Основной особенностью поэзии Вяч. Иванова является большая затрудненность. Это объясняется тем, что его образы-символы взяты не из жизни, а из контекста отошедших культур, преимущественно из античного мира, {377} средних веков и эпохи Возрождения. Но глубокая связь основных символов и единый высокий стиль побеждают разнородность и позволяют слова из различных культурных контекстов, лексически разнородные миры объединить в единство.
Творчество Вяч. Иванова не может идти по новым путям. Ни одной новой формы он не создал. Вся его поэзия есть гениальная реставрация всех существовавших до него форм. Но эта особенность, которая ставилась ему в вину, органически вытекает из сути его поэзии. Новыми формами чревата лишь внутренняя речь, потому что она косноязычна. У Иванова же все идет по логическому пути. Через все звенья его символов можно провести графическую линию, настолько сильна их логическая связь. Если для поэтов обычно характерно психологическое и биографическое единство, то у Вяч. Иванова единство чисто систематическое. Все темы его поэзии представляют очень сложную единую систему. Его тематический мир так же един, отдельные моменты его тематики так же взаимно обусловленны, как в философском трактате. Благодаря такой силе мысли, силе проникновения, силе эрудиции подражать ему нельзя.
Особенность тематическая обусловила формальные особенности поэзии Вяч. Иванова.
Плоть слова, тело слова с его индивидуальностью и ароматом в его стихах не ощущаются. Логическая мысль поглощает их. В этом отношении интимным поэтом его назвать нельзя. Он представляется нам чужеродным.
Звуковая техника у Вяч. Иванова очень значительна, но тем не менее она не является самостоятельным фактором эстетического впечатления. Звук у него не шумит и не звенит: он скрыт, остается за границами нашего восприятия. В этом отношении его поэзия немузыкальна. В стихах Вяч. Иванова нет ни одного случайного слова. Как и у всякого значительного поэта, в них чрезвычайная полновесность смысловых и логических сил, крайне детализованных. Каждая деталь смысла взвешена, поэтому нет в них и больших, грубых мазков мысли, как у Бальмонта. При очень большой смысловой насыщенности звучание воспринималось бы как пародия.
Характерно для Вяч. Иванова обилие метафор. Метафора его резко отличается от блоковской. У Блока метафора интимна; она приобретает смысл и значение только в данной, единой жизненной ситуации, держится не на предмете, а на впечатлении от предмета. Метафора Иванова {378} выражает не моментальное восприятие жизненного опыта, а предметность, и она значительно менее субъективна. Эмоциональность, как и во всякой метафоре, в ней есть, но это лишь обертон: она тяготеет к мифу и иногда к изречению. Идеалистическая метафора не может стать мифом, потому что она субъективна. Миф стремится быть догматом, стремится к такому положению, которое оспаривать нельзя. У Вяч. Иванова метафорический образ становится высшей правдой, которую он предметно обосновывает и защищает в любом контексте. Так что у него не аллегория, как это принято говорить, а метафора (аллегория — это метафора, потерявшая свои поэтические соки). Правда, его метафора гораздо холодней метафоры Блока, но ведь холод есть такое же эстетическое свойство, как и теплота, интимность.
Язык поэзии Вяч. Иванова выдержан в одном плане. У Сологуба, Бальмонта, Брюсова двупланность, многопланность языка, и это характерно для всех символистов. У Вяч. Иванова язык и высокий стиль движутся по одной линии без всякого срыва на протяжении всего творчества. У него нет мезальянса, соединения высокого и низкого, и все достойно.
Итак, раз предметная сторона образа играет первенствующую роль, раз звуки остаются за границей восприятия, тема в поэзии Вяч. Иванова приобретает руководящее, определяющее значение.
Особенностью поэзии Вяч. Иванова является и то, что все его сборники как бы делятся на главы и главы расположены последовательно, продолжают одна другую. Конечно, и отдельные стихотворения не атомы, а существуют как самостоятельные вещи, но они чрезвычайно выигрывают в целом сборнике. Характерно, что Вяч. Иванов всегда печатал свои стихотворения законченными циклами. Эта синтетичность связывает его с Георге[clxv] и с Рильке, особенно с последним. И у Рильке сборники стихов являются повествованиями, которые распадаются как бы на главы. В этом смысле поэзия Вяч. Иванова сближается и со «Смиренномудрием» Верлена[clxvi]. Но эта близость объясняется не зависимостью, а общими источниками.
«Прозрачность» [clxvii]. Основной символ здесь — маска, скрывающая сущность явлений. Но маска не покрывало Майи: она просвечивает. Поэтому и весь сборник назван «Прозрачность». Он построен на совершенно точном воспроизведении {379} мифов. Почти ко всем мифам здесь можно подыскать стихи. Вяч. Иванов все время цитирует.
«Я созидаюсь — меня еще нет» [clxviii]. Здесь в основе — символ становления. Становление не готово и потому страдально: оно уходит, покидает, расточается. Становление — необходимый момент рождения и смерти. Символ становления-страдания взят Вяч. Ивановым из средневековья.
«Крест зла». Три креста — кресты Христа и двух разбойников. Как понять соединение символа зла с крестом? Это значит, что крест — начало всякой жизни, всякого становления. У Блока мы тоже находим символ креста и распятия, но у него он выражает обывательское христианское сознание страдания и искупления. У Вяч. Иванова этот символ весьма расширен. Крест для него — начало всякой жизни. Все, что становится, а все живое становится, приобщается к кресту. И приобщается не только добро, но и зло, скорее зло. Поэтому крест связан с лозой. Этот символ взят Вяч. Ивановым из Евангелия, но там он отступает на задний план, здесь — очень ярок и связывается с праздниками в честь Диониса. Крест с лозой — это символ пьяной жизни, которая распинается. Но скачка здесь нет: это священное опьянение, бог требует опьянения, не напиться грешно. В таком контексте и дана связь символов креста и лозы.
«Cor Ardens» [clxix]. В раннем творчестве Вяч. Иванова символы отвлеченные и в то же время предшествуют определенному контексту. Это как бы цитаты из мифов. Слияние происходит в более поздних произведениях. Одним из самых значительных является «Cor Ardens».
«Менада». «Менада» — одно из лучших произведений Вяч. Иванова. Основной мотив его — полная отдача себя богу Дионису, и мотив этот сплетается с мотивом христианского причастия. Менада — не только чистая служительница страстного бога Диониса, но приобщается и к Христу.
«Солнце — сердце». Основным символом здесь является солнце, которое связывает себя с сердцем. Но зигзага здесь нет. Это не влюбленное сердце поэта, который любит цыганку, а сердце, взятое из средних веков. В католических храмах имеются изображения символа сердца[clxx]. Это сердце богоматери, пронзенное семью мечами, сердце Христа и сердце верующего. Из средних веков этот образ перешел в болонскую школу[clxxi]. Его-то и взял Вяч. Иванов. Поэтому то же слово у него иначе звучит, {380} имеет другой аромат, чем у Анненского и Блока: у него не реальное, а сплошь отстоявшееся в культурных контекстах сердце.
Если символ сердца взят Вяч. Ивановым из иконы, то символ солнца взят из античной атмосферы. Это солнце, взятое из Эллады, потом станет солнцем Эммауса[clxxii], но здесь оно дано в языческом контексте: солнце — это Дионис. Ни один бог не олицетворял полностью явления природы, как об этом принято говорить в учебниках. Греки олицетворяли лишь одну сторону явления. И для Вяч. Иванова солнце не аполлонийское начало ясности света; это солнце жара, полдня, страсти. И оно связывается с символом страдания и распятия, страдания и любви, страдания и смерти. Солнце совершенно и потому может только отдавать, а не брать; и отдавать оно может только само себя. Солнце с самого начала одиноко, обречено на одиночество, и этим оно связано с Дионисом. Дионис тоже отдал себя на растерзание Менадам. Здесь отдача дара, но не приятие его. Для сердца есть и приятие и отдача дара, и его предел — это смесь страдания и радости. Жертвенный путь сердца — в его вечном становлении. И своей жертвенностью оно уподобляется солнцу. Так что тема солнца и тема сердца переплетаются и связываются с Христом и Гераклом. Того и другого объединяет страстная судьбина. Итак, основной темой «Солнца — сердца» является дар и приятие дара. Там, где дар, все пиететно, моменты взвешивания и оценки отпадают, все приемлется как дар. Тема дара выдвигает другую тему — приятия дара.
«Солнце Эммауса». Здесь взят момент из Евангелия. После распятия Христа у учеников его встал вопрос, как совместить страдание и смерть с богом, который был для них торжествующим богом, царем иудейским. Установлению связи между божеством, страданием и смертью посвящено «Солнце Эммауса».
Божество как таковое не торжествует: оно есть дар и дара не получает. «И дара нет тому, кто дар». Торжествует оно тогда, когда отдает себя. Следовательно, страдание, смерть и торжество божества — одно и то же. При всяком углублении религиозной мысли, когда божество становится абсолютным началом всего бытия, оно неизбежно становится символом страдания и смерти. Когда греческая культура восприняла понятие о боге Дионисе, она достигла своей высоты.
Такое понятие о божестве, по мнению Вяч, Иванова, {381} легло в основу трагедии и эпоса. Трагический герой — это ипостась, маска Диониса. Героем становится тот, кто приобщается к страданиям Диониса, то есть вбирает его страдания в свою судьбу. То же в «Илиаде». Первоначальное ядро поэмы представляет повествование о страстях и гибели обреченного Ахиллеса. В «Илиаде», которую мы знаем сейчас, это почти заслоняется другими моментами, но ядро ее — трагическая судьба героя, долженствующего погибнуть, — остается. Так Вяч. Иванов проводит на античности свою мысль о страдающем боге и устанавливает связь между символами, между культурными пластами. В противоположность взгляду, который треплется в учебниках, что средние века покончили с античностью, а эпоха Возрождения — со средними веками, Вяч. Иванов хочет показать, как одна идея проходит через все пласты бытия. Задача поэта — связать культуры и вместе с тем их символы.
Стремление к связи отдельных культур и соединению их в один символ характерно и для антропософии. Но там оно приняло эклектический, уродливый характер. Перед Вяч. Ивановым стояла эстетическая и лишь отчасти философская задача, и выполнена она идеально. Он сохраняет особенности каждой эпохи и вместе с тем совмещает их.
«Песни из лабиринта». Вяч. Иванов отождествляет символы рождения и смерти. В «Песнях из лабиринта» он связывает мир, в котором живет ребенок, со смертью, колыбель — с гробом. Мысль, что в смерти и рождении есть нечто общее, взята им у Бахофена; этой же теории посвятил свою книгу и Морган[clxxiii]. Книга последнего более научна, но книга Бахофена ценней для художника[clxxiv]. Они установили, что смерть всегда мыслилась примитивными людьми как рождение. В обряде погребения подходили к земле как к лону матери: хоронили людей в скрюченном положении. Был распространен и обряд погребения в лодке, потому что в утробе матери ребенка окружает внутриутробная жидкость. Вяч. Иванов рождение и смерть связывает с глубоким символом памяти: человек знает только рождение, смерть же недоступна его опыту. Непережитого страха не может быть в человеческой душе: страх смерти есть страх пережитого нами рождения. Так существует непрерывность плоти: от лона матери — через лоно жены — к лону матери-земли. Из чрева — через чрево — к чреву. Но в это непрерывное движение плоти вкрадывается новый момент: в один прекрасный {382} день рождается сознание, и оно становится автономным. Но ему нет места в «Песнях из лабиринта».
«Смерть и любовь». Любовь ведет к смерти: любящие накликают смерть. Тема желания смерти в любви нашла свое яркое выражение в канцонах и главным образом в поэме «Феофил и Мария».
«Феофил и Мария». Поэма написана терцинами. В русской литературе, как и в других литературах, терцин очень мало. Классические терцины мы находим только у Пушкина («В начале жизни школу помню я» и «Подражание Данту») и у А. Толстого (поэма «Дракон»), Вяч. Иванову удалось написать терцинами целую законченную поэму.
«Феофил и Мария» написана в тонах средневековья и раннего Возрождения. Основал тема поэмы — соединение любви со смертью — связывает ее с Данте, Петраркой и Новалисом. Любовь всегда ставит вопрос об индивидуализации и разделении любовников. Духовное и главным образом телесное соединение влечет за собой желание соединиться, слиться до конца, но тела мешают воплотить это желание. Восторг любви вызывает тоску и стремление разбить грани индивидуализации, а разрушает индивидуализацию смерть. Поэтому любовь накликает смерть. Вот как у Вяч. Иванова устанавливается символическая связь между любовью и смертью и вместе с этим связь и между основными символами культуры.
«Венок сонетов». Сонет — очень трудная форма. Рифмы в сонете переплетаются, и это обязывает, чтобы и все образы и темы также были сплетены. В сонете не может быть легкости, намеканий; он должен быть очень тяжел, вылит из одной глыбы.
В русскую литературу ввел сонет Дельвиг; у Пушкина мы имеем три сонета. Мастером сонета был А. Толстой, но его сонеты сделаны не в строгой форме. В классической форме создал сонет Вяч. Иванов — и не один, а венок сонетов. В русской литературе это сделал только он. «Венок сонетов» состоит из четырнадцати сонетов и одного мейстрсонета. В «Венок» вплетены все темы поэзии Вяч. Иванова, но разработаны они на биографическом материале отношений поэта и Зиновьевой-Аннибал. В мейстрсонете их судьба, а в каждом из следующих сонетов разрабатывается мотив каждой строки мейстрсонета. Как по форме, так и по содержанию «Венок сонетов» очень выдержан, но вследствие непрерывной связи всех моментов его образы отягчены.
{383} «Rosarium». Символ розы очень распространен. В католической церкви роза — символ богоматери и символ церкви. В литературе символ розы впервые появляется у Данте[clxxv]. У него роза — мистический образ, объединяющий все души праведных. В последнем плане неба — в раю поэт видит громадную огненную розу, каждый лепесток которой есть душа праведного, а высший ее лепесток — богоматерь. Символ розы, данный у Данте, раз и навсегда связался с символом высшего единства. Розы были и в поэзии романтизма. У Брентано три символа розы: Rosa Blanca — белая, чистая, Rosa Rosa — пылающая, страстная и своей страстью предрекающая себе, страдание и гибель, и Rosa Dolorosa — страдающая роза[clxxvi]. У Вяч. Иванова роза связывает бесконечное число символов. Какой бы момент судьбы мы ни взяли, какой бы символ мы ни взяли, они сопровождаются у него розами. Движение розы соединяет все и проникает во все. В «Феофиле и Марии» розой начинается и розой кончается; даже с точки зрения фабулы в основе здесь розы. Символ розы у Вяч. Иванова расширен даже больше, чем у Данте. У Данте пиететное отношение к символу; грешно употреблять это слово не на месте. У Вяч. Иванова все символы — колыбель, брачный чертог, смерть — переплетают и соединяют розы. Роза всюду: она как бы в миниатюре сжимает весь мир.
Трагедии. В творчестве Вяч. Иванова есть попытка создать трагедию. Он смотрел на трагедию как ложноклассики на поэму: в трагедии национальная культура достигает своего завершения. В России, по его мнению, трагедия почти создалась: это романы Достоевского, на которые он смотрел как на трагедии. Свои трагедии ему не удались. Это лишь циклы стихов, связанные внешне. Если бы он отрешился от мешающей ему формы, произведение бы только выиграло.
Указатель имен
А Б В Г Д Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ч Ш Щ Э Ю Я
Абеляр Пьер (1079 – 1142) — французский философ, богослов и поэт 131, 392
Августин Блаженный Аврелий (354 – 430) — христианский мыслитель и писатель 53, 127, 131, 195, 196, 355, 391, 392, 408
Аверинцев Сергей Сергеевич (род. 1937) — советский филолог 361, 362, 357, 388, 411, 412
Анненский Иннокентий Федорович (1856 – 1909) — русский поэт 150, 176, 380
Апулей (ок. 124 –?) — римский писатель 188, 191
Аристотель (384 – 322 до н. э.) — древнегреческий философ 62, 376
Аскольдов Сергей Алексеевич (1871 – 1945) — русский философ 323, 326, 406
Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788 – 1824) — английский поэт 157, 386
Бакунин Михаил Александрович (1814 – 1876) — русский революционер, идеолог народничества и анархизма 321
Бальзак Оноре де (1799 – 1850) — французский писатель 195, 198, 316, 405
Бальмонт Константин Дмитриевич (1867 – 1942) — русский поэт 374, 377, 378
Бартелеми Жан-Жак (1716 – 1795) — французский ученый и писатель 213
Бахофен Иоганн Якоб (1815 – 1887) — швейцарский историк религии и права 381, 415
Белинский Виссарион Григорьевич (1811 – 1848) — русский литературный критик 321, 332
Белый Андрей (Бугаев Б. Н.; 1880 – 1934) — русский писатель, теоретик символизма 150, 176, 375
Бергсон Анри (1859 – 1941) — французский философ, представитель интуитивизма и философии жизни 40, 57
Бернард Клервоский (1090 – 1153) — французский теолог-мистик, деятель католической церкви 52, 127, 350
Блок Александр Александрович (1880 – 1921) — русский поэт 156, 360, 377 – 380, 409
Блок Марк (1886 – 1944) — французский историк 370, 412
Бодлер Шарль (1821 – 1867) — французский поэт 149
Боккаччо Джованни (1313 – 1375) — итальянский писатель 53, 131
Брентано Клеменс (1778 – 1842) — немецкий писатель 383, 415
Брюно (Brunot) Фердинанд (1860 – 1938) — французский языковед 258, 400
Брюсов Валерий Яковлевич (1873 – 1924) — русский поэт 374, 378
{417} Вагнер Рихард (1813 – 1883) — немецкий композитор, поэт-драматург, теоретик искусства 411
Вергилий Марон Публий (70 – 19 до н. э.) — римский поэт 215
Верлен Поль (1844 – 1896) — французский поэт 149, 378, 413
Вернадский Владимир Иванович (1863 – 1945) — советский ученый-естествоиспытатель 344
Веселовский Александр Николаевич (1838 – 1906) — русский филолог 328, 329, 344, 345, 407
Вецель Иоганн Карл (1747 – 1819) — немецкий писатель 199, 201
Виланд Кристоф Мартин (1733 – 1813) — немецкий писатель 199, 201, 203, 204
Винкельман Иоганн Иоахим (1717 – 1768) — немецкий историк античного искусства 220, 223
Виноградов Виктор Владимирович (1895 – 1969) — советский лингвист и литературовед 295, 296, 298, 327, 402
Витасек Стефан (1870 – 1915) — австрийский психолог 56, 81
Вольфрам фон Эшенбах (ок. 1170 – 1220) — немецкий поэт-миннезингер 198
Врубель Михаил Александрович (1856 – 1910) — русский живописец 32
Вундт Вильгельм (1832 – 1920) — немецкий психолог, философ и языковед 56
Ганнибал (247 или 246 – 183 до н. э.) — карфагенский полководец 213
Ганслик Эдуард (1825 – 1904) — австрийский музыкальный критик 57, 81
Гарнак Адольф (1851 – 1930) — немецкий теолог, историк религии 51, 388, 389
Гартман Эдуард (1842 – 1906) — немецкий философ 71
Гвиничслли Гвидо (между 1230 и 1240 – 1276) — итальянский поэт, родоначальник поэзии «дольче стиль нуово» 138
Гвоздев Александр Николаевич (1892 – 1959) — советский языковед 242
Гегель Георг Вильгельм Фридрих (1770 – 1831) — немецкий философ 57, 364
Гейне Генрих (1797 – 1856) — немецкий поэт 149
Георге Стефан (1868 – 1933) — немецкий поэт 378, 413
Гердер Иоганн Готфрид (1744 – 1803) — немецкий философ и писатель 204, 222, 223, 226, 391, 398
Герцен Александр Иванович (1812 – 1870) — русский писатель 321
Геснер Саломон (1730 – 1788) — швейцарский поэт и художник 205
Гете Иоганн Вольфганг (1749 – 1832) — немецкий поэт, философ и естествоиспытатель 199, 201 – 236, 376, 395 – 398, 407
Гильдебрандт Адольф фон (1847 – 1921) — немецкий скульптор-неоклассик и теоретик искусства 57, 81
Гиппель Теодор Готлиб (1741 – 1796) — немецкий писатель 199, 201, 204
Гирцель Рудольф (1846 – 1917) — немецкий филолог 296, 403
Гмелин Вильгельм Фридрих (1745 – 1820) — немецкий художник-гравер 215
Гоголь Николай Васильевич (1809 – 1852) — русский писатель 9 – 10, 68, 277, 294, 316, 324, 327, 345, 352, 358, 369, 406, 409
Гольбах Поль Анри Дитрих (1723 – 1789) — французский философ 223
Гомперц Теодор (1832 – 1912) — немецкий философ и филолог, историк античной философии 56
{418} Гончаров Иван Александрович (1812 – 1891) — русский писатель 10, 199
Грановский Тимофей Николаевич (1813 – 1855) — русский историк 321
Грибоедов Александр Сергеевич (1795 – 1829) — русский драматург 11
Григорович Дмитрий Васильевич (1822 – 1899) — русский писатель 345
Гриммельсгаузен Ханс Якоб Кристоф (ок. 1621 – 1676) — немецкий писатель 198, 204
Грин Грэм (род. 1904) — английский писатель 308
Гроос Карл (1861 – 1946) — немецкий эстетик и психолог 57, 59, 68, 72
Гуковский Григорий Александрович (1902 – 1950) — советский литературовед 328
Гумбольдт Вильгельм фон (1767 – 1835) — немецкий филолог и философ 245, 371, 412
Гуссерль Эдмунд (1859 – 1938) — немецкий философ 49, 362
Гюйо Жан-Мари (1854 – 1888) — французский философ 13
Данте Алигьери (1265 – 1321) — итальянский поэт 52, 53, 98, 138, 382, 383, 391, 396, 413, 415
Дельвиг Антон Антонович (1798 – 1831) — русский поэт 382
Дефо Даниель (ок. 1660 – 1731) — английский писатель 189
Джотто ди Бондоне (1266 или 1267 – 1337) — итальянский живописец 52, 53, 391
Диккенс Чарлз (1812 – 1870) — английский писатель 198, 199, 202, 356
Дильтей Вильгельм (1833 – 1911) — немецкий философ и историк культуры 349, 363, 364, 407, 408
Дион Хризостом (ок. 40 – после 112) — древнегреческий философ и ритор 191
Доде Альфонс (1840 – 1897) — французский писатель 346
Достоевский Федор Михайлович (1821 – 1881) — русский писатель 7, 20, 21, 32, 128, 150, 162, 176, 181 – 187, 195, 291, 295, 308 – 317, 319 – 327, 343, 353 – 357, 367, 383, 384 – 387, 393 – 397, 399, 402, 404 – 406, 408, 409
Жан-Поль (Рихтер И.‑П.; 1763 – 1825) — немецкий писатель 199, 201, 204, 339, 345
Жинкин Николай Иванович (род. 1893) — советский языковед 352, 408
Зелинский Фаддей Францевич (1859 – 1944) — филолог, историк античной культуры 49, 51, 388, 389
Зиновьева-Аннибал Лидия Дмитриевна (1866 – 1907) — русская писательница, жена поэта Вяч. Иванова 382
Золя Эмиль (1840 – 1902) — французский писатель 195
Иванов Вячеслав Иванович (1866 – 1949) — русский поэт-символист и теоретик культуры 374 – 383, 412 – 415
Кавелин Константин Дмитриевич (1818 – 1885) — русский историк и философ 355, 408, 409
Кальпренед см. Ла Кальпренед
Кант Иммануил (1724 – 1804) — немецкий философ 81, 97
Карамзин Николай Михайлович (1766 – 1826) — русский писатель и историк 228
Каро Аннибал (1507 – 1566) — итальянский писатель 215, 398
Карцевский Сергей Осипович (1884 – 1955) — русский лингвист 261, 400, 401
Келлер Готфрид (1819 – 1890) — швейцарский писатель 199, 201
{419} Киркегор Серен (1813 – 1855) — датский философ 20
Княжнин Яков Борисович (1740 или 1742 – 1791) — русский драматург, поэт и переводчик 20
Коген Герман (1842 – 1918) — немецкий философ, глава марбургской школы 13, 57, 58, 61, 72, 73, 389
Кожинов Вадим, Валерианович (род. 1930) — советский литературовед 372, 401, 404, 409, 412
Конрад Николай Иосифович (1891 – 1970) — советский филолог, востоковед 329, 330
Ксенофонт (ок. 430 – 355 или 354 до н. э.) — древнегреческий писатель и историк 198, 202, 265, 401
Ла Кальпренед Готье де Каст де (1609 или 1610 – 1663) — французский драматург и романист 192
Ланге Конрад (1855 – 1921) — немецкий философ 57
Лафорг Жюль (1860 – 1887) — французский поэт-символист 149 – 150
Лейбниц Готфрид Вильгельм (1646 – 1716) — немецкий философ и ученый-естествоиспытатель 274
Леонардо да Винчи (1452 – 1519) — итальянский живописец 53
Лессинг Готхольд Эфраим (1729 – 1781) — немецкий теоретик искусства, драматург и литературный критик 204, 223
Леттенбауэр Вильгельм (род. 1907) — немецкий философ 311, 405
Липче Теодор (1851 – 1914) — немецкий философ и психолог 13, 56, 58, 61, 62, 67, 72
Лихачев Дмитрий Сергеевич (род. 1906) — советский литературовед и историк культуры 329, 330
Лососий Николай Онуфриевич (1870 – 1965) — русский философ 56
Лотман Юрий Михайлович (род. 1922) — советский литературовед 329, 330, 339, 372, 403, 406
Лотце Рудольф Герман (1817 – 1881) — немецкий философ, естествоиспытатель и врач 56
Лоэнштейн Даниель Каспер фон (1635 – 1683) — немецкий писатель 192, 194
Лукиан (ок. 120 – после 180) — древнегреческий писатель 304
Льюис Мэтью Грегори (1775 – 1818) — английский романист и поэт 192, 193
Мальзерб Кретьен-Гильом де Ламуаньон (1721 – 1794) — французский государственный деятель 233
Манн Томас (1875 – 1955) — немецкий писатель 199, 294, 306, 308, 317, 404, 405
Марк Аврелий (121 – 180) — римский император и философ-стоик 355
Маркс Карл (1818 – 1883) — основоположник научного коммунизма 306, 316, 325, 404, 405
Микеланджело Буонарроти (1475 – 1564) — итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт 53
Миш Георг (1878 – 1965) — французский историк культуры 351, 408
Морган Льюис Генри (1818 – 1881) — американский этнограф и археолог, историк первобытного общества 381, 415
Мориак Франсуа (1885 – 1970) — французский писатель 308
Наполеон Бонапарт (1769 – 1821) — французский император 98
Нарежный Василий Трофимович (1780 – 1825) — русский писатель 359
{420} Ницше Фридрих (1844 – 1900) — немецкий философ 140, 345
Новалис (Харденберг Ф. фон; 1772 – 1801) — немецкий философ и писатель 382, 391, 398
Ньютон Исаак (1643 – 1727) — английский физик и математик 225
Озеров Владислав Александрович (1769 – 1816) — русский драматург 20
Пастернак Борис Леонидович (1890 – 1960) — советский поэт 361, 407, 411
Петрарка Франческо (1304 – 1374) — итальянский поэт 53, 131, 138, 382, 392, 398
Петроний Гай (? – 66) — римский писатель 188
Пешковский Александр Матвеевич (1878 – 1933) — советский языковед 266, 401
Пиндар (ок. 518 – 442 или 438 до н. э.) — древнегреческий поэт 235
Пинский Леонид Ефимович (род. 1906) — советский литературовед 411
Платон (428 или 427 – 348 или 347 до н. э.) — древнегреческий философ 168, 186, 362, 412
Плутарх (ок. 46 – ок. 127) — древнегреческий писатель и философ-моралист 131, 387
Понтоппидан Хенрик (1857 – 1943) — датский писатель 199
Потебня Александр Афанасьевич (1835 – 1891) — украинский и русский филолог 328, 329
Пришвин Михаил Михайлович (1873 – 1954) — советский писатель 372
Пушкин Александр Сергеевич (1799 – 1837) — русский поэт 7, 32, 98, 131, 303, 324, 336, 353, 382, 387, 403, 404
Раабе Вильгельм (1831 – 1910) — немецкий писатель 199
Рабле Франсуа (ок. 1494 – 1553) — французский писатель 198, 199, 202, 204, 225, 297, 394, 395, 398
Радклиф Анна (1764 – 1823) — английская писательница 192, 193
Рафаэль Санти (1483 – 1520) — итальянский живописец 53, 61
Рембрандт Харменс Ван Рейн (1606 – 1669) — голландский живописец 32, 357
Ремизов Алексей Михайлович (1877 – 1957) — русский писатель 365, 411
Ригль Алоиз (1858 – 1905) — австрийский искусствовед 57, 81
Риккерт Генрих (1863 – 1936) — немецкий философ 37, 349, 387, 408
Рильке Райнер Мария (1875 – 1926) — австрийский поэт 378
Ричардсон Сэмюэл (1689 – 1761) — английский писатель 192, 228
Розанов Матвей Никанорович (1858 – 1936) — советский литературовед 233
Роллан Ромен (1866 – 1944) — французский писатель 199, 345
Руссо Жан-Жак (1712 – 1778) — французский философ, писатель, теоретик искусства 192, 198, 202, 228, 232 – 234, 346
Сервантес Сааведра Мигель де (крещен 1547 – 1616) — испанский писатель 225
Скотт Вальтер (1771 – 1832) — английский писатель 235, 236
Скюдери Мадлен де (1607 – 1701) — французская писательница 192, 194
Случевский Константин Константинович (1837 – 1904) — русский поэт 150
{421} Смоллет Тобайас Джордж (1721 – 1771) — английский писатель 189
Сократ (470 или 469 – 399 до н. э.) — древнегреческий философ 98, 168, 370
Сологуб (Тетерников Ф. К.; 1863 – 1927) — русский писатель 375, 378
Соррио де л’Ост А. 218, 398
Соссюр Фердинанд Монжен да (1857 – 1913) — швейцарский лингвист 238, 246, 260, 309, 399, 400, 405
Спиноза Бенедикт (Барух) (1632 – 1677) — голландский философ 223, 396, 408
Станиславский (Алексеев К. С.; 1863 – 1938) — советский режиссер, теоретик театрального искусства 360
Стендаль (Бейль А.‑М.; 1783 – 1842) — французский писатель 20, 196, 198
Стерн Лоренс (1713 – 1768) — английский писатель 201, 227, 339, 345, 346
Сумароков Александр Петрович. (1717 – 1777) — русский поэт и драматург 20
Тацит Публий Корнелий (ок. 58 – после 117) — римский историк 219
Теккерей Уильям Мейкпис (1811 – 1864) — английский писатель 198, 199
Толстой Алексей Константинович (1817 – 1875) — русский писатель 382
Толстой Лев Николаевич (1828 – 1910) — русский писатель 11, 20, 32, 124, 131, 141, 199, 201, 282, 289, 314, 315, 321, 327, 354, 405
Томашевский Борис Викторович (1890 – 1957) — советский литературовед 328
Томсон Джеймс (1700 – 1748) — английский поэт 205
Тургенев Иван Сергеевич (1818 – 1883) — русский писатель 309, 310, 345, 405
Тынянов Юрий Николаевич (1894 – 1943) — советский литературовед и писатель 328
Уолпол Горас (1717 – 1797) — английский писатель 192, 193
Фенелон Франсуа де Салиньяк де Ла Мот (1651 – 1715) — французский писатель и религиозный деятель 198, 202
Фидлер Конрад (1841 – 1895) — немецкий философ и теоретик искусства 57, 81
Филдинг Генри (1707 – 1754) — английский писатель 197, 199, 202, 204, 227
Фишер Роберт (1847 – 1911) — немецкий историк и теоретик искусства 56
Фишер Фридрих Теодор (1807 – 1887) — немецкий философ и эстетик 56, 391
Флобер Гюстав (1821 – 1880) — французский писатель 198
Фолькельт Иоханнес (1848 – 1930) — немецкий философ, психолог и эстетик 56, 59, 61, 67, 72
Фосслер Карл (1872 – 1949) — немецкий филолог 298, 400
Франциск Ассизский (1181 или 1182 – 1226) — итальянский религиозный деятель и поэт 52, 53, 390, 391, 407
Фрейд Зигмунд (1856 – 1939) — австрийский врач и психолог 282
Фридлендер Георгий Михайлович (род. 1915) — советский литературовед 310, 405
Хайдеггер Мартин (1889 – 1976) — немецкий философ 354, 396, 406, 408
Чаадаев Петр Яковлевич (1794 – 1856) — русский мыслитель 321
Чернышевский Николай Гаврилович (1828 – 1889) — русский революционер, философ и писатель 316, 327
Шатобриан Франсуа Рене де (1768 – 1848) — французский писатель 157
{422} Шахматов Алексей Александрович (1864 – 1920) — русский языковед, историк древнерусской литературы 261, 401
Шекспир Уильям (1564 – 1616) — английский драматург и поэт 316, 331, 332, 345, 357, 367, 406, 411, 412
Шеллинг Фридрих Вильгельм Позеф (1775 – 1854) — немецкий философ 57
Шиллер Иоганн Кристоф Фридрих (1759 – 1805) — немецкий поэт и теоретик искусства 207, 208, 220, 392, 396
Шлегель Фридрих (1772 – 1829) — немецкий философ, филолог и писатель 36 – 37, 387, 391
Шопенгауэр Артур (1788 – 1860) — немецкий философ и эстетик 57
Шпенглер Освальд (1880 – 1936) — немецкий философ 333, 388
Шпитцер Лео (1887 – 1960) — австрийский филолог 298, 400, 403
Щедрин (Салтыков М. Е.; 1826 – 1889) — русский писатель 294
Эббингауз Герман (1850 – 1909) — немецкий психолог, представитель ассоциативной психологии 101
Эйхенбаум Борис Михайлович (1886 – 1959) — советский литературовед 328
Эпиктет (ок. 50 – ок. 138) — римский философ-стоик 355
Юрфе Оноре д’ (1568 – 1625) — французский писатель 192
Якоби Фридрих Генрих (1743 – 1819) — немецкий философ 140
Ясперс (Jaspers) Карл (1883 – 1969) — немецкий философ 347, 407
{384} Примечания [41]
[1] Внешняя вставка (франц.).
[2] Родился в таком-то году н. э. (латин.).
[3] Умер в таком-то году н. э. (латин.).
[4] Разъятые члены (латин.).
[5] Противоречие в определении (латин.).
[6] Деяния (латин.).
[7] Мы не имеем в виду, конечно, эмпирической преднаходимости героя в таком-то месте в такое-то время.
[8] Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. СПб., 1883, с. 373.
[9] Состояние (латин.).
[10] Областничества (нем.).
[11] Гете И.‑В. Собр. соч. в 13‑ти т., т. 11. М., 1935, с. 75. «Путешествие в Италию» и «Поэзия и правда» цитируются в переводе Н. А. Холодковского по этому изданию с указанием тома и страницы в тексте после цитаты. — Примеч. ред.
[12] Goethes Samtliche Werke. Jubiläums-Ausg., Bd. 30. Stuttgart — Berlin, 1930, S. 391. «Анналы» цитируются в переводе М. Бахтина с указанием страницы этого издания. — Примеч. ред.
[13] «Доброй ночи!» (итал.).
[14] Отношение Гете к антикварно-археологическим увлечениям эпохи. Достаточно напомнить громадный мировой успех «археологического» романа Бартелеми «Путешествие молодого Анахарсиса по Греции» (1788), создавшего жанр археологического романа.
[15] С соответствующими частями их Гете знакомятся как раз в Италии.
[16] Цит. по кн.: Розанов М. Н. Ж.‑Ж. Руссо и литературное движение конца XVIII и начала XIX в., т. 1. М., 1910, с. 50.
[17] Той узловой точкой или стержнем, откуда расходились во все стороны нити ассоциаций и связей, в эпиникиях [Эпиникий — жанр древнегреческой хоровой лирики, гимн, прославлявший победителей на общегреческих состязаниях. — Ред. ] Пиндара служил сам прославляемый герой — победитель на играх, его имя, его род, его город.
[18] Такие же бедные и лишенные четкости и продуманного основания классификации языковых стилей дает А. Н. Гвоздев в своей книге «Очерки по стилистике русского языка» (М., 1952, с. 13 – 15). В основе всех этих классификаций лежит некритическое усвоение традиционных представлений о стилях языка.
[19] Этот наш тезис не имеет ничего общего с фосслерианским положением о примате стилистического над грамматическим. Наше дальнейшее изложение покажет это с полной ясностью.
[20] Гумбольдт В. О различии организмов человеческого языка и о влиянии этого различия на умственное развитие человечества. СПб., 1859, с. 51.
[21] Грамматика русского языка, т. 1. М., 1952, с. 51.
[22] Да его и нельзя выдержать. Такое, например, высказывание, как «А!» (реплика диалога), нельзя разделить на предложения, словосочетания, слоги. Следовательно, любое высказывание не подойдет. Дальше, делят высказывание (речь) и получают единицы языка. Очень часто затем предложение определяют как простейшее высказывание, следовательно, оно уже не может быть единицей высказывания. Молчаливо предполагается речь одного говорящего, диалогические обертоны отбрасываются.
По сравнению с границами высказываний все остальные границы (между предложениями, словосочетаниями, синтагмами, словами) относительны и условны.
[23] Рубцы межей во вторичных жанрах.
[24] Эти и аналогичные явления интересовали лингвистов (преимущественно историков языка) в чисто стилистическом разрезе как отражение в языке исторически изменчивых форм этикета, вежливости, благопристойности. См., например, F. Brunot [ Brunot F. Histoire de la langue française des origines à 1900. T. 1 – 10. Paris, 1905 – 1943. — Ред. ].
[25] Де Соссюр определяет высказывание (la parole) как «индивидуальный акт воли и понимания, в котором надлежит различать: 1) комбинации, при помощи которых говорящий субъект пользуется языковым кодексом с целью выражения своей личной мысли, и 2) психофизический механизм, позволяющий ему объективировать эти комбинации» (Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. М., 1933, с. 38 [См.: Соссюр Ф. Труды по языкознанию, с. 52. — Ред. ]). Таким образом, Соссюр игнорирует тот факт, что кроме форм языка существуют еще и формы комбинаций этих форм, то есть игнорирует речевые жанры.
[26] Она, конечно, осознается нами и существует как стилистический фактор и при немом чтении письменной речи.
[27] Когда мы строим свою речь, нам всегда предносится целое нашего высказывания: и в форме определенной жанровой схемы и в форме индивидуального речевого замысла. Мы не нанизываем слова, не идем от слова к слову, а как бы заполняем нужными словами целое. Нанизывают слова только на первой стадии изучения чужого языка, да и то только при плохом методическом руководстве.
[28] Первое и последнее предложение высказывания вообще имеют своеобразную природу, некоторое дополнительное качество. Ведь это, так сказать, предложения «переднего края», стоящие непосредственно у самой линии смены речевых субъектов.
[29] Интонация особенно чутка и всегда указывает за контекст.
[30] Напомню соответствующее наблюдение Гоголя: «Пересчитать нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения… У нас есть такие мудрецы, которые с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого их триста, а с тем, у которого их триста, будут говорить опять не так, как с тем, у которого их пятьсот, а с тем, у которого их пятьсот, опять не так, как с тем, у которого их восемьсот; словом, хоть восходи до миллиона, все найдутся оттенки» («Мертвые души», гл. 3).
[31] Площадная громкая откровенность, называние вещей своими именами характерны для этого стиля.
[32] Отметим, что вопросительные и побудительные типы предложений, как правило, фигурируют как законченные высказывания (в соответствующих речевых жанрах).
[33] Природа сотворенная (латин.).
[34] Природа порожденная и творящая (латин.).
[35] Природа творящая и несотворенная (латин.).
[36] Соответственно (латин.).
[37] До бесконечности (латин.).
[38] Только во множественном числе (латин.).
[39] Природа порождающая (латин.).
[40] Природа порожденная (латин.).
[41] Редакция благодарит С. И. Каган и Ю. М. Каган, И. И. Канаева и В. В. Кожинова за предоставление писем М. Бахтина, использованных в примечаниях к настоящему изданию.
[i] Самое раннее из известных выступлений М. Бахтина в печати. Впервые опубликовано в однодневном альманахе «День искусства» (Невель, 1919, 13 сентября, с. 3 – 4). В Невеле (ныне Великолукской области) автор жил и работал в 1918 – 1920 гг., после окончания Петербургского университета. Статья перепечатана в «Вопросах литературы» (1977, № 6, с. 307 – 308; публикация Ю. Гельперина).
[ii] Публикуемая работа сохранилась в архиве М. Бахтина не полностью: отсутствует рукопись первой главы (краткие сведения о ней содержатся в начале главы «Проблема автора»), не известно авторское заглавие работы (в настоящем издании она озаглавлена составителем). Тем не менее сохранившиеся основные части дают целостное и полное представление об этом большом труде Бахтина.
Работа создавалась в первой половине или в середине 20‑х гг. и завершена не была. В рукописи после главы «Проблема автора» записан заголовок предполагавшейся следующей главы — «Проблема автора и героя в русской литературе», — после которого рукопись обрывается. Возможно, работа над текстом велась еще в годы пребывания автора в Витебске (1920 – 1924). 20 февраля 1921 г. Бахтин писал оттуда своему старшему другу философу М. И. Кагану: «В последнее время я работаю почти исключительно по эстетике словесного творчества». Содержание работы тесно связано с двумя трудами Бахтина 20‑х гг.: статьей «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924) и книгой «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Принципиальный тезис статьи 1924 г. — необходимость для эстетики словесного художественного творчества базироваться на общей философской эстетике (см.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 8 – 10); такова же позиция автора в настоящей работе. Можно сказать, что в этом раннем труде Бахтина эстетика словесного творчества разомкнута в сторону философской эстетики.
«Автор» и «герой» поняты здесь в плане общей философской эстетики. Для Бахтина прежде всего важна неразрывная связь героя и автора как участников «эстетического события», важно их событийное {385} соотношение и взаимодействие в эстетическом акте. Категория события — одна из центральных в эстетике Бахтина — свое оригинальное, бахтинское наполнение получает в контексте его широкого, можно сказать, универсального понимания диалога как решающего события человеческого общения; в этом же смысле в книге о Достоевском последнее целое полифонического романа понято как событие взаимодействия полноправных сознаний, не поддающееся «обычному сюжетно-прагматическому истолкованию» (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 9).
Эстетическое событие не замкнуто в рамках произведения искусства; в работе об авторе и герое существенно это широкое понимание эстетической деятельности, а также акцент на ценностном ее характере. Герой и его мир составляют «ценностный центр» эстетической деятельности, они обладают своей независимой и «упругой» реальностью, не могут быть просто «созданы» творческой активностью автора, как не могут и стать для него только объектом или материалом. В работе дана критика подобного сведения жизненных ценностей к материалу, при котором происходит «потеря героя»; активность автора без героя, направленная на материал, превращается в чисто техническую деятельность. Философская полемика с «материальной эстетикой», развернутая в упомянутой выше статье 1924 г. (и ближайшим образом относившаяся к «формальному методу»), проходит и сквозь труд об авторе и герое (наиболее открыто в главе «Проблема автора»).
Если формалистическое искусствознание теряет героя, то концепции «вчувствования», влиятельные в эстетике конца XIX – начала XX в., понимая эстетическую деятельность как «вчувствование» в объект (в «героя»), сопереживание процессу его самовыражения, теряют полноценного автора; в обоих случаях разрушается художественное событие.
Глубоки связи публикуемого труда с книгой Бахтина о Достоевском. Но можно заметить при этом, что отношение автора и героя в полифоническом романе Достоевского, как его понимает Бахтин, характеризуется как бы противоречием с теми общими условиями эстетической деятельности, что описаны в настоящем труде; с этой особенностью и связано для исследователя решающее новаторство романа Достоевского, «новой художественной модели мира», им созданной. Герой Достоевского активно сопротивляется завершающей авторской активности, и автор отказывается от своей эстетической привилегии, от принципиального авторского «избытка» (ср. замечание о «неискупленном герое Достоевского» на с. 21 настоящего издания).
В работе об авторе и герое оформляется ряд основных понятий эстетики М. Бахтина; таковы вненаходимость и связанный с нею избыток видения и знания, кругозор героя и его окружение. Термины эти активно «работают» в сочинениях Бахтина разных лет. Если в настоящей работе речь идет о вненаходимости я и другого в реальном событии общения, автора и героя в «эстетическом событии», то в позднейшей работе («Ответ на вопрос редакции “Нового мира”») — о вненаходимости современного читателя и исследователя по отношению к далеким эпохам и культурам. Это единство подхода к тому, что происходит между двумя людьми и в масштабах истории культуры, скрепленное единством понятий анализа, — выразительная особенность мысли Бахтина. Аналогичным образом пространственно-телесная ситуация, исследованная в работе, служит для объяснения духовной ситуации соотношения автора и героя в мире Достоевского, {386} когда Бахтин говорит, что Достоевский, «объективируя мысль, идею, переживание, никогда не заходит со спины», «спиною человека он не изобличает его лица»; ср. также замечание о том, что «смерть изнутри» нельзя подсмотреть, как нельзя увидеть свой затылок без зеркала (см. с. 184 и 315 настоящего издания). Наиболее общие ситуации, описанные в этой ранней работе, в дальнейшем служат автору инструментом анализа явлений языка, литературы, культуры (мотив зеркала возникает особенно часто). В поздних же записях 1970 – 1971 гг. прямо возобновляются размышления автора на темы ранней работы.
Труд Бахтина не был подготовлен автором к печати; это сказывается в самом тексте работы: некоторые положения выражены в неразвернутой, местами конспективной форме. Отдельные слова остались в рукописи неразобранными.
Сохранившиеся главы работы печатаются полностью впервые (немногие купюры, отмеченные отточиями в угловых скобках, сделаны в тех местах, где не удалось до конца восстановить смысловую целостность текста). Глава «Проблема автора» была опубликована в «Вопросах философии» (1977, № 7), главы «Проблема отношения автора к герою» и «Пространственная форма героя» (в сокращении) — в «Вопросах литературы» (1978, № 12).
[iii] То есть внеположными по отношению к внутреннему составу мира героя моментами. Термин взят из «Общей эстетики» Ионаса Кона (см.: Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928, с. 64; основной текст книги принадлежит М. Бахтину).
[iv] Ср. замечание о романтическом мире Байрона в лекциях по истории русской литературы, прочитанных Бахтиным в 1920‑е гг. (запись Р. М. Миркиной; см. примеч. к разделу «Приложение» [В электронной версии — 160]); «Основная особенность творчества Байрона — резкое отличие в изображении героя от других персонажей. В разных плоскостях движется их жизнь. Героя Байрон рисует лирически, изнутри, второстепенных действующих лиц — эпически; они живут внешней жизнью. Наружность в себе самом осознать нельзя. Внешнюю выраженность других узнаешь прежде всего. Поэтому герой нас завлекает, остальных персонажей мы видим». Связь общей философской эстетики и литературоведческого анализа, характерная для строя мысли Бахтина, показательна в этом примере.
Ср. также в тех же лекциях сближение художественного мира Достоевского с миром мечты: «Мир нашей мечты, когда мы мыслим о себе, своеобразен: мы в роли и автора и героя, и один контролирует другого. В творчестве Достоевского имеет место аналогичное состояние. Мы все время сопровождаем героя, его душевные переживания нас захватывают. Мы не созерцаем героя, а сопереживаем ему. Достоевский завлекает нас в мир героя, и мы не видим его вовне». И дальше: «Поэтому герои Достоевского на сцене производят совсем иное впечатление, чем при чтении. Специфичность мира Достоевского изобразить на сцене принципиально нельзя. <…> Самостоятельного нейтрального места для нас нет, объективное видение героя невозможно; поэтому рампа разрушает правильное восприятие произведения. Театральный эффект его — это темная сцена с голосами, больше ничего». Следует заметить, что это описание мира Достоевского существенно скорректировано в книге «Проблемы творчества Достоевского» (1929): уподобление миру мечты в основном {387} соответствует миру одного героя, между тем как «сознающее и судящее “я” и мир как его объект даны здесь не в единственном, а во множественном числе. Достоевский преодолел солипсизм. Идеалистическое сознание он оставил не за собою, а за своими героями, и не за одним, а за всеми. Вместо отношения сознающего и судящего “я” к миру в центре его творчества стала проблема взаимоотношений этих сознающих и судящих “я” между собою» (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 169).
[v] Ср. понятие личины (Persona) у швейцарского психоаналитика Карла Густава Юнга, определяемое как «то, что человек по сути дела не есть, но за что сам он и другие люди этого человека принимают» (Jung С. G. Gestaltungen des Unbewussten. Zürich, 1950, S. 55).
[vi] «Автопортрет с Саскией» Рембрандта в Дрезденской картинной галерее.
[vii] Например, на автопортрете, выполненном углем и сангиной, в Третьяковской галерее.
[viii] «Mon portrait» — французское стихотворение Пушкина-лицеиста.
[ix] Ср. новозаветную максиму «носите бремена друг друга» (Гал., 6, 2).
[x] Понятие романтической иронии, разработанное Фридрихом Шлегелем, предполагает победоносное освобождение гениального я от всех норм и ценностей, от своих собственных объективации и порождений, непрерывное «преодолевание» своей ограниченности, игровое вознесение над собой самим. Ироничность есть знак полной произвольности любого состояния духа, ибо «действительно свободный и образованный человек, — замечает Шлегель, — должен бы по своему желанию уметь настроиться то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или современный совершенно произвольно, подобно тому как настраивают инструмент, — в любое время и на любой тон» (Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 145).
[xi] В системе Риккерта сознание, представляющее собой конечную реальность, интерпретируется не как сознание человеческих индивидов, но как всеобщее и сверхличное сознание, сохраняющее свою идентичность в головах всех людей.
[xii] Шевелящийся хаос — реминисценция из Тютчева. Ср. заключительные строки стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной?»:
О, бурь заснувших не буди —
Под ними хаос шевелится!..
[xiii] Ср. независимо возникшую характеристику античного отношения к телесности в кн.: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977, с. 62.
[xiv] В те времена, когда была написана эта работа, позднее появление оргиастического культа Диониса, пришедшего из Фракии как будто бы совсем накануне VI в. до н. э., не вызывало никаких сомнений. В наше время, однако, установлены крито-микенские истоки этого культа.
[xv] Максима Эпикура «живи незаметно» воспринималась в античную эпоху как вызов той гласности и публичности, с которыми неразрывно связана полисная концепция человеческого достоинства. Плутарх написал в самом резком памфлетном тоне маленькое полемическое сочинение «Хорошо ли сказано: “живи незаметно”?», где обращался к Эпикуру: «Но если ты хочешь изгнать из жизни гласность, {388} как на пирушке гасят свет, чтобы в безвестности можно было предаваться каким угодно видам наслаждения, — что же, тогда ты можешь сказать: “живи незаметно”. Еще бы, коль скоро я намерен сожительствовать с гетерой Гедией и с Леонтион, “плевать на прекрасное” и видеть благо “в плотских ощущениях” — такие вещи нуждаются в мраке и в ночи, для этого нужны забвение и безвестность… Мне же представляется, что и самая жизнь, то, что мы вообще появляемся на свет и становимся причастны рождению, дано человеку божеством для того, чтобы о нем узнали… Тот же, кто ввергает себя самого в безвестность, облачается во мрак и хоронит себя заживо, тот, похоже, недоволен тем, что родился, и отказывается от бытия» (De latent. vivendo, 4, 6; пер. С. С. Аверинцева).
[xvi] Это аскетическое упражнение связывается с именем не стоика, а киника Диогена Синопского: «Желая всячески закалить себя, летом он перекатывался на горячий песок, а зимой обнимал статуи, запорошенные снегом» (Diog. Laert., VI, 2, 23; пер. М. Л. Гаспарова).
[xvii] Ср. упоминание жалости как нежелательного состояния души в одном ряду с завистью, недоброжелательством, ревностью и т. п. в этико-психологической системе стоика Зенона Китайского (Diog. Laert., VII, 1, 3).
[xviii] Жизнеописание Плотина, основателя неоплатонической школы, написанное его учеником Порфирием, начинается словами: «Плотин, философ, чьими современниками мы были, словно бы стыдился, что пребывает в теле» (Porph. v. Plot., I). Анализ этических импликаций присущего неоплатонизму крайнего сосредоточения мысли на едином, на идее единого (так что иное всякий раз полагается единым не как существенно иное, но как инобытие, смысловой аспект и эманационное «истечение» все того же единого) проведен автором с большой точностью.
[xix] Взгляд Бахтина на проблему генезиса и идейного состава раннехристианской антропологии имеет два аспекта. С одной стороны, он необходимо обусловлен некоторой суммой представлений, присущих науке, философии, историко-культурной эссеистике, вообще интеллигентскому сознанию начала XX в. Некоторых авторитетов — блестящего петербургского, позднее варшавского профессора классической филологии, красноречивого популяризатора своих концепций Фаддея Францевича Зелинского и корифея немецкой либерально-протестантской теологии, историка церкви Адольфа Гарнака — автор сам называет по имени; другие подразумеваются. Здесь не место подвергать эту сумму представлений критике; дело в том, чтобы всесторонне увидеть перспективу, в которую вписывается другой, оригинальный аспект формулировок автора. Ибо, с другой стороны, последовательно проводимая связь мыслей, идущая от антитезы «внутреннего» и «внешнего» тела, я‑для‑себя и я‑для‑другого, дает специфически бахтинское смысловое наполнение и тем местам, в которых, вообще говоря, заново суммируются результаты минувшей научной эпохи. Так, соотношение трояких корней христианства — иудейских, эллинских и «гностических» (в конечном счете либо иранско-дуалистических, либо синкретистско-дуалистических; ср. модную некогда мандейскую проблему, так загипнотизировавшую Луази и Шпенглера) — это любимейшая тема дискуссий той эпохи. В настоящее время тема эта вовсе не устарела, хотя, разумеется, подход к ней сильно модифицирован как новым материалом, прежде всего кумранским, так и сдвигом методологических установок. В работах Гарнака (из которых особенную популярность получили лекции {389} «Сущность христианства» и компендий «История догматов», появившиеся, между прочим, в русском переводе в 1911 г.) становление церковной доктрины, церковного культа (вместе с культовым искусством) и церковной организации описывается как постепенная подмена «чистого учения Христа» компонентами культуры эллинизма. Однако концепция Гарнака предполагает очень энергичную акцентировку на различии между христианством «начальным» (еще «чистым») и «ранним» (уже эллинизированным), а значит, противопоставление «сущности» христианства эллинистическому замутнению этой «сущности». Напротив, Зелинский воспринимал уже «начальное» христианство (включая проповедь самого Иисуса) в самой его «сущности» как явление эллинистическое, особенно настаивая на греческих истоках идеи богосыновства (см.: Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей, т. 4. Пб., 1922, с. 15 – 16; Его же. Религия эллинизма. Пг., 1922, с. 129).
Для понимания логики формулировок автора целесообразно сделать еще несколько замечаний. Бахтинская интерпретация ветхозаветного мировоззрения в немногих точных словах подводит итоги целого круга своих и чужих догадок. Автору удалось преодолеть отвлеченность старых представлений об «этическом монотеизме», восходящих еще к религиозному просветительству Моисея Мендельсона, то есть к XVIII в., и неоднократно оживавших впоследствии, вплоть до книги неокантианца Германа Когена «Die Religion der Vernunft aus den Quellen des Judentums» (1919), и увидеть густую «телесность» Ветхого Завета (ср. центральное место понятия «Leiblichkeit» в интерпретации Библии у Мартина Бубера, которого Бахтин отлично знал и ценил; см.: Buber M. Werke. Bd. 2. Schriften zur Bibel. München, 1963, passim), отнюдь не впадая в эксцессы чувственного «магизма», характерные для интерпретаторов, связанных с так называемой философией жизни, и притом как вне иудаизма (в России — В. Розанов), так и внутри его (см.: Goldberg О. Die Wirklichkeit der Hebräer. Berlin, 1925). Ветхозаветная «телесность» описывается по преимуществу как «внутренняя», то есть не созерцаемая извне, но восчувствованная изнутри в модусе потребностей и в модусе довольства, однако не как индивидуальная телесность одного человека, а как коллективная телесность сакрально-этнической общности — «единство народного организма». В этой связи стоит отметить, что известный в свое время немецко-еврейский философ и переводчик Библии Франц Розенцвейг серьезно обдумывал возможность передачи древнееврейского словосочетания «народ святой» (gōj qādōš; например, Исх., 19, 6 и 24, 3) немецким словосочетанием «heiliger Leib», то есть «святое тело» (свидетельство М. Бубера в письме к В. Гербергу от 25 января 1953 г., см.: Buber M. Briefwechsel aus sieben Jahrhunderten. Bd 3. Heidelberg, 1975, S. 326).
[xx] Имеется в виду ветхозаветный запрет: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх., 20, 4).
[xxi] В Ветхом Завете Яхве говорит Моисею: «… человек не может увидеть Меня и остаться в живых» (Исх., 33, 20; ср. также: Суд., 13, 22: «И сказал Маной жене своей: верно, мы умрем, ибо видели мы Бога»). В Новом Завете, однако, в таком месте, где по контексту имеется в виду ветхозаветное переживание божественного, сказано: «Страшно впасть в руки Бога живого!» (Евр., 10, 31).
[xxii] Мысль, развиваемая в новозаветных посланиях апостола Павла: «… как тело одно, но имеет многие члены, и все члены одного тела, хотя их и много, составляют одно тело, — так и Христос. Ибо {390} все мы одним Духом крестились в одно тело, иудеи или эллины, рабы или свободные, и все напоены одним Духом» (I Кор., 12, 12 – 13; далее по связи мыслей текста житейски необходимая забота даже о самых «низменных» и «непочтенных» частях тела выставляется как норма для теплоты отношений в церковной общности, где должно быть «о менее совершенном большее попечение»). Поэтому единение христианина со Христом не только духовно, но и в весьма существенном своем аспекте телесно: «Тело же не для блуда, но для Господа, и Господь для тела… прославляйте Бога и в телах ваших и в душах ваших, которые суть Божий» (I Кор., 6, 13, 20). Таинство такого единения до известных пределов сопоставимо с размыканием телесной самозамкнутости индивида при сожительстве супругов и вообще мужчины и женщины, претворяющихся, по Библии (Быт., 2, 24), «в плоть едину» (ср. выше у Бахтина о сексуальном «слиянии в единую внутреннюю плоть»). В пределах христианского мировоззрения эта сопоставимость не только не отменяет, но, напротив, острейшим образом обосновывает аскетический принцип блюдения целомудренной чистоты тела: «Разве не знаете, что тела ваши суть члены Христовы? Итак, отниму ли члены у Христа, чтобы сделать их членами блудницы? Да не будет! Или не знаете, что совокупляющийся с блудницею становится одно тело с нею? ибо сказано: “два будут одна плоть”. А соединяющийся с Господом есть один дух (с Господом). Бегайте блуда; всякий грех, какой делает человек, есть вне тела, а блудник грешит против собственного тела» (I Кор., 6, 15 – 18).
[xxiii] В одном новозаветном тексте (Эф., 5, 22 – 33) говорится об отношениях Христа и церкви (то есть общины всех верующих) как идеальной парадигме отношений мужа и жены в «великой тайне» брака. В этой перспективе муж и жена — как бы «икона» Христа и церкви. С другой стороны, в Апокалипсисе Небесный Иерусалим, символизирующий так называемую Церковь Торжествующую (то есть общину верующих уже в вечности, по ту сторону земных конфликтов), неоднократно называется женой и невестой Агнца (то есть Христа): «… наступил брак Агнца, и жена Его приготовила себя» (Апок., 19, 7); «И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (Апок., 21, 2).
[xxiv] Проповеди Бернарда Клервоского на ветхозаветную Песнь песней, истолковывающие чувственные образы как описание огненной духовной любви к богу, продолжили традицию, основанную еще раннехристианскими мыслителями (особенно Григорием Нисским), и в свою очередь дали импульс мотивам «Gottesminne» («боговлюбленности») в немецко-нидерландской мистике позднего средневековья (Хильдегарда Бингенская, Мехтхильда Магдебургская, Мейстер Экхарт, Генрих Сузо, Руисбрек Удивительный и другие).
[xxv] Мистика Франциска Ассизского отмечена народной свежестью и бодростью: природа — просветленный и таинственный мир, взывающий к человеческой любви, лукавство бесов бессильно и достойно осмеяния, доктрина о предопределении к погибели души — сатанинский вымысел. Олицетворяя солнце и луну, огонь и воду, христианские добродетели и смерть, Франциск обращался к ним, как в сказке, и называл братьями и сестрами; переживание этого братства всех творений божьих, соединяющего мир человека с миром природы, выражено в так называемой «Песни Солнца» — проникновенном лирическом стихотворении на народном языке. В это же братство входит как часть природы «брат Осел» — собственное тело {391} Франциска, сурово взнуздываемое по законам аскетизма, но не отвергаемое, не проклинаемое и не презираемое; «брат Осел» — в этом обозначении для тела есть мягкий юмор, который вносит свои коррективы к аскетическому энтузиазму. Это действительно очень далеко от атмосферы неоплатонизма. Оставаясь в русле христианского мировосприятия, Франциск предво
