Художественные сокровища Парижа

В предыдущих главах я пробовал нарисовать мои первые впечатления от Парижа, преимущественно в тех его ликах, которые, хоть и пленили и занимали меня, однако не могли быть сочтены за то, для чего, в сущности, я и совершил наше переселение. Даже театры и концерты не так уж отличались от того высококачественного, что мы имели у себя в Петербурге. Иначе обстояло дело с тем, что являлось моей специальной областью и что представлялось мне незаменимым питанием для художника. Правда, я находил и у нас на родине немало случаев любоваться произведениями искусства и делать всевозможные открытия, изучению которых я собирался посвятить все силы. Но в чужих краях таких волнующих красот было гораздо больше, и многие из них были несравненно большего значения, нежели сокровища, находившиеся в России. Особенно меня манило то, что я уже знал по воспроизведениям, но что мне мучительно хотелось видеть в натуре, в своей атмосфере, в гармоничном окружении. Я чувствовал жгучую потребность увидеть воочию архитектурные памятники Парижа, а также изучить те мировые сокровища, что хранились в его музеях – с Лувром во главе. Хорош был наш Эрмитаж (он продолжает по сей день быть одним из богатейших музеев мира, несмотря на постыдное разбазаривание после революции его первоклассных редкостей), но все же многие мировые шедевры хранились именно в Париже. Здесь только можно было вполне понять чары Леонардо да Винчи, здесь я готовился увидеть «Положение в гроб» Тициана, «Концерт» Джорджоне, «Брак в Кане» Веронеза, «Коронование Марии» Беато Анжелико и столько еще первоклассных произведений искусства. Наконец, только в Париже можно было полностью изучить французскую живопись, начиная с Пуссена и кончая Делакруа, что же касается до импрессионистов, то только здесь я мог бы проверить, говорил ли правду Р. Мутер и другие передовые историки и критики, когда они ставили на первое место тех или иных художников, недавно еще ничего не значивших и подвергавшихся всяческому осмеянию.

Естественно, что едва успев распаковать нужнейшие вещи, я в первый же день нашего поселения в пансионе полетел в Лувр. Посещение этого храма искусства производилось затем, несмотря на поиски квартиры и на ее устройство, почти ежедневно, в те же дни, когда я не бывал в Лувре, я целые часы после завтрака проводил в Клюни, в Люксембурге или посвящал их осмотру церквей. Несколько позже я познакомился и с Карнавале, с Национальной библиотекой и с Версалем. Что же касается до многих других достопримечательностей, коими ныне гордится Париж, то их тогда еще не существовало. В 1896 году еще не был построен Малый дворец, богатства Музея декоративного искусства лежали в ящиках, коллекции Жакмар‑Андре не были открыты для публики, не был доступен для осмотра и замок герцога Омальского Шантильи, несметные богатства которого стали по завещанию герцога общественным достоянием лишь после его смерти. Но и того, что было доступно в Париже и в Версале, было достаточно, чтобы совершенно поглотить мое внимание на многие, многие месяцы и подчас вызывать во мне род отчаяния от сознания, что мне никак не справиться с подобной задачей. В этот первый год познавания Парижа я просто не выходил из какого‑то ощущения опьянения, иначе говоря, и я угорел в Париже, но только этот угар был особого рода. Я непрестанно чувствовал, что я внутренне обогащаюсь, что накопляю в себе духовное питание, которого хватит на всю жизнь.

Я и на сей раз не стану перечислять все то, что при изучении Парижа мне особенно запало в душу. Ограничусь главнейшим и начну как бы с конца, а именно со своего приобщения к тому, что в те дни могло все еще считаться за последнее слово французского искусства, за нечто современное и даже передовое. Ведь корифеи импрессионизма, за исключением одного Мане, были еще сами живы, иные – полные творческих сил. Тем не менее, в общественном мнении они вовсе не занимали каких‑либо первых мест. Никому в широких массах не могло прийти в голову считать этих художников за каких‑то неоспоримых знаменитостей Франции. Напротив, их творчество продолжало носить злободневный, слегка скандальный и вызывающий характер; даже и очень изощренные критики и культурнейшие любители с яростью спорили, – хотя бы о том, можно ли вообще допустить в стены национального музея французского искусства такие ужасы, как «Олимпия» Мане?

Но где можно было изучать картины импрессионистов в момент моего прибытия в Париж? Люксембургский музей только еще готовился принять дар Кайботта, в частные собрания трудно было проникнуть, большинство художественных торговцев воздерживались от крайностей, чтобы себя не компрометировать в глазах публики поощрением таких явлений, которые слыли за наглядные свидетельства об упадке французского искусства. Один только Durend Ruel продолжал бравировать общественное мнение; лишь в его галерее на rue Lafitte, как в любой музей, мог войти всякий и беспрепятственно обозревать то, что было развешано в ряде комнат, тянувшихся до самой rue Le Pelletier. Однако, при моей стеснительности, я и туда не сразу решился войти, а потребовался американский апломб Фильда, чтобы вслед за ним я переступил через порог галереи. В общем, мое принятие импрессионистов происходило не без скачков и не без своего рода внутренней борьбы.

Далеко не все одинаково нравилось даже у того художника, который прежде других сделался моим любимцем: у Дега; а уж о Ренуаре и говорить нечего, – его я оценил значительно позже и тогда, когда я уже успел привыкнуть к странностям его красок и «выучился не обращать внимания» на погрешности в рисунке (совершенно неизбежные, а иногда и чудесные). Я понял, какая в нем предельная, неподражаемая жизненность. Что же касается до Клода Моне, так решительный момент в моем принятии его был тот, когда у того же Дюран Рюэля появилась его большая картина «Дама в зеленом». Тут я поверил в совершенную исключительность его живописного дара и в то, что Моне подлинный мастер. После того я и вообще преисполнился именно к нему особой нежности. Должен, впрочем, прибавить, что и тогда, когда я познал, понял и полюбил импрессионистов в первоначальной стадии их творчества, я продолжал с недоверием, а иногда и с ненавистью относиться к тому периоду их эволюции, который начался в 80‑х годах и в котором постепенно рассудочность, теоретичность стали заменять прежнюю простоту подхода и непосредственность. Сислей и Дега потому мне и оставались особенно дорогими, что они были чужды теоретических исканий, основанных на разложении цвета и т. д., продолжали писать так, как они видели и чувствовали. Куда девалась та свобода и простота в подходе к задаче, благодаря которым и Моне и Ренуар в течение первых десятков лет своего творчества создавали один шедевр за другим! Почему они перестали следовать своим вкусовым влечениям? Увы, тот же Дюран‑Рюэль поощрял их на этом пути и вел усиленную пропаганду среди своих клиентов, дабы именно эти новшества и дерзания были приняты и оценены. При этом можно усомниться, вел ли он эту свою пропаганду с полной бескорыстностью. Будучи прежде всего купцом, он подготовлял общественное мнение к тому, чтобы весь товар, скупленный в течение многих лет у своих художников, нашел бы себе сбыт, ему же досталась хорошая прибыль. Что же касается до того, каким развращающим образом такая пропаганда могла отозваться на общественном вкусе, в какой степени именно он, Дюран Рюэль, повинен в упадке знаменитого французского вкуса и как затем этот упадок отразился на художественном вкусе всего мира, ему как торговцу было, разумеется, мало дела.

Как раз с этих же пор, одновременно со все усиливающимся презрением ко всякого рода мещанству, к буржую, к филистеру, начинают обозначаться и новые формы всемогущественного снобизма, опирающегося на такие формулы, как «люди никогда не оценивают по‑должному современное им творчество», или «то, что сегодня кажется уродливым, завтра обязательно окажется на первом месте». Как раз импрессионисты служили разительным примером тому: четверть века назад никто не хотел отнестись серьезно к их творчеству, а теперь многие радовались тому, что они в свое время сделали выгодное помещение капитала, приобретя за гроши вещи, всех тогда возмущавшие. Отсюда делался вывод, что и в будущем то, что в данный момент представляется уродливым и глупым, будет завтра объявлено достижением величайшей красоты и будет цениться особенно высоко. Такие убедительные для клиентов формулы то и дело слышались из уст самого Дюран‑Рюэля, а затем их переняли и Воллар, и Бернгеймы, а вне Парижа все те торговцы искусством, которые напряженно следят за тем, что является последним словом именно в Париже. Эти наставления биржевого порядка окончательно сбили с толку не только просвещенного филистера, но и настоящих художников. Они привели к тому, что рядом с подлинным искусством махровым цветом распустились всякие виды дилетантизма и мистификации.

Несравненно большие и более спокойные радости доставляли мне в Париже музеи былого искусства. Но когда я говорю более спокойные, я это понимаю вовсе не в том смысле, что при обозрении, скажем, бессмертных сокровищ Лувра я оставался вялым и равнодушным, – напротив, иные картины и скульптуры волновали все мое существо, и я как бы даже заболевал ими. «Спокойствие» же надо понимать в том смысле, что к моему наслаждению здесь не примешивались какие‑либо тревожные сомнения, какое‑либо недоверие и усилия самовнушения. Я наслаждался без малейшего в себе ощущения разлада, без оговорок и придирок. Споры относительно того или другого произведения былых времен частенько возникали между мной, Женей и Фильдом, но эти споры имели почти всегда своей причиной какое‑либо мое недовольство ими, а недовольство это получалось тогда, когда я находил, что они недостаточно реагируют на то, что они имеют здесь счастье видеть. На Женю, в частности, я ополчался за то, что он не вполне принимал французское искусство XVII и XVIII веков, а на Фильда за то, что он ничего не видел хорошего в Рубенсе. Во мне же при постоянных посещениях музеев все более вырабатывалась моя какая‑то природная способность открывать красоту и радоваться ей всюду и хотя бы в самых противоречивых явлениях. Это создало мне впоследствии репутацию какого‑то эклектика, человека, лишенного какой‑либо принципиальности. Однако мог ли я противиться развитию в себе этого заложенного во мне дара восприятия красоты, когда я ощущал трепет (если и очень различных оттенков, то все же одинаковой силы), как перед «Коронованием Марии» Беато Анжелико, так и перед «Отплытием на остров Цитеры» Ватто, как перед дивно разумными картинами Пуссена, так и перед гениальным оргиазмом Рубенса или перед щемящей поэзией Рембрандта!

Сказать кстати, Лувр тогдашний сильно отличался от Лувра нынешнего. Начать с того, что длинная картинная галерея, тянущаяся вдоль набережной Сены, доходила только до того помещения, в котором года через два была устроена специальная зала, посвященная картинам Рубенса, представляющим историю Марии Медичи. Еще в совершенной полноте красовался знаменитый Квадратный зал с его двумя огромными Веронезами и с рядом первоклассных шедевров: тут рядом одна с другой висели «Джоконда» Леонардо да Винчи, и «Мадонна канцлера Ролена» Ван Эйка, и дивное «Положение в гроб» Тициана, и «Концерт» Джорджоне.

Порядок развески картин в Лувре был, надо сознаться, местами нелепый (но в этом была известная прелесть, так как именно она подзадоривала делать открытия), но хуже было то, что и лучшие картины были покрыты густым слоем грязи или потускневшего лака, сквозь который краски едва просвечивали. Между тем никакая чистка картин не допускалась – и за этим строго следил весь художественный Париж. Не дай бог, если кто‑либо из хранителей дерзал подвергнуть ту или иную картину необходимому, самому безобидному и элементарному освежению! В прессе и обществе поднималась тогда настоящая буря, раздавались вопли о вандализме, чуть ли не доходившие до парламентских запросов. Одну из таких бурь вызвало как раз очищение от грязи картины Рембрандта «Ученики в Эммаусе», хотя после некоторого отсутствия она снова, но уже в обновленном виде, предстала перед публикой. Привыкнув к более благополучному состоянию картин в немецких музеях и в нашем Эрмитаже, я с недоумением знакомился с подобным проявлением ложно понятого пиетета и слепого консерватизма!

Что же касается до живописи конца XIX в., до современной для тех дней французской школы, то я должен покаяться, что разделял многие общие грехи. Так, в Люксембургском музее (тогда находившемся в Люксембургском саду) мне особенно нравились «Лежащая нимфа» Р. Коллена, «Портрет сына» Бенжамена Констана и еще ряд картин, которые мне теперь конфузно назвать. Напротив, я лишь с оговорками принимал «Сенокос» Бастьена Лепажа, «Дама с перчаткой» Каролюса Дюрана и любимую картину Шарля Бирле «Бедный рыбак» Пюви‑де‑Шаванна, тогда как одиноко висевшая «Олимпия» Мане, которую я впоследствии особенно полюбил, вызывала только одно недоумение.

Впрочем, ознакомление с современным художеством в Париже не ограничивалось тогда посещением этого специального хранилища; наиболее славившиеся произведения надлежало изучать на тех стенах, на которых они написаны, – главным образом в Ратуше (Hotel de Ville), в Пантеоне, в мэрии аррондисмана и в Школе фармацевтики. Особенной популярностью пользовались фрески Бенара в последнем учреждении, считавшиеся самыми замечательными и передовыми проявлениями таланта этого художника, которым Франция особенно гордилась. Эффектная же фреска Бенара в мэрии хотя и показалась мне в своей философической и космогонической претензии довольно‑таки сумбурной, до того мне импонировала, что я считал своим долгом каждого нового русского приезжего непременно свести в этот зал, и все они, вместе со мной, поражались смелости и размаху, которые здесь обнаружил художник.

Мое отношение к Пюви‑де‑Шаванну, другому кумиру «передовых» кругов того времени, также как‑то двоилось. Действительно поэтичной показалась мне пейзажная часть в его стильных картинах Пантеона, в Ратуше (особенно «Зима») и в амфитеатре Сорбонны, но что касается до фигур, населяющих эти идеальные местности, то цель мастера – создать в них цельный мифический или символический мир, нечто отвлеченное и прекрасное в своем благородстве – эта цель мне не казалась достигнутой; присущая мастеру чопорность и холодность сковывали его воображение. Остается сказать еще несколько слов о самом Париже в целом. Что меня особенно пленило и заняло в Париже, так это, что отдельные кварталы не только продолжают оставаться свидетелями разных периодов французской истории, но они и до сих пор живут жизнью, свойственной каждому из них. Париж Больших бульваров не похож на Париж Монмартра, Латинский квартал не похож даже на соседнюю с ним Cite, квартал Лувра и Пале‑Рояля не похож на предместье Сен‑Жермен, предместье Сент‑Оноре не похоже на тот квартал, в котором особняк Карнавале, дворец Субизов и Place des Vosges все еще твердят о том, когда именно эта, ныне так опустившаяся часть города была наиболее нарядной и элегантной. Местами каменные массы как бы овеяны еще тем же духом, который послужил их созданию, так, например, по‑прежнему дух аристократизма, несмотря на всякие свержения и разорения, продолжает доживать в Сен‑Жерменском предместье. Местами, напротив, в развалинах былого великолепия ютятся грязь и нищета, что, однако, с особой патетикой подчеркивает красоту, все еще сохранившуюся от былого. Все эти лики Парижа продолжают волновать меня и теперь, несмотря на то, что все это я знаю теперь наизусть. Однако насколько сильнее были мои тогдашние впечатления, когда я впервые очутился среди того, о чем только читал и о чем мечтал! Надо тут же прибавить, что многое я тогда застал в менее обветшалом состоянии, нежели ныне, и что масса старинных домов и даже целых улиц с тех пор успели погибнуть под ломом и в угоду предписаниям более гигиенического урбанизма. Так, еще в квартале Сорбонны и в смежных с ним стояло немало домов, а из характерных люкарн на их крышах высовывались балки со спускавшейся на блоке веревкой для подъема на чердак разных запасов.

Но испытал я и несколько разочарований; иное я себе представлял более поэтичным, более романтичным; иное, что я надеялся еще найти на месте, уже не существовало, иное предстало в искаженном или слишком запущенном виде. Особенно я был разочарован кварталом, прилегающим к Собору Богоматери, всей той унылой казенщиной, которая в течение XIX в. заменила тот лабиринт загадочных улочек и те гнезда древних жилищ, что окружали громаду Notre‑Dame. Ничего из того, что могло вдохновлять Виктора Гюго, более не существовало… Не ожидал я и того, до чего неудачно многое было реставрировано. Так, если и можно похвалить сотрудников Виолле ле Дюка за то, что они с таким знанием и вкусом восстановили всю скульптурную часть фасада, включая сюда и тех монстров и химер, что, к великой радости туристов, уселись на парапете верхней галереи, то никак нельзя похвалить реставрацию внутренности собора… Разумеется, и сейчас эта внутренность Notre‑Dame действует возвышающим образом всем ритмом своих каменных масс; наконец, один зеленый «подводный» тон, в котором все утопает, настраивает на особый лад; этому действию подвергается сразу всякий, как только он проникает внутрь. Но, приступая к обозрению отдельных частей, возникает досада, и не столь негодуешь на тех «благодетелей», следы вандализмов которых успели как‑то сгладиться, сколько досадуешь на тех ученых знатоков, которые честно и добросовестно, но, увы, без настоящего чутья пытались вернуть Notre‑Dame ее утраченную красоту.

Забегая вперед, хочу здесь же упомянуть об одном обстоятельстве, которое позволило мне (в последующие два года) с особенной тщательностью изучить Notre‑Dame. Лето 1898 года мы провели в нордмандском St. Pierre en‑Port. И вот оказалось, что сын наших хозяев, приехавший на побывку в родную деревню, занимает должность швейцара в Парижском соборе. Этот М‑г Monier Berthel – человек желчный и скорее мрачный – почему‑то полюбил меня и пригласил навещать его в Париже, и он‑то дал мне возможность ознакомиться с охраняемым им храмом в таких подробностях, какие обыкновенно остаются недоступными. Я даже думаю, что протекция этого скромного служащего оказалась более действенной, нежели если бы я был снабжен от лица церковных сановников какими‑либо рекомендациями.

Монье Бертель водил меня и по хорам, и по башням, и на органную трибуну и по всяким закоулкам и тайникам. Сколько неожиданных перспектив я открывал при этих прогулках! А как интересно было следить за пасхальными службами с высоты верхней галереи! Благодаря тому же швейцару (возведенному через год в почетный ранг ризничего) я мог часами просиживать в той комнатке, что так неожиданно открылась перед нами где‑то на хорах северной стороны. Изучая в этой скромной закуте хранившиеся там, оставленные за ненужностью древние молитвенные книги и антифонарии, я себе мог вообразить, что я в гостях у самого Клода Фролло, и лишь то, что некоторые из этих фолиантов (иные украшенные роскошными миниатюрами) принадлежали к более поздней эпохе (к веку Людовика XIV), нарушало мою романтическую иллюзию.

Величайшей по своей каменной массе церковью Парижа после Notre‑Dame является St. Sulpice. Оба памятника могут быть сопоставлены в качестве разительных контрастов, представляя совершенно различные эпохи и различные мировосприятия. Notre‑Dame представляет собой целую историю готики за три столетия ее развития, St. Sulpice – один из самых внушительных примеров того стиля, который можно назвать классическим барокко. И опять‑таки в St. Sulpice – целая история этого стиля. Начатый в его нынешнем виде в XVII веке храм получил свое изумительное завершение в грандиозной двухэтажной колоннаде только в середине XVIII века. Также и башни его представляют в двух вариантах одну и ту же тему, – более древний тот, что успел соорудить (но не закончить отделкой) Сервандони все еще в прежнем вкусе барокко, тогда как тот, что закончил Шальгрен, – образец стиля Людовика XVI. Но не удивительно ли, что все это вместе взятое сочетается в одно прекрасное целое!

Именно эта чудесная гармония послужила тому, что церковь стала одной из моих любимых. Присутствуя в ней на торжественных мессах, слушая прекрасную игру Видора, – состоявшего органистом Сен‑Сюльписа, слушая каждое воскресенье чудное пение «Большой семинарии» (тогда еще не выселенной из соседнего здания), я испытал именно здесь тот подъем духа, к которому так убедительно призывают слова священника: «Горе имеем сердца наши ко Господу». Многим Сен‑Сюльпис представляется чем‑то холодным, и нельзя отрицать, что, при всем своем богатстве, это очень серьезная, очень строгая церковь. С другой стороны, архитектура Сен‑Сюльпис и снаружи, и внутри обладает все же особым оттенком, придающим что‑то ласковое и приглашающее к суровости и к величию этого храма. Полюбил я Сен‑Сюльпис и за очаровательную его капеллу Пресвятой Девы в абсиде. Будучи неисправимым любителем разных театральных иллюзий, мог ли я не оценить этот своеобразный вариант на тему «Сикстинской мадонны» Рафаэля? Ведь и здесь Богородица сходит к молящимся по облакам, освещаемым таинственным светом сверху, но только здесь и сама фигура мадонны, и облака, и колонны, служащие как бы преддверием царства небесного, настоящие, т. е. рельефные, осязаемые! Люблю я в Сен‑Сюльписе и грандиозное надгробие работы Slodtz’a, сооруженное в память кюре de Gergy, напомнившее мне особенно меня поразивший аналогичный мавзолей в паперти Майнцского собора. Наконец, все в той же церкви дивно звучат красочные симфонии на обеих фресках Делакруа, полны блестящего величия фигуры святых, высеченные резцом Бушардона, и почему‑то меня трогала даже та медная полоса парижского меридиана, что пересекает по диагонали пол церкви и взбирается в конце по обелиску, прислоненному к северной ее стене.

Однако я никогда не кончил бы этой главы, если бы я стал здесь описывать все свои восторги от парижских церквей. Скажу только, что на третьем месте после Notre‑Dame и Saint‑Sulpice я заключил в сердце церковь Saint‑Eustache за ее волшебную внутренность, но далее мне было трудно решить, которую из церквей я предпочитаю – скромную ли, уютную Saint‑Severin, роскошную ли St. Etienne du Mont с ее вьющимися вокруг колонн лестницами, величавую ли St. Paul или древнюю Saint‑Germain des Pres.

Что касается до памятников гражданской архитектуры, то тут мои симпатии стали сразу склоняться в сторону той мудрой красоты, в которой архитектура XVII века сумела вложить чисто французское понимание красоты и гармонии, гениально выраженное в живописи Пуссена, в поэзии Расина и Корнеля. Мне уже на фотографиях необычайно нравился купол, да и вообще все сочетание круглых и прямых линий, самые несколько приземистые (и все же не тяжеловесные) пропорции здания Французской Академии. Однако насколько эти линии и эти пропорции выигрывают по мере того, как приближаешься к зданию и оглядываешь его с разных сторон, открывая все новые и новые красоты! Не менее удовольствия доставляло мне разглядывание набережного фасада Лувра (в которой особенно прелестны узкие барельефы с разными атрибутами и с играющими ребятами). Однако, повторяю, всего не перечислить из того, что, несмотря на разрушения, сохраняет за Парижем одно из первых мест в смысле городской архитектуры.

Впрочем, не одни шедевры французского зодчества прекрасны в Париже, прекрасен весь он сам, прекрасен и весь присущий ему особый характер, прекрасен светло‑серый серебристый тон, прекрасны высокие черно‑серые крыши, прекрасна та дискретная гамма, что получается от сочетания архитектурных масс с водами Сены и с часто заволоченным небом. Нравились мне кривые, узкие улицы с их почерневшими, покосившимися и грязными домами, нравились мансардные крыши с несуразным над ними полчищем труб; бродя по коридорам Латинского квартала, мне чудилось, что я и здесь узнаю нечто родное, давно знакомое и необычайно мне близкое! С умилением глядел я и на массивные арки Нового моста, знакомого по стольким романам и по гравюрам. Правда, меня огорчало то, что статуя Генриха IV, воздвигнутая посреди этого моста, теперь уже не та самая, что стояла здесь до революции[4], но самый факт, что перед корпусами, коими выходит к мосту площадь Дофина, по‑прежнему восседает на коне добрый король, – это меня трогало, и я сделал бесчисленные рисунки, изображающие именно это место.

И опять‑таки не без волнения посещал я чудесную площадь des Vosges (прежнюю Place Royale) и бродил по ее ныне пустующим аркадам, воображая себе всю ту жизнь, которая в дни Мольера здесь кишела, какие прелестные модницы здесь переходили от одной лавки к другой, сопровождаемые пажами и лакеями, какие реверансы проделывали перед ними и друг перед другом украшенные завитыми гривами господа, какие продвигались здесь во всех направлениях, огибая памятник, кареты – одни мрачные, обитые кожей, другие сверкая золотом скульптур и пестротой ливрейных кучеров и лакеев! В моих упоениях подобной ностальгией по прошлому я имел те же странные чувства, какие я уже испытывал в Петергофе, в Царском Селе с момента, когда я прозрел, когда прошлое ожило для меня с совершенной отчетливостью. А какое из этих двух прошлых является для меня более родным, более дорогим – русское ли или вот это западное, я тогда не мог бы решить, да и по сей день не в состоянии это сделать…

ГЛАВА 17