Усвоение пластической анатомии возможно лишь на основе выполнения практических упражнений, где работа с натуры подкрепляется прочными теоретическими знаниями костного и мышечного устройства головы человека. Нужно знать пластическое строение мышц головы, запомнить пластическую характеристику каждой мышцы, начало и конец ее крепления к костям. Переход от практического изучения черепа к практическому изучению мышечного покрова на форме костного скелета головы — выполнение упражнения, связанного с рисованием с натуры экорше — фигуры (ее деталей) человека с обнаженными мускулами.
Форма всей головы, ее внешний вид обусловливаются не только костным скелетом, т.е. черепом, но и залегающими под кожным покровом так называемыми мышцами.
Мышцы (мускулы) находятся поверх костей, прикрепляясь к ним, кроме тех, которые начинаются от кожи и соединяются с ней. Мышцы с помощью сухожилий перекидываются через суставы, соединяя кости, например, как это наблюдается у лобной и затылочной костей.
В отличие от черепа, где много неподвижных костей, мышцы относятся к активным органам движения. Являясь органом движения, мышца имеет остов, именуемый стромой и функционирующие элементы под названием мышечные волокна. Строма — это рыхлая соединительная ткань, связывающая мышечные волокна в отдельные пучки, покрытые оболочкой, которую называют фасцией. Роль фасции — не давать мышце смещаться в сторону, отделить ее от других мускулов. Следовательно, каждая мышца — целостный орган, наделенный способностью сокращаться и в связи с этим приводить в движение ту или иную часть головы: открывать и закрывать рот, говорить, расширять или сужать ноздри, моргать глазом и т.д.
Естественно, что движительная способность мышц регулируется нервной системой организма.
Любая мышца состоит из двух частей. Одна часть — брюшко — наделена природным свойством сокращаться и расслабляться, в то время как другая — сухожилие — просто передает действие мышцы. Внутренняя структура мускула схематически выглядит так: мышечные волокна крепятся под определенным углом к сухожильным пластинам, ввиду чего образуется перистое строение мышцы (рис. 53).
Рис. 53
Разнообразная форма принадлежит всем мышцам человека. Она бывает веретенообразной, перистой и двуперистой, широкой, длинной с параллельными волокнами, короткой, веерообразной, двуглавой и двубрюшной. Форма мышцы связана с функцией.
Мышечный покров головы человека принято рассматривать с двух позиций: как жевательную систему и как мимическую.
Жевательные мышцы имеют объемную мускульную часть, образующую при сокращении хорошо различаемый рельеф. Свое название они получили благодаря естественной потребности живого организма в пище, но не только этим ограничивается их функция. Разговорная речь невозможна без этих мышц, некоторое участие жевательные мускулы принимают в мимических движениях человеческого лица.
К жевательным мышцам относятся: собственно жевательная мышца, височная мышца (рис. 54). Они расположены в области головы, лежат поверхностно, их сокращения прослеживаются под кожным покровом.
Рис. 54
По анатомическому строению собственно жевательная мышца (парная) начинается от скуловой дуги и заканчивается у угла нижнечелюстной кости. Рельефность этих двух мускулов заметна при приеме пищи. Участие мышц в мимике лица проявляется, когда человек находится в состоянии сильнейшего напряжения, связанного с физической болью, эмоциональным переживанием — горем, несчастьем, неприятностью, гневом, ссорой, угрозой, отвращением и т.п.
Свое начало височная мышца (парная) берет от височной впадины, широко пролегает по ней и внизу переходит в узкое сухожилие, продолженное между стенкой черепа и скуловой дугой до венечного отростка нижнечелюстной кости, где и прикрепляется. По форме височная мышца веерообразная. Она не так рельефна, как жевательная мышца, но признаки ее участия в жевании и мимических проявлениях можно обнаружить. Малорельефность височной мышцы влияет на резкость выступов височной линии и скуловой дуги у худых людей.
Есть и другие жевательные мышцы, но так как они лежат в глубине и не влияют на пластическую анатомию лица, то нами не рассматриваются. Эти мышцы, например крыловидные, участвуют в движениях нижней челюсти и сочетаются с действиями собственно жевательной и височной.
Мимические мышцы подразделяются на три группы. Подразделение их связано с областью расположения на лицевой части головы и естественными связями и взаимовлияниями.
К верхней группе мимических мышц головы человека относятся: лобная мышца (лобное брюшко), сухожильный шлем (черепной апоневроз, т.е. расширенная пластина плоского сухожилия, несущего функцию перенесения силы мышц на место воздействия), затылочная мышца (затылочное брюшко), мышца гордецов (пирамидальный мускул), мышца — сморщиватель брови (мускул боли), круговая мышца глаза, мышца — подниматель верхнего века.
Лобная мышца (парная) имеет вертикальность мышечных волокон, прикрепляется вверху к сухожильному шлему, внизу — к коже у бровей (рис. 55). Сокращаясь, данная мышца собирает кожу лба, поднимая брови, что ведет к образованию поперечных кожных складок, исчезающих при спокойном состоянии людей. Сокращение лобной мышцы наблюдается у человека при выражении внимания или удивления. Живописцы, скульпторы досконально знают мимические мышцы головы, иначе им бы не удавалось передавать в своих произведениях всевозможные состояния души человека.
Соединяющее лобное брюшко с затылочным сухожилием покрывает почти всю верхнюю часть черепа и названо поэтому сухожильным шлемом. Он соединен с теменной костью. Затылочная мышца «вынуждена» прикрепляться к затылочной кости, ибо больше негде. Лобное и затылочное брюшки не могут, кроме того, сокращаться одновременно, хотя есть люди, сумевшие при надлежащей тренировке добиться изолированного сокращения каждой из мышц.
Рис. 55
Лобная мышца продолжается с каждой стороны до спинки носа и переходит в отдельную небольшую парную мышцу — мышцу гордецов, получившую свое название, вероятно, из-за того, что является антагонистом (соперницей) лобной, имеющей свойство поднимать кожу лба, в то время как пирамидальная (так еще называют мышцу гордецов) — опускать. При сокращении пирамидальной мышцы образуется поперечная складка у корня носа. Мышца прикрепляется внизу к носовой косточке, а вверху к коже на внутреннем конце брови.
Надпереносье является местом, от которого начинаются и тянутся вправо и влево под кожей бровей до их середин, где крепятся к коже, так называемые мускулы боли (их два), иначе именуемые мышцы-сморщиватели бровей. При сокращении мышц сближаются брови, перегибаются под углом, образуются крупные складки, идущие вертикально. Мышцы активно функционируют при мучительных воспоминаниях, печали, обиде, боли и т.д.
Природа создала глазницу, в которой располагается чудеснейший орган — глазное яблоко. Снаружи глаза располагается его круговая мышца. Она состоит из двух основных частей, одна из которых носит название глазничной, а другая — вековой. Первая занимает всю окружность глазницы, заходя за се края, вторая находится на верхнем и нижнем веках, откуда и произошло название. Мышцы глаза способствуют защите органа зрения от внешних влияний, самостоятельно сокращаясь, играют большую роль в мимике лица человека. Недаром существует выражение «глаза — зеркало души».
Выражение всего лица человека зависит от того, какое эмоциональное состояние захватило его.
У глазного яблока есть своя мышца, специально предназначенная для большой подвижности верхнего века. Она называется мышцей — поднимателем верхнего века (рис. 56).
Рис. 56
Следующей группой мимических мышц занята область ротового отверстия и ноздрей: круговая мышца рта, большая скуловая мышца (мышца смеха), малая скуловая мышцы (мышца плача), мышца подниматель верхней губы и крыла носа, носовая мышца, мышца опускатсль перегородки носа, мышца подниматель угла рта, мышца опускатель нижней губы, мышца опускатель угла рта, подбородочная мышца и щечная мышца (рис. 57).
Непарная мышца, залегающая в коже в виде концентрических волокон вокруг отверстия рта, носит название круговой мышцы рта. Подразделяясь на две части — внутреннюю и наружную, эта мышца предназначена при сокращении закрывать ротовое отверстие. Наружная часть мышцы — губная. Внутренняя залегает под розовой каймой губ. Короче говоря, роль круговой мышцы рта такова, что не будь ее, рот постоянно был бы открыт.
Кожа угла рта заканчивает протяжение начинающейся от скуловой кости большой скуловой мышцы, идущей вниз и вперед и немного вплетающейся в круговую мышцу рта. Ее еще называют мышцей смеха, так как наиболее заметно сокращение этой мышцы при смехе. Эта мышца парная, поэтому сокращаются они одновременно (улыбка появляется при легком сокращении; при этом углы рта поднимаются, а нижние концы носогубных складок слегка изгибаются), во время смеха особенно сильно. Рот при улыбке приоткрыт, при смехе вовсе растягивается.
Рис. 57
Рис. 58
От скуловой кости берет свое начало еще одна мышца, тоже парная, которая идет вниз и внутрь. Она названа малой скуловой и расположена почти параллельно большой скуловой мышце. Сильное сокращение малой скуловой мышцы проявляется при плаче, отчего ее называют мышцей плача (рис. 58).
Верхнюю губу поднимает мышца, прикрепляющаяся вверху к краю глазной впадины, а внизу — к крылу носа и к поднимаемой им губе.
Перегородку носа опускает мышца, находящаяся рядом со своей парой. Ее начало — от альвеолярного отростка верхнечелюстной кости (над средним зубом-резцом), завершение — в перегородке носа.
Носовая мышца имеет две части — поперечную и крыльную, начинается от верхней челюсти в месте, находящемся над наружным зубом-резцом и над зубом-клыком. Поперечная часть носовой мышцы устремляется вверх, огибает крыло носа и прикрепляется к сухожилию, покрывающему хрящевую часть. С внутренней стороны поперечной части носовой мышцы поднимается кверху крыльная, которая затем прикрепляется к крылу носа. Сокращение обеих носовых мышц приводит к тому, что на коже носа образуются продольные складки, растягиваются ноздри.
Передняя поверхность нижнечелюстной кости у основания зубов служит началом спускающейся вниз и вплетающейся в кожу подбородка так называемой подбородочной мышцы (парная).
Все остальные мимические мышцы функционируют в зависимости от проявлений настроения и поведения человека.
Последнюю группу составляют мышцы ушной раковины (рис. 59).
Рис. 59
Группа состоит из трех слабо развитых небольших мышц — передней, верхней и задней. При сокращении мышцы почти не дают смещаться ушной раковине вперед, вверх и назад. Лишь немногие люди умеют «шевелить» ушами.
Ознакомившись с мышцами головы человека, вы обязаны твердо усвоить, что объемная форма ее образуется благодаря не только выступающим частям черепа, но и мышечному покрову.
Тоновой рисунок экорше головы человека
В середине 60-х годов XVIII в. находившийся в Риме французский скульптор Жан Антуан Гудон исполнил анатомическую фигуру «Человек с обнаженными мускулами» (экорше). С тех пор во всех учебных художественных заведениях по этой фигуре, размноженной в гипсовых отливках (слепках) в целом и по деталям (голова, руки, ноги и т.п.), изучают пластическую анатомию, разумеется, выполняя рисунки с натуры. Ценность экорше, как по-французски называют фигуру и ее детали, неоспорима, ибо это незаменимое учебное пособие для будущих графиков, живописцев и скульпторов.
Практически рисуя с натуры череп, а затем гипсовое экорше головы, вы, получив таким образом необходимые сведения, приступите к рисованию гипсовой отливки скульптурного произведения, созданного в античное время более двух тысячелетий назад.
При взгляде на экорше вы должны представить себе, как высоки были потребности людей в изобразительном искусстве. Произведения создавались художниками, прошедшими настоящую школу обучения профессиональному мастерству и обогащенными академическими знаниями анатомии человека. Тогда художники учились по-настоящему, знали и умели очень много. Недаром сам Гудон в возрасте 15 лет поступил учиться в парижскую Академию художеств и пробыл в ней ровно 9 лет. В некоторых художественных учебных заведениях европейских стран, в том числе в петербургской Академии художеств, на учебу брали мальчиков с пятилетнего возраста, как это было, например, с такими ставшими потом знаменитыми художниками, как Андрей Иванович Иванов, Алексей Егорович Егоров, Василий Козьмич Шебуев, Орнест Адамович Кипренский.
Карл Павлович Брюллов, принятый в десятилетнем возрасте в качестве казенного воспитанника в ту же Академию, вспоминал, как отец заставлял его в раннем детстве рисовать повторяющиеся много раз изображения человечков и лошадей, требуя в каждом новом не допускать замеченные в предыдущем ошибки, и если мальчик нарушал указание родителя, кстати, в течение 12 лет руководителем все в той же Академии художеств «классом орнаментальной скульптуры на дереве, лакировального и золотарного по дереву мастерства», то его лишали завтрака. Не потому ли Карл Брюллов, пройдя в молодом возрасте такую жесткую выучку, когда, например, под руководством ставшего педагогом Андрея Иванова сорок раз рисовал сложнейшую скульптурную группу Лаокоона, стал знаменитым художником. Он не просто точно и правильно рисовал и писал красками, но делал это с необыкновенным изяществом, высочайшим мастерством.
Как видите, обучение рисованию всегда являлось делом важным и требовательным. Конечно, тогдашние условия жизни и художественные вкусы людей были иными, но тот, кто становился художником в любом виде изобразительного искусства, должен был действительно очень много знать и уметь.
Вы уже убедились, что выполняемые упражнения оказываются ничем иным, как постепенным процессом рисования все более усложняющихся объектов. Вы уже научились обращать внимание на строение того предмета, который надлежит рисовать, а именно на сочетание и характер поверхностей, образующих его объем. Теперь вы неплохо знаете бытующее в рисовании выражение «строить геометрическое тело», «строить голову» и т.д. Все правильно, без знания и некоторого опыта в практическом рисовании на успешные результаты в учебе рассчитывать не приходится.
Для правильного и грамотного рисунка экорше головы необходимо знать строение черепа и расположение основных мышц. Череп определяет основные пропорции головы. Следовательно, в рисунке экорше нужно обратить внимание на пропорции гипсовой модели, а также на композицию и характер головы с обнаженными мускулами.
Целесообразность и необходимость рисования гипсовых моделей в том, что в них найдены и обобщены взятые из действительности формы, и вам видна готовая характеристика головы, которую следует грамотно изобразить. Неподвижность гипсового слепка тоже играет роль, ибо облегчает задачи построения изображения. Все это важно учесть, приступая к рисованию.
Постановка и освещение гипсового экорше должны быть такими, чтобы рисующие не имели проблем ни в чем. Выбор места хотя и связывается с условиями аудитории, но не должен лишить возможности хорошо видеть натуру с оптимального расстояния.
Итак, переходя от рисования черепа к изображению экорше головы человека, вы убедитесь, что в новых рисунках придется руководствоваться полученными знаниями о мышечном покрове черепа и взять за основу предыдущий рисунок костного скелета головы.
Процесс и техника выполнения рисунка экорше неотделимы от вопросов, связанных с умением смотреть на натуру. Технические приемы работы карандашом при рисовании черепа в изображении гипсового слепка экорше непригодны: здесь иной объем, другой фактурный материал.
Голова с обнаженными мускулами ясна и по тону, и по рельефности уже знакомых вам жевательных и мимических мышц. Если с вашего места свет, полутон и тень в натуре определяются четко, лучшего варианта точки зрения и желать не надо.
Рис. 60
Сделайте компоновочный эскиз экорше головы, проложите в нем легкой штриховкой светотень. Напоминаем, начало работы над рисунком с натуры всегда сопряжено с поисками композиционного размещения изображения.
Принципы компоновки рисунка на формате листа одинаковы для любого изображения. Исключений при рисовании одиночных моделей почти не бывает: тот же общий белый силуэт, легко намечаемые пропорциональные соотношения величин и пр. Нужно все время исходить из целого, подчиняя ему детали. Кроме того, правильное понимание, формы головы должно основываться на умении видеть взаимосвязь всех ее частей.
В данном рисунке необходимо показывать отдельные массы общей формы, подобно тому, как это делают скульпторы, но только в глине. Хорошо взятое общее даже в предельно упрощенном виде напоминает на плоской поверхности бумаги как бы реальную объемность.
Приступая к рисунку экорше, вы должны были обратить внимание на активное движение, «остановленное» Гудоном в форме легкой откинутости и почти неуловимого поворота головы чуть вправо. Этому движению в рисунке поможет профильная, т.е. условная (вспомогательная) линия.
Внимательно изучая натуру как в ходе зрительного наблюдения, так и в процессе ее изображения, присмотритесь к наличию в ней основных прямых поверхностей формы (рис. 60). Такая «обрубовка» формы головы помогает видеть объем в изображении и передать его в окончательном виде без упрощенности и резкости в трактовке.
На черепной коробке, как вы помните, располагаются: надчерепная мышца, подразделяющаяся на три части — лобный мускул, сухожильный шлем и затылочный мускул, и две височные мышцы. Гудон в голове «человека с обнаженными мускулами» показал эти мышцы, и хотя в гипсовом слепке они очень обобщены, тем не менее отчетливо просматриваются. Вам необходимо обратить на них внимание.
Скульптор великолепно разобрался с трактовкой внешне расположенных лицевых мышц. Готовая мышечная характеристика модели должна нацелить вас не на срисовывание каких-то выступов, углублений, светотеневых эффектов и т.п., а на практическое знакомство с расположением той или иной мышцы на голове человека.
Экорше головы человека имеет часть шеи, форму которой прежде всего определяет парная мышца со сложным названием грудино-ключично-сосцевидная, тянущаяся наискосок по боковой поверхности шеи. Свое название этот мускул получил потому, что начинается двумя головками: одна — от грудины (так сокращенно называют непарную кость, лежащую посредине последней поверхности груди), другая — от ключицы. Мышца заканчивается в районе сосцевидного отростка височной кости. Гудон в своей анатомической скульптуре подчеркнул эту парную мышцу, рельефно выделяющуюся в передней части шеи фигуры.
Работая над рисунком экорше головы в тоне, следуйте тем же требованиям, какие предъявляются к любому тоновому рисунку. Точно так же, как и в предыдущих заданиях, придерживайтесь тонального масштаба, выбрав самый темный применительно к натуре тон, чтобы подчинить ему все промежуточные. Правила рисования анатомической натуры не могут претерпеть каких-нибудь изменений, они одинаковы для всех тоновых изображений.
Выполняя рисунок экорше головы человека, вы получаете возможность изучать практически внешние мышцы. Целесообразно параллельно делать короткие зарисовки экорше со всех сторон. По окончании длительного рисунка очень полезно воспроизвести его по памяти, сравнив потом с основным изображением и исправив допущенные ошибки. Полезно также нарисовать экорше головы по памяти и представлению в разных ракурсах.
Согласно правилам построения рисунка пытайтесь передать во всех дополнительных изображениях экорше рельефную объемность головы, продолжая осваивать законы светотени.
Выполнение рисунка экорше головы человека дает первые серьезные навыки и хорошую методическую подготовку для дальнейшей работы в рисовании людей.
Таким образом, овладеть навыками изображения головы человека можно только при условии постоянной натурной работы и внимательного изучения черепа и мышц (рис. 61).
Рис. 61
Контрольные опросы. Практические задания
1. Дайте краткую характеристику мышц.
2. Из каких групп складывается пластическая анатомия мышц головы?
3. Какие мышцы относят к жевательным?
4. Что такое мимические мышцы?
5. Почему при совместном действии нескольких мышц лицо приобретает сложное выражение?
6. Зачем нужно знать пластическую анатомию мышц головы?
7. Выполните несколько зарисовок с натуры экорше головы в разных ракурсах.
8. Поупражняйтесь в рисовании отдельных деталей экорше.
9. Почему рисунок экорше головы следует выполнить в тоне?
10. К чему приводит пренебрежение методом работы тональными отношениями?
11. Какие качества определяют целостность изображения?
Рисование с натуры гипсовой модели головы человека (античная скульптура)
Гипсовые слепки с античных скульптурных произведений, дошедших до нас частью в оригиналах, а больше в римских копиях, служат образцами при обучении молодых художников. Такие слепки с оригиналов начали делать в эпоху Возрождения для собраний коллекционеров. Начиная с XVII в. появляется учебное рисование с гипсовых копий.
В античный период скульптурные произведения создавались из мрамора, а копии с них отливали из довольно стойкого и прочного сплава металлов — бронзы. Римские копии с греческих оригиналов очень часто высекали тоже в мраморе. Лучшие сорта этого материала, обладающего прочной структурой, красивым тоном, нежнейшими переходами светотени, свойством пропускать свет и как бы растворять в воздухе очертания, позволили древнегреческим ваятелям создать изумительные творения, вызывающие и сегодня неподдельный восторг и восхищение. Древние источники повествуют о том, как ценили, например, современники статую богини любви Афродиты, изваянную скульптором Праксителсм. Обнаженная богиня приготовилась к купанию, и скульптор передал это действие с такой мерой художественного вкуса, что повергал каждого нового зрителя в особое состояние, непередаваемое никакими словами. Статуя была приобретена жителями острова Книд, установлена в небольшом храме, построенном специально для нее в красивейшем природном парке. Остров стал местом паломничества. Всем хотелось увидеть мраморное изображение богини любви и красоты. Один из античных историков оставил письменное свидетельство о том, как царь Никомед готов был заполучить статую ценою, равною всем внешним долгам книдян, но те отвергли предложение и сохранили произведение Праксителя у себя на острове.
К сожалению, статуя Афродиты не сохранилась (при раскопках на острове был найден мраморный обломок статуи в виде головы, но являлось ли это изваяние частью знаменитой скульптуры Праксителя, сейчас доказать уже невозможно), как навсегда исчезли многие творения, либо уничтоженные христианскими церковниками, либо погибшие при землетрясениях.
Судить о знаменитой скульпторе Праксителя можно по сохранившимся многочисленным копиям, к сожалению, далеким от оригинала. Известно, что копировать можно с максимальной точностью, но передать творческий замысел автора и те движения его души, которыми он руководствовался в период особого подъема чувств, никому другому не удается. Даже отлив оригинала совершеннейшего творения скульптуры утрачивает нечто из присущего первозданному.
Гипсовый слепок головы скульптуры, в виде обломка найденной при раскопках и ныне хранящейся в Берлинском музее, может стать лучшим образцом для выполнения рисунка в тоне.
Обратите внимание на широкое обобщение и четкие детали модели. Объем головы «Афродиты», конечно, довольно сложный и будет труден для изображения, но попытайтесь добиться взаимосвязи всех частей за счет грамотного построения формы.
На страницах учебника уже упоминалось, что вызубрить наизусть все кости и мышцы не нужно. Важно знать только основное, хорошо усвоить назначение костей и мышц, их взаимосвязь. При рисовании гипсового слепка головы античного образца сама натура подсказывает все то, что влияет на пластику голову и организует объем.
Начиная сложную работу по рисованию с натуры, следует поставить перед собой основные учебные задачи: увидеть и передать поворот и наклон головы, построить общие пропорции и конструкцию объемной формы, выявить характер модели.
Первое важное условие любого рисунка — размещение изображения объекта рисования в формате листа бумаги. Для вас компоновка рисунка не должна представлять особой трудности, так как вы уже выполнили предварительную зарисовку головы Афродиты. Каждое новое задание, связанное с решением все более усложняющихся учебных задач, требует несколько иного подхода к размещению рисунка. На это оказывают влияние и характер натуры, и точка зрения, с которой рисуют, и новизна самого задания.
Не забудьте перед работой внимательно рассмотреть натуру с разных сторон. Изучите в течение такого наблюдения все выступающие и западающие формы, проанализируйте их во взаимосвязи, единстве, проследите все закономерности данного объема. Постарайтесь найти в модели запоминающиеся черты, образующие неповторимый облик богини. Такое внимательное и сосредоточенное изучение объекта рисования оказывает добрую службу.
Можно привести не один пример того, как знаменитые портретисты, получив заказ, приглашали свою модель к себе в ателье (мастерскую), долго беседовали с заказчиком, угощали чаем и отпускали, так и не сделав на холсте даже наброска. Оказывается, оно во время знакомства с заказчиком глубоко и внимательно изучали его, запоминали особые подробности, проникали в «душу», задавая неожиданные вопросы, и при ответах распознавали характер человека, его взгляд на мир, его вкусы и потребности. Подобное изучение человека позволяло художникам создавать портреты, которые высокохудожественно «обнажали» изображенную модель. По поводу знаменитого портрета папы Иннокентия X, написанного в 1650 г. гениальным испанским художником Диего Веласкесом, сам портретируемый сказал, что это «чересчур правдиво». Веласкес не мог пройти мимо присущей «наместнику бога на земле» крайней подозрительности, коварства, жестокой и злобной мстительности, недоверчивости. И наоборот, люди с добрым сердцем, борющиеся против всего суетного и ложного, предстают перед зрителем на портретах с выражением именно этих положительных качеств.
Рисующий просто не имеет морального права начинать работу, будучи равнодушным к натуре. Рисовать как-нибудь нельзя, ибо это самообман. Готовить себя к профессии, не получая всесторонней подготовки, недопустимо.
Рисовать всегда интересно, если человек знает, что и зачем он делает. Без того, чтобы больше знать, глубоко понимать предметы и явления действительности, постоянно их изучая, а в процессе рисования рассуждать, учеба окажется бесполезной.
В зависимости от характера строения любая человеческая голова может иметь разную форму — яйцеобразную, грушевидную, шарообразную. Поэтому при построении формы головы следует исходить из характерного признака. У вас уже более-менее развился и устоялся глазомер. Изобразить модель как можно выразительнее — значит проникнуть в суть натуры. В соответствии с освещением натуры выявляются качества формы и подчеркиваются особенности объема головы Афродиты.
При линейно-конструктивном построении формы гипсовой модели постарайтесь немного отвлечься от конкретности в натуре и как бы увидеть не саму голову Афродиты, а большое шарообразное тело, обвязанное параллельными линиями ниток, одна из которых расположена поперек — вертикально. Пусть одна из нитей проходит на теле шара точно в середине по горизонтали, другая, параллельная ей, расположится по уровню нижней части носа и мочки уха, третья — по уровню рта. Вертикально расположенная нить опишет собой дугу на теле шара. Отвлекаясь таким образом от натуры, вы увидите закономерности строения деталей головы, логически подчиненные ее большой форме. Если принять такое правило построения за основу вместе с перспективными изменениями, то ошибок в передаче формы головы вы избежите (рис. 62).
Рис. 62
Итак, вы начинаете изображение с того, что намечаете большую форму головы, скомпоновывая рисунок в формат листа. Вы уже обратили внимание на положение головы Афродиты в пространстве. Голова богини откинута назад и слегка повернута влево. Сообщите эти пространственные признаки в намечаемом рисунке легкими линиями, проведите срединную вспомогательную (профильную) соответственно тому, как смотрится натура с вашего места: прямо или в три четверти, или под еще большим углом. Простые легкие очертания намечают первые основные массы гипсовой головы — шапку волос, лицевой части (овал лица), шеи.
Дальше уточняют характер формы головы и ее пропорций. При этом нельзя упускать из виду анатомические особенности строения формы черепа, хотя скульптор в свое время сильно обобщил, скруглил, придал удивительную обтекаемость объему женской головы с ее нежными очертаниями. Анатомические особенности черепа, знакомые вам, помогут отделить передние части головы от боковых.
Не пытайтесь сразу вырисовать характерные очертания лица богини, чтобы «поймать» сходство: этого не следует делать, несмотря на большой соблазн. Дело в том, что подобное стремление сразу же незаметно уводит вас от методической последовательности ведения рисунка, вводит в стихию бездумного рисования. Помните, что при правильном распределении задач рисования с натуры все в конце концов встает на свои места: появится сходство, рисунок пойдет по определенному руслу, наступит время творческого подъема и успеха в работе.
Пока же анализируйте форму, следите за наиболее характерным в массах головы, тем, что влияет на внешние особенности объема. Очень важно все как следует обдумать, связать, соединить, выявить, найти и показать. Нельзя в начале рисунка с натуры поверхностно воспринимать форму и слепо копировать натуру. Правдивое реалистическое изображение можно выполнить только при условии углубленного анализа формы.
Вы уже давно убедились, что начальные очертания изображения следует делать легкими касаниями карандаша, чтобы потом можно было внести исправления.
На начальных этапах рисунка, так же как и в последующих, надо все время сравнивать части головы между собой по размеру и освещенности.
Обозначив пропорциональные отношения, уточнив характерные особенности натуры, приступайте к конкретизации изображения. Под конкретизацией формы следует понимать Изображение по-настоящему реальной формы и ее деталей. Например, если глаза до этого были построены с учетом линейно-конструктивных особенностей глазного яблока, лежащего в глазнице, то на новом этапе рисования нужно переходить к выявлению конкретной характеристики формы парного органа зрения (рис. 63). Своей конкретности в рисунке требуют все детали головы, но вы должны здесь передать пока еще без светотеневых градаций именно глаза, нос, рот и т.д. в сходстве с этими же деталями скульптурного слепка. Напоминаем, что приступать к этапу конкретизации формы можно только при правильном линейно-конструктивном построении головы.
Рис. 63
Восприятие гипсовой модели со всеми ее подробностями в процессе отображения на изобразительной плоскости должно обязательно дополняться понятийно-логическими операциями. Вы видите в натуре прелестную мягкость форм и их переходов. Чарующая плавность объемов лица богини может увести некоторых рисующих от правильных изобразительных действий. Поэтому не увлекайтесь подробностями при конкретизации формы настолько, насколько это заставляет вас рисовать наобум — от себя.
Уже при конкретизации формы головы не допускайте однообразия в применении технических приемов рисунка. Здесь нужно варьировать их в зависимости от формы — ее направления, переходов от выпуклых мест к вогнутым, т.е. следить за пластической характеристикой формы.
На этой стадии рисования определяется уровень разработки рисунка, что подразумевает пластическую характеристику изображения головы с помощью светотени. Благодаря освещению очень хорошо выявляется логика строения большой формы, которая распадается на несколько планов и образует ясные границы переходов света, полутонов, теней, рефлексов. Важно только уметь видеть взаимопереходы форм, выявленные светотенью, и не допускать в рисунке смазывания этих переходов, из-за чего исчезает конструктивная ясность формы.
Далее процесс рисования связан с моделировкой формы тоном. От рисовальщика здесь требуется известная деликатность. На протяжении предыдущей работы вы пользовались той техникой карандаша, которая не позволяла допускать грязь и черноту на бумаге. Рисунок нужно все время вести так, чтобы для усиления тона были определенные резервы кроющей способности карандаша. Кроме того, в моделировке тоном изображения гипсовой модели никак нельзя использовать карандаш более первой степени мягкости.
Моделируя форму тоном, следите за всеми градациями светотени, сравнивайте рефлексы с полутонами.
Создавая пластику общего светотеневого состояния модели в своем рисунке, вы становитесь как бы скульпторами, преследующими одну главную цель — добиться правдивости и объемности формы головы античного образца. И как скульптур нигде не задерживается долго в одном месте на доскональной обработке объема, потому что это вредит общему характеру его работы, так и вы в рисунке тоже работаете везде, не отрабатывая до конца отдельный участок изображения. Такая постепенность накопления разнообразных штрихов приводит ваш рисунок в соответствующий вид.
Голова Афродиты имеет крупные и обобщенные формы, лишенные случайных, отвлекающих от целостного облика модели мелочей, которые могли бы поставить вас в затруднительное положение из-за неустойчивого восприятия, легко дробящегося под действием отдельных деталей. Кроме того, плотность тона самого гипса с его матовой поверхностью позволяет видеть благодаря освещенному нейтральному
фону теневые участки не просто плоскими пятнами, но с четкими объемами.
Светотеневые градации в натуре подсказывают структуру формы, и вам необходимо ее понять и передать в рисунке.
Детально прорабатывая всю форму головы, смотрите на ту или иную деталь как на совокупность поверхностей простой формы. Конечно, эту простую форму нужно уметь видеть, чтобы подчинить ей характерные особенности сложной — найти сходство. Глаза Афродиты в скульптурном обобщении без радужной оболочки и зрачка тем не менее выглядят как бы реально смотрящими, на губах «блуждает» неуловимая улыбка, все лицо богини любви и красоты «светится» радостным, хотя и умиротворенным ощущением жизни и молодости. Передача этих и других признаков натуры тоже входит в задание рисовальщика — вместе с грамотным построением линейно-конструктивной основы головы (рис. 64).
Рис. 64
При завершении рисунка головы Афродиты нужно, как всегда в тоновых изображениях, его обобщить.
Достичь впечатления объемной формы модели в пространственной среде можно только выдержанностью пропорциональных натуре светотеневых отношений. Рисунок только тогда вызывает у зрителя иллюзию правдивого изображения, когда в нем правильно выдержаны тональные переходы, т.е. соблюдено светотеневое разнообразие деталей в единстве с общим. При рисовании гипсовой головы в тоне непременно требуется передача фона вокруг изображаемой модели. Среда, окружающая натурную модель, становится неотъемлемой частью пространства, внутри которого находится объект, испытывающий воздействие окружения. В натуре гипсовая голова Афродиты «купается» в световоздушной среде, мягко вписываясь в фон (рис. 65).
Рис. 65
Разумеется, ваши рисунки учебные, и в них будут обязательные пока недостатки, ибо вы еще не владеете достаточным профессиональным опытом и мастерством исполнения карандашных изображений. Это приходит к тому, кто упорно и много работает над рисунками и другими изображениями, ставит перед собой большие цели и добивается их.
Практические задания
1. Выполните зарисовки гипсовых слепков скульптурных изображений головы Апполона Бельведерского.
2. Сделайте рисунок головы человека, например свой автопортрет.
Памятка рисовальщику
Я мыслю, следовательно, я существую. (Р. Декарт)
Ум человеческий имеет три ключа, все открывающих: знание, мысль, воображение — все в этом. (В. Гюго)
Сила художника в знании. Творчество без знания — тля. (П. Чистяков)
Все прекрасное, разумное и вечное на земле, все, чем мы восхищаемся и гордимся, создано неутомимыми искусными руками и беспокойно-пытливым гением человека. (Е. Вучетич)
Идите своим собственным путем, ищите свой почерк, не подражайте никому, искусство не терпит трафарета. Учитесь у больших мастеров, постигайте суть их искусства, но не заимствуйте их внешнюю манеру. (И. Репин)
В художественной школе надо овладеть законами изобразительных приемов. Все обучающиеся искусству обязаны подчиняться способам и приемам выражения, то есть уметь передавать форму, свет, цвет, характер, движение, пропорции. (Д. Кардовский)
Выразить всего себя в своем творении — существует ли большее торжество для творца? (В. Гюго)
Художник должен призвать себе на помощь, с одной стороны, бдительную рассудительность, а с другой стороны, глубокие душевные переживания, глубокие чувства... Без обдуманности, сортирования, различия художник не в состоянии овладеть материалом, который он должен оформлять, и глупо полагать, что подлинный художник не знает, что он делает. (Г. Гегель)
Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства. (К. Глюк)
Во всех видах искусства необходимо самому испытать те ощущения, которые хочешь вызвать в других. (Стендаль)
И богато одаренные натуры... останутся односторонними, крайними, резкими, спорными, обреченными даже на второстепенное значение, если они не одарены страстью до самозабвенья отдаваться искусству. (И. Репин)
...Ваятель должен во внешности выражать душевную деятельность. (Сократ)
...Чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц. (Рафаэль)
Безобразно в искусстве все неискреннее, искусственное, все, что хочет казаться красивым и прекрасным, а не характерным, все мелкое, изысканное, все, что улыбается без причины, жеманится без нужды, хорохорится и важничает без основания... все, что лжет.
Когда художник, желая «делать красивее», изображает весну более зеленой, восход более розовым, молодые уста более алыми, он творит безобразие, потому что он лжет.
Когда он скрадывает гримасу страдания, дряхлость старости, мерзость разврата, когда он приглаживает природу, стушевывает, наряжает, умеряет ее, с целью понравиться публике, он творит безобразие, потому что он боится правды. (О. Роден)
Горе тому художнику, который стремится показать свой талант, а не свою картину! Право, было бы смешно, если бы самое главное у художника была его рука. (Р. Роллан)
Когда бродишь среди природы, видишь в поле, в лесу, в облаках движение, все дышит, все живет, и как ясно, просто это проявление жизни! Сколько блаженства, счастья видеть летом, как солнце заливает своими лучами поля, леса, воды и небо!
Запах земли, аромат леса — какое все это очарование! Появляется страстное желание передать это на холсте. Передать проявление жизни, ее трепет....Какое высокое наслаждение испытывает художник, когда ему удается дать на холсте кусок настоящей жизни! (В. Бакшеев)
Произведениями изобразительного искусства человек живет не только в залах картинных галерей и музеев. Как ценен молчаливый разговор и наедине с самим собой, когда полотна и статуи оживают в сердце. Надо только не закрывать перед собой двери в храм красоты, не обкрадывать себя, а постоянно тренировать свой вкус, так же как и мускулы. (С. Коненков)
Воображение — первое качество художника. Воображение не просто воспроизводит только те или иные предметы, но комбинирует их для цели, которой ему хочется добиться. (Э. Делакруа)
Художнику нужен особенный глаз. Глаз — вооруженный теорией. Глаз — заряженный человеческим чувством. Глаз — прозревший образ. Глаз — видящий далекие горизонты — это глаз художника. (Д. Моор)
Художник — это человек, который видит то, что не видит никто, но что насущно и важно знать всем. (Л. Толстой)
Если ты рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие света и сколько их содержат первую степень светлоты и подобным же образом из теней, какие более темны, чем другие, и каким способом они смешиваются друг с другом, и каковы их размеры, сравнивать одну с другой; в какую сторону направляются линейные очертания, и какая часть линии изгибается в ту или другую сторону, и где они более или менее отчетливы, а также широки или тонки. Напоследок, чтобы твои тени и света были объединены, без черты или края, как дым, и когда ты приучишь руку и суждение к такому прилежанию, то техника придет к тебе так быстро, что ты этого и не заметишь. (Леонардо да Винчи)
Искусство рисунка — родоначальник трех других искусств: живописи, скульптуры и архитектуры. Оно требует от художника прилежания, размышления, наблюдательности, дабы получить ясное представление о предметах. Повторные зарисовки, закрепляя образ в памяти и упражняя руку, дают возможность художнику вызывать произвольно образ предмета в своем воображении и выявить его на материале... Беглость дается только длительным упражнением. (И. Зандрарт)
Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас направляет... (Ш. Лебрен)
Для меня вполне очевидно, что привычка точно рисовать, что вы видим, даст соответствующую способность точно рисовать то, что мы задумываем.
Карандаш должен быть постоянным спутником учащегося...
Первая часть жизни обучающегося искусству должна быть, как у всяких школьников, жизнью принуждения. Грамматика, начальные правила, как они ни невкусны, должны при всех обстоятельствах быть преодолены. (Д. Рейнолдс)
Рисунок — это свеча, которую зажигают для того, чтобы не споткнуться во тьме. (Э. Вилкс)
...Не допускайте изолированного выполнения последовательно головы, фигуры, торса, рук и т. д. Вы неизбежным образом упростили бы гармонию целого. Наоборот, устанавливайте те отношения, которые существуют между отдельными частями; ищите правду движения...
...Никогда не рисуйте без природы перед глазами... Чтобы получить от природы ее последнее слово, надо уважать ее, быть очарованным ею.
Верно устанавливайте разнообразие и противоположность линий... (Ж. Энгр)
Рисунок является моей постоянной заботой. (Э. Делакруа)
Первое, что в каждом предмете необходимо схватить, чтобы передать в рисунке,— это контраст основных линий. Прежде чем прикоснуться карандашом к бумаге, надо запечатлеть этот контраст в воображении...
Контур... — явление... идеальное и условное... должен возникать естественным путем, в результате правильного расположения существенных частей. (Э. Делакруа)
...Работайте хорошо, рисуйте крепко и правдиво. (К. Корд)
Форма или рисунок, бесконечно богатые в своем выражении, могут быть переданы полностью и притом с благородной сдержанностью или исключительно посредством линии, или посредством красочных тонов, моделирующих предмет и, следовательно, передающих свет. (П. Гоген)
Рисовать надобно уметь прежде, нежели быть художником, потому что рисунок составляет основу искусства; механизм следует развивать от ранних лет, чтобы художник, начав размышлять и чувствовать, передавал свои мысли верно и без всякого затруднения. (К. Брюллов)
Рисунок — основа всего, фундамент, кто не понимает его или не признает, тот без почвы...
Строгое, полное рисование требует, чтобы предмет был нарисован, во-первых, как он кажется в пространстве глазу нашему, и, во-вторых, каков он в действительности; следовательно, в первом случае довольно даровитого глаза, и во втором — нужно знание предмета и законов, по которым он кажется таким или иным.
Высочайшая сторона искусства заключается в рисунке.
Нарисовать сто схожих голов — коллекция, а вот понять, как ее нужно рисовать,— учеба.
Не важно эту (именно) голову нарисовать, нужно учиться вообще головы рисовать.
Рисовать — значит соображать.
Никогда не рисуйте молча, а всегда задавайте себе задачу.
Велико ли слово: «отсюда — сюда», а как оно держит художника, не позволяет ему рисовать от себя, наобум... Не заботьтесь о красоте рисунка, смотрите беспрестанно на натуру, а не в карандаш. Линия пусть какая выйдет, и выйдет непременно красивая и легкая, если срисовать ее с натуры.
Рисование... такая же суровая и, главное, точная наука, как математика. Здесь есть свои незыблемые законы, стройные и прекрасные, которые необходимо изучать... (П. Чистяков)
Рисунок в тесном смысле — черта, линия, внешний абрис; в настоящем же смысле это есть не только граница, но и та мера скульптурной лепки форм, которая отвечает действительности. Слишком углубленные впадины или излишне выдвинутые возвышенности суть погрешности против рисунка. Совершеннейший рисунок будет тот, в котором плоскости и уклонения форм верно поставлены друг к другу, и величайший рисовальщик будет тот, кто особенность всякой формы передает столь полно, что знакомый предмет узнается весь по одной части. Рисунок чаще достигает объективности, нежели краска. (И. Крамской)
Каждая композиция, достойная похвалы, неизменно находится в полном соответствии с природой; все должно быть так, чтобы я мог сказать: «Я не видел этого явления, но оно существует». (Д. Дидро)
