Абсурд как креативный фактор

Мишель Уэльбек

Мир как супермаркет

 

* * *

 

Будучи изоморфным человеку, роман в принципе должен был бы вмещать в себя все человеческое. В самом деле, ошибочно думать, будто люди ведут исключительно материальное существование. Ведь они постоянно, снова и снова, так сказать, параллельно своей жизни, задаются вопросами, которые – за отсутствием более точного определения – следует назвать философскими. Я наблюдал это свойство у всех классов общества, от низших до самой верхушки. Ни физические страдания, ни болезнь, ни даже голод и лишения не могут заставить умолкнуть этот вопрошающий голос. Меня всегда поражало данное явление, а еще больше поражало наше безразличие к нему. Это резко контрастирует с тем циничным реализмом, какого вот уже несколько веков мы привыкли придерживаться, когда рассуждаем о человечестве.

А потому теоретические размышления кажутся мне вполне достойным материалом для романа, не хуже любого другого, и даже лучше многих других. То же самое относится и к дискуссиям, и к интервью, и к диспутам… И с еще большей очевидностью – к литературной, художественной или музыкальной критике. Вообще говоря, всё это должно было бы стать той единственной книгой, которую мы писали бы до смертного часа. Жизнь, построенная таким образом, кажется мне разумной, счастливой и, быть может, даже осуществимой на практике или почти осуществимой. Что, по-моему, действительно трудно сделать частью романа, так это поэзию. Я не говорю – невозможно, говорю только, что это кажется мне очень трудным делом. Есть поэзия, и есть жизнь; между той и другой иногда возникает сходство, но не более.

Что объединяет собранные здесь тексты? Проще всего ответить так: меня попросили их написать или, во всяком случае, попросили написать нечто. Все они были опубликованы в различных периодических изданиях, а потом до них стало невозможно добраться. Как сказано выше, я мог бы включить их в некий более обширный труд. Я попытался сделать это, но попытка удалась лишь отчасти. Тем не менее эти тексты важны для меня. Чем и объясняется данная публикация.

Мишель Уэльбек

 

Жак Превер – идиот

 

Жак Превер написал стихи, которые учат в школе. Из стихов явствует, что он любил цветы, птичек, уголки старого Парижа и т. д. Он полагал, будто любовь может расцвести только в условиях свободы. В более широком смысле можно сказать так: в принципе он был за свободу. Он носил кепку и курил «Голуаз»; иногда его путают с Жаном Габеном, вероятно, потому, что это он написал сценарии фильмов «Набережная туманов» и «Врата ночи». А еще он написал сценарий фильма «Дети райка», который считается его шедевром. Все это дает более чем веские основания ненавидеть Жака Превера, особенно если прочесть сценарии, написанные в те же годы Антоненом Арто, но так и оставшиеся невостребованными. Грустно констатировать тот факт, что омерзительный поэтический реализм, отцом-основателем которого был Превер, продолжает свирепствовать и в наши дни; что люди воображают, будто делают комплимент Лео Караксу, причисляя его к этому направлению (по той же логике Эрик Ромер, очевидно, должен считаться новым Саша Гитри и т.д., и т.п.). Французское кино так и не смогло оправиться от вторжения звука; рано или поздно оно от этого окончательно загнется, но не стоит его жалеть.

В послевоенные годы, примерно в то же время, что и Жан-Поль Сартр, Превер пользовался громадным успехом – поразительно, какими оптимистами были люди той эпохи. Сегодня наиболее влиятельным мыслителем был бы, наверное, Чоран. В те годы слушали песни Виана, Брассанса… Влюбленные, целующиеся на скамейках парка, беби-бум, массовое строительство дешевого жилья для всей этой публики. Сплошной оптимизм и вера в будущее и чуть-чуть идиотизма. Да, с тех пор мы явно стали умнее.

С интеллектуальным читателем Преверу повезло меньше. Хотя в его стихах сплошь и рядом попадается дурацкая игра слов, за которую так любят песни Бобби Лапуэнта; но ведь песня – это, так сказать, второсортный жанр, а интеллектуалу тоже иногда надо расслабиться. Однако по отношению к написанному тексту – то есть к тому, что для самого интеллектуала составляет основной заработок, – он беспощаден. А работа над текстом у Превера пребывает в зачаточном состоянии: он пишет ясно, прозрачно и с полнейшей естественностью, порой даже с сильным чувством. Его не заботят ни проблемы стиля, ни проблема творческой немоты; по-видимому, сама жизнь является для него неиссякаемым источником вдохновения. Поэтому вряд ли кому-то придет в голову препарировать его поэзию в диссертации. Тем не менее сегодня он причислен к сонму великих, а это все равно что вторая смерть. Его творчество перед нами завершенное и застывшее, словно памятник. Это дает прекрасный повод задуматься: почему поэзия Жака Превера настолько посредственна, что при чтении мы порой испытываем чувство стыда? Обычное объяснение (его стилю «недостает строгости и выразительности») тут не годится; с помощью игры слов, ритмической легкости и ясности Превер полностью раскрывает перед нами свое видение мира. Форма отвечает содержанию, а это максимум того, что можно требовать от формы. И вообще, когда поэт до такой степени погружен в жизнь, в реальную жизнь своего времени, было бы просто оскорбительно подходить к нему с чисто стилистическими критериями. Если Превер пишет, значит, ему есть что сказать; честь и хвала ему за это. К несчастью, то, что он имеет сказать, бесконечно глупо, иногда глупо до тошноты. Красивые обнаженные девушки, буржуа, которых надо резать, как свиней. Дети восхитительно аморальны, бандиты мужественны и неотразимы; красивые обнаженные девушки отдаются бандитам; буржуа – старые жирные импотенты с орденом Почетного легиона, их жены фригидны; священники – омерзительные старые мокрицы, которые выдумали грех, чтобы не дать нам жить полной жизнью. Все это давно известно, лучше уж почитать Бодлера. Или даже Карла Маркса, который, по крайней мере, знает, в кого метит, когда пишет: «Триумф буржуазии утопил священный трепет религиозного экстаза, рыцарского воодушевления и дешевой сентиментальности в ледяных водах эгоистического расчета».

Интеллект не помогает человеку писать хорошие стихи, но может помешать ему написать плохие. Если Жак Превер плохой поэт, то прежде всего потому, что его видение мира пошлое, поверхностное и искаженное. Искаженным оно было еще при его жизни, а сегодня никчемность Превера-поэта совершенно очевидна, так что все его творчество кажется бесконечным повторением одного и того же громадного клише. В философском и политическом плане Жак Превер – убежденный анархист, то есть, по сути дела, дурак.

Сегодня мы барахтаемся в «ледяных водах эгоистического расчета» с самого нежного возраста. Можно приспособиться, попытаться выжить, а можно безропотно утонуть. Но совершенно невозможно представить себе, что одного раскрепощения наших желаний будет достаточно, чтобы согреть эти ледяные воды. Говорят, слово «братство» было включено в девиз Республики по настоянию Робеспьера. Сегодня мы можем оценить этот факт в полной мере. Превер, без сомнения, считал себя сторонником братства, но ведь и Робеспьер отнюдь не был противником добродетели.

 

 

«Мираж»

 

 

Фильм Жан-Клода Гиге

 

Культурная буржуазная семья отдыхает на берегу Женевского озера. Классическая музыка, короткие, насыщенные диалогом эпизоды, панорама озера – все это может создать неприятное ощущение дежа вю. Тот факт, что девушка занимается живописью, только усиливает наше беспокойство. Но, нет, речь идет не об очередном клоне Эрика Ромера. Как ни странно, речь идет о чем-то большем. Когда в фильме постоянно соседствуют раздражающее и пленительное, редко бывает, чтобы победа осталась за пленительным; но в данном фильме именно так и происходит. Актеры не всегда убедительны, им трудно было произносить такой витиеватый, порой до смешного вычурный текст. Критики скажут, что исполнители не смогли найти верную интонацию, – возможно, это не только их вина. Попробуйте найти верную интонациюдля

такой вот фразы: «Хорошая погода с нами заодно». Только мать, Луиза Марло, безупречна от начала до конца, и, вероятно, именно благодаря ее великолепному любовному монологу (в кино любовный монолог встретишь нечасто) фильм покоряет нас окончательно. Можно простить несвязность некоторых диалогов, назойливость некоторых музыкальных лейтмотивов, впрочем, в заурядном фильме все это осталось бы незамеченным.

Взяв за основу простой и трагичный сюжет (весна, чудесная погода; пятидесятилетняя женщина жаждет в последний раз изведать плотскую страсть; но природа жестока в той же мере, сколь и прекрасна), Жан-Клод Гиге пошел на огромный риск: стал добиваться формального совершенства. В итоге получилось нечто равно далекое и от рекламного клипа, и от ползучего реализма, и уж совсем далекое от произвольного экспериментирования; в этом фильме нет изысков, есть только поиск чистой красоты. Классически ясное, простое, но не лишенное дерзости построение эпизодов находит точное соответствие в безупречной геометрии кадрирования. Все это строго и тщательно выверено, как грани у бриллианта, – в общем, редкостное произведение искусства. Редкость еще и в том, что в каждой сцене свет удивительно соответствует эмоциональному настрою. Освещение и оформление в интерьерах решены с огромным вкусом и тактом. Они держатся на заднем плане, как приглушенный, лаконичный оркестровый аккомпанемент. Только в натурных съемках на озаренных солнцем лугах у озера свет торжествует, играет основную роль, и это опять-таки абсолютно созвучно теме фильма. Живое сияние лиц, пугающее своей выразительностью, и сверкающая личина природы, под которой, мы отлично знаем, скрывается омерзительное копошение, но которую, тем не менее, невозможно сорвать, – никогда еще, скажу мимоходом, дух Томаса Манна не был передан с такой глубиной. Нам не приходится ждать ничего хорошего от солнца, но, быть может, человеческим существам все же хоть в какой-то мере удастся любить друг друга. Не помню, чтобы в кино мать настолько убедительно говорила дочери: «Я люблю тебя»; я не встречал такого ни в одном фильме.

Со страстью, с тоской, почти с болью «Мираж» стремится к тому, чтобы стать утонченным европейским фильмом. Как ни странно, он достигает этой цели, сумев сочетать в себе подлинно германскую надтреснутость с истинно французской гармоничностью и классической ясностью изложения. Да, это в самом деле редкий фильм.

 

Утраченный взгляд

 

 

Похвала немому кино

 

Говорить свойственно человеку, но бывает и так, что человек не пользуется речью. Когда ему угрожают, он весь напружинивается, быстро обшаривает взглядом пространство; когда он в отчаянии, то съеживается, свертывается клубком вокруг своего горя. Когда он счастлив, его дыхание замедляется, ритм его существования становится размашистее. Были в истории человечества два искусства – живопись и ваяние, которые попытались синтезировать человеческий опыт с помощью застывших изображений, остановленного движения. Порой они считали нужным остановить движение в такой момент, когда оно достигало некоей точки равновесия, наибольшей плавности (точки, где оно смыкается с вечностью), – это все изображения Богоматери с младенцем. Порой же останавливали движение в момент его величайшей напряженности, наивысшей выразительности – это, конечно же, искусство барокко, но есть еще и многочисленные картины Каспара Давида Фридриха, на коих мы можем увидеть замерзший взрыв. Эти искусства развивались в течение долгих тысячелетий и создали законченные произведения, в которых смогли осуществить свою самую заветную цель – остановить время.

Было в истории человечества и такое искусство, чьей задачей стало изучение движения. Это искусство смогло сформироваться за три десятилетия. Между 1925 и 1930 годами это искусство создало несколько кадров в нескольких фильмах (я имею в виду прежде всего Мурнау, Эйзенштейна, Дрейера), которые оправдывали его существование как искусства; затем оно исчезло, по-видимому навсегда.

Галки подают голосовые сигналы, предупреждающие об опасности и позволяющие им узнавать друг друга. Таких сигналов, как установили ученые, насчитывается более шестидесяти. Но галки – это исключение; по большей части мир живет и действует в устрашающем молчании; он выражает себя через форму и движение. Ветер колышет травы (Эйзенштейн); слеза стекает по лицу (Дрейер). Перед немым кино открывались необъятные перспективы: оно не было только лишь исследованием человеческих чувств; не было только лишь исследованием видов движения в окружающем мире. Наиболее важной из его задач было исследование закономерностей восприятия. В основе наших представлений лежит различение фигуры и фона, на котором мы ее видим; но также – и это труднее объяснить – различение фигуры и движения, формы и процесса ее зарождения. Наш разум ищет ее путь в окружающем мире – вот откуда это почти гипнотическое ощущение, охватывающее нас при виде неподвижной формы, порожденной непрестанным движением, как, например, застывшие волны на поверхности болота.

Что осталось от этого после 1930 года? Остались кое-какие следы, особенно в творчестве режиссеров, которые начинали работать в эпоху немого кино (смерть Куросавы будет чем-то большим, чем смерть отдельного человека); несколько мгновений в экспериментальных фильмах, в научной документалистике, иногда в серийной продукции (один из примеров – фильм «Австралия», вышедший несколько лет назад). Эти мгновения нетрудно распознать, самое присутствие слова в них невозможно, даже музыка в них производит впечатление кича, кажется тяжеловесной, почти вульгарной. Мы превращаемся в чистое восприятие; мир предстает нам в своей имманентности. И мы бесконечно счастливы каким-то странным счастьем. Такие же ощущения могут возникнуть, если влюбишься.

 

Абсурд как креативный фактор

 

«Структура поэтического языка» удовлетворяет критериям серьезности, выдвигаемым университетской наукой; но не сочтите мое замечание критическим. Жан Коэн приходит к выводу, что по сравнению с обычным, прозаическим языком, служащим для передачи тех или иных сообщений, язык поэзии позволяет себе значительные отклонения. Этот язык постоянно использует неуместные эпитеты («белые сумерки» у Малларме; «черные ароматы» у Рембо). Он не выдерживает проверки очевидностью («Не раздирайте его двумя вашими белыми руками» у Верлена; прозаический ум удовлетворенно хихикает: у нее что, есть еще третья рука?). Он не боится быть в чем-то непоследовательным («Руфь грезила, Вооз видел сон; трава была черной» у Гюго; «две констатации, между которыми не усматривается никакой логической связи», – подчеркивает Коэн). Он упивается излишествами, которые в прозе называются повторами и сурово преследуются. Совершенно вопиющий случай мы находим в поэме Федерико Гарсиа Лорки «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу», где в первых пятидесяти двух строках слова «пять часов пополудни» повторяются тридцать раз. Для подтверждения своего тезиса автор проводит сравнительный статистический анализ поэтических и прозаических текстов (причем эталоном прозы – и это в высшей степени показательно – для него являются тексты великих ученых конца XIX века: Пастера, Клода Бернара, Марселена Бер-тело). Тот же метод позволяет ему установить, что у романтиков отступления от нормы гораздо значительнее, чем у классиков, а у символистов достигают еще большего размаха. Мы и сами смутно догадывались об этом, но все же приятно, когда это устанавливают с такой очевидностью. Дочитав книгу, мы уверены в одном: автору действительно удалось выявить в поэзии некоторые типичные отклонения, но к чему они клонятся? Какова их цель, если она у них есть?

После долгих недель плавания Кристофору Колумбу доложили, что половина провизии уже израсходована; ничто не указывало на приближение земли. Именно с этого момента его приключение становится подвигом – с момента, когда он решает продолжать путь на запад, зная, что у него уже не будет физической возможности вернуться. Жан Коэн раскрывает карты еще в предисловии – его взгляды на природу поэзии коренным образом отличаются от всех существующих теорий. Поэзия, говорит он, рождается не от добавления к прозе известной доли музыкальности (как упорно считали в те времена, когда поэтическое произведение обязательно должно было быть в стихах) и не от добавления к явному смыслу какого-либо подспудного (марксистская интерпретация, фрейдистская интерпретация и т.д.) смысла. И даже не от накопления тайных смыслов, спрятанных под буквальным (полисемическая теория). В общем, поэзия – это не проза плюс что-то еще; поэзия – это не больше, чем проза, она – нечто иное. «Структура поэтического языка» завершается констатацией: поэзия отступает от обиходного языка, и отступает от него все дальше и дальше. Тут как бы сама собой возникает теория: цель поэзии – добиться максимального отклонения, разрушить, сделать непригодными все существующие коммуникативные коды. Но Жан Коэн отвергает и эту теорию. Всякий язык, утверждает он, несет в себе функцию интерсубъектности, и язык поэзии не является исключением; пусть и по-своему, но поэзия все же рассказывает о мире – о мире, каким воспринимают его люди. Вот тут-то исследователя и подстерегает ловушка, ибо, если стремление отклониться от нормы не является для поэзии самоцелью, если поэзия и в самом деле есть нечто большее, чем поиски в сфере языка, чем игра с языком, если она и в самом деле ставит себе задачу найти для той же реальности иное словесное выражение, тогда мы имеем дело с двумя видениями мира, которые неприводимы одно к другому.

Маркиза выезжает с визитами в семнадцать минут шестого; она могла бы выезжать в тридцать две минуты седьмого; она могла бы быть герцогиней и выезжать в то же самое время суток. Молекула воды состоит из двух атомов водорода и одного атома кислорода. Объем финансовых трансакций в 1995 году значительно вырос. Чтобы преодолеть земное притяжение, ракета при взлете должна развить тягу, прямо пропорциональную своей массе. Язык прозы приводит в некую систему различные наблюдения, доводы, факты; по сути, главным образом факты. События сами по себе произвольные, но, описанные с высокой точностью, пересекаются в нейтральном пространстве и нейтральном времени. Какой-либо оценочный или эмоциональный аспект исключен из нашего видения мира. Это идеальное воплощение мысли Демокрита: «Сладкое и горькое, горячее и холодное, как и различия в цвете, – не более чем мнения; истинны лишь атомы и пустота». Красота этого изречения бесспорна, но ограниченна, и неотступно напоминает пресловутое «Полуночное письмо», чье влияние на нас ощущается уже лет сорок именно потому, что оно соответствует демокритовой философии, и по сю пору широко распространенной среди нас; распространенной настолько, что ее иногда смешивают с философией науки вообще, хотя наука заключила с ней лишь временное соглашение – пусть даже просуществовавшее много столетий – для совместной борьбы против религиозной мысли.

«Когда низкое, давящее небо нависает над тобой, как крышка…» Эта строка, ужасающе тяжелая, как и многие другие строки Бодлера, предназначена вовсе не для передачи информации. Не одно только небо, но и весь мир, и тот, кто говорит, и душа того, кто слушает, проникнуты чувством тоски и подавленности. Рождается поэзия, мир приобретает патетическую осмысленность.

Согласно Жану Коэну, цель поэзии – создать глубоко алогичный язык, в котором заблокирована всякая возможность отрицания. В информирующем языке то, что существует, могло бы не существовать или существовать иначе в другом месте либо в другое время. Напротив, поэтические отклонения призваны создать «эффект безграничности», при котором пространство утверждения охватывает весь мир, не оставляя места для возражений. Это сближает поэзию с более примитивными человеческими проявлениями, такими как плач или вопль отчаяния. Сравнение, пожалуй, несколько далекое, впрочем, у слова, в сущности, та же природа, что и у крика. В поэзии слова начинают внятно звучать, они снова обретают свое исконное звучание, но звучание это не сводится к одной лишь музыкальности. Посредством этих слов выражаемая ими реальность вновь обретает свою устрашающую или чарующую власть, свой первоначальный пафос. Лазурь неба – это непосредственное переживание. А когда начинает темнеть, когда цвета и контуры окружающих предметов блекнут, размываются, медленно тают в густеющем сером сумраке, человеку кажется, что он один на свете. Это было с первых дней его жизни на земле, это было еще до того, как он стал человеком, и это гораздо древнее, чем язык. И вот эти-то поразительные ощущения поэзия стремится вернуть человеку. Конечно, при этом ей нужен язык, «означающее», но язык для нее – лишь средство. Жан Коэн кратко формулирует свою теорию в следующей фразе: «Поэзия – это песнь означаемого».

Как легко понять, автор, отталкиваясь от этого, приходит к еще одному выводу: некоторые способы восприятия мира сами по себе есть поэзия. Все, что помогает стиранию граней, превращению мира в однородное и нерасчленяемое целое, обладает силой поэзии (как, например, туман или сумерки). Некоторые предметы, не будучи поэтичными сами по себе, могут рождать поэзию, поскольку они, одним своим присутствием заставляя забыть о границах пространства и времени, внушают особое психологическое состояние (и надо признать, что авторские дискурсы об океане, о руинах, о корабле весьма и весьма впечатляют). Поэзия – не просто иной язык, это иной взгляд, особый способ видеть окружающий мир и все вещи в этом мире (автострады похожи на змей, цветы похожи на паркинги). На этом этапе книга Жана Коэна уже выходит за пределы лингвистики, она оказывается напрямую связанной с философией.

Всякое восприятие базируется на двух разграничениях: между объектом и субъектом, а также между объектом и окружающим миром. И суть любой философии определяется по тому, насколько четко она представляет себе эти разграничения, – таков принцип, по которому все существующие философские школы с уверенностью можно разделить на две группы. Поэзия, как полагает Жан Коэн, стремится к стиранию граней: объект, субъект, окружающий мир сливаются в единое, возвышенное лирическое целое. А философия Демокрита, напротив, придает обоим разграничениям максимальную ясность (ослепительную, как палимые солнцем белые камни в августовский полдень: «Нет ничего, кроме атомов и пустоты»).

Казалось бы, дело рассмотрено, вердикт вынесен: поэзия объявлена эдаким симпатичным реликтом дологического мышления, мышления дикаря или ребенка. Но есть одна проблема: философия Демокрита с некоторых пор несостоятельна. Точнее, несовместима с великим открытиями физиков XX века. Ведь квантовая механика исключает саму возможность существования материалистической философии и заставляет нас коренным образом пересмотреть разграничения между объектом, субъектом и окружающим миром.

В 1927 году Нильс Бор предложил то, что впоследствии было названо «копенгагенским толкованием». Результат мучительного, в чем-то даже трагичного компромисса, «копенгагенское толкование» придает важное значение измерительным приборам и процедуре измерения. В полном соответствии с принципом неопределенности Гейзенберга акт познания строится теперь на новой основе: почему нельзя одновременно с точностью измерить все параметры данной физической системы? Не только лишь потому, что «измерение нарушает» эти параметры. Суть в том, что сами по себе, вне измерения они просто не существуют. А стало быть, говорить об их предшествующем состоянии не имеет никакого смысла. «Копенгагенское толкование» высвобождает акт научного познания, предлагая нам вместо гипотетического реального мира связку «наблюдатель – наблюдаемое». Оно превращает всю совокупность научной деятельности в средство коммуникации, позволяющее людям обмениваться «тем, что мы смогли наблюдать, тем, что мы узнали», говоря словами Нильса Бора.

В общем и целом физики нашего столетия остались верны «копенгагенскому толкованию», хоть это и весьма усложняло им жизнь. Если хочешь добиться успеха в повседневной исследовательской работе, то, понятно, удобнее всего встать на твердые позитивистские позиции, которые можно выразить так: «Наше дело – собрать воедино наблюдения, сделанные разными людьми, и соотнести их с определенными законами. Понятие реальности нас не интересует, поскольку не является научным понятием». И все же, наверное, неприятно бывает, когда вдруг отдаешь себе отчет в том, что вырабатываемую тобой теорию совершенно невозможно изложить внятным языком.

И тут на ум приходят странные ассоциации. С давних пор я с удивлением стал замечать, что физики, поговорив с журналистом о разных там спектрах рассеяния, пространствах Гильберта, операторах Эрмита и других подобных вещах, которым обычно посвящены их публикации, всякий раз принимаются восхвалять язык поэзии. Недетективный роман, не додекафонию, нет, их интересует, их волнует именно поэзия. Я никак не мог понять почему, пока не прочел Жана Коэна. Ознакомившись с его поэтикой, я осознал, что с нами что-то происходит и это «что-то» связано с открытиями Нильса Бора.

Перед лицом концептуальной катастрофы, разразившейся после первых открытий квантовой теории, иногда высказывалось мнение, что теперь следовало бы создать некий новый язык, некую новую логику, а может быть, и то и другое. Понятно, что прежний язык и прежняя логика не годились для отображения квантовой Вселенной. Однако Бор не соглашался с этим. Поэзия, подчеркивал он, – вот доказательство того, что искусное, а порой и допускающее противоречия использование обычного языка позволяет преодолеть его границы. Введенный Бором принцип дополнительности – это своего рода способ искусно управлять противоречием: нам предлагаются два взаимодополняющих и синхронных взгляда на мир. Каждый из них, взятый в отдельности, может быть выражен вполне однозначно ясным и четким языком, но, взятый в отдельности, каждый из них будет неверным. Их совместное присутствие создает новую ситуацию, которую разум приемлет с трудом, но, только смирившись с этим концептуальным неудобством, мы сможем получить верное представление о мире. А Жан Коэн со своей стороны утверждает, что абсурдность языка не является для поэзии самоцелью. Поэзия разрывает причинно-следственные связи, она постоянно играет с взрывоопасной абсурдностью, но поэзия не сводится к абсурду. Она – абсурд, наделенный творческой силой, она творит новый смысл, странный, но стихийный, бездонный, волнующий душу.

 

Беседа с Жан-Ивом Жуаннэ

 

Что превращает твои произведения – от эссе о Лавкрафте до романа «Расширение пространства борьбы», включая и два поэтических сборника: «Остаться в живых» и «Погоня за счастьем», – в единое творческое целое?В чем состоит объединяющий принцип или направляющая сквозная линия этого целого?

Думаю, прежде всего ощущение, что в основу мира легли разобщенность, страдание и зло, а также решимость описать такое положение вещей и, возможно, преодолеть его. Первое, что следует сделать, – это решительно отвергнуть мир, как он есть, а также признать существование понятий «добро» и «зло». Захотеть вникнуть в эти понятия, определить границы их действия, в том числе и внутри собственного "я". А затем должна появиться литература. Стиль может быть разнообразным, – это вопрос внутреннего ритма, самоощущения. Я не слишком забочусь о композиционной стройности; мне кажется, это придет само собой.

«Расширение пространства борьбы» – твой первый роман. Что побудило тебя, автора поэтического сборника, обратиться к прозе?

Мне бы хотелось, чтобы читатель не чувствовал разницы между одним и другим. Сборник стихов должен быть таким, чтобы его можно было прочесть залпом от начала до конца. А роман – таким, чтобы его можно было открыть на любой странице и читать вне всякой зависимости от контекста. Контекста не существует. К роману желательно относиться с осторожностью, не попадаться в ловушку сюжета, или интонации, или стиля. Так же точно в жизни не следует попадаться в ловушку собственной биографии или в еще более коварную ловушку личности, которую ты ошибочно считаешь своей. Надо бы расширить возможности для обращения к лирике, в идеальном романе должно найтись место для рифмованных, а то и положенных на музыку фрагментов.

А может быть, и для научных диаграмм?

Да, это было бы замечательно. Роману бы следовало включать в себя всё. Новалис и все вообще немецкие романтики хотели достичь абсолютного знания. Отказ от этого стремления был ошибкой. Мы вертимся, как раздавленные мухи, и, тем не менее, у нас существует потребность в абсолютном знании.

Всё, что ты написал, проникнуто ужасающим пессимизмом – это очевидно для любого читателя. Каковы, на твой взгляд, доводы, которые можно привести против самоубийства?

В 1783 году Кант безоговорочно осудил самоубийство в своей книге «Основы учения о добродетели». Цитирую: «Уничтожить в лице самого себя субъект морали – значит изгнать, насколько это зависит от тебя, мораль из этого мира». Такой довод кажется наивным и почти трогательным в своей невинности, как это часто бывает у Канта. И всё же я думаю, что никакого другого не существует. Ничто не смогло бы удержать нас в этой жизни, если бы не чувство долга. Конкретно говоря, если хочешь обзавестись этим чувством, сделай так, чтобы чье-то счастье зависело от твоего существования: можешь взять на воспитание ребенка или, на худой конец, купить пуделя.

Не мог бы ты разъяснить нам эту социологическую теорию: что, помимо борьбы за социальное преуспеяние, присущей капитализму, в мире происходит и другая, подспудная и жестокая борьба – сексуальная?

Это очень просто. В звериных стаях и человеческих сообществах существуют различные типы иерархий, основой для которых могут стать происхождение (аристократическая иерархия) или же богатство, красота, физическая сила, ум, талант… Но все эти критерии кажутся мне несостоятельными, и я отвергаю их. Единственное преимущество, какое я согласен признать, – это доброта. В наши дни мы живем и действуем внутри системы, имеющей два измерения: эротическую привлекательность и деньги. Из этого проистекает всё остальное, счастье и несчастье. По-моему, это даже не теория; мы живем в очень простом обществе, и несколько приведенных мной фраз дают о нем полное представление.

Одна из самых жестоких сцен твоего романа разворачивается в ночном клубе на побережье Вандеи. Тут и неудачные попытки обольщения, и сердца, полные обиды и горечи, и просто сексуальные игры. Но в твоих книгах ночной клуб приравнивается к супермаркету. По какому принципу? Потому что и тут и там происходит процесс потребления?

Нет. Можно бы провести параллель между дешевой распродажей цыплят и мини-юбками: и тут и там – рекламный трюк, но на этом аналогия кончается. Супермаркет – настоящий современный рай; житейская борьба прекращается у его дверей. Бедняки, например, сюда вообще не заходят. Люди где-то заработали денег, а теперь хотят их потратить; здесь их ждет огромный, постоянно обновляемый ассортимент товаров; продукты нередко оказываются и в самом деле вкусными, а подробные сведения о содержании полезных веществ всегда указаны на упаковке. В ночных клубах мы видим совершенно иную картину. Много закомплексованных людей без всякой надежды продолжают посещать эти заведения. То есть возникает ситуация, при которой они постоянно, каждую минуту ощущают свое унижение, – это уже далеко не рай, а скорее ад. Есть, правда, и супермаркеты, торгующие сексом, они предлагают достаточно обширный каталог порнопродукции, но им недостает главного. Ведь основная цель сексуальной охоты – не плотские утехи, а радости нарциссизма, когда привлекательные партнеры признают за тобой особые эротические достоинства. Вот почему от появления СПИДа мало что изменилось. Презерватив притупляет удовольствие, но тут в отличие от покупки продуктов желанная цель – не удовольствие, а нарциссистское опьянение победой. А потребитель порнографической продуции не только не достигает этого опьянения, но зачастую испытывает прямо противоположное чувство. Для полноты картины можно еще добавить, что и для некоторых носителей альтернативных ценностей сексуальность тоже ассоциируется с любовью.

Не мог бы ты рассказать об этом «специалисте по информатике», кого ты называешь «человек-сеть»? Какому типу человека в современной действительности он соответствует?

Надо отдавать себе отчет в том, что все рукотворные вещи вокруг нас – железобетон, электрические лампочки, поезда метро, носовые платки – сейчас разрабатываются и изготавливаются немногочисленным классом инженеров и техников, способных спроектировать, а затем ввести в действие необходимые для этого механизмы; от них, и только от них реально зависит судьба производства. Они, по всей вероятности, составляют процентов пять общей численности населения, и процент этот неуклонно снижается. Другие служащие завода или фабрики – сотрудники отдела сбыта, отдела рекламы, клерки, административный состав, дизайнеры – приносят куда менее существенную пользу; если бы все они вдруг исчезли, это ' практически не повлияло бы на производственный процесс. Их роль, по видимости, состоит в том, чтобы создавать и обрабатывать различные типы информации, то есть различные копии реальности, которая им недоступна. Именно в этом контексте можно рассматривать сегодня стремительное распространение сетей по передаче информации. Горстка специалистов – максимум пять тысяч человек на всю Францию – должна разработать протоколы и создать аппаратуру, с помощью которых в ближайшие десятилетия можно будет мгновенно распространять по всему миру информацию любого типа: и текстовую, и звуковую, и визуальную, а возможно, также тактильные и электрохимические раздражители. Кое-кто из этих людей видит в своей деятельности высокий смысл; по их мнению, человек, будучи центром производства и переработки информации, сможет до конца реализоваться лишь через взаимосвязь с возможно большим количеством таких же центров. Но большинство из них не ищет смыслов, а просто работает. Таким образом, они в полной мере осуществляют технический идеал, который направлял историческое развитие западных обществ со времени завершения Средних веков и который можно выразить одной фразой: «Если это технически реализуемо, значит, это будет технически реализовано».

Твой роман читается как психологическая проза, и только потом понимаешь, что главное в нем – социология. Быть может, ты задумал эту книгу не столько как литературное произведение, сколько как научное исследование?

Нет, это было бы преувеличением. Когда я был подростком, наука буквально завораживала меня, в особенности новые открытия в квантовой механике, но в моих книгах я еще по-настоящему к этому не обращался; наверно, меня слишком занимали реальные условия выживания в этом мире. Однако я удивляюсь, когда мне говорят, что у меня получаются выразительные психологические портреты, убедительные характеры. Возможно, так и есть, но вместе с тем мне часто кажется, что все люди, в общем-то, одинаковы, а того, что они называют своим "я", на самом деле не существует, и потому было бы в известном смысле легче дать определение какому-либо повороту истории, чем отдельной личности. Возможно, в будущем из этого возникнет новая теория вроде принципа дополнительности Нильса Бора: волны и частицы, положение в пространстве и скорость, личность и история. Пока что в рамках литературы, как таковой, мне представляются необходимыми два взаимодополняющих подхода: эмоциональный и клинический. С одной стороны, трезвый, холодный анализ, препарирование, выявление смешного, с другой – душевная сопричастность, непосредственное лирическое сопереживание.

Ты – романист, а в твоих рассуждениях чувствуются отсылки к поэзии.

Поэзия для человека – самая доступная возможность выразить чисто интуитивное ощущение, длящееся лишь миг. Ведь в нас присутствует чисто интуитивное начало, которое может быть напрямую выражено в образах или словах. Пока мы остаемся в сфере поэзии, мы остаемся в сфере правды. Проблемы начинаются позже, когда приходится собирать эти фрагменты воедино, выстраивать их в некоей последовательности, осмысленной и музыкальной одновременно. Тут мне, вероятно, пригодился опыт работы за монтажным столом.

В самом деле, до того как стать писателем, ты снял несколько короткометражных фильмов. Кто из мастеров кино оказал на тебя наибольшее влияние?Какова связь между твоими кинообразами и твоим литературным творчеством?

Я очень любил Мурнау и Дрейера, а еще любил все то, что назвали немецким экспрессионизмом, хотя эти фильмы в гораздо большей степени перекликаются с живописью романтизма, нежели экспрессионизма. Я исследовал гипнотическую неподвижность, пытался передать ее образами, а затем словами. Кроме того, у меня есть одно очень глубокое ощущение, которое я назвал бы чувством океана. Мне не удалось передать его в моих фильмах, да у меня, по сути, и не было случая это сделать. Возможно, иной раз в некоторых стихотворениях мне удавалось выразить словами то, что я хотел. Но рано или поздно мне надо будет вернуться к образам.

А не возникала ли у тебя идея экранизировать свой роман?

Да, конечно. Ведь это по сути – сценарий, во многом напоминающий «Таксиста», но изобразительный ряд должен быть совсем другим. Ничего похожего на Нью-Йорк. Действие фильма будет разворачиваться среди стекла и стали, среди отражающих поверхностей. Огромные современные офисы, видеоэкраны, пространство нового города с налаженным и интенсивным уличным движением. С другой стороны, в моей книге сексуальная жизнь предстает как череда поражений. Главное – избегать возвеличивания эротики, показать истощение сил, мастурбацию, рвоту. Но всё это происходит в светлом, красочном и веселом мире. Можно даже дать диаграммы и таблицы: процентное содержание половых гормонов в крови, заработная плата в килофранках… Не надо бояться теоретизирования, надо атаковать на всех фронтах. Передозировка теории придает неожиданный динамизм.

Ты часто даешь понять, что пессимизм у тебя – это некая полоса, которая должна закончиться. А что потом?

Мне бы очень хотелось укрыться от навязчивого присутствия современного мира, попасть в мирок в духе Мэри Поппинс, где всё будет хорошо. Удастся ли мне это сделать – не знаю. С другой стороны, затруднительно ответить на вопрос, что ждет всех нас в будущем. Если учесть существующую ныне социоэкономическую систему, а главное, если учесть наши философские предпосылки, то станет ясно, что человечество движется к скорой и ужасающей катастрофе. Собственно, она уже началась. Логическое следствие индивидуализма – смертоубийство и горе. Вдобавок, что особенно интересно, мы погружаемся в эту бездну с необычайным воодушевлением. В самом деле, не может не удивлять, с какой веселой беспечностью мы недавно отбросили психоанализ – правда, вполне заслуженно, – чтобы заменить его упрощенной трактовкой человека, объясняющей все его проявления воздействием гормонов и нейромодуляторов. Веками длящийся распад общественных и семейных структур и связей, все усиливающаяся склонность индивидуумов представлять себя изолированными частицами, подверженными закону атомных столкновений, недолговечными скоплениями более мелких частиц… Всё это, разумеется, исключает возможность какого бы то ни было политического решения, поэтому целесообразно будет вначале ликвидировать источники пустопорожнего оптимизма. Обратившись к традиционному, философскому взгляду на вещи, отдаешь себе отчет в том, что ситуация еще удивительнее, чем тебе казалось. Мы движемся к катастрофе, ведомые искаженным образом нашего мира, и никто не знает об этом. Сами нейрохимики, кажется, не отдают себе отчета в том, что их наука идет по минному полю. Рано или поздно они доберутся до молекулярных основ сознания, и тут они лоб в лоб столкнутся с новым мышлением, порожденным квантовой физикой. Нам неизбежно придется пересмотреть постулаты познания, да и само понятие реальности, и следовало бы уже сегодня подготовиться к этому в эмоциональном плане. Так или иначе, если мы будем и впредь придерживаться механистичного и индивидуалистского видения мира, то мы обречены. Мне не кажется разумным продлевать страдания и беды. Идея индивидуализма господствует над нами пять столетий, пора свернуть с этого пути.

 

Письмо Лакису Прогуидису

 

Дорогой Лакис!

С самого начала нашего знакомства я замечаю, что тебя живо интересует периодически проявляющееся у меня странное (непреодолимое? мазохистское?) влечение к поэзии. Ты, конечно, понимаешь, что это чревато осложнениями: издатели встревожены, критики не знают, что сказать. Для полноты картины следует еще добавить, что, получив известность как романист, я стал вызывать раздражение у поэтов. Неудивительно, что такое упорное, маниакальное пристрастие вызывает у тебя вопросы; эти вопросы ты и задал в своей статье в девятом номере «Мастерской романа». Скажу честно: эта статья поразила меня своей серьезностью и глубиной. Прочитав ее, я понял, что теперь мне трудно будет уклониться от объяснений, что пора мне попытаться ответить на поставленные тобой вопросы.

Есть мнение, что история литературы складывается обособленно, отдельно от всей истории человечества в целом. Эта концепция всегда казалась мне малопродуктивной (а все увеличивающаяся демократизация знания делает ее и все менее оправданной). Поэтому не считай вызовом или капризом, если я здесь буду обращаться к внелитературным областям знания. Без всякого сомнения, для широкой публики XX век останется веком, когда окончательно восторжествовало научное представление о мире (якобы неотделимое от материалистической онтологии и от принципа детерминизма). Мы видим, в частности, как с каждым днем усиливается влияние теории, объясняющей поступки людей с помощью небольшого набора числовых показателей (в основном процентным содержанием в крови гормонов и нейромодуляторов). Само собой разумеется, что романист в данном случае является частью широкой публики. Отныне уважающему себя романисту создание персонажа должно казаться бесполезным, чисто формальным делом; тут хватило бы и простого перечня свойств. Стыдно сказать, но мне лично кажется, что само понятие «персонаж романа» предполагает наличие если не души, то, по крайней мере, некоей психологической глубины. Нельзя не признать, что исследование психологии героя долгое время считалось одной из важных сторон профессии романиста, и такое существенное сокращение его полномочий как бы даже ставит под вопрос самый смысл его творческой деятельности.

Еще одно, быть может, даже более прискорбное следствие: как убедительно доказывают примеры Достоевского и Томаса Манна, роман легко становится ареной философских споров или философских размежеваний. Новейшее, чисто научное объяснение человеческих поступков опасным образом сужает тематику таких споров, простор для таких размежеваний – и это еще мягко сказано. Желая побольше узнать об окружающем мире, наши современники уже не обращаются к философам или другим мыслителям-гуманитариям, которых чаще всего считают безобидными дурачками; они углубляются в сочинения Стивена Хокинга, Жан-Дидье Венсана или Чинь Суан Тхуана. Бредовые сплетни, распространяемые в бистро, или значительно возросший интерес к астрологии и ясновидению – все это, по-моему, не что иное, как слегка шизофренические формы защитной реакции. Людей пугает неудержимое, как им кажется, наступление новой тенденции – объяснять мир с помощью одних лишь научных данных.

При таких обстоятельствах роман, обреченный оставаться в тисках гибельного психологизма, находит спасение лишь в одном – в письме (слово «стиль» теперь употребляется все реже, оно не впечатляет, не содержит в себе тайны). В общем, так: с одной стороны, наука, серьезные дела, познание, реальность. С другой – литература с ее бесцельностью, с ее изяществом, игрой форм; создание различных текстов, небольших игровых опусов, комментируемых с помощью приставок «пара-», «мета-» и «интер-». Содержание этих текстов? Об этом странно, неприлично, даже опасно спрашивать.

Грустная картина. У меня, например, щемит сердце, когда я вижу, как тот или иной формалист пускается на головокружительные технические трюки ради столь жалкого результата. Я утешаюсь, вспоминая слова Шопенгауэра: «Первая и, по сути, единственная предпосылка хорошего стиля – это когда человеку есть что сказать». Резковатое высказывание, но оно все ставит на свои места. И это помогает – когда в литературной беседе вдруг слышишь: «письмо», то сразу понимаешь, что настал момент слегка расслабиться. Оглядеться вокруг, заказать еще одно пиво.

При чем тут поэзия? Вроде бы ни при чем. На первый взгляд даже кажется, что именно в поэзии особенно распространена дурацкая идея, будто литература – это работа над языком, целью которой

является создание некоего письма. И вдобавок поэзия находится в большей зависимости от формы (например, прозаик Жорж Перек сумел вырасти в большого писателя, несмотря на свое участие в УЛИПО, но я не знаю ни одного поэта, который прошел бы невредимым через формальное экспериментаторство, обязательное для этой группы). Заметим, однако, что поэзию, в отличие от романа, вовсе не затрагивает такое явление, как стирание персонажа; что поэзия, в отличие от романа, никогда не была ареной философских споров, как, впрочем, и любых других контроверз. Таким образом, поэзия сохраняет значительную долю своих возможностей при условии, конечно, что она захочет ими воспользоваться.

Интересно, что ты, говоря обо мне, вспомнил Кристиана Бобена, пусть даже только ради того, чтобы указать на различия между мной и этим обаятельным идолопоклонником (на самом деле меня в нем раздражает не столько его восхищение «смиренными тварями в мире, созданном Господом», сколько то, что он как будто все время восхищается собственным восхищением). Ты бы еще мог спуститься несколькими ступеньками ниже и вспомнить мистического писателя Коэльо. Я не стану уклоняться от подобных сравнений, ибо это будет лишь неприятным следствием сделанного мной выбора – ведь я решил пробудить дремлющую мощь поэтического слова. Стоит поэзии сегодня заговорить об окружающем мире, как на нее сразу обрушиваются обвинения в иррационализме или в мистицизме. Причина этого проста: между механистичным упрощенчеством и тем вздором, какой проповедуют философы New Age, больше не осталось ничего. Ничего. Устрашающий интеллектуальный вакуум, абсолютная пустота.

Двадцатый век останется в памяти людей и как парадоксальная эпоха, когда физики отвергли материализм и отринули детерминизм, – иными словами, полностью отказались от предметной онтологии, онтологии свойств, которая в это же самое время у широкой публики считалась определяющим элементом научного видения мира. В том же девятом (на редкость содержательном) номере «Мастерской романа» упоминается такая привлекательная фигура, как Мишель Лакруа. Я с большим интересом прочел и перечел его последнюю работу «Идеология New Age». И мне стало совершенно ясно: у него нет шансов выйти победителем из затеянного им спора. New Age – это ответ на тяжкие страдания, которые испытывают люди в результате распада общества, она с самого начала выступала за развитие новых информационно-коммуникативных технологий, она предлагала эффективные пути к улучшению жизни; и Лакруа прав, утверждая, что потенциал New Age неизмеримо больше, чем мы можем себе представить. Прав он и тогда, когда говорит, что философия New Age отнюдь не сводится к набору каких-то старых врак; в самом деле, она первая додумалась поставить себе в заслугу последние достижения научной мысли (изучение глобальных систем в их несводимости к простой сумме составляющих их элементов, демонстрация квантовой неразделимости). Однако, вместо того чтобы вести наступление на этом поле (где философия New Age весьма уязвима, ведь новейшие открытия могут совместиться как с непримиримым позитивизмом, так и с онтологией в духе Бома), Мишель Лакруа с трогательным, прямо-таки детским простодушием заверяет нас в своей верности принципу разномыслия в философии, наследию греческой или иудео-христианской культур. С такими аргументами ему не выстоять против бульдозера холистики.

Но я говорю это отнюдь не с позиции превосходства. К моему большому огорчению, в интеллектуальном смысле я не чувствую себя способным прдвинуться дальше. И все же у меня такое ощущение, что поэзии суждено сыграть здесь определенную роль, быть может, стать чем-то вроде первоосновы. Поэзия первична не только по отношению к роману, она безусловно первична по отношению к философии. Если Платон оставляет поэтов за дверью своего «Града», то это потому, что он больше не нуждается в них (и потому, что, став бесполезными, они вскоре станут опасными). В сущности, я пишу стихи, быть может, главным образом для того, чтобы обратить внимание на некое явление современной жизни: ужасающий, убийственный недостаток (можете понимать это как недостаток любви, недостаток общения, недостаток веры, недостаток философских представлений о мире: каждое из этих определений будет верным). Потому что поэзия дает, по-видимому, единственную возможность выразить этот недостаток в чистом, самородном виде и одновременно выразить каждый из его дополнительных аспектов. А также возможность оставить следующее лаконичное послание: «В середине девяностых годов один человек остро ощутил некий внезапно открывшийся ему ужасающий, убийственный недостаток; будучи неспособным дать четкое описание этого явления, в знак своей некомпетентности он оставил нам несколько стихотворений».

 

На пороге растерянности

 

Я сражаюсь против идей, в самом существовании которых я не уверен.

Антуан Вештер.