Принципы анализа драматургии

ФИЛЬМА

 

Вам предстоит научиться разбирать драматургию сцена­рия или фильма, "Зачем, - спросите вы, - ведь я собираюсь стать сценаристом, а не киноведом?"

Затем, отвечу я, что (сие доказывает история всех видов искусства) один из верных способов овладения профессией -изучение ее образцов. В вас должно возобладать любопытство мальчишки, развинчивающего механическую игрушку на час­ти в нетерпеливом желании узнать: как это сделано?

В одном из своих интервью знаменитый кинорежиссер Андрей Тарковский говорил, что самое большее, что ему дал ВГИК - это возможность смотреть фильмы великих мастеров и учиться у них.

Предметом анализа должна стать вещь, высокая по свое­му художественному уровню. Почему? Потому что и ваша за­ дача - не критиковать, а учиться. Ваш разбор (слово "рецен­зия" тут не очень подходит) должен писаться не для того, чтобы разругать или похвалить фильм, а для того, чтобы именно ра­зобраться в нем - в его драматургии, в ее особенностях.

 

О комп онентах драматургии.

В своем анализе вам следует основываться на рассмотре­нии отдельных компонентов драматургии фильма.

Что это за "компоненты"?

Дело в том, что в живой практике искусства элементы со­держания и формы произведения находятся в неразрывном единстве. Однако, анализируя ту или иную вещь, нам прихо­дится в нашем понимании раскладывать ее на отдельные со­ставляющие. Иначе мы не сможем выяснить, каким образом она сложена.

Эти составляющие драматургию фильма и есть суть ее компоненты.

Основные из них:

- жанр,

- сюжет,

- композиция,

- тема и идея фильма.

Существует еще много других, очень важных драматур­гических компонентов (например, конфликт, образ и характер персонажа, перипетия и т.д.), но все они входят в состав тех, что перечислены выше.

Жанр.

Существуют веские причины, по которым вам следует в первую очередь определить жанр разбираемого фильма.

Самая важная из них состоит в том, что в зависимости от жанровой принадлежности может возникать разное понима­ние особенностей драматургических решений. Что присуще сюжету приключенческого боевика, то далеко не во всем сход­но с сюжетным построением психологической драмы, не прав­да ли?

Что такое жанр?

Жанр - это угол зрения на предмет изображения в филь­ме. Автор и зрители как бы договариваются смотреть на пер­сонажей - на их поступки, манеры - определенным образом -или свысока, не очень серьезно (комедия, авантюрные жанры), или с сочувственным вниманием разбираясь в человеческих проблемах (драма, киноповесть), или чуть ли не преклоняясь перед героями (трагедия, эпическая поэма).

Отсюда - соответствующие эмоции: смех, сопереживание, страх, восхищение.... Отсюда и определенные свойства фор­мы фильмов.

Вполне может оказаться, что установить жанр картины для вас окажется делом несложным. Такое происходит, когда картина выдержана целиком в одном жанровом решении, т.е. когда мы встречаемся с чистым жанром. Фильмы Леонида Гай­дая - комедии. Комедии от начала и до конца. И все тут.

Труднее вам придется при встрече с особыми жанровыми образованиями. Вспомните работы Георгия Данелия - "Не го­рюй", "Осенний марафон" и другие - это комедии, но финалы у них печальные. Такие картины обычно называют трагико­медиями.

Не просто может обстоять дело с определением жанра в тех случаях, когда в фильме всего намешано - это, так называ­емые, смешанные жанры. Кажется, перед тобой - настоящая драма, а, между тем, как при просмотре "Калины красной" Василия Шукшина, например, часто смеешься. В подобных случаях жанр определяется по преимуществу.

А вот жанр фильма Андрея Тарковского "Андрей Руб­лев" определить совсем уже сложно. Картина, как известно, состоит из ряда новелл. И жанры их во многом разные. Дра­матические новеллы "Скоморох" и "Феофан Грек" сменяются повествовательным эпизодом "Страсти по Андрею", затем вновь драматические "Праздник" и "Страшный суд", потом эпический "Набег", житийное "Молчание" и, наконец, притча "Колокол".

Можно ли дать односложную формулировку жанра филь­ма "Андрей Рублев"? Я, например, не берусь. Речь в данном случае может идти о многожанровом построении.

Часто встречаешь ошибки при определении таких жан­ров как приключенческий, триллер, детектив. Их порой пута­ют, считая перечисленные обозначения взаимозаменяемыми. На самом деле они - суть вещи разные. Приключение - это раз­ворачивающаяся во времени острособытийная борьба со мно­жеством поворотов действия. Триллер строится на нагнетании психологически напряженного ожидания. А детектив - это рас­следование уже совершенного преступления, раскрытие тай­ны, игра интеллектуальными загадками.

Путаница в списке жанровых определений порой исходит от обозначений на обложках продаваемых видеокассет. Они пестрят и такими объявлениями жанра как "мелодрама" (рас­чет на повышенный зрительский спрос). Однако мелодрама -жанр довольно редкий. Это далеко не всякая любовная исто­рия. Мелодрама отличается от драмы тем, что в ней мы нахо­дим подчеркнуто однозначные характеры персонажей (идеаль­ные "он" и "она", мелодраматический злодей), отсутствие внутреннего конфликта в герое, слезливо-чувствительные мо­менты и счастливый конец.

З.Сюжет

Сюжет - пожалуй, самая сложная категория теории кино­драматургии. Отсюда - наиболее часто встречающиеся слабо­сти в разборах драматургии фильма: не анализ, а попытки пе­ресказа сюжета. И, порой - обильное цитирование текста сценария.

Между тем, сюжет пересказать невозможно: в него вхо­дят малейшие частности картины.

Можно пересказать фабулу.

Но что такое "сюжет" и что такое "фабула"?

Советую вам в анализе драматургии исходить из следую­щих определений:

- сюжет - это полнота образа произведения в его движении,
в его последовательном раскрытии

- фабула - это событийная основа сюжета.
Какова фабула фильма "Андрей Рублев"?

Три путешествующих монаха - иконописца - Даниил, Ки­рилл и Андрей - спасаются от дождя в сарае, где скоморох по­тешает простой народ песнями и скабрезными прибаутками. Кто-то (потом выясняется, что это Кирилл) доносит на скомо­роха княжеским слугам. Те жестоко избивают скомороха и увозят с собой. Иконописцы же продолжают свой путь.

Кирилл из Андронникова монастыря, где обосновались он и его товарищи, приходит в Новгород к знаменитому ста­рому иконописцу Феофану Греку. Тот обещает взять Кирилла себе в помощники, но присылает в Андронников гонца не за ним, а за Андреем Рублевым. Кирилл в жестокой обиде на всех и вся уходит из монастыря.

Андрей Рублев работает вместе с Феофаном Греком, но не находит с ним во многом согласия.

Прошло два года, и Андрей вновь с Даниилом Черным. Они во главе артели иконописцев движутся речным путем во Владимир - их пригласил Великий князь расписывать новый Успенский собор. По пути Андрей попадает в деревню, где происходят ночные языческие игрища. Встретившись с языч­ницей Марфой, молодой монах не в силах преодолеть любов­ное искушение.

У артели иконописцев дело с росписью Успенского собо­ра не ладится: в спорах с Даниилом Андрей никак не соглаша­ется писать фреску "Страшный Суд" и решает писать "Празд­ник Воскресения"

Едва Андрей Рублев заканчивает роспись Успенского со­бора, как Владимир постигает страшная беда - на город совер­шает набег объединенный отряд татар и дружинников млад­шего брата Великого князя. Во время всеобщего грабежа и убийств Андрей Рублев вступается за немую девушку Дурочку и убивает топором насильника - русского дружинника.

В сожженном Успенском соборе Андрей решает отказать­ся от иконописи и дает Господу обет молчания.

Свой обет и послушание Рублев несет в Андронниковом монастыре, куда он приходит голодной зимой вместе с Дуроч­кой.

Проходит пятнадцать лет молчания, и вот постаревший Андрей Рублев становится свидетелем чуда - отрок Бориска, встав во главе артели литейщиков, отливает по заказу Великого князя огромный, многопудовый колокол. Рублев прерыва­ет молчание, он зовет Бориску идти вместе с ним в монастырь Святой Троицы - колокола лить и иконы писать.

Такова фабула. Как видите, в двухсерийном фильме "Ан­дрей Рублев" она достаточно сложна и многособытиина (в других картинах ее порой можно изложить в нескольких пред­ложениях). Однако, сюжет фильма Тарковского, конечно же, неизмеримо сложнее и богаче его фабулы.

Ведь сюжет - это не только события, но и их мотивиров­ки, а также сцены, персонажи, детали, подчас никакого отно­шения к фабуле не имеющие. К примеру, пролог и эпилог филь­ма, сцена русской "Голгофы", эпизод с ослеплением мастеров, множество эпизодических лиц, поэтических картин и монтаж­ных фраз.

В фильме есть аттракционность разработки сцен: скомо­роший "номер", языческое бдение, отливка колокола. Есть видения и ретроспекции. Есть элементы загадки и тайны: чрез­вычайно глухой намек на донос при отсутствии достаточной нашей в нем уверенности. Здесь авторы искусственно опуска­ют отдельные моменты фабулы, тем самым преобразовывая ее...

Итак, вы соотнесли сюжет и фабулу. Теперь важнейшим пунктом в вашем анализе драматургии фильма должно стать выявление конфликтов, на развитии которых основано разви­тие сюжета.

Конфликты это столкновения противонаправленных сил, и их в фильме может быть несколько. Конфликты могут но­сить внешний характер - между персонажами картины, но они бывают и внутренними - разворачиваться в душах героев.

Внешних конфликтов в фильме "Андрей Рублев" много: между скоморохом и дружинниками, Андреем и Кириллом, Андреем и Феофаном Греком, между братьями - князьями, между Андреем и Даниилом Черным, между малым Бориской и литейщиками - всех конфликтов такого рода тут не перечис­лишь.

Но следует обязательно определить главный конфликт. Таковым, в данном случае, является внутренний конфликт в Андрее Рублеве - в его душе идет постоянная борьба между плотским и духовным, между любовью к земному и стремле­нием к небесному, к Богу.

Проанализировать сюжет фильма - это значит также: вы­яснить, из каких сюжетных линий он состоит. В разбираемом нами фильме главной сюжетной линией, естественно, является линия Рублева - он участвует во всех эпизодах фильма (кроме пролога и эпилога). Мы здесь имеем дело с таким типом сюже­ та, который построен не на фабульных хитросплетениях, а на становлении характера, на росте и развитии личности главно­го героя. Без разговора, в таких случаях, о своеобразии и сути характеров центральных персонажей обойтись нельзя.

Но этапы развития личности Рублева раскрываются в фильме А. Тарковского во взаимоотношениях со многими людьми, поэтому сюжет картины многолинеен - в ней доволь­но большое количество второстепенных персонажей, то есть тех, кто участвует не в одной, а в нескольких новеллах: иконо­писцы Кирилл, Даниил Черный, Феофан Грек, Фома, а также - Великий и Малый князья, скоморох, Дурочка, ключарь Пат-рикей, княжеский сотник.

Эпизодические же персонажи проигрывают свои роли в пределах одного эпизода: Марфа, хан, мастера - строители, отрок Бориска (хотя он и является главным героем новеллы "Колокол").

Кроме линий персонажей тело сюжета составляют изоб­разительные лейтмотивы - так называют повторяющиеся, про­ходящие через фильм или некоторые его части детали. В филь­ме "Андрей Рублев" мы видим перекатывающуюся через спину лошадь уже в прологе. Потом видим белого коня в реке во вре мя языческого праздника. Затем белого ханского коня татары покрывают расшитым церковным покрывалом с крестом. В сожженный и разрушенный храм вбегает ошалелый гнедой конь. В "Колоколе" Дурочка, уже с просветленным лицом, идет с белоголовым мальчиком, который ведет под уздцы коня. И, наконец, в эпилоге: кони под дождем пасутся на берегу реки -это последний кадр фильма.

С этим лейтмотивом в картине соотносится другой лейт­мотив - "конная" икона "Великомученик Георгий Победоно­сец со змеем" - ее рассматривает Андрей Рублев в эпизоде ос­лепления мастеров, а затем мы видим рельефное изображение Св. Георгия на стенках только что отлитого, а потом долго поднимаемого колокола.

В ходе разбора сюжета нельзя не говорить и о его поворо­ тах - иначе их называют перипетиями, что в переводе с гречес­кого означает: внезапные переломы в течении действия, в судь­бе героя. Таких перипетий в сюжете разбираемого нами фильма много: это и внезапный, жестокий арест скомороха, и неожи­данный вызов Феофаном Греком к себе не Кирилла, а Рубле­ва, и убийство иконописцем русского дружинника, и решение Андрея уйти в молчание, и известие, что Бориска отливал ко­локол, не зная секрета колокольной меди, и, конечно же, глав­ный поворот - Андрей Рублев разомкнул уста и вернулся на путь вдохновенного творчества.

Композиция

Композиция делит фильм на части, сопоставляет и соеди­няет их.

Композиция - конструкция, сваи, на которых крепится полотно сюжета.

На какие части делит фильм композиция?

Во-первых, на структурные:

На сцены

- и эпизоды

Сцена - это часть фильма, отмеченная единством места, времени и действия.

Сцены отличаются друг от друга по уровню разработан­ности. Есть развернутые сцены - с хорошо проработанной дра­матургией. В профессионально написанном сценарии таких сцен обычно бывает не менее трех - четырех. Найдите такую сцену в разбираемом вами фильме. В "Андрее Рублеве" - их несколько; самая показательная из них - сцена разговора Анд­рея с призраком Феофана Грека в сожженном Успенском со­боре - в ней можно найти почти все элементы завершенного драматургического произведения.

Первая же сцена в новелле "Скоморох" - разговор путе­шествующих монахов - выглядит явно не разработанной. Это сцена фрагментарная.

Кроме того, в каждом фильме почти наверняка можно найти проходные сцены и очень часто сцены - перебивки. Пос­ледняя сцена в том же "Скоморохе" - монахи идут мимо озера - это сцена проходная, а кадры воспоминаний Рублева в но­велле "Колокол" - пробеги трех монахов под проливным дож­дем - это сцена-перебивка: она перебивает основную сцену -безмерно уставший Бориска засыпает у готовой колокольной формы. После перебивки мы возвращаемся к нему же - его, спящего, уносят мастеровые.

Эпизод - более крупная структурная единица композиции фильма - она состоит из ряда сцен и внутренне драматургичес­ки завершена.

Порой границы эпизодов выглядят внешне размытыми. Но вы можете встретиться с вещью, подчеркнуто структури­рованной, т.е. состоящей из отчетливо отделенных друг от дру­га эпизодов. Как скажем в фильме Федерико Феллини "Ночи Кабирии" (пять эпизодов) или в картине Питера Гринуэя "От­счет утопленников" (четыре эпизода), или в фильме Квентина Тарантино "Криминальное чтиво" (три эпизода). В таком слу­чае полезно рассмотреть данное своеобразие композиции кар­тины. Тем более, если она вообще состоит из отдельных но­велл - эпизодов, имеющих свои названия - как в "Андрее Рублеве" или у Ларса фон Триера в фильме "Рассекая волны".

Обратите внимание: все восемь глав - эпизодов фильма Андрея Тарковского (кроме пролога и эпилога) выполнены именно как новеллы - со всеми присущими именно этому виду сюжетного построения признаками: центральным, определя­ющим все событием и двумя поворотами - серединным и фи­нальным. Возьмем, к примеру, новеллу "Феофан Грек". В ней серединный поворот - Феофан вызывает к себе не Кирилла, как обещал, а Андрея Рублева. А финальный поворот - Ки­рилл, обличая всех, уходит из монастыря.

Но композиция делит фильм не только на структурные части, но и на части сюжета.

Названия этих частей, возможно, вам хорошо известны: экспозиция, завязка, развитие, кульминация и финал. Иногда к ним добавляются пролог и эпилог.

Чтобы выяснить для себя, что обозначают на самом деле эти названия, необходимо связать их с таким важным драма­тургическим компонентом как конфликт. По сути дела, все перечисленные части сюжета являются этапами развертыва­ния главного конфликта.

Скачала, в экспозиции, мы знакомимся с персонажами и с обстановкой, в которой конфликт будет развиваться. В филь­ме "Андрей Рублев" к экспозиции можно отнести новеллу "Ско­морох" и первую половину новеллы "Феофан Грек".

Здесь, в экспозиции могут возникать побочные конфлик­ты, и может ощущаться предрасположенность к возникнове­нию главного конфликта - в виде конфликтной ситуации или даже в виде коллизии (противоборствующие силы готовы всту­пить в борьбу). В экспозиции разбираемого нами фильма все эти моменты уже наличествуют. Кроме открытого конфликта скомороха с монахом Кириллом и дружинниками, здесь зарож­дается, пока еще в скрытом виде, внутренняя конфликтная си­туация в душе Андрея: как отнестись к дерзостям охальника-скомороха? Они и привлекают монаха Андрея и отталкивают. А жестокое усердие княжеских слуг? Разве его можно принять?

Но вот первое искушение Андрея - искушение славой: сам Феофан Грек предпочел его другим иконописцам и зовет его к себе. Грех тщеславия и гордыни пробуждается в душе Рублева, но тут же он начинает мучить его - Андрей идет исповедовать­ся перед своим наставником Даниилом. Именно тут завязка основного сюжетного течения фильма, ибо завязка - это мо­ мент начала развития главного конфликта.

Собственно все последующие новеллы картины - это цепь искушений и грехопадений Рублева - его внутренней борьбы с соблазнами, возбуждаемыми, как это ни парадоксально, его любовью к людям. И, наконец, самый страшный грех для мо­наха - нарушение заповеди Господней: "не убей!" "Я тебе са­мого главного не сказал, - признается он Феофану Греку. -Человека я убил... русского".

Но развитие внутреннего конфликта продолжается: есть ли правда в уходе от мира, в отказе от таланта, дарованного свыше? Этот вопрос мучает Рублева, иначе трудно понять, почему так пристально и испытующе следит он за отчаянной и вдохновенной работой Бориски по созданию колокола.

Кульминация - высшая точка конфликтного напряжения. Обратите внимание на то, как настоящие мастера драматур­гии подготавливают ее, всеми средствами наращивая напря­женное ожидание. Как долго идет подъем колокола, как оза­бочены и собраны литейщики, как замер и притих народ, на какой грани душевного стеснения находится Бориска, как скри­пят толстые канаты о деревянные сваи, с каким трудом начинают раскачивать тяжелый язык колокола, как долго он рас­качивается, прежде чем...

Вместе с первым гулким ударом обернулся на колокол Рублев - и это уже пошла развязка, в которой подводится итог главной линии конфликтного развития.

И, наконец, финал: Рублев утешает плачущего Бориску и зовет его вместе с собой в троицу.

Финалы бывают, в основном, двух видов: открытые и зак­ рытые. Открытый финал мы наблюдаем тогда, когда заклю­чительной точкой фильма главный его конфликт не исчерпы­вается. В "Андрее Рублеве", однако, мы имеем финал закрытый - двойственность душевного состояния героя снята: он загово­рил, он вернулся на новом уровне духовности к творчеству -он будет работать на радость людям и во славу Господа...

В случае с "Андреем Рублевым" мы имеем перед собой линейную композицию, в которой части сюжета расположены друг за другом в нормативном порядке, следуя за действием фильма, разворачивающегося (за исключением нескольких небольших ретроспекций) по хронологии. Но вы можете встре­титься и с иными композиционными построениями, когда фильм, предположим, начинается сразу с завязки, или, наобо­рот, она обнаруживается где-то в середине картины, а кульми­нация чуть ли не совпадает с финалом.

Все подобные (или другие) композиционные сдвиги, если они выполнены обдуманно, а не случились от неуменья, на­правлены на лучшее, адекватное выражение авторского идей­ного замысла.

Тема и идея

Тема - первоначальный момент авторской концепции, а идея - образная мысль, лежащая в основе сценария или филь­ма.

 

Можно еще и так сказать: тема - это проблема, которую ставит перед собой и зрителями автор картины, и она отвечает на вопрос: "о чем фильм?".

А идея - это то или иное решение поставленной пробле­мы, и она отвечает на вопрос: "Что хочет сказать своим филь­ мом автор?".

Тема и идея воплощены во всех частностях произведения и выражаются всеми компонентами, поэтому, проследив все основные драматургические решения фильма "Андрей Рублев", мы, собственно, во многом уже ответили на вопросы "о чем фильм?" и "что хотел сказать им его автор?". Осталось только сформулировать тему и идею картины. Однако сделать это относительно фильма "Андрей Рублев", как и других работ Андрея Тарковского, представляется делом очень сложным, почти невыполнимым. Ибо режиссер неоднократно демонст­рировал свое неприятие однозначных смысловых решений.

Можно только выделить главное тематическое направле­ние вещи, поневоле абстрагируясь от сложности его смысло­вой разветвленности.

И вот вам совет: для того, чтобы не ошибиться с опреде­лением главной темы фильма, постарайтесь опираться на фор­мулировку его главного конфликта. Вспомним, как мы опре­деляли его относительно фильма "Андрей Рублев": в душе героя идет постоянная борьба между плотским и духовным, между любовью к земному и стремлением к небесному, к Богу.

Плотское, материальное - и духовное, божественное - их борьба в душе человека - это и есть, видимо, главная тема филь­ма "Андрей Рублев". Тема, пронизывающая все творчество Андрея Тарковского и неоднократно звучащая в его высказы­ваниях о самом себе.

Что же касается идеи, то здесь необходимо опираться, в первую очередь, на смысловое решение финала вещи, ибо, как правило, окончательный идейный вывод картины фокусиру ется в конечной точке его сюжетного развития. В таком слу­чае, фильм "Андрей Рублев" говорит о возможности преодо­ления дисгармонии между материальным и божественным че­рез духовное возвышение личности человека.

Однако мы еще и не должны забывать, что в разбираемой нами картине есть пролог и эпилог. А именно в них, скорее всего, содержится некое расширение смыслового наполнения произведения. И мы не можем его не учитывать.

В прологе "летающий мужик" попытался достигнуть неба, опираясь на собственные, чисто человеческие силы, и - погиб.

В эпилоге, когда перед нами возникают работы Рублева, мы видим, каких высот, проникновения в красоту и тайну ми­роздания может достигнуть тот, кто свое вдохновение черпает в устремленности к вечному - к Богу.

X               

Советам и указаниям, изложенным выше и разложенным мною "по полочкам", едва ли нужно следовать буквалистски. Это именно принципы, они даны для вашей ориентировки, а не для того, чтобы каждое из указаний в обязательном поряд­ке выполнять именно так, как они здесь преподаны. Работа ваша должна быть творческой.

Желаю успеха!

 

   

 

 

[1] Борхес Х.Л., Феррари О. Новая встреча. (Неизданные беседы). М., С-Пб.: SYMPOSIUM, 2004. С. 217.

[2] Скип Пресс. Как написать сценарий: руководство для полных дураков. М.: Триумф, 2003. С. 2.

[3] Там же. С. 38.

[4] Там же. С. 62.

[5] Cм. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003.

[6] Толстой Л. Полное собрание сочинений. М., 1955. Т. XVI. С.7.

[7] Запись по фильму «Бойцовский клуб»  // Киносценарии. 2000. № 4.

[8] Вайсфельд И.В. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961. С. 69.

[9] Фрейлих С.И. Драматургия экрана. М.: Искусство, 1961. С. 77.

[10] Тарковский А. Запечатленное время  //  Андрей Тарковский: начало… и пути. М.: ВГИК, 1994. С. 8.

[11] Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. №35/36. С. 149.

[12] Тарковский А. Я стремлюсь к максимальной правдивости // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 38.

[13] Эйзенштейн С. Теория и практика преподавания кинорежиссуры. М.: ВГИК, 1988. С. 81.

[14] Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С.579, 591.

[15] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.3. С. 581.

[16] См. Пастернак Б. Доктор Живаго. Кн. 2.Часть 10. Глава 4.

[17] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 53.

[18] Шекспир У. Макбет. Акт I.

[19] Тарковский Андрей. Мартиролог. Дневники. Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С.472.

[20] Аристотель. О искусстве поэзии. М.: Государственное издательство Художественной литературы, 1957. С. 109.

[21] Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 378.

[22] Там же.

[23] Тарковский А. Монтаж // Андрей Тарковский: начало… и пути. С.138.

[24] Борхес Х. Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1989. С.237.

[25] Нехорошев Л. // Сб. А.А.Тарковский в контексте мирового кинематографа. М.: ВГИК, 2003. С.42.

[26] Андреев Л. // Киногазета. 1918.  №1

[27] Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. С.195.

[28] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: 1978, т. I. С. XV.

[29] Эйзенштейн С. Одолжайтесь // Избранные произведения. Т. 2. С. 78.

 

[30] Тарковский А. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало… и пути. С.132.

[31] Тарковский А. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало… и пути.  С.90.

[32] Там же. С.61-62.

 

[33] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С.192.

[34] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С. 316.

 

[35] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С. 316.

[36] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С.78.

[37] Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 90.

[38] Скип Пресс. Как пишут и продают сценарии в США. М.: Издательство Триумф, 2003. С.100.

 

[39] Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. С.18.

 

[40] Сц. Траффик. // Киносценарии. 2001.  №3. С. 105-106.

[41]Сц. Траффик. // Киносценарии. 2001. №3. С. 116.

[42] Шпаликов Г. Пробуждение // Сб. Пароход белый-беленький. М., 1998. С. 338-339.

[43] Педро Альмодовар. Это все о моей матери //  Киносценарии. 2000. №6. С. 102.

[44] Григорьев Е. Романс о влюблённых //  Искусство кино. 1974. №8. С. 166.

[45] Мишарин А., Тарковский А. Зеркало // Киносценарии. 1988. №2. С.154.

[46] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути. С.55.

[47] См. лицевую страницу обложки журнала «Искусство кино» 1957, № 1.

[48] Тарковский Андрей. Мартиролог. Дневники. С.471-472.

 

[49] Тарковский А. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало… и пути. С.129.

[50] Туркин В. Драматургия кино. М.: Госкиноиздат, 1938. С.129.

[51] Аристотель. Об искусстве поэзии. С.62.

[52] Эксод — исход, то есть заключительная часть трагедии. См. Аристотель. Об искусстве поэзии. Комментарии. С.171.

[53] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 76-77.

[54] Аристотель. Об искусстве поэзии. С.97.

 

[55] Бергман И. Как делается фильм // Сб. Ингмар Бергман. М.: Искусство, 1969. С. 248.

[56] Аникст А. Послесловие // Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. М., 1960. Т. 6. С.572-576.

[57] Там же. С. 572.

[58] Там же. С. 575.

[59] Смирнов А. Послесловие // Шекспир У. Полн. собр. соч. Т.3. С.518.

[60] Арабов Ю. Приближение к раю //  Киносценарии. 2001. № 2. С. 28.

[61] Аристотель. О искусстве поэзии. С. 62.

[62] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 46.

[63] Литературный энциклопедический словарь. С. 252.

[64] Томашевский Б. Теория литературы. М.: Аспект Пресс, 2003. С. 180.

[65] Бокаччо Дж. Декамерон. М.: Правда, 1989. С. 73.

[66] Чехов А. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1961. Т.IX. С. 333.

[67] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. С. 270.

[68] Из творческого наследия С.М.Эйзенштейна. М.: ВНИИК., 1985. С. 11.

[69] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2 С. 270.

[70] Из творческого наследия С.М.Эйзенштейна. С.13

[71] Теория и практика преподавания кинорежиссуры (Из педагогического наследия С.М.Эйзенштейна). М.: ВГИК, 1988. С. 87.

[72] Литературный энциклопедический словарь. С. 284.

[73] Литературный энциклопедический словарь. С. 230.

[74] Достоевский Ф. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1957. Т. 8. С. 610.

[75] Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 547.

[76] Достоевский Ф. Собрание сочинений. Т. 6. С. 547.

[77] Достоевский Ф. Собрание сочинений. Т. 4. С. 567.

[78] Аристотель. Об искусстве поэзии. Гл. XI.

[79] Там же. Гл. XIII.

[80] Достоевский Ф. Бесы // Собр. Соч. Т. 7. С. 160.

[81] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 64.

[82] Мережковский Д. Полное собрание сочинений. М.: Библиотека ж. «Русское слово», 1914 Т. XII. С. 232-233.

[83] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 59.

[84] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 71.

[85] Там же. С. 74.

[86] Там же.

[87] Библейская энциклопедия. Издание архимандрита Никифора в 2-х книгах. Книга I. 1891. С. 47.

[88] Литературный энциклопедический словарь. С.165.

[89] Литературный энциклопедический словарь. С. 230.

 

[90] Туркин В.К. Драматургия кино. М.: ВГИК, 2007. С.96.

[91] Туркин В.К. Драматургия кино. С. 98.

[92] Там же. С. 100.

[93] Туркин В.К. Драматургия кино. С.100.

[94]  Там же. С. 96

[95]  Там же.

 

[96] Борхес Х. Л. Проза разных лет. С. 280-281.

[97]Туркин В.К. Драматургия кино. С. 98.

[98] Литературный энциклопедический словарь. С. 38.

 

[99] Литературный энциклопедический словарь. С. 280-281.

 

[100] Туркин В.К. Драматургия кино. С. 97.

[101] Туркин В.К. Драматургия кино. С. 97.

[102] Борхес Х. Л. Проза разных лет. С. 281.

[103] Пьер Паоло Пазолини. Я склонен мифологизировать все на свете // Искусство кино, 1995. № 8. С. 103.

 

[104] История всемирной литературы: В 9 т. М., 1984. Т. II. С. 469.

[105] Булгаков М. Драмы и комедии. М.:  Искусство, 1965. С.397.

[106] Достоевский Ф. Записная книжка 1880 года // Собр. соч. Т. 10. С. 617.

[107] Достоевская А.Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987. С. 222.

[108] Толстой Л. Полное собрание сочинений. Т. 53. С.187.

[109] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.2. С.259.

[110] Большой словарь иностранных слов. М., 2004. С. 299.

[111] Достоевский Ф. Собрание сочинений. Т. VII. С. 616

[112] Петровскиий Ф. Предисловие // Аристотель. О искусстве поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. С. 26.

[113] См. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. Гл.III, раздел «Различие родов поэзии».

 

[114] газ. Кино. 1925. № 34.

[115] газ. Кино. 1926.  № 26.

[116] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. С. 297.

[117] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С.345.

[118] Волькенштейн В. Драматургия кино. М.: Искусство, 1937. С. 7.

[119] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 426.

[120] Там же. С. 427.

[121] Эйзенштейн С. Собрание сочинений. Т. 2. С. 70.

[122] Сб. Ингмар Бергман. С. 249-250.

[123] Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 316.

[124] Туркин В. Искусство кино и его драматургия. (На правах рукописи.) М., ВГИК, 1958. С. 17.

[125] Демин В. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966. С. 19.

[126] Манн Т. Иосиф и его братья.: В 2 т. М.: Правда, 1987. Т. 1. С. 650.

[127] Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 94.

[128] ж. Киносценарии. 2001. № 2. С. 9.

[129] Шпаликов Г. Пароход белый-беленький. М.: ЭКСМО-Пресс, 1998. С.193.

[130] Литературный энциклопедический словарь. С. 185.

[131] Литературный энциклопедический словарь. С.458.

[132] Там же.

[133] Там же.

[134] Литературный энциклопедический словарь. С. 100.

[135] Книга пророка Исаии. Гл. 41, ст. 4.

[136] Толковая Библия. Петербург, 1908-1910. Т. V. С. 402.

[137] См. ж. Искусство кино. 1977. № 9.

[138] Сб. Ингмар Бергман. С. 245.

[139] Мишарин А., Тарковский А. Зеркало // ж. Киносценарии. 1988. № 2. С. 149.

[140] Борхес Х.Л., Феррари О. Новая встреча. С.99-100.

 

[141] Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. С. 52.

[142] Евангение от Матфея. Гл. 22, ст. 37-39.

[143] Большой словарь иностранных слов. С. 681.

[144] Смирнов А. Послесловие // Шекспир В. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 518.

[145] Толковая Библия. Т. VI. С. 362.

[146] Гете И.-В. Собрание сочинений. 1935. Т. VII. С. 309.

[147] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино.

[148] Томашевский Б. Теория литературы. 2003. С. 183.

[149] Манн Т. Иосиф и его братья. Т. II C. 76.

[150] Тынянов Ю. Об основах кино. // Поэтика. История литературы. Кино. С. 341.

[151] Тарковский А. Сценарий. // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 96.

[152] Там же С. 55.

 

[153] См. об этом настоящее издание: «VII. Экранизация».

[154] Борхес Х.Л. Проза разных лет. С.102

[155] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 341.

[156] Митта А. Кино между адом и раем. М: Зебра Е, 2005. С. 216.

[157] Маяковский В. Владимир Ильич Ленин. Избранные сочинения: В 2 т. М., 1982. Т.2. С. 262.

[158] Сб. Ингмар Бергман. С. 250.

[159] Антониони М. Профессия: репортер. М.: Искусство, 1980. С. 103.

[160] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 44.

[161] Там же. С. 43.

[162] Большой словарь иностранных слов. М.: Русские словари. Астрель. АСТ, 2004. С.405.

 

[163] Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 171.

[164] Соловьев В. София. // Соловьев С.М. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. Брюссель, 1977. С. 143.

[165] Манн Т. Доктор Фаустус. М.: Республика, 1993. С. 252.

[166] Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. С. 163.

[167] Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 205.

[168] Там же.

[169] Там же. С. 206.

[170] Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 297.

[171] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 45-46.

[172] Литературный энциклопедический словарь. С. 441.

[173] Там же.

[174] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 83.

[175] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 577.

[176] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 83-84.

[177] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 575-576.

[178] Там же. С. 577-578.

[179] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 56.

[180] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 578.

[181] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 581.

[182] Большой словарь иностранных слов. М., 2004, С. 352.

[183] Большой словарь иностранных слов. С. 221

[184] Там же. С. 143.

[185] Литературный энциклопедический словарь. С. 268.

[186] Гегель Г. Эстетика. Т.3. С.583

[187] Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 543.

[188] Там же.

[189] Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 87.

[190] Ингмар Бергман. Осенняя соната. М.: Известия, 1988. С. 223.

[191] Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 172.

[192] Шекспир У. Т.3. С. 197.

[193] Лесков Н. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1989. Т. 2. С. 270.

[194] Манн Т. Иосиф и его братья. Т. 2. С. 706.

[195] Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 166.

[196] Достоевский Ф. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л-д., 1983. Т. 29. Кн. I. С. 225.

 

[197] Достоевский Ф. Полное собрание сочинений. Т. 29. Кн. I. С.225.

[198] Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 259.

[199] ж. Советский экран. 1926. № 42.

[200] Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // Избр. произвед. Т. 2. С. 266.

[201] Сб. Ингмар Бергман. С. 245.

[202] РГАЛИ, фонд 2453, опись 3, № 127-134.

[203] Достоевский Ф. Письмо А. Майкову // Полн. собр. соч. Т. 29. Кн. I. С. 39.

[204] Там же.

 

[205] Л.В.Фирсова — цветоустановщик; печатала цветные части «Ивана Грозного».

[206] ж. Киноведческие записки. 1998. №38. С.305-306

[207] Цит. по: Катанян В. Сережа или страсти по Параджанову // Киносценарии. 1994. № 4. С. 175.

[208] Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начала… и пути. С. 91.

[209] Апостол Павел. Послание к галатам. V, 19-21.

[210] Там же. V. 22-23,25.