Консонирующие и диссонирующие интервалы

Всякое двузвучие образует музыкальный интервал, обладающий (помимо своих звуковых качеств) еще и определенными акустическими свойствами, присущими только данному виду интервала и влияющими на характер его звучания. По характеру звучания (или, иначе, фонизму), проявляющемуся наиболее ярко и выпукло в гармонических интервалах, последние как музыкальное явление подразделяются на две категории — консонансы и диссонансы.

Консонансами называются те интервалы, звуки которых на слух как бы сливаются друг с другом, образуя при этом мягкое (или относительно мягкое) и акустически устойчивое звучание, не требующее своего разрешения.

Диссонансами называются интервалы, звуки которых как бы противоречат друг другу и воспринимаются раздельно, то есть не сливаются в слуховом сознании воедино. Диссонансы звучат резче консонансов, по своей акустической природе они неустойчивы и требуют разрешения, то есть перевода их в консонанс.

Степень консонантности или диссонантности гармонических интервалов в значительной мере определяется наличием и яркостью (громкостью) звучания биений* [Биением называется периодическое изменение интенсивности колебаний источника звука. Биения образуются в результате сложения двух гармонических колебаний, частоты которых близки по своим величинам.], возникающих между обертонами звуков, образующих данный интервал. Так, например, при точной настройке между слышимыми обертонами звуков, образующих интервалы чистой примы и чистой октавы, биения отсутствуют вовсе. В интервалах чистой квинты и чистой кварты биения практически не слышны (то есть не воспринимаются человеческим слухом). Интервалы терции и сексты уже дают ясно ощутимые биения, причем в больших терциях и секстах биения слышны слабеее, а в малых терциях и секстах — сильнее, но все же в целом они не нарушают консонантности интервала* [Восприятие консонансов и диссонансов во многом зависит от регистра, а также от октавной удаленности звуков интервалов. Так, например, секста, взятая в низком регистре, звучит не вполне консонантно из-за множественных биений, возникающих между обертонами, которые у низких звуков значительно слышнее, чем у высоких.]

Консонансы подразделяются на три вида:

1) абсолютные консонансы, к которым относятся интервалы чистой примы и чистой октавы;

2) совершенные консонансы, к которым относятся чистая квинта и, отчасти, чистая кварта* [В эпоху полифонии строгого стиля в двухголосии кварта считалась диссонансом и использовалась лишь как задержание к терции или как проходящий звук. В трех- и многоголосии кварта, помещенная внизу (например, в кварт-секстаккорде), то есть в непосредственном соседстве с басом, также считалась диссонирующим звуком, а в верхних голосах (например, в секстаккорде) допускалась как консонанс.] как взаимообращающийся с квинтой интервал;

3) несовершенные консонансы, к которым относятся большие и малые терции и большие и малые сексты.

Все остальные интервалы, а именно — большие и малые секунды, большие и малые септимы и тритоны (увеличенная кварта или уменьшенная квинта) являются диссонансами, хотя степень их диссонирования тоже не одинакова. Например, у малой септимы она значительно меньше, нежели у большой септимы. Наиболее же резким из всех диссонансов является малая секунда.

Разумеется, на характер звучания интервалов существенное влияние оказывают и другие факторы: регистр, расположение звуков данного интервала, тембровая сторона и т.д. Так, в высоком регистре, где обертоны становятся гораздо менее слышимыми (или почти неслышимыми), характер звучания интервалов при прочих равных условиях просветляется, смягчается. Наоборот, в нижнем регистре, где у каждого звука обертоны проявляются достаточно громко и вполне отчетливо воспринимаются на слух, те же интервалы приобретают совсем иной характер звучания — густой, насыщенный настолько, что порой становится затруднительно определять их на слух. Последнее замечание в равной степени относится как к крайне низкому, так и к крайне высокому регистрам: в первом случае — из-за обилия и громкости звучания обертонов, а во втором — из-за почти полного отсутствия их.

В широком (и особенно ультрашироком) расположении интервалы (даже диссонирующие) предстают перед нами не в столь рельефном, как это было в тесном расположении и в среднем регистре, виде и звучат много мягче, поэтому труднее различаются на слух. Нередко из-за яркости звучания обертонов при определении путают сами интервалы. Например, интервал большой терции через три октавы (предположим, что это будут звуки ре большой октавы и фа-диез второй октавы) часто определяют как большую сексту ввиду того, что второй и пятый обертоны нижнего звука (или его третий и шестой частичные тоны) этого интервала (в данном случае это будут звуки ля малой и первой октав) слышны довольно громко и при недостаточно высоком уровне развития музыкального слуха могут быть приняты за основной тон интервала.

Особой спецификой обладают мелодические интервалы (в своей последовательности и образующие мелодию), звуки которых берутся порознь. Именно в силу этого обстоятельства здесь трудно говорить о консонансах и диссонансах, ибо один реально звучащий тон не может быть ни консонансом, ни диссонансом. И тем не менее благодаря свойству нашей памяти мы воспринимаем мелодические интервалы как некое единство и, по аналогии с гармоническими интервалами, подразделяем их на консонансы и диссонансы. Однако, благодаря разновременности появления звуков мелодического интервала, диссонансы здесь оказываются предельно смягченными. Например, интервалы большой септимы и тритона, которые относятся к наиболее резким диссонансам, в мелодическом варианте звучат очень мягко. Примером этого может служить начало дуэта Аиды и Радамеса из IV действия оперы «Аида» Дж. Верди, где указанные интервалы полностью соответствуют глубоко лирическому содержанию музыки:

74 Andantino                                            Дж. Верди. Оп. «Аида», д. IV дуэт Аиды и Радамеса

Малая септима, тоже являющаяся диссонансом, в своем мелодическом облике звучит настолько мягко, что воспринимается почти как консонанс. Например:

75 Moderato А. Бородин. Оп. «Князь Игорь», д. I, к. 1,                 речитатив и песня Галицкого

76                                                              И. Дунаевский. Песня о Волге из к/ф. «Волга-Волга»

Помимо относительной консонантности и диссонантности, о которых применительно к мелодическим интервалам можно говорить лишь условно, немаловажное значение для их выразительной характеристики имеет и то обстоятельство, будет ли данный интервал являться скачком (ход на кварту и более), всегда привносящим определенное напряжение в мелодическую линию, или, наоборот, тесным интервалом (секунда, терция), способствующим, как правило, образованию плавного движения голоса, чаще всего сопутствующего более спокойному и размеренному развитию музыкальной ткани.

Важными факторами также являются метрическое положение и ритмическая структура мелодического интервала. Так, интервал, имеющий ямбическую формулу (то есть переход от слабой доли к более сильной), обычно звучит более напряженно, нежели интервал, имеющий хореическую формулу (переход от сильной к слабой доле), причем первый из этих двух типов мелодических интервалов чаще начинается с более короткой длительности и заканчивается более продолжительным звуком (или же оба будут одинаковыми по длительности), а второй — наоборот.

Само направление скачка в мелодическом интервале тоже имеет существенное значение. Так, например, восходящий скачок всегда содержит в себе более активный импульс, нежели нисходящий.

Все перечисленные выше факторы обычно подчеркивают соответствующие им стороны мелодического интервала, усиливая тем самым его выразительное значение в целом, что находит свое отражение и в творческой практике композиторов.

 

Энгармонизм интервалов

Энгармонически равными называются интервалы, звучащие одинаково, но записанные по-разному. Чаще всего их ступеневая величина различна, но может быть и одинаковой. Тоновая же величина у энгармонически равных интервалов всегда одна и та же.

Энгармонизм интервалов достигается одним из двух способов:

1) посредством энгармонической замены одного из составляющих интервал звуков. В этом случае обязательно изменится ступеневая величина интервала и, следовательно, его наименование;

2) посредством энгармонической замены обоих звуков интервала. В этом случае ступеневая величина (и, соответственно, наименование) интервала может измениться, а может и остаться неизменной, но названия образующих его звуков обязательно будут другими.

77

            2 тона                  4 1/2 тона              3 тона                1 1/2 тона

   б.3 = ум.4     б.6 = ум.7 ув.4 = ум.5 м.3 =  ув.2

     м. 2 = ув. 1       б. 3 = б. 3 = дв. ув. 2      б.6 = б.6 = дв. ув. 5

     ув. 4 =ум. 5 =дв. ум. 6 м. 2 = м. 2 = дв. ум. З м. 3 = м. З =

= ув. 2 = ув. 2  = дв. ум. 4 = дв. ум. 4 = четыр. ум. 5 = трижды ув. 1

Таким образом, любой диатонический интервал может быть заменен энгармонически равными ему диатоническим же или хроматическим интервалами. И наоборот: любой хроматический интервал может быть заменен энгармонически равными ему хроматическим же или диатоническим интервалами.

Явления энгармонизма (в частности, интервалов) имеют важное значение для совершения так называемых внезапных (энгармонических) тональных переходов (модуляций), которые специально и подробно изучаются в курсе гармонии.

Ниже приводятся примеры энгармонических модуляций в двухголосии:

                                                                                   м. 6 ув.5