Тема 8. К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов
выдающиеся режиссеры русского театра
Константин Сергеевич Станиславский принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С.И.Мамонтовым, братьями Третьяковыми). Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра. Вместе с певцом и педагогом Ф.П.Комиссаржевским и художником Ф.Л.Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства.
За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в Горькой судьбине Писемского (1888), Платона Имшина в Самоуправцах Писемского (1889); Паратова в Бесприданнице Островского (1890); Звездинцева в Плодах просвещения Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт – Горящие письма Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. С января 1891 Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссерской частью. Поставил спектакли Уриэль Акоста Гуцкова (1895), Отелло (1896), Польский еврей Эркмана-Шатриана (1896), Много шума из ничего (1897), Двенадцатая ночь (1897), Потонувший колокол (1898) (сыграл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом.
Истинные режиссерские искания Станиславского начинаются в созданном им совместно с Немировичем-Данченко МХТе.
Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как Царь Федор Иоаннович А.К.Толстого, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад А.П.Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде подробности.
Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был Брандт. В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в Жизни Человека Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково-заостренные линии костюмов, гримы-маски. В Синей птице М.Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.
При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада – не его репертуар. По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров (Дядя Ваня), Штокман (Доктор Штокман), Вершинин (Три сестры), Сатин (На дне), Гаев (Вишневый сад), Шабельский (Иванов, 1904). Дуэт Вершинина – Станиславского и Маши – Книппер вошел в сокровищницу сценической лирики.
Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей – с 1913).
На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии Моцарт и Сальери Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке Села Степанчикова. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле Царь Федор Иоаннович).
Первой постановкой Станиславского после революции стал Каин Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка Ревизора (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.
Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из Короля Лира: Гонерилья и Регана – 1-я и 3-я студии, Корделия – 2-я.
Деятельность Станиславского в 1920–1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка Горячего сердца (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр – мертв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или Женитьба Фигаро Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина).
После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, – Битва жизни по Диккенсу (1924), Дни Турбиных (1926), Сестры Жерар (пьеса В.Масса по мелодраме Деннери и Кормона Две сиротки) и Бронепоезд 14-69 (1927); Растратчики Катаева и Унтиловск Леонова (1928).
После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточившись на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 (Оперный театр им. К.С.Станиславского).
Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я.Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.
В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру присвоено имя Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 – орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой – быть задушенным в объятиях власти.
Среди работ МХАТ этих лет – Страх Афиногенова (1931), Мертвые души по Гоголю (1932), Таланты и поклонники Островского (1933), Мольер Булгакова (1936), Тартюф Мольера (1939) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н.Кедровым). В 1935 открылась последняя – Оперно-драматическая – студия Станиславского (среди работ – Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психофизических действий.
Продолжая разработку «системы», вслед за Моей жизнью в искусстве (американское издание – 1924, русское – 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том Работы актера над собой (1938, посмертно).
Владимир Иванович Немирович-Данченко в юности с успехом участвовал в любительских спектаклях. С 1877 печатал театральные статьи и обзоры в журналах «Будильник», «Артист», газетах «Русский курьер», «Новости дня» и др. под псевдонимами Вл., Владь, Гобой, Нике и Кикс и др. В 1881 опубликовал первый рассказ На почтовой станции. Автор повестей, романов (наиболее известны На литературных хлебах, 1891; Губернаторская ревизия, 1895), пьес Последняя воля (1888), Новое дело (1890), Золото (1895), Цена жизни (1896), В мечтах (1901). Драмы ставились в Александрийском и Малом театрах с участием Ермоловой, Садовской, Савиной, Ленского и др., широко шли в провинции. Отказался от присужденной ему Грибоедовской премии за пьесу Цена жизни, считая, что по справедливости должна быть отмечена написанная в том же году Чайка А.П.Чехова. Став одним из руководителей Художественного театра, только однажды решился поставить на его сцене свою пьесу, в чем горько раскаивался.
В 1891–1901 он вел преподавательскую работу в драматическом отделении Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Одним из первых он осознал перспективы театральной режиссуры с ее задачей построения спектакля как художественного целого.
Важнейшие спектакли Художественного театра – Царь Федор Иоаннович, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад Чехова – ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. Сам Немирович-Данченко настаивал прежде всего на своем вкладе в отбор репертуара и поиск авторов театра, в разгадку «дикции» и «цвета» пьесы.
Одной из главных задач Художественного театра Немирович-Данченко считал постановку новой современной драматургии – прежде всего Чехова, Ибсена, Гауптмана, М.Метерлинка, позже М.Горького, Л.Андреева. Самостоятельно поставил Иванова Чехова (1904). Станиславский уверял, что Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького» (они совместно ставили На дне, 1902, и Дети Солнца, 1905). Немирович-Данченко ввел в репертуар театра и поставил пьесы Ибсена Когда мы, мертвые, пробуждаемся (1900), Столпы общества (1903), Росмерсхольм (1908), пьесу Гауптмана Одинокие (1899, совм. со Станиславским).
Педагогический талант Немировича-Данченко был общепризнан еще до начала его работы в Художественном театре. Вошедшие в труппу МХТ его ученики (Москвин, Книппер, Мейерхольд, Савицкая, Роксанова, Германова) выделялись непосредственностью контакта с литературным материалом, тонким чувством исторического стиля эпохи. Работавшие с ним актеры говорили об умении режиссера подобрать потайные ключи к каждой индивидуальности, найти «петушиное» слово для любого актера, расколдовать его. Для Немировича-Данченко было характерно тяготение к «большой линии». Находясь рядом с одаренным гениальной режиссерской фантазией Станиславским, он сумел выработать свой индивидуальный стиль и почерк. В отличие от Станиславского был чуток к трагическим и тревожным нотам жизни, увлекался исторической трагедией – Юлий Цезарь (1903) У.Шекспира стал одной из его крупнейших режиссерских побед.
После событий 1905, смерти Чехова и разрыва с Горьким Немирович-Данченко обратился к русской классике. Им поставлены Горе от ума А.С.Грибоедова (1906) и Ревизор Н.В.Гоголя (1908, оба спектакля совм. с Станиславским), Борис Годунов А.С.Пушкина (1907), На всякого мудреца довольно простоты А.Н.Островского (1910), Живой труп Л.Н.Толстого (1911), Нахлебник И.С.Тургенева (1912), Смерть Пазухина М.Е.Салтыкова-Щедрина (1914), Каменный гость Пушкина (1915). Он сам увлекался и умел увлечь исполнителей духом ушедшего быта барского дома Фамусовых, эпическим покоем Островского, монументальной сатирой Салтыкова-Щедрина, звуком шагов судьбы и возмездия – шагов Каменного гостя.
Немирович-Данченко искал драматурга, способного связать «общественно-политическую линию» и поиски «нового искусства». В поисках русской трагедии Немирович-Данченко обращается к инсценировке романа Ф.М.Достоевского Братья Карамазовы (1910). Впервые возник двухвечеровой спектакль, состоящий из глав различной длительности (от 7 минут до 1 часа 20 минут), появилась фигура чтеца. В 1913 была поставлена инсценировка Бесов Достоевского (под назв. Николай Ставрогин, 1913). Его появление на сцене МХТ вызвало гневный протест Горького.
С Первой мировой войной 1914–1918 и Октябрьской революцией 1917 в МХТ обозначился кризис, усугубленный тем обстоятельством, что значительная часть труппы во главе с В.И.Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от метрополии и несколько лет гастролировала по Европе. Нужны были крайние меры, чтобы начать сезон 1919–1920 в отсутствие Качалова, Книппер, Германовой – основных исполнителей главных пьес репертуара. Немирович-Данченко создал Музыкальную студию (Комическая опера) и с ее актерами поставил на сцене МХАТ Дочь Анго Лекока и Периколу Оффенбаха, решенную как «мелодрама-буфф». Когда летом 1922 основная труппа уехала на длительные зарубежные гастроли, Немирович-Данченко остался с Комической оперой (постановка Лизистраты Аристофана,1923; Карменсита и солдат, 1924) и остальными студиями в России. В постановке Лизистраты задачей было соединить героизм и веселье, монументальность и динамичность, требуемые жанром «патетической комедии».
Перед возвращением «старшей» труппы оба основателя Художественного театра должны были решить, в каком составе и с какими творческими задачами будет работать театр дальше. Весной 1924 Немирович-Данченко направил в Государственный ученый совет официальную бумагу с планами предстоящего сезона: «Из старого репертуара Московского Художественного театра надо исключить: а) произведения литературы, неприемлемые для нашей современности (пример: весь чеховский репертуар, – по крайней мере в той интерпретации, в какой эти пьесы шли в Художественном театре до сих пор); б) спектакли хотя и вполне приемлемые как литературные произведения, но утратившие интерес по своей устаревшей сценической форме (пример: На всякого мудреца довольно простоты)». Предлагалось возобновление Драмы жизни, Братьев Карамазовых, постановка пьесы французского писателя из группы унанимистов Ж.Ромена Старый Кромдейр (ее перевод был сделан О.Э.Мандельштамом и появился в дальнейшем с предисловием поэта; художником должен был стать Р.Р.Фальк). Ни одно из этих намерений не было реализовано. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я Студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й Студии А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др.
Реорганизация театра, продолжавшего носить имя Художественного, предполагала появление новых авторов, и до своего отъезда с Комической оперой на гастроли за границу Немирович-Данченко поставил Пугачевщину К.А.Тренева (1925). С октября 1925 по январь 1928 он оставался за границей, некоторое время работал в Голливуде (одной из причин его задержки было негативное отношение «стариков» МХАТа к Комической опере, в дальнейшем работавшей отдельно как Музыкальный театр им. Немировича-Данченко). Возвращение в Москву совпало с резкими политическими переменами в СССР. С осени 1928 из-за болезни сердца Станиславский прекратил не только актерские выступления, но и деятельность режиссера-постановщика, сосредоточившись на завершении своих трудов по «системе». Вся полнота ответственности за сохранение МХТа легла на Немировича-Данченко. Он ставит революционные пьесы современных авторов – Блокаду Вс.Иванова (1929), Любовь Яровую Тренева (1936), продолжает опыты в постановках классической романной прозы – в 1930 ставит Воскресение по Толстому, впервые пригласив художником В.В.Дмитриева, с которым с 1935 работал неразлучно (7 спектаклей, включая новые декорации к Дядюшкину сну, 1941, и сценическое решение Гамлета).
В искусстве тех лет утверждается метод социалистического реализма, его сценические образцы дает МХАТ. В 1934 Немирович-Данченко ставит Егора Булычева и других, в 1935 совместно с М.Н.Кедровым – Врагов Горького, образцовый спектакль «большого стиля» империи победившего социализма. Премьера Анны Карениной (1937) была приравнена к событиям государственного значения. Роли Анны и Каренина стали одними из высших сценических достижений Тарасовой и Хмелева. В 1940 Немирович-Данченко выпускает Трех сестер, определив сквозное действие пьесы: «тоска по лучшей жизни».
Собственную теорию актерского искусства Немирович-Данченко не оформил в законченную систему, как это сделал Станиславский, хотя в его рукописях, в записях репетиций, которые велись с середины 1930-х годов, им были разработаны понятия «второго плана сценической жизни актера», «физического самочувствия», «зерна образа» и др. В последние годы он приглядывал конкретные фигуры, которые могли бы принять на себя ответственность за дальнейшую судьбу Художественного театра.
Евгений Багратионович Вахтангов – выдающийся режиссер, актер, педагог, который практически доказал, что «открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления» и к новым сценическим условиям, продиктованным масштабом революционных событий. Вахтангов создал новое театральное направления «фантастического реализма».
Еще на заре своей творческой деятельности писал очерки и статьи для кавказской газеты «Терек», ставил спектакли и играл в студенческих кружках.
В 1909 Вахтангов поступил на курсы драмы А.И.Адашева, названные по имени их директора, где преподавали В.В.Лужский, В.И.Качалов, а также толстовец Л.А.Сулержицкий, оказавший серьезное влияние на становление творческой личности, мировоззрения и ранних театральных взглядов Вахтангова. Историки театра признают за Сулержицким роль «повивальной бабки» системы Станиславского. Единство этики и эстетики в театральном искусстве утверждалось на практике театра Станиславским, Сулержицким, и их самым верным и талантливым учеником, Вахтанговым. По окончании курсов в 1911 Вахтангов был зачислен в МХТ. Служение в театре воспитывало его в духе основополагающих принципов режиссуры МХТ, требующих от актера раскрытия «жизни человеческого духа», безупречного чувства ансамбля, понимания художественной целостности спектакля. Вахтангов стал помощником К.С.Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, вскоре названного «системой Станиславского».
С 1911 Вахтангов вел экспериментальные занятия по «системе» с группой молодежи театра, составившей ядро первой Студии МХТ. Вахтангов разделял и реализовывал эстетическую и этическую программу ее директора Сулержицкого, состоявшую в следующем: цель служения искусству – нравственное самосовершенствование; студийный коллектив – община единомышленников; актерская игра – полная правда переживаний; спектакль – проповедь добра и красоты. В своих дневниках тех лет Вахтангов написал: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».
Репетиции спектакля Праздник мира Г.Гауптмана, которым должна была официально открыться Первая Студия МХТ, шли как последовательное освоение «системы». Однако в резкой интерпретации Вахтангова идеи учителя обнаружили незнакомые грани: натурализм, обостренный до гиперболы, психологизм, доведенный до исступления. Постановка была категорически не принята Станиславским, хотя в этом спектакле Вахтангов впервые наиболее полно выразил себя, свою личную боль. Отличительное свойство режиссерских решений Вахтангова на сцене Студии – это контрастное разделение добра и зла. В Празднике мира эмоциональным центром спектакля стала короткая и хрупкая идиллия дружбы, воцарившаяся во время встречи семьи, где все ссорятся и ненавидят друг друга. Кратковременная идиллия лишь оттенила взаимную ненависть, эгоизм, распад традиционных связей. Эти болезни времени Вахтангов анализировал, беспощадно обнажая надорванные души героев. Немилосердная правда спектакля пугала и потрясала.
Эффект внезапного преображения, скачок от вражды и зла к идеалу любви и благоденствия стал одним из важных конструктивных приемов режиссуры Вахтангова. В спектакле Сверчок на печи (1914, Студия МХТ, постановка. Б.М.Сушкевич) контрастом благодушному диккенсовскому уюту представала фигура злого фабриканта Текльтона, сыгранного Вахтанговым в остро-характерном рисунке, с подчеркнутой механистичностью движений и мертвой маской лица. Этот образ вошел в историю театра как блестящий образец театрального гротеска, а сам спектакль, как протест против начавшейся войны и гимн человечности. В Росмерсхольме (1918) Г.Ибсена аскетизм внешней формы (серые сукна, игра света, минимум аксессуаров) и напряженность внутренний жизни актеров служили раскрытию жизнеутверждающей темы – дерзновенного прорыва героев к свободе, пусть и ценою смерти. В Росмерсхольме завершались предреволюционные поиски Вахтангова в области психологического реализма.
Одновременно с МХТ и его Первой студией Вахтангов вел педагогическую работу в ряде московских театральных школ и продолжал руководить любительскими кружками. Станиславский ценил в Вахтангове «настойчивость и чистоту» и в его деятельности как пропагандиста «системы» видел залог обновления театра. В практике Вахтангова осуществлялись идеи студийности – этического «оправдания театра» как творчества жизни, правила безупречной дисциплины и корпоративной ответственности, ненависть к пустому лицедейству. Среди молодежных коллективов, где в 1912–1922 преподавал Вахтангов особое место принадлежало Студенческой драматической студии (Мансуровской), где еще в 1913 он начал репетировать пьесу Б.К.Зайцева Усадьба Ланиных (премьера в 1914). Этому кружку интеллигентной молодежи суждено было далее стать Московской драматической студией под руководством Е.Б.Вахтангова (с 1917), третьей студией МХАТ (с 1920), Государственным театром им. Вахтангова (1926).
После Октябрьской революции молодое революционное искусство устремлено в те годы к отображению современности в формах обобщенных, метафорических. Деятели советского театра ищут небытовой язык. Такой язык искал и Вахтангов. Время требовало укрупненных чувств и принципов выражения, способных выразить «музыку революции». Для Вахтангова таким принципом становится «фантастический реализм», вбирающий в себя и гиперболу, и гротеск, и балаганное начало. Послереволюционный Вахтангов резко меняет свое отношение к форме. «Настало время вернуть театр в театр!» – провозглашает режиссер, ранее утверждавший прямо противоположное. Камерный психологизм Первой студии МХТ успешно преодолевается, а творчество Вахтангова стремительно эволюционирует. Но современность для Вахтангова никогда не отождествлялась с прямыми ассоциациями, публицистичностью. Глубоко современно прозвучали такие постановки Вахтангова в новой редакции 1920-х, как Чудо святого Антония М.Метерлинка, Эрик 14 Ю.А.Стринберга, Свадьба А.П.Чехова.
Отказавшись от поэтики интимно-психологического и бытового театра, Вахтангов при этом сохранил законы искусства переживания и органики актерского существования. В этом направлении проходили важнейшие поиски режиссера, включая и его последние шедевры: Принцесса Турандот Карла Гоцци и Гадибука С.Анского (С.А.Рапопорта), поставленные в 1922.
Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная правда и истина страстей могут и должны воплощаться в формах надбытового, гротескного, ярко театрального спектакля.
Эволюция, происшедшая с Вахтанговым, нагляднее всего просматривается при сравнении двух вариантов поставленного им Чуда святого Антония. Первая редакция Чуда (1918) ставилась Вахтанговым в духе теплой человечности, доброй иронии и сочувствия к простым людям. В первом варианте спектакля режиссер обстоятельно разрабатывал картину жизни среднего буржуа, искал выразительные бытовые подробности. После революции спектакль подвергся решительному пересмотру. Вахтангов смывает прежние полутона, вводит только два контрастных цвета – белый и черный, и в спектакле преобладают графически четкие и резкие тона. Минимум бытового колорита. Режиссера занимает не сам быт, но ироническое его осмысление. На сцене разворачивалась целая палитра лицемерия, стяжательства, зависти, алчности. Знакомая картина наполнялась новым смыслом. Вахтангов расправлялся с буржуазным миром, с его искаженным лицом и полуавтоматическими движениями. Каждая из действующих фигур являла собой резко очерченный, предельно заостренный и узнаваемый тип. Толпа же представала фантасмагорией. Это были тени людей, фантомы, куклы, которым чуждо все человеческое.
В чеховской Свадьбе (1920), поставленной также в Третьей студии МХТ, Вахтангов сумел увидеть «пир во время чумы», мир мещанства и пошлости, где единственным живым человеком оказался фальшивый свадебный генерал, одиноко взывающий к сочувствию.
Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом.
Премьера Эрика 14 с М.Чеховым в главной роли состоялась в 1921. Декорации художника И.Нивинского производили неизгладимое впечатление – скошенные плоскости, острые углы, зигзаги золотистых и серебренных молний. Костюмы скроены в кубистской манере. Падающие надломленные колонны дворца или тюрьмы, лабиринты лестничных пролетов и, помещенный Вахтанговым меж двух миров – живым и мертвым – сам Эрик с огромными врубелевскими глазами и горестными подтеками слез на лице. На фоне мертвого хоровода придворных, мертвенно бледной вдовствующей королевы (С.Бирман), Эрик-Чехов выглядит слабым, затравленным ребенком. Но режиссер неумолимо ведет актера к трагической высоте. В этом спектакле Вахтангов воплотил трагедию королевской власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно властитель полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке Вахтангова и исполнении М.Чехова.
Последний спектакль Вахтангова Принцесса Турандот К.Гоцци (1922) до сих пор воспринимается как самый знаковый. Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим настроением. Принцип «открытой игры» становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники, сложен по заданию: студийцы должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии масок, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль строился и репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедии-пантомимы, сознательные иронические выходы и роли при условии максимальной актерской искренности и правды переживания. Режиссер настаивает и добивается от исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли. Но сам Вахтангов не считал, что Турандот – это неизменный сценический канон, полагая что всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново.
Спектакль стал огромным не только художественным, но и общественным событием. Его достоинства первым оценил Станиславский, увидевший, что у творчества Вахтангова большое будущее. Ранняя смерть от неизлечимой болезни в 1922 прервала творческий путь Вахтангова, но сделанные им театральные открытия в области современной режиссуры, актерского мастерства и педагогике дали целое эстетическое направление, называемое «вахтанговским».
Среди учеников Вахтангова – Б.Е.Захава, Б.В.Щукин, Р.Н.Симонов, Ц.Л.Мансурова, Ю.А.Завадский, Е.Г.Алексеева, А.А.Орочко и другие.
