Гротовский Е. Ты чей-то сын // Родник, 1990. № 1.

Режиссер говорит: для меня нет ролей, персонажей; есть только уни­кальная личность актера, ситуации автора и текст пьесы. Позиция инте­ресная. Но... Смотрим их спектакль «Игра любви и случая» по пьесе Мариво. Во всем чувствуется стиль и культура: сценография, музыкаль­ное оформление, разбор. Живых людей на сцене нет, на их игру можно с интересом смотреть долгое время, покоряясь общей культуре созданно­го, но сочувствовать им, волноваться за них невозможно.

На следующий день утром актеры и режиссер приходят к нам в ауди­торию, чтобы услышать наше мнение об их спектакле. Само по себе это, конечно, уникально: известный режиссер, руководитель одного из круп­нейших театров Европы интересуется мнением студентов и педагогов русской театральной школы. Мы ценим это и говорим самые теплые сло­ва об их работе. Однако постепенно разговор переходит из комплимен­тарного русла в профессиональное, и начинают звучать очень важные существенные вопросы, сразу устанавливающие границу двух школ. Главный водораздел, как выясняется, — мышление и воображение в роли.

В. М. Фильштинский задает вопрос героине французского спектак­ля: «Что бы вы стали делать, если бы ваш возлюбленный ушел, но не вернулся, как это написано в пьесе?» Ответ: «Я не задавала себе этот вопрос, зачем? Ведь у Мариво он вернулся». Мы: «Вот поэтому вы не испугались по-настоящему, когда он ушел». Она: «Конечно, я думала, что он не вернется». Думала, что не вернется, а не испугалась, значит воображение о будущем не включилось. Второй вопрос ей же: «Что об­щего между вами и вашей героиней?» Ответ: «Ничего». Вопрос: «Но ведь ваша героиня любит и вы, Кэролин, любили или любите, чтобы вы лично делали, если бы Ваш любимый ушел навсегда?» Ответ: «?..» Переводчики поясняют, что ее шокировал наш вопрос, он расценен как вмешательство в личную жизнь. Жюльен Ди Капуа, наш итальянский студент, потом резюмировал разницу школ так: «Им не свойственно наше выворачивание наизнанку в роли, соединение с собой, они не понимают, что на сцене можно жить». Интересно, что они прекрасно понимают слова «оценка», что только подтверждает, что смысл этого элемента скорее важен как режиссерский инструмент.

15.10.99

Смотрели со студентами фильм о французском режиссере Филлипе Женти (Jenty). Это театральная труппа из Франции Stowaways? которая разъезжает по всему миру, отказавшись от постоянной театральной

площадки. Спектакли представляют собой зрелище, соединяющее акте­ров, кукол, «живые» предметы, «живое» пространство. Большое место в действии занимает соединение людей, пространства и кукол. Диалог между персонажем-ктером и куклой, которой управляет тот же чело­век. Я — актер-персонаж — веду диалог с куклой-персонажем, которой управляет моя рука. Безотносительно всего пафоса и смысла театра, декларированного в фильме режиссером, сразу могу сказать, что это прекрасный тренинг на раздвоение сознания «Я — не Я».

Смысл этих упражнений тот же, что в моих упражнениях на разделе­ние тела на две половинки: ритмическое, физическое (жара—холод), действенное (одна рука любит, другая ненавидит). Вспомним упражне­ния, которые вынес из обучения для своей индивидуальной разминки один из наших выпускников, видимо, не случайно, он взял и это упраж­нение. Оно действенно.

Режиссер сформулировал пафос этого раздвоения иначе, на мой взгляд, достаточно умозрительно: «Искать живую сторону в своем мер­твом — в кукле». Хотя мне кажется, что раздвоение сознания и полушарная дестабилизация, на которые направлены и наши упражнения, имеются в виду и здесь. Напомню, о сознательной полушарной дестаби­лизации как способе овладения особым состоянием сознания, называемом «вдохновение», говорил Ю. М. Лотман. Цитата приведена ранее, впрочем, повторим: «...При одновременной (то есть нормальной) работе обоих полушарий головного мозга имеет место определенное торможе­ние активности каждого из них, между тем как выключение одного из полушарий стимулирует активность другого..., вероятно, это... отража­ет некоторую закономерность сознания. Состояние, именуемое вдохно­вение, равно как и другие психологические эффекты, свойственные творческому мышлению и творческой деятельности, возможно, связа­ны с целенаправленной дестабилизацией полушарной активности». ¹

1. Лотман Ю. М. Асимметрия и диалог. Текст и культура // Серия: труды по знако­вым системам. Тарту,

Вып. 16. С. 16.

Главную миссию театра режиссер видит в излечении комплексов зрителей, очищении их восприятия до детских впечатлений. Он утверждает: «Театр должен достучаться до подсознания зрителей, сбивая рациональ­ное осознание действительности, представленной ему. В театре зритель должен видеть сны, которые рождают разные ассоциации у разных зри­телей, — каждый видит и понимает свое, связанное со своими  комплексами и личными установками. Таким образом театр воздействует на под­сознание».

Как я поняла, главными средствами такого доступа к подсознанию являются:

1) использование мифов (виденный нами спектакль был основан на мифе об Эдипе и посвящен Эдипову комплексу) в современном контексте;

2) использование различных сценографических и технологических эффектов. Например, странные исчезновения и появления людей и кукол, преобразования — подмены одного другим, внезапная и непонятная (фокус!) трансформация пространства.

Что касается использования мифов, то это известное психотерапев­тическое и театральное средство для вовлечения зрителей в некое осо­бое восприятие, связанное с катарсисов. На эти темы написаны труды, как театроведческие, так и медицинские. Но! К сожалению, в этом спек­такле использование мифа ушло на второй план, и не имеет того значе­ния, которое придается режиссером. Почему?

На мой взгляд, из-за отсутствия главного участника театрального действа — настоящего актера, из-за отсутствия «жизни человеческого духа на сцене». Только она способна овладеть зрительским восприяти­ем, взять его и вести за собой. Здесь зрительское восприятие форми­руется технологически. Мы все равно не верим в чудеса, мы только удив­ляемся ловкости фокусов, разгадываем, как это сделано. Удивления мало для снятия шор рационального познания и рационального воспри­ятия, необходимо потрясение. Поверить способно только одно вообра­жение, и подобраться к подсознанию способно только оно. А фокусы сознательны, и «удивляют» только сознание. Кстати, единственный мо­мент, который удивил по-настоящему, — соединение человека с куклой, их живой диалог.

Конечно, этого маловато для доступа к подсознанию, тем более, ч*о последующий за этим фокус моментально переключил мое внимание на технологию. Снова захотелось разгадывать как он это сделал, впрочем, потом и это надоело. Потому что даже удачные зримые метафоры не свя­зывались в общее содержание. Такой вид зрелища имеет право быть, но называться театром может только с тем же правом, как, скажем, «анато­мический театр». Хотя у того больше возможностей для доступа к под­сознанию, ведь непривычный человек, попавший сюда впервые, от страха, от ужаса, вероятно, попадает бессознательно в некое особое изме-

ненное состояние сознания. В театре все-таки необходим «его величество актер», а если этого нет, то нет и театра.

Есть еще один ракурс этой темы. Театр, в отличие от наркотика, дол­жен воздействовать все-таки на так называемое коллективное бессо­знательное, которое включает в себя общую проблему, «общую боль зри­тельного зала», как говорил Г. А. Товстоногов. Естественно, что общей болью зрительный зал заражается через личные ассоциации, как и обо­значил Ф. Женти задачу своего театра, но личные ассоциации в нашем случае возбуждаются в связи с общим, волнующим всех содержанием.

20.10.99

Продолжаем работу над «Наблюдениями». Хотим сделать спектакль из наблюдений студентов. Ведь они наблюдают сегодняшних людей, в сегодняшних обстоятельствах. Мы делаем это упражнение с первого курса, и сейчас уже накопилось такое количество этюдов, что из них может сложиться современная пьеса (рожденная упражнением) с осо­бым драматургическим построением. Только в отличие от любой другой современной пьесы в ней изначально будет присутствовать их взгляд на действительность, их личное отношение. Они авторы. Я уже писала, что это программное задание очень важно для нас. Оно относится и к тре­нингу организма и к философии профессии «Актер». В разговоре об этом задании не обойтись без очень сложной и в то же время простой для, актерского искусства темы. Эта тема — «перевоплощение».

Все упражнения и теоретические обоснования, затронутые в этой главе, так или иначе относятся к перевоплощению. Можно говорить о «зерне» роли, о «жизни человеческого духа» в роли, о характерности и т. д. Но, в конечном итоге, рано или поздно каждый участник спектакля должен со всей определенностью ответить себе, хотя бы себе, не при­знаваясь в этом другим: я становлюсь другим или остаюсь собой, а вы­гляжу другим, благодаря всяким приспособлениям и ремеслу. Наконец, он должен ответить себе, тратит ли он свои эмоции, свое мышление, свой организм или устает только от затрат энергии на воплощение в процессе игры.

Я не буду повторяться, ибо, как мне кажется, вполне определенно уже высказалась на эту тему. Изменение мышления, изменение ритма существования (физического и психического) делают человека-актера другим, другой личностью. Это и есть цель актерского искусства — пробуждение в себе другой личности, другого сознания с другим восприятием и реактивностью. Они будут подлинны, эти чувства или «сочув­ствия», как называл свои переживания М. А. Чехов. Подлинны до пато­логического продолжения «болезни ног» профессора Серебрякова из «Дяди Вани» после окончания спектакля или репетиции. Подлинны до сердцебиения у актера, играющего Войницкого в третьем акте. Но эти «вызванные» по собственной воле эмоции и физические ощущения не приносят вреда здоровью, а, наоборот, по мнению практической психо­терапии, должны излечивать актера от собственных психологических проблем и, если хотите, от «болезней ног» тоже. На лечении воображе­нием основаны многие лечебные методики и способы групповой психо­терапии.

Вероятно, эти рассуждения могут показаться спорными. Ведь если актер будет подлинно волноваться каждый раз как Гамлет, то после де­сятого спектакля он сойдет с ума, а актер, играющий Отелло, наконец, задушит актрису — Дездемону. Важно отметить, что он будет волно­ваться именно как Гамлет, а не как актер, но волноваться будет по-на­стоящему.

В подтверждение этому, прежде чем ссылаться на взгляды основопо­ложников театра, приведем выдержку из учебника «Основы психофизи­ологии»: «Благотворное влияние эмоций особенно отчетливо прояв­ляется в случае, когда эти эмоции возникают на базе потребности, мотивирующей данную деятельность субъекта, и органически с ней свя­заны.... Примером компенсаторной функции эмоций... может служить подражательное поведение, характерное для эмоционально возбуж­ денного мозга»¹.

К. С. Станиславский по поводу органических, подлинных чувств в роли определял их отличие от жизненных только их аффективным про­исхождением. В письме к Л. Я. Гуревич К. С. Станиславский пишет: «Я тоже делаю различие между сценическим и подлинным переживанием... Я говорю, что на сцене артист живет подлинным чувством, но аф­фективного происхождения, то есть подсказанного аффективной памя­тью, в которой чувство очищалось от всего лишнего. Это чувство: квинтэссенция всех подобных ему чувств. Благодаря своей очищенности и сгущенности оно, в иных случаях, бывает сильнее, чем подлинное жизненное чувство... Актер живет на сцене воспоминаниями из прошлого, и я их называю подлинными. Оживает их квинтэссенция, синтез.