I. Линейность и живописность 2 страница

С этой точки зрения понятно также, что существо нашей теории оказывается незатронутым возражением примерно такого рода: те бесформенные знаки, коими пользуется живописный стиль, не представляют чего либо особенного, потому что, когда мы смотрим на картину издали, не связанные между собою пятна все же снова соединяются в законченную форму, и ломаные линии находят успокоение в кривой, так что в результате полу­чается то же впечатление, что и в старом искусстве; оно лишь достигнуто другими путями и потому производит более интен­сивное действие. Однако фактически дело обстоит не так. Портрет XVII века не только изображает голову с большой иллюзионной силой: то, что отличает Рембрандта от Дюрера по существу, есть вибрирование картины в целом, которое сохраняется и в те мо­менты, когда значки, изображающие форму, перестают восприни­маться глазом обособленно друг от друга. Конечно, иллюзионное действие чрезвычайно усиливается от того, что зрителю бывает необходимо совершить самостоятельную работу построения кар­тины: в известном смысле можно сказать, что отдельные мазки кисти сливаются вместе только в акте созерцания. Однако возни­кающая таким образом картина по существу не сравнима с кар­тиной линейного стиля: явление продолжает как бы парить в воз­духе и не должно быть закреплено в тех линиях и плоскостях, которые так важны для осязания.

Больше того: можно утверждать, что бесформенный рисунок вовсе не должен исчезать. «Живописная» живопись не есть стиль, требующий рассматривания картины издали, так чтобы фактура становилась невидимой. Для нас будет потеряно лучшее, если мы не увидим мазков кисти Веласкеса или Франса Гальса. Взаимо­отношение совершенно ясно, когда перед нашими глазами лежит простой рисунок. Никому не придет в голову отодвинуть рем­брандтовский офорт на такое расстояние, чтобы отдельные линии перестали быть видимыми. Конечно, это не прекрасно-линейный рисунок гравюры на меди классической эпохи, но от­сюда вовсе не следует, что линии вдруг утратили всякое значение;

напротив, их необходимо видеть, эти новые, беспорядочные ли­нии, изломаные и разбросанные, нагроможденные одна на дру­гую, — видеть, как они есть. Это нисколько не мешает появле­нию впечатления желательной формы.

Последнее замечание. Так как даже самое совершенное вос­произведение природного явления остается все еще бесконечно отличным от действительности, то то обстоятельство, что линей­ный стиль больше заботится о создании осязательного, чем зри­тельного образа, не может служить признаком его меньшей цен­ности. Чисто оптическое восприятие мира есть только одна из возможностей, не более. Наряду с ним всегда будет суще­ствовать потребность в искусстве, которое схватывает не одну только зыблющуюся видимую сторону мира, но пытается отдать должное осязательным наблюдениям над бытием. Всякое препо­давание следует, поэтому, строить так, чтобы давалось ознако­мление с обоими направлениями.

Конечно, в природе существуют вещи более соответствующие живописному стилю, чем графическому; но было бы предрассуд­ком думать, будто старое искусство на этом основании должно было чувствовать область своего применения более узкою. Оно умело изобразить все, что хотело: мы получим правильное представление о его мощи, если вспомним, как оно в конце кон­цов нашло линейное выражение даже для самых непластических предметов: для кустарника и волос, для воды и облаков, для дыма и огня. Да и правильно ли, вообще, утверждение, будто эти пред­меты труднее передать при помощи линии, чем пластические тела? Как в звоне колоколов можно слышать любые слова, так и видимый мир можно воспринимать самым различным способом, и никто не в праве сказать, будто один способ является более истинным, чем другой.

4. Исторические и национальные особенности

Если какой нибудь факт истории искусств приобрел всеобщую известность, то им является факт графической сущности прими­тивов, осложненной затем добавлением светотени, которая в за­ключение стала играть руководящую роль, т. е. сообщила искус­ству живописный стиль. Ни для кого не будет, следовательно.

новостью услышать, что линейность хронологически предшество­вала живописности. Однако если мы зададимся целью привести типические примеры линейного стиля, то должны будем притти к выводу, что их следует искать не среди примитивов XV века, но лишь у классиков XVI. Лионардо в нашем смысле линейнее, чем Боттичелли, и Гольбейн Младший линейнее, чем его отец. Современное развитие не начинается линейным типом, но лишь постепенно вырабатывает его из еще нечистого зачатка стиля. То обстоятельство, что свет и тень в XVI веке становятся более крупными факторами, нисколько не подрывает главенства линии. Конечно, и примитивы графичны, но я сказал бы: они много пользовались линией, но не использовали всех ее возможностей. Быть связанным линейным видением и сознательно работать над линией — вещи различные. Совершенно свободное обращение с линией начинается как раз в тот момент, когда противополож­ный элемент, т. е. свет и тень, достигает зрелости. Обстоятель­ством, определяющим линейный характер стиля, является не на­личность, вообще, линий, но — как уже сказано — лишь впеча­тление, которое они производят, сила, с которой они принуждают глаз следовать за ними. Контур классического рисунка обнару­живает неограниченную мощь: на нем сосредоточено все ударе­ние, и он является носителем декоративности. Он насыщен выра­зительностью, и на нем покоится вся красота. Какие бы картины XVI столетия нам ни попались на глаза, в них всегда домини­рует линейная тема; красота и выразительность линии в них одно и то же. В пении линии раскрывается истина формы. Великая заслуга чинквечентистов в том, что они с идущей до конца по­следовательностью подчинили видимую сторону вещей линии. По сравнению с рисунком классиков линейность примитивов только робкая попытка.1

В этом смысле мы с самого начала приняли Дюрера за исход­ный пункт. Что же касается понятия живописности, то, хотя никто не станет возражать, что живописность связывают главным обра-

1 Нужно вполне отчетливо усвоить себе тот факт, что кватроченто, как понятие стиля, вовсе не обладает единством. Процесс линеаризации, захва­тывающий XVl-e столетие, начинается только около середины XV века. Первая половина его менее чувствительна к линии или, если угодно, более живописна, чем вторая. Только после 1450 г. чувство силуэта становится более живым. На юге, естественно, раньше и полнее, чем на севере.

зом с Рембрандтом, однако история искусств употребляет это понятие применительно к гораздо более ранним явлениям; больше того, оно находит себе место в непосредственном сосед­стве с классиками линейного искусства. Мы называем Грюне­вальда живописным по сравнению с Дюрером, среди флорентий­цев Андреа дель Сарто — признанный «живописец», все вене­цианцы в совокупности — живописная школа по сравнению с фло­рентийцами, и, наконец, мы не будем в состоянии характеризовать Корреджо, не прибегая к признакам, определяющим живописный стиль.

Здесь бедность языка мстит за себя. Чтобы обозначить все переходные ступени, потребовалась бы тысяча слов. Все время приходится иметь дело с относительным суждением: по сравнению с тем стилем, этот стиль может быть назван живописным. Грю­невальд, конечно, живописнее Дюрера, но рядом с Рембрандтом он все же тотчас определяется как чинквечентист, т. е. как чело­век силуэта. Мы приписываем Андреа дель Сарто специфически живописный талант; действительно, нельзя не согласиться, что этот художник больше других смягчает контур, и плоскости его драпировок оживлены своеобразным трепетом, однако и он остается в сущности в рамках пластического ощущения, и с «жи­вописностью» правильнее было бы несколько повременить. Если осмотрительно пользоваться нашими понятиями, то и венециан­цев нельзя считать художниками, преодолевшими линейный стиль. Отдыхающая Венера Джорджоне такое же линейное про­изведение искусства, как Сикстинская Мадонна Рафаэля.

Корреджо больше, чем другие его соплеменники, освободился от господствующих представлений. У него отчетливо заметна по­пытка преодолеть линию как руководящий элемент. Правда, и Корреджо постоянно пользуется линиями — длинными, всюду проникающими линиями, — однако он большею частью настолько усложняет их ход, что глазу становится трудно следовать за ними; его светотень оживляется переливами и искорками: она как будто приобретает самостоятельное движение и хочет отде­литься от формы.

Итальянский барокко мог примкнуть к Корреджо. Но более важным для европейской живописи стало движение, начатое поздним Тицианом и Тинторетто. Здесь были сделаны шаги ре­шающего значения, которые привели к изображению видимости;

вскоре затем отпрыск этой школы, Греко, вывел отсюда след­ствия, в своем роде непревзойденные до сих пор.

Мы не занимаемся здесь историею живописного стиля, но лишь пытаемся построить его общее понятие. Известно, что дви­жение к цели не бывает равномерным, и что отдельные дости­жения всегда сменяются срывами. Проходит немало времени, пре­жде чем достигнутое единицами усваивается широкою массою; то здесь, то там развитие как будто даже обращается вспять. В це­лом, однако, можно констатировать единый процесс, продолжаю­щийся вплоть до конца XVIII века и достигающий своего по­следнего цветения в картинах Гварди или Гойя. Затем наступает резкий перелом. Кончилась целая глава истории западно-евро­пейского искусства, следующая же начинается новым признанием господства линии.

Ход истории искусства, рассматриваемый в общих чертах, приблизительно одинаков на юге и на севере. И там и здесь начало XVI века является периодом классического линейного стиля, и юг и север в XVII веке переживают эпоху живописности. Можно показать принципиальную родственность Дюрера и Ра­фаэля, Массейса и Джорджоне, Гольбейна и Микеланджело, с другой же стороны, Рембрандт, Веласкес и Бернини, при всем своем различии, вращаются вокруг одного общего центра. Если присмотреться внимательнее, то можно, конечно, обнаружить, что с самого начала картина осложняется весьма отчетливой проти­воположностью национального восприятия. Италия, которая уже в XV веке обладала очень ясно выраженным ощущением линии, в XVI веке стала в подлинном смысле высшей школой «чистой» линии, и позже итальянский барокко никогда не заходил так да­леко, как север, в (живописном) разрушении линии. Для пласти­ческого чувства итальянцев линия всегда была в большей или в меньшей степени элементом, в котором складывалась всякая художественная форма.

Может показаться удивительным, что аналогичное утвержде­ние не имеет силы по отношению к родине Дюрера, потому что мы слишком привыкли видеть своеобразную силу старого немец­кого искусства именно в твердом рисунке. Однако классический немецкий рисунок, который лишь медленно и с большим трудом отрывается от поздне-готического живописного клубка, мог, ко­нечно, временами искать для себя образец в итальянской линей­ности, однако в основе своей он никогда не испытывал склонности к изолированной чистой линии. Немецкая фантазия легко пере­плетает одну линию с другою, вместо ясного простого пути по­является клубок линий, линейная ткань; светлые и темные пятна рано начинают жить собственной живописной жизнью, и отдель­ные формы тонут в волнах проникающего всю картину движения.

Другими словами: Рембрандт, которого итальянцы так и не могли понять, был рано подготовлен на севере. Примеры, подо­бранные нами из истории живописи, естественно, сохраняют свое значение также для истории пластики и архитектуры.

 

РИСУНОК

Чтобы сделать наглядной противоположность линейного и живописного стилей, рекомендуется искать примеры прежде всего в области чистого рисунка.

Начнем с сопоставления листов Дюрера (9) и Рембрандта (10). Возьмем листы, на которых в обоих случаях изображен один и тот же предмет: обнаженная женская фигура. Оставим на время без внимания то обстоятельство, что в одном случае мы имеем дело с штудией натуры, а в другом — с более абстрактной фигурой, и что рисунок Рембрандта хотя и не лишен картинооб-разной законченности, однако, все же есть лишь набросок, между тем как работа Дюрера выполнена чрезвычайно тщательно, как подготовительный рисунок для гравюры на меди; различие тех­нического материала — в одном случае перо, в другом случае ка­рандаш — также имеет лишь второстепенное значение. Столь раз­личный характер этих рисунков обусловлен прежде всего тем, что в одном случае впечатление касается осязательных, в другом — зрительных качеств. Фигура, как светлое пятно на темном фоне— вот первое впечатление от Рембрандта; в более раннем рисунке фигура тоже положена на черную фольгу, но не для того, чтобы из темноты выступило светлое пятно, а только, чтобы еще резче выделить силуэт: главное ударение падает на обегающую вокруг фигуры линию. У Рембрандта эта линия утратила свое значение; она не является больше главной выразительницей формы и не заключает в себе никакой особенной красоты. Кто пожелает про­следить ее всю, тот скоро заметит, что это едва ли возможно.

Вместо непрерывной равномерно бегущей контурной линии XVI века появляется разорванная линия живописного стиля.

Пусть мне не возражают, что это лишь эскизная манера, и что те же самые ищущие, нащупывающие приемы встречаются во все времена. Конечно, рисунок, который бегло набрасывает на бумагу лишь приблизительные очертания фигуры, тоже будет пользо­ваться несвязанными линиями, однако линия Рембрандта остается разорванной даже на совершенно отделанных листах. Она не должна закрепляться в осязаемый контур, но всегда сохраняет трепетный характер.

Если мы станем анализировать штрихи моделировки, то и здесь совершенно прозрачная растушевка более старого листа выдает его принадлежность к чистому линейному искусству. Линия за линией тянутся с равномерной ясностью, и каждая из них как будто знает, что она прекрасная линия и прекрасно сочетается со своими подругами. Но служа определенному образу, они следуют за движением пластической формы, и только линии теневых мест отрываются от формы. Эти замечания неприло-жимы к стилю XVII века. Весьма разнообразные, то легко, то с трудом распознаваемые в рисунке и в тушевке штрихи имеют теперь только одно общее свойство: они действуют как масса и в общем впечатлении целого почти пропадают. Трудно было бы сказать, по какому правилу они образованы; одно лишь ясно: они больше не подчинены форме, т. е. не сообразуются с пластиче­ским осязательным чувством, но передают скорее чисто оптиче­ское явление, нисколько, впрочем, не в ущерб впечатлению телесности. Рассматриваемые в отдельности штрихи эти кажутся нам совершенно бессмысленными, но для суммирующего взора, они, как уже сказано, сливаются в одно своеобразно богатое впе­чатление.

И замечательно: эта манера рисования умеет передать даже особенности материала. Чем более наше внимание отвлечено от пластической формы, как таковой, тем живее нас заинтересовы­вают поверхности предметов: каковы тела на ощупь? Человече­ское тело у Рембрандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению, в то врмя как фигура Дюрера в этом отношении остается нейтральной.

Мы спокойно соглашаемся, что нельзя, не обинуясь, поста­вить знак равенства между Рембрандтом и XVII веком, и что еще менее допустимо судить о немец­ком рисунке классической эпохи по одному образцу, но именно своей односторонностью этот образец по­учителен для сравнения, стремяще­гося прежде всего к возможно более яркому изображению противополож­ности между понятиями.

Значение перемены стиля для по­нимания деталей формы станет еще яснее, если мы перейдем от темы целой фигуры к теме одной только головы.

Особенности дюреровского ри­сунка головы обусловлены далеко не одними только художественными ка­чествами его индивидуальной линии, но вообще широким применением ли­ний — длинных, равномерно прове­денных линий, — в которые все за­ключено и которые так удобно вос­принимать; свойство это, одинаково присущее как Дюреру, так и его современникам, составляет ядро всего зрелища. Примитивы выполняли задачу тоже графически, и какая нибудь голова в общих чертах может быть у них очень похожей, но их линии не выделяются; они не бросаются в глаза как в классическом рисунке; не в линиях запечатлена здесь форма.

Возьмем для примера портретный рисунок Альдегрефера {11), который будучи родственен Дюреру, а еще больше Голь-бейну, закрепляет форму в решительно и уверенно проведенных контурах. Общее очертание лица от висков до подбородка льется в непрерывном, ритмическом движении, в виде длинной, равно­мерной и твердой линии; нос, рот и разрезы глаз точно также нарисованы одной извивающейся линией; берет входит в си­стему как чистая силуэтная форма и даже для бороды най­дено гомогенное выражение. 1 Что же касается моделировки при помощи растушевывания, то она всецело определяется контроли­руемой при помощи осязания формой.

1 Некоторая нечистота репродукции обьясняется красочной расцветкой листа в отдельных местах.

Совершеннейшую противоположность представляет собой го­лова Лифенса (12), старшего современника Рембрандта. Все выражение удалено от краев и сосредоточено на внутренних ча­стях формы. Два темных, полных жизни глаза, трепетание губ, то там, то здесь вспыхивающая линия, которая, однако, тотчас снова погасает. Длинные борозды линейного стиля совершенно отсутствуют. Форма рта характеризована отдельными фрагмен­тами линий, форма глаз и бровей — парой разбросанных штри­хов. Иногда рисунок совершенно прерывается. Моделирующие тени не имеют больше никакого объективного значения. Трак­товка контура щек и подбородка выполнена таким образом, что, кажется, сделано все для того, чтобы помешать силуэтированию формы, т. е. возможности быть воспринятой в линиях.

И здесь весь характер рисунка определен — хотя может быть и не так ярко как на рембрандтовском этюде женского тела — сосредоточением внимания на световых сочетаниях, на противо­поставлении светлых и тем­ных масс. И тогда как более старый стиль, стремясь к наибольшей ясности формы, стабили­зует явление, с живопис­ным стилем само собою связывается впечатление движения, и он лишь исполняет требование своей внутренней сущности, ко­гда делает своей специаль­ной проблемой изображе­ние переменчивого и пре­ходящего.

Еще один момент: оде­жда. Для Дюрера падение складок ткани было зре­лищем, которое он не толь­ко считал возможным пе­редать при помощи линий, но которое, по его мнению, в линейном истолковании

впервые раскрывало свой подлинный смысл. И в этом от­ношении наш глаз стоит ближе к про­тивоположной сторо­не. Разве мы видим что либо, кроме сме­няющих друг друга светлых и темных пятен, в которых мы собственно и воспри­нимаем моделировку? Если кто нибудь на­стаивает на линейном подходе к явлению, то ведь линиями, ка­жется нам, можно передать разве только очертания краев. Но края не играют су­щественной роли: мы, правда, воспримем с большей или меньшей остротой, как нечто своеобразное, тот факт, что в отдельных ме­стах плоскость не продолжается дальше, но мы ни в каком слу­чае не будем ощущать этот мотив, как руководящий. Ясно, что подчинение рисунка контурным линиям, как таковым, и забота о равномерном их проведении так, чтобы они всюду были видимы, означают принципиально иную точку зрения. То же самое можно сказать не только о краях ткани, где она кончается, но также и о внутренних формах, о выступах и об углублениях складок. Всюду ясные и твердые линии. В изобилии применяется свето­тень, но—ив этом отличие линейного стиля от живописного — она всецело подчинена господству линии.

Напротив, живописная трактовка костюма — в качестве при­мера возьмем офорт Ван-Дейка (/3) —хотя не вовсе упраздняет элемент линии, однако не предоставляет ему руководящей роли: глаз заинтересован прежде всего жизнью поверхности. Поэтому содержание уже невозможно раскрыть при помощи контуров. Вы ступы и углубления этих поверхностей приобретают своеобразную под­вижность, как только внутренний рисунок выливается в свобод­ные массы светлых и темных пятен. Мы замечаем, что такие теневые пятна не обя­зательно имеют вид геометрических фи­гур; создается пред­ставление формы, ко­торая внутри извест­ных границ способна меняться и именно вследствие этого под­ходит к постоянным изменениям явления. Сюда присоединяется еще то, что специфи­ческий характер ткани выражен явственнее, чем прежде. Хотя Дюрер использовал некоторые наблюдения насчет того, каким образом можно передать осязательные особенности тканей, все же классический линейный стиль предпочитает нейтральное изображение ткани. Но в XVII веке, вместе с интересом к живо­писному, само собой разумеется, появляется также интерес к качеству поверхностей. Рисунок всегда умеет изобразить мяг­кость, шероховатость и гладкость.

Всего интереснее принцип линейного стиля выражается там, где ему приходится иметь дело с наименее подходящим для него объектом, больше того: с объектом ему противящимся. Так именно дело обстоит с изображением листвы. Отдельный листок можно воспринять линейно, но масса листвы, гуща листвы, в которой отдельная форма, как таковая, стала невидимой, служит мало подходящим материалом для линейного восприятия. Тем не менее эта задача не казалась XVI веку неразрешимой. У Альтдорфера. Вольфа Губера (14) и др. мы находим великолепные реше­ния: то, что кажется неуловимым, приводится в линейной форме, которая говорит весьма энергично и в совершенстве передает

характерные особенности растительности. Кто знает такие рисунки, тому дей­ствительность очень часто будет напоминать о них, и они по праву займут свое место рядом с изумитель­ными достижениями живо­писно ориентированной тех­ники. Они представляют собой не менее совершен­ную ступень изображения, но лишь видят природу с некоторой иной стороны.

В качестве представи­теля живописного рисунка возьмем Рейсдаля (/5). Здесь художественное на­мерение не заключается больше в приведении явле­ния к схеме с помощью

ясного, легко прослеживаемого штриха; козырь здесь — безгра­ничное и линейная масса, исключающая возможность восприятия рисунка со стороны его отдельных элементов. Благодаря штри­ховке, которая обнаруживает весьма незначительную связь с объ­ективной формой и может быть выработана лишь интуитивно, получается впечатление, будто мы видим перед собой определен­ной густоты колыхающуюся листву больших деревьев. Рисунок говорит совершенно точно, что это дубы. Неописуемость беско­нечного разнообразия форм, которое не поддается, повидимому, никакому закреплению в линиях, побеждается здесь живопис­ными средствами.

Наконец, если мы бросим взгляд на рисунок пейзажа в целом, то композицию чисто линейного листа, передающего попадаю­щиеся по пути далекие и близкие предметы при помощи стара­тельно выведенных контуров, поймем легче, чем ту манеру рисо­вания пейзажа, в которой последовательно проводится принцип живописного слияния отдельных предметов. Таков именно харак­тер рисунка хотя бы на листах фан Гойена. Они являются экви­

валентом его почти одноцветных картин в красках. Так как заволакивание туманной дымкой предметов и их специфических красок особенно ярко ощущается как живописный мотив, то мы можем привести здесь такой рисунок в качестве наиболее типич­ного примера живописного стиля (2).

Суда на воде, берег с деревьями и домами, фигуры и бесфор­менное — все переплетено в нелегко распутываемую линейную ткань. Не то, чтобы формы отдельных предметов были искажены, мы отлично видим все, что нужно видеть, — однако, на рисунке они до такой степени сливаются одна с другой, как если бы все они состояли из одного элемента и все были проникнуты трепе­том одного и того же движения. И совсем не в том дело, что ви­дишь один или другой корабль, и не в том, как выглядит дом на берегу: живописный глаз установлен на восприятие явления в це­лом, в котором отдельный объект, как предмет, не имеет суще­ственного значения. Он пропадает в целом, и трепетание всех линий способствует процессу сплетения их в однородную массу.

живопись

I. Живопись и рисунок

В своем трактате о живописи Лионардо неоднократно предо­стерегает художников от очерчивания формы линиями.1 Это как будто противоречит всему, что до сих пор утверждалось о Лио­нардо и XVI веке. Однако противоречие только кажущееся. То, что подразумевает Лионардо, есть вопрос техники, и весьма воз­можно, что его замечание относится к Боттичелли, у которого манера обнесения фигур черным контуром была особенно излю­бленной; в более же высоком смысле Лионардо гораздо линей-нее, чем Боттичелли, несмотря на то, что его моделировка мягче

1 Ср. Lionardo, Buch von der Malerei, ed. Ludwig, 140 (116).

и сухое накладывание фигур на фон им преодолено. Решающее значение принадлежит той необычайной силе, с которой говорит на его картинах контур, заставляя зрителя постоянно следовать за собой.

При переходе к анализу картин рекомендуется не терять из виду связь между живописью и рисунком. Мы до такой степени привыкли смотреть на все глазами живописца, что, даже находясь перед линейным художественным произведением, всегда бываем склонны воспринимать форму слабее, чем она была задумана автором; если же в нашем распоряжении только фотография, то живописное смазывание формы заходит еще дальше, не говоря уже о маленьких цинковых клише наших книг (репродукции с репродукций). Нужен, следовательно, известный навык линей­ного видения картин, чтобы наше видение не шло в разрез с наме­рением авторов этих картин. Одной доброй воли здесь недоста­точно. Даже когда думаешь, что овладел линией, все еще после некоторой систематической работы находишь, что есть линейное видение и линейное видение и что интенсивность действия, про­изводимого этим элементом изображения формы, может весьма значительно возрастать.

Мы видим гольбейновский портрет лучше, если предвари­тельно видели и внимательно изучали гольбейновские рисунки. Единственное в своем роде совершенство, которого достиг здесь линейный стиль, посколько у Гольбейна выражены в линиях лишь те элементы явления, «где круглится форма», и опущены все прочие, действует непосредственнее всего в рисунке; однако и написанная красками картина всецело покоится на этой основе, и во впечатлении от картины постоянно должна пробиваться, как самое существенное, схема рисунка.

Если уже по отношению к простому рисунку можно утвер­ждать, что выражение «линейный стиль» покрывает только одну часть явления, ибо моделировка — как это имеет место у Голь­бейна или в вышеприведенном рисунке Альдегрефера •—можег быть выполнена и не линейными средствами, то, лишь имея дело с живописью, мы впервые надлежащим образом сознаем, до ка­кой степени односторонне обычное употребление слова стиль опи­рается на один только частный признак. Живопись с ее все покры­вающими пигментами дает главным образом поверхности и этим отличается от всякого рисунка, даже там, где она остается одно­

красочной. Линии в ней есть и ощущаются повсюду, но именно лишь как границы пластически восприня­тых и осязательно-моделированных по­верхностей. Ударение падает на это послед­нее понятие. Осяза­тельность моделиров­ки определяет принад­лежность рисунка к линейному искусству, даже если тени поло­жены на бумагу со­всем не линейно, а в виде простой дымки. В живописи характер растушевки ясен на­перед. Но в противо­положность рисунку, где края имеют несравненно более важное значение, чем моде­лировка поверхностей, в ней царит равновесие. На рисунке линия играет роль станка, на который натянуты моделирующие тени, на картине оба элемента сочетаются в единство, и всюду ровная пластическая определенность границ формы есть лишь кореллат всюду ровной пластической определенности моде­лировки.

2. Примеры

После этого введения мы можем сопоставить друг с другое несколько образцов линейной и живописной живописи. Написан­ная красками голова Дюрера 1521 г. (/7) построена по совер­шенно такому же плану, как и нарисованная голоза Альдегре-фера, воспроизведение которой было дано нами выше. Очень ярко Еыраженный силуэт книзу от лба, уверенная, спокойная линия разреза губ, ноздри, глаза—все одинаково определенно, вплоть до последнего уголка. Но если здесь границы форм проведены в соответствии со свиде­тельством осязательных ощущений, то и поверхно­сти моделированы приме­нительно к восприятию при помощи органов осязания— гладко и твердо, причем тени поняты как наложен­ные непосредственно на форму темноты. Вещь и явление совершенно совпа­дают. Рассматривание вбли­зи дает ту же самую кар­тину, что и рассматрива­ние издали.

В противоположность етому у Франса Гальса (16) форма принципиально от­решена от осязательности. Ее так же трудно схватить, как колеблемый ветром ку­старник или волны реки.

Образ, получаемый при рассматривании вблизи, и образ, полу­чаемый при рассматривании издали, не совпадают друг с другом. Не отвлекая непременно внимание от отдельных мазков, чув­ствуешь все же, что картина рассчитана больше на рассматривание издали. Рассматривание на очень близком расстоянии дает нечто бессмысленное. Моделировка при помощи растушевки уступила место моделировке отдельными мазками кисти. Грубо отделанные, разобщенные поверхности вовсе не поддаются непосредственному сравнению с природой. Они обращаются только к глазу и не хотят, чтобы их ощущали как осязатель­ные поверхности. Прежние линии форм разрушены. Ни один отдельный мазок не должен больше пониматься буквально. Нос поблескивает, глаза подмигивают, на губах играет улыбка. Это совершенно такая же отрешившаяся от формы система знаков, как и та, что мы раньше анализировали у Лифенса. Наши маленькие снимки, естественно, могут лишь очень при­близительно передать то, о чем мы здесь говорим. Трак­товка белья на них действует, может быть, с наибольшей убе­дительностью.