Ты меня дразнишь! – отдернулся Билл. 4 страница

Не знаю, одинок ли современный романист Джон Катценбах, но в его романе «Война Харта» диалог замечательно плох. Катценбах – из тех романистов, которые преподавателей творческого письма выводят из себя. Он замечательный рассказчик, но его прозу портят две вещи: самоповторения (исправимый недостаток) и полное отсутствие слуха к разговору (недостаток, вряд ли исправимый). «Война Харта» – детективная история об убийстве в лагере военнопленных во время Второй мировой войны – идея хорошая, но в руках Катценбаха – проблематичная, когда он начинает ее готовить. Вот разговор командира эскадрильи Филипа Прайса с товарищами перед тем, как немецкое начальство шталага «Люфт-13» его уводит, не для репатриации, как они уверяют, но чтобы расстрелять в лесу.

 

Филип снова притянул к себе Томми.

– Томми! – шепнул он. – Это не совпадение! Все не так, как с виду! Копай глубже! Спаси его, парень, спаси! Я сейчас еще сильнее верю, что Скотт невиновен!.. Ребята, вы остаетесь теперь сами по себе. И помните: я верю, что вы выживете! Выживете во что бы то ни стало!

Он повернулся обратно к немцам:

– К вашим услугам, хауптман, – сказал он с неожиданной спокойной решимостью. – Я готов. Делайте со мной, что решили.

 

То ли Катценбах не понимает, что каждая фраза командира эскадрильи – клише из военных фильмов конца сороковых годов, то ли сознательно использует это сходство, чтобы пробудить у читателя сочувствие, грусть или даже ностальгию. Как бы то ни было, это не срабатывает. Единственное чувство, пробуждаемое этим отрывком, – недоверчивое нетерпение. Ты только и думаешь, видел ли это редактор, а если да, что же остановило синий карандаш в его руке. Учитывая значительный талант Катценбаха в других областях, его неудача с диалогом укрепляет меня в мысли, что написание хорошего диалога – искусство не меньше, чем ремесло.

Кажется, авторы хороших диалогов рождаются на свет с чутким ухом, как бывают музыканты и певцы с абсолютным слухом. Вот отрывок из романа «Будь спок» Элмора Леонарда. Его можно сравнить с отрывками Лавкрафта и Катценбаха и прежде всего отметить, что здесь идет настоящий обмен, а не монологи по очереди.

 

Чили… снова поднял глаза, когда Том спросил:

– У тебя дела нормально?

– Ты хочешь знать, как я вообще живу?

– Нет, я насчет твоего бизнеса. Как там? Я знаю, что у тебя получилось «Добудь Лео» – потрясная картина, просто потрясная. И даже знаешь, что я тебе скажу? Хорошая вещь. Но продолжение – как оно называлось?

– «Провались».

– Ага, так оно и вышло. Я не успел его посмотреть, как оно исчезло.

– Там не было сильной раскрутки, так что студия отделалась легким испугом. Я вообще был против продолжения. Но босс, который заправляет производством, мне сказал, что картину они будут делать – со мной или без меня. Ну, я и решил, раз уж я могу предложить хороший сценарий…

 

Два человека завтракают в Беверли-Хиллз, и мы сразу понимаем, что это профессионалы Голливуда. Может, они пустозвоны (может, и нет), но мы немедленно воспринимаем их в контексте прозы Леонарда; мы их приветствуем с распростертыми объятиями. Их разговор настолько естественен, что даже испытываешь грешное удовольствие, как человек, который вдруг подслушал интересный разговор. Мы даже получаем ощущение их характеров, хотя пока только в неясных штрихах. Это ведь в самом начале романа (на второй странице, точнее говоря), а Леонард – опытный профессионал. Он знает, что не надо все сразу. И все-таки: мы ведь что-то узнали о Томми, когда он заверял Чили, что «Добудь Лео» – картина не только потрясная, но и хорошая?

Можно спросить себя: а действительно ли этот диалог соответствует жизни или только идее жизни, стереотипному представлению о деятелях Голливуда, голливудских ленчах, голливудских сделках? Вопрос прямой, а ответ – возможно, нет. Но все же диалог звучит для нашего уха правдиво. Элмор Леонард в лучших своих вещах (а «Будь спок» хотя и занимательная вещь, но все же далеко не лучшая у Леонарда) способен на некоторый род уличной поэзии. Умение написать подобный диалог приходит с годами практики; искусство же – из творческого воображения, которое работает напряженно и с удовольствием.

Как и в других областях беллетристики, ключ к написанию хорошего диалога – честность. Если вы честны в словах, которые сходят с уст ваших персонажей, вы увидите, что подставляетесь под приличный поток критики. Не проходит недели, чтобы я не получил по крайней мере одного рассерженного письма (обычно больше), где меня обзывают матерщинником, хамом, гомофобом, расистом, похабником или просто психопатом. В большинстве случаев у авторов этих писем душа вскипает от выражений в диалогах вроде: «Пора нам уебывать из Додж-сити», или «Мы тут хлопка не выращиваем, и ниггеры нам без надобности», или «Ты куда лезешь, мудила грешный?»

Моя мать, упокой Господь ее душу, не одобряла грубости и вообще подобных разговоров, она называла это «язык необразованных». Но это не мешало ей завопить «Ой, бля!», если случалось попасть себе молотком по пальцу. И большинство смертных, христиан не менее, чем язычников, не задумаются сказать что-нибудь подобное (или посильнее), если собака сблюет на ковер или автомобиль соскользнет с домкрата. Очень важно говорить правду – от этого многое зависит, как чуть не сказал Уильям Кэрол Уильямс, когда писал про красную тачку. Пусть Легиону Приличия не нравится слово «насрать», но иногда на него натыкаешься – никогда ребенок не прибегал к матери сообщить, что маленькая сестренка «испражнилась» в ванну. Он может сказать «покакала» или «сделала по-большому», но боюсь, что, вероятнее всего, прозвучит слово «насрала» (у маленьких кувшинов – большие уши).

Если написанный вами диалог должен обладать звучанием и реализмом, которых так печально не хватает в «Войне Харта» – хорошем, впрочем, романе, – а он должен, то для этого необходимо точно воспроизводить, что говорит человек, попав себе молотком по пальцу. Если заменить «Ах ты говно!» на «Ах ты сахар», подумав о Легионе Приличия, то этим будет нарушен непроизнесенный договор между автором и читателем – ваше обещание выражать чистую правду о том, как люди говорят и действуют.

С другой стороны, может, кто-то из ваших персонажей (допустим, незамужняя старая тетушка главного героя) действительно сказала бы «ах ты сахар», попав себе по пальцу. Вы будете знать, какое слово употребить, если знаете своих персонажей, а мы узнаем что-то о герое, что-то более живое и интересное. Смысл в том, чтобы каждый из действующих лиц говорил свободно, не оглядываясь на Легион Приличия или Кружок Христианских Читательниц. Поступать иначе – это не только бесчестно, но и трусливо, а писать беллетристику в Америке начала двадцать первого века – занятие не для трусливого интеллекта, тут уж можете мне поверить. Найдется еще куча цензоров, каждый прицепится к чему-то своему, но главный пункт у них один: чтобы ты видел мир так, как видят его они… или хотя бы молчал в тряпочку о том, что ты видишь не так. Это адепты статус-кво. Люди не обязательно плохие, но опасные, если вы верите в свободу интеллекта.

А в принципе я согласен со своей матерью: грубость и вульгарность – действительно язык невежд и людей, словесно ограниченных. По большей части, по крайней мере – возможны исключения, вплоть до ненормативных афоризмов большой выразительности и силы. Эти фразы не годятся для гостиной, но они метки и живы. Или вот отрывок из «Мозгового штурма» Ричарда Дулинга, где похабщина становится поэзией.

 

«Экспонат А: Один наглый, упрямый член, хищник-варвар без малейших следов приличности, негодяй из негодяев. Хам и нахал, червеобразный гад со змеиным мерцанием единственного глаза. Оргиастический турок, бьющий во влажные своды плоти пениальной молнией. Подлый трус, прячущийся в темноте скользких щелей, бьющийся в экстазе, затихая…»

 

Хотя это и не диалог, я хочу привести еще один отрывок из Дулинга, потому что он – пример обратного: на редкость яркое описание вообще без единого обращения к словам сексуального значения.

 

Она оседлала его и приготовилась выполнить необходимое соединение портов: штыревая и розеточная части подготовлены, ввод-вывод разрешен, режимы клиент—сервер, ведущий—ведомый. Просто пара сложных биологических машин готовится выполнить горячую стыковку с кабельными модемами, получая доступ к интерфейсным процессорам друг друга.

 

Если бы я был человеком вроде Генри Джеймса или Джейн Остен и писал бы только о сливках общества или профессорах колледжей, вряд ли когда-нибудь я бы употребил грязное слово или грубую фразу. Может быть, ни одна моя книга не была бы запрещена в школьных библиотеках Америки, и я не получал бы писем от соболезнующих фундаменталистов, доводящих до моего сведения, что мне предстоит гореть в аду, где все мои миллионы долларов не купят мне и капли воды. Да, но я вырос не в такой среде. Я вырос в низах среднего класса Америки, и это те люди, о которых я могу писать честно и со знанием дела. А они, попадая себе молотком по пальцу, чаще вспоминают говно, чем сахар, но я с этим мирюсь. Честно говоря, мне это не трудно.

Когда я получаю одно из Этих Писем или встречаю очередной критический разбор, где меня называют матерщинником – каковым я до некоторой степени являюсь, – я утешаюсь словами Фрэнка Норриса, писателя-реалиста конца прошлого – начала нашего столетия. Среди его романов – «Спрут», «Омут» и «Мактиг», по-настоящему великая книга. Норрис писал о рабочем классе – батраки на ранчо, мастеровые, фабричные рабочие. Мак-Тиг, главный герой его лучшей книги, – необразованный дантист. Книги Норриса вызывали сильное возмущение общества, на которое Норрис холодно и спокойно отвечал: «А черта ли мне в их мнении? Я к ним не подмазываюсь. Я говорю правду».

Конечно, есть люди, которые не хотят слышать правду, но это уже не ваши проблемы. Нельзя хотеть быть писателем и не хотеть говорить правду. Речь, приятная или противная, есть характеристика персонажа, и она может быть дыханием прохлады, свежего воздуха в комнате, которую некоторые люди предпочитают держать закупоренной. В конечном счете главный вопрос не имеет отношения к тому, рафинированная или похабная речь у ваших персонажей, важно только, как она звучит на странице и в ушах. Если вы хотите, чтобы она звучала правдиво, надо разговаривать самому. Что еще важнее, иногда надо заткнуться и слушать, как говорят другие.

 

8

 

Все, что я сказал о диалоге, относится и к созданию персонажей. В сухом остатке эта работа сводится к следующему: смотрите, как ведут себя люди вокруг вас, а потом правдиво рассказывайте, что видите. Бывает, вы замечаете, что ваш сосед ковыряет в носу, когда думает, что его никто не видит. Прекрасная деталь, но просто ее подметить – в этом мало толку, если вы не вставите ее в какой-то момент в свой рассказ.

Так что, все литературные персонажи берутся прямо из жизни? Конечно, нет, по крайней мере не один к одному. И вы так лучше не делайте, если не хотите, чтобы вас затаскали по судам или в один прекрасный день просто пристрелили. Во многих романах, где персонажи имеют реальные прототипы вроде «Долины кукол», они (персонажи) взяты почти целиком из жизни, но когда читатель наиграется в неизбежную угадайку «кто есть кто», такие романы оставляют ощущение пустоты, набитой знаменитостями с витрин, которые быстренько друг с другом трахаются, а потом исчезают из памяти читателя. Я прочел «Долину кукол», как только она вышла (я тем летом подрабатывал на кухне одного летнего курорта), проглотил ее залпом, как все, наверное, кто эту книгу купил, но не могу толком вспомнить, о чем она. В общем, я предпочитаю окрошку, которую подает «Нешнл инкуайрер», где есть не только скандалы, но и кулинарные рецепты и фотографии с ножками.

Для меня то, что происходит с героями по мере развития сюжета, зависит исключительно от того, что я узнаю о них, продвигаясь вперед, – иными словами, от того, как они развиваются. Иногда они развиваются слабо, иногда – очень сильно, и тогда они начинают влиять на ход сюжета, а не наоборот. Я всегда начинаю с чего-то ситуационного. Я не утверждаю, что это правильно, просто я всегда так работал. Но если вещь кончается точно так же, как началась, я считаю это неудачей, как бы интересна ни была она для меня или для других. Я считаю, что лучшие произведения всегда оказываются о людях, а не о событиях, то есть ими двигают характеры, а не ситуации. Но если выйти за пределы короткого рассказа (скажем, от двух до четырех тысяч слов), то я уже не очень верю в исследование характеров; по-моему, в конце концов главным становится сама история. А если вам нужно развитие характера, прочитайте какую-нибудь биографию или купите сезонный билет на представления театра местного колледжа. Поимеете все характеры, которые только захотите.

И важно еще помнить, что в жизни никто не бывает «отрицательным персонажем», или «лучшим другом», или «шлюхой с золотым сердцем». В жизни каждый из нас считает себя главным героем, протагонистом, важной шишкой, камера на нас смотрит, подруга. Если вы учтете это в своей работе, то вам, может, и не станет легче создавать блестящие характеры, но зато труднее будет создавать характеры одномерные, которыми кишит попсовая литература.

Энни Уилкс, которая в «Мизери» держит в плену Пола Шелдона, нам кажется психопаткой, но важно помнить, что для себя она вполне разумна и рассудительна. Она на самом деле героиня, женщина в осаде, которая пытается выжить во враждебном мире, населенном наглыми отродьями. Мы видим ее опасные перепады настроений, но я старался никогда не говорить прямо: «В этот день у Энни было настроение депрессивное со склонностью к самоубийству» или «В этот день Энни была довольна». Если я вынужден такое сказать – это поражение. Но если мне удается показать вам молчаливую женщину с грязными волосами, судорожно поглощающую конфеты и печенье, а вы заключите, что Энни находится в депрессивной фазе маниакально-депрессивного психоза, – это моя победа. И если у меня получается показать, пусть кратко, точку зрения Уилкс на мир, если я могу заставить вас понять ее безумие, то мне, быть может, удалось создать ее такой, что кто-то ей будет сочувствовать или даже отождествляться с нею. А результат? Она еще страшнее, потому что реальнее. А изобрази я ее скрежещущей старой каргой, получилась бы просто очередная бумажная баба-яга. Это уже крупное поражение для меня и для читателя тоже. Кому охота знакомиться с такой прокисшей мегерой? Этот вариант Энни Уилкс устарел уже тогда, когда только выходил «Волшебник из страны Оз».

Я думаю, честно было бы спросить: Пол Шелдон – это не я ли? Конечно, частично это я… только если вы будете писать, то сами увидите: каждый созданный вами персонаж – это частично вы сами. Когда вы спрашиваете себя, как поступит тот или иной персонаж в тех или иных обстоятельствах, ответ вы даете, исходя из того, что бы сделали (или не сделали, если речь идет об отрицательном герое) вы сами. К этим версиям самого себя вы добавляете новые черты характера, как прекрасные, так и мерзкие, подмеченные у других (например, у того типа, который ковыряет в носу, когда думает, что никто не видит). И есть еще третий элемент: чистое и неограниченное воображение. Этот элемент позволил мне ненадолго стать сестрой-психопаткой, когда я писал «Мизери». И быть Энни – это вовсе не было трудно. На самом деле это даже было интересно. Труднее, как ни странно, оказалось быть Полом. Он нормален, я нормален – никакого путешествия в Диснейленд.

Роман «Мертвая зона» возник у меня из двух вопросов: может ли вообще политический убийца быть прав? И если да, можно ли сделать его главным героем романа? Положительным героем? Эти идеи вызвали к жизни политика с опасной нестабильностью, как мне казалось – человека, который карабкался по политической лестнице, показывая миру веселое честное лицо парня из народа, очаровывая избирателей тем, что отказывался играть по обычным правилам игры. (Тактика предвыборной кампании Грега Стилсона, как я вообразил ее себе двадцать лет назад, оказалась очень похожа на победную тактику Джесси Вентуры в борьбе за кресло губернатора Миннесоты. Слава Богу, что Вентура ни в каком другом смысле на Грега Стилсона не похож.)

Главный герой «Мертвой зоны», Джонни Смит, тоже обычный парень из народа, только Джонни не притворяется. Единственное, что его выделяет, – ограниченная способность видеть будущее, приобретенная в результате перенесенной в детстве катастрофы. Когда Джонни пожимает руку Грегу Стилсону в ходе избирательной кампании, у него появляется видение, как Стилсон становится президентом Соединенных Штатов и начинает третью мировую войну. Джонни приходит к выводу, что единственный способ это предотвратить, спасти мир – всадить Стилсону пулю в лоб. От всех параноидальных сумасшедших мистиков Джонни отличается только одним: он на самом деле видит будущее. Но разве не все они так говорят?

Ситуация казалась мне крайней, ощущалась как поставленная вне закона. И я думал, что вещь получится, если я смогу сделать Джонни нормальным хорошим парнем, не превращая его в гипсового святого. То же самое и со Стилсоном, только наоборот: я хотел, чтобы он был по-настоящему мерзок и пугал читателя; и не только потому, что в нем ищет выхода тяга к насилию, но потому, что он так чертовски убедителен. Я хотел, чтобы читателя не оставляла мысль: «Этот тип сошел с рельсов – почему же никто этого не видит?» И то, что Джонни все-таки видит его суть, думал я, еще больше поставит читателя на сторону Джонни.

Когда мы впервые встречаем потенциального убийцу, он везет свою девушку на сельский праздник, катается на карусели и играет на аттракционах. Что может быть нормальнее или симпатичнее? Тот факт, что он вот-вот сделает Саре предложение, еще больше привлекает нашу симпатию. Потом, когда Сара предлагает завершить чудесный день, впервые проведя вместе ночь, Джонни отвечает, что хотел бы подождать до свадьбы. Здесь я чувствовал, что иду по тонкому льду – я хотел, чтобы читатель воспринимал Джонни как человека искреннего и искренне влюбленного, как прямодушного парня, но не надутого ханжу. Чуть-чуть разбавить его поведение мне удалось, придав ему детское чувство юмора: он встречает Сару в светящейся маске для Хэллоуина (маска, как я надеялся, служит символом: ведь наверняка Джонни выглядит чудовищем, когда наставляет пистолет на кандидата Стилсона). «Все тот же добрый старый Джонни», – смеется Сара, и когда они возвращаются с праздника на старом «фольксвагене» Джонни, я думаю, Джонни Смит уже наш друг, как нормальный средний американский парень, надеющийся жить долго и счастливо. Из тех парней, который возвратит вам бумажник с деньгами, если вы его оброните на улице, или остановится на дороге и поможет вам сменить проколотую шину. С тех самых пор, как в Техасе застрелили Джона Ф. Кеннеди, главным американским пугалом стал человек с винтовкой на чердаке. Я же хотел, чтобы этот человек стал другом читателя.

С Джонни было трудно. Взять среднего человека и сделать его живым и интересным всегда трудно. С Грегом Стилсоном (как почти всегда с негодяями) было легче и куда интереснее. В самой первой сцене книги я хотел показать его раздвоенный и опасный характер. Так вот, за несколько лет до того, как включиться в гонку за место в Палате представителей от штата Нью-Гэмпшир, Стилсон, молодой коммивояжер, продает Библии в глубинке Среднего Запада. На одной ферме на него злобно рычит собака. Стилсон продолжает все так же дружелюбно улыбаться – Настоящий Американский Парень, – пока не убеждается, что дома никого нет. Тогда он брызжет собаке в морду слезоточивым газом и забивает ее ногами насмерть.

Если мерить числом читательских откликов, то вводная сцена «Мертвой зоны» (моего первого бестселлера номер один в твердом переплете) была одним из величайших моих успехов. Она явно била по обнаженному нерву; меня затопил поток писем – в основном протестов против моей омерзительной жестокости к животным. Я отвечал на эти письма, что: а) Грег Стилсон – не настоящий; б) собака не настоящая; в) лично я никогда ботинком не тронул ни свою собаку, ни чью-нибудь вообще. Еще я указывал на вещь несколько менее очевидную: очень важно заметить, что Грегори Аммос Стилсон – человек очень опасный и очень хорошо умеющий маскироваться.

Дальше я строил характеры Джонни и Грега в чередующихся сценах до самого их столкновения в конце книги, когда все решилось само по себе и, как я надеялся, самым неожиданным образом. Характеры протагониста и антагониста определились ходом сюжета, который я должен был изложить, – иными словами, формой самой окаменелости, найденного объекта. Моя работа (и ваша тоже, если вы решили, что это действенный подход к писательству) – добиться, чтобы действия этих вымышленных людей помогали развитию сюжета и при этом казались нам достоверными в свете того, что мы об этих людях знаем (конечно, и того, что мы знаем о жизни). Иногда негодяи сомневаются в себе (как бывает с Грегом Стилсоном), иногда они испытывают жалость (как Энни Уилкс). А иногда положительный герой пытается уклониться от правильного поступка, как Джонни Смит… как сам Иисус Христос, если вспомнить молитву («Да минует меня чаша сия») в Гефсиманском саду. И если вы сделаете свою работу, ваши персонажи оживут и начнут действовать сами по себе. Я знаю, это жутковато звучит, если вы сами этого не испытывали, но это дьявольски интересно. И можете мне поверить, это решит кучу ваших проблем.

 

9

 

Мы рассмотрели некоторые аспекты создания хороших произведений, и все приводят к одной центральной идее: упражнения бесценны (и должны доставлять удовольствия, ощущаясь совсем не как упражнения), а честность – незаменима. Искусство описания, диалога и развития характера в сухом остатке сводится к тому, чтобы ясно видеть или слышать и с той же ясностью описать виденное и слышанное (без использования избытка утомительных ненужных наречий).

Есть, конечно, еще куча примочек и прибамбасов – ономатопея[13], возрастающее повторение, поток сознания, внутренняя речь, изменение времен глаголов (очень модно писать рассказы, особенно короткие, в настоящем времени), скользкие вопросы второго плана (сколько вы вкладываете и сколько из этого относится к делу), идея, темп и ритм (о них мы еще поговорим), и еще десятки других, которые все изложены – некоторые исчерпывающе – в курсах писательства и стандартных учебниках.

Мое отношение ко всему этому очень простое. Все это стоит на столе, и надо использовать все, что улучшает качество письма и не становится на дороге у сюжета. Если любите аллитерацию фраз – рыцари мрака борются с силами света, – суйте ее, ради Бога, и посмотрите, как она выглядит на бумаге. Если она кажется по делу, пусть остается. Если нет (эта мне лично кажется очень неудачной, гибрид Спиро Агню и Роберта Джордана) – что ж, не зря же у вас на машине есть клавиша DELETE.

Совершенно нет необходимости быть ретроградом и консерватором, как нет и обязанности писать экспериментальную нелинейную прозу только потому, что «Голос деревни» или «Нью-Йорк ревью оф букс» заявляют, что роман как жанр мертв. Вам доступны и традиция, и модерн. Да, блин, пишите хоть вверх ногами, если хочется, или рисуйте пиктограммы. Но как ни делай, а приходит момент, когда надо оценить, что же ты написал и насколько хорошо. Я не верю, что рассказ или роман можно выпустить за пределы своего кабинета, если ты не уверен, что он в разумной степени дружествен к читателю. На всех читателей всегда не угодишь, даже на часть читателей всегда не угодишь, но можно угодить на часть читателей иногда. Думаю, это сказал Уильям Шекспир. А теперь, когда я помахал предупреждающим флагом, должным образом удовлетворив указаниям ОСХА, МЕНСА, НАСА и Гильдии писателей, давайте я еще раз повторю: все это есть на столе и до всего можно дотянуться. Пьянит такая мысль? По-моему, да. Пробуйте любую чертовщину, хоть до тошноты нормальную, хоть до омерзения извращенную. Если она по делу – отлично. Если нет – выбросите ее. Даже если нравится, выбрасывайте. Хемингуэй однажды сказал: «Нужно убивать своих любимых», и он был прав.

Я часто вижу возможности добавить аранжировку и орнаментирование, когда главная работа повествования выполнена. Иногда это бывает и раньше. Начав «Зеленую милю», я вскоре понял, что мой главный герой – из тех невинных, которых казнят за чужие преступления, и тогда решил дать ему инициалы Дж. К.[14] – в честь самого знаменитого невинного человека всех времен. Я это видел у Фолкнера в романе «Свет в августе» (все еще мой самый любимый роман у Фолкнера), где жертвенный агнец носит имя Джо Кристмас. И потому обитатель камеры смертников Джон Боуэс получил имя Джон Коффи. Но до самого конца книги я не знал, останется жить мой Дж. К. или умрет. Я хотел оставить его в живых, потому что я любил его и жалел, но все равно решил, что инициалы Дж. К. так или иначе не помешают[15].

Обычно я подобное вижу уже, когда вещь сделана. После этого я могу ее перечитать и поискать скрытые образы. Если я их вижу (а как правило, вижу), я их могу включить во второй, более осознанный черновик вещи. Два примера того, для чего нужны вторые черновики – символика и идея.

Если вы в школе изучали символику белого цвета в «Моби Дике» или символику использования леса у Готорна в рассказах вроде «Молодой Гудмен Браун», а после этих уроков чувствовали себя полным дураком, можете сейчас тоже защитным жестом взметнуть руки, затрясти головой и сказать: «Спасибо, не надо. Я это уже ел».

Погодите. Символика не обязательно должна быть трудной и безжалостно заумной. И она не обязана быть сплетена сознательно, как турецкий ковер, на котором расставляется мебель сюжета. Если вы согласны с концепцией сюжета как предмета, существующего до написания, окаменелости в грунте, то и символика должна существовать заранее, так? Просто еще одна косточка (или целый их набор) в ваших раскопках. Это если она там есть. А если ее нет, то что с того? Сама вещь ведь все равно существует?

Если она есть и вы ее заметили, я считаю, что ее надо достать со всей возможной аккуратностью, оттереть от земли, пока она засверкает, а потом огранить, как гранит ювелир драгоценный камень.

«Кэрри», как я уже замечал, – это короткий роман о девушке, которая открыла у себя телекинетические способности: она умеет двигать предметы, просто думая о них. Во искупление безобразной сцены в душевой, в которой она принимала участие, одноклассница Кэрри Сьюзен Снелл уговаривает своего кавалера пригласить Кэрри на вечер старшеклассников. Их выбирают королем и королевой. Во время их чествования другая одноклассница Кэрри, противная Кристин Харгенсен, подстраивает Кэрри еще одну каверзу, на этот раз смертельную. Кэрри мстит, убивая своей телекинетической силой почти всех своих одноклассников (и собственную отвратительную мать) перед тем, как умереть самой. Вот и вся история, простая, как волшебная сказка. К ней не надо было добавлять украшения, хотя я и вставил несколько эпистолярных интерлюдий (отрывки из вымышленных книг, дневниковые записи, письма, телеграммы) между фрагментами повествования. Частично это было сделано ради большего реализма (я думал тогда о «Войне миров» в радиопостановке Орсона Уэллса), но в основном потому, что первый вариант книги был чертовски коротким и вряд ли дотягивал до романа.

Перечитав «Кэрри» перед тем, как приступить ко второй редакции, я заметил, что во все критические моменты присутствует кровь: завязка (паранормальные способности Кэрри проявляются во время ее первой менструации), кульминация (каверза, которую подстроили Кэрри на вечере, включала ведро свиной крови – «свиная кровь для свиньи», как сказала Крис Харгенсен своему приятелю), и конец (Сью Снелл, девушка, которая пытается Кэрри помочь, обнаруживает, что она не беременна, как наполовину надеялась и наполовину боялась, – у нее начинается менструация).

Конечно, в романах ужасов крови всегда полно – тем торгуем, так сказать. И все же в «Кэрри» кровь кажется мне больше чем случайными брызгами. Однако этот смысл не был создан сознательно. В работе над Кэрри я никогда не думал: «Ага, эта кровавая символика заработает мне очки у критиков» или «Ну, это уж точно введет мою книгу в библиотеку одного-другого колледжа!» Помимо всего прочего, писатель должен быть куда более сумасшедшим, чем я, чтобы думать, будто «Кэрри» хоть для кого-нибудь может быть интеллектуальным наслаждением.

Но интеллектуальность там или что, а значение всей этой крови трудно было не заметить, когда я стал перечитывать залитый пивом и чаем первый вариант «Кэрри». И потому я стал играть с идеей, образом и эмоциональными аллюзиями крови, пытаясь придумать побольше ассоциаций. Их было много, и почти все очень тяжеловесные. Кровь тесно связана с идеей жертвы, для молодых женщин она еще означает достижение физической зрелости и способности иметь детей, в христианской религии (и во многих других тоже) она символ одновременно и греха, и спасения. И наконец, она связана с передачей фамильных черт характера и способностей. Мы говорим, что такой вид или этакое поведение «у нас в крови». Мы знаем, что это не совсем научно, что на самом деле это у нас в генах и спиралях ДНК, но так мы это сокращаем.

Именно эта способность выражать сокращенно и заключать в себе смысл и делает символику такой интересной, полезной и – при правильном использовании – захватывающей. Можно сказать, что на самом деле это просто другой вид образного языка.

Необходима ли она поэтому для вашего рассказа или романа? Конечно, нет, и на самом деле она может быть даже вредна, если ею слишком увлечься. Символика нужна, чтобы украсить и обогатить вещь, а не для того, чтобы создать смысл или искусственную глубину. Ведь не украшения и побрякушки создают вещь? Рассказ – это сам рассказ. (Вам еще не надоело это слышать? Надеюсь, что нет, потому что я даже не начал уставать это повторять).