I. Линейность и живописность 8 страница

Барокко не хочет, чтобы архитектурное тело закреплялось в определенных аспектах. Притуплением углов он достигает косых плоскостей, которые увлекают глаз дальше. Будем ли мы рассма­тривать передний или боковой фасад, картина всегда будет за­ключать в себе перспективно сокращенные части. Весьма часто этот принцип проводится в мебели: прямоугольный шкаф с замкнутой передней стороной снабжается скошенными углами, которые участвуют во впечатлении, производимом им спереди; сундук с ограниченной декорацией передней и боковых сторон, принимая форму современного комода, становится телом, в кото­ром углы тотчас же превращаются в самостоятельные, диаго­нально направленные плоскости, — и если представляется само собой разумеющимся, что столик у стены или столик под зерка­лом смотрят прямо, и только прямо, то теперь всюду наблю­дается сочетание фронтального расположения с диагональным: ножки поворачиваются под углом в 45°. В тех случаях, когда форма связывается с человеческой фигурой, можно сказать бук­вально: стол смотрит уже не вперед, но по диагоналям, однако существенным моментом является при этом не диагональность сама по себе, но ее сочетание с фронтальностью: то, что к телу ниоткуда нельзя подойти вплотную, или — повторяя прежнее выражение — то, что тело не закрепляется в определенных аспектах.

Скашивание углов и снабжение их фигурою само по себе еще не является признаком барокко. Но если косая и фронтальная плоскость сочетаются в о д и н мотив, то мы стоим на барочной почве.

То, что имеет силу по отношению к мебели, приложимо также, хотя и не в такой степени, к архитектуре. Не следует забывать, что мебель всегда сочетается с направляющей стеной комнаты, по­стройка же сама должна создавать направление.

Расположение ступенек Испанской лестницы является про­странственно неопределенным, посколько с самого начала им при­сущ легкий излом, так что они глядят в бок, а затем несколько раз меняют направление, но и это все же возможно только по­тому, что позиция лестницы определяется ее окружением.

Часто скашиваются углы церковных башен, но башня является только частью целого; косое же расположение всего корпуса, на­пример, корпуса дворцов, можно наблюдать редко, даже в тех случаях, когда линия фасада абсолютно фиксирована.

Случаи, когда подпорки оконных покрытий или колонны по бокам портала изменяют естественное фронтальное положение, поворачиваясь друг к другу или отворачиваясь друг от друга, а также случаи, когда вся стена изламывается, а колонны и балки размещаются под различными углами, — такие случаи тоже очень типичны и должны вытекать из основного принципа, но все же даже в барокко они являются исключительными и поражают нас.

Плоскостная декорация тоже преобразуется барокко в деко­рацию глубинную.

Классическое искусство чувствует красоту плоскости и на­слаждается декорацией, которая во всех своих частях остается плоскостной, будь это заполняющая плоскость орнаментика или же простое разделение плоскости.

Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, при всей своей пластической рельефности, является все же планиметриче­ской декорацией; потолок галлереи Фарнезе работы Карраччи, напротив, не исчерпывается чисто плоскостными качествами; пло­скостность сама по себе имеет мало значения: она становится интересной лишь благодаря помещению одних форм за другими. Появляется мотив покрытия и пересечения, а вместе с ним пре­лесть глубинности.

Живописи на сводах уже и раньше случалось пробивать дыру в потолке, но последняя бывала тогда именно дырой в плоскости, сомкнутой всюду в других местах; для барочной же живописи на сводах характерно именно то, что она создает прелесть следова­ния одного предмета за другим при помощи иллюзии разверстых глубоких пространств. Корреджо первый почуял здесь красоту в момент расцвета высокого ренессанса, однако лишь барокко вы­вел надлежащие следствия из этого прозрения.

Для классического чувства стена расчленяется на площади различной высоты и ширины; они образуют гармонию на основе чисто плоскостной рядоположности. Если сюда привходит уда­ление в глубину, интерес тотчас перемещается, те же самые площади приобретают другое значение. Плоскостные пропор­ции не делаются безраличными, но по сравнению с движением выдвинутых вперед и удаленных в глубину частей не мо­гут больше претендовать на главную роль в зрительном впе­чатлении.

Для барокко стенная декорация без глубины лишена всякой привлекательности. Сказанное нами в главе о живописном дви­жении может быть применено и к глубинности. Элемент глубины не может быть вполне устранен из живописного впечатления кра­сочных пятен. Кто бы ни был автором перестройки в XVIII веке старого мюнхенского Grottenhof— Кювилье или другой ху­дожник, — архитектору казалось необходимым выдвинуть сред­ний ризалит, чтобы плоскость перестала быть мертвой.

Классическая архитектура тоже знала ризалиты и иногда пользовались ими. Угловые ризалиты Cancellaria, (114) являются выступами, которые можно представлять себе и отделенными от главной плоскости, что же касается фасада мюнхенского Grotten­hof то зритель недоумевал бы, как следует сделать разрез. Риза­лит коренится в плоскости, от которой он не может быть отде­лен без смертельного повреждения тела. Так следует понимать выступающую вперед среднюю часть Palazzo Barberini, но еще более типичным по своей неожиданности является знаменитый фасад с пилястрами Palazzo Odescalchi(175)в Риме, который не­сколько выдвинут вперед по сравнению с керасчлененными крыльями. Действительная мера глубины не имеет здесь никакого значения. Трактовка средней части здания и крыльев такова, что впечатление плоскости совершенно подчинено господствующему мотиву глубины. Скромные частные дома той эпохи тоже умели разрушать чисто плоскостное впечатление от стены при помощи самых незначительных выступов — вплоть до 1800 г., когда наро­дилось новое поколение, которое снова безоговорочно высказы­вается в пользу плоскости и отрицает всякую прелесть, происте­кающую от оживления простых тектонических отношений види­мостью движения, как это уже было изложено в главе о живо­писности.

Одновременно появляется абсолютно плоскостная орнаментика в стиле ампир, которая сменяет декоративное искусство рококо, таящее в себе столько очарования глубины. Широкое использо­вание новым стилем античных форм имеет мало значения по срав­нению с тем основным фактом, что формы эти вновь провозгла­сили красоту плоскости,— ту самую красоту плоскости, которая была уже однажды воплощена ренессансом, но должна была усту­пить все более растущему влечению к глубинным впечатлениям.

Пусть характерное для чинквеченто заполнение пилястр пре­восходит силой рельефа и богатством оттенков более жидкий и прозрачный рисунок кватроченто: широкой противоположности стилей здесь еще нет. Она появляется лишь в тот момент, когда впечатление плоскостности исчезло. Но мы не в праве говорить о повреждении искусства. Допустим даже, что качество декора­тивного ощущения стояло раньше на более высоком уровне: прин­ципиально возможна и другая точка зрения. И кого не способен радовать патетический барокко, тому все же дает достаточное удовлетворение грация северного рококо.

Особенно поучительными являются кованые садовые и цер­ковные решетки, надмогильные кресты, вывески на гостиницах, где художники пытались рассматривать плоские образцы как предел совершенства и где все же разнообразными средствами была осуществлена красота, лежащая вне рамок чистой плоско­стности. Чем больше блеска было достигнуто в таких произве­дениях, тем поразительнее контраст нового классицизма, который и здесь решительно утверждает господство плоскости, а вместе с нею и линии, как если бы все другие возможности были не­мыслимы.