Художественная деятельность всегда рассматривалась как одна из высших (наряду с научной, философской) форм духовного освоения мира. Её важнейшей отличительной особенностью, по сравнению с научным и философским творчеством, является чувственно-образный (а не понятийный) характер: чувства и образы составляют основной материал, с которым работает художник, а потому и адресатом воздействия искусства выступает не столько разум, сколько эмоции и чувства человека. Открытие в середине XX века функциональной асимметрии мозга поставило в связь с художественным творчеством, прежде всего, правополушарные мозговые процессы, тогда как левое полушарие оказалось «ответственным» за логическое, понятийное мышление.
Правое полушарие мозга отвечает не только за образное мышление и мир наших чувств, но также за интуицию и сферу бессознательного. Отсюда можно сделать вывод, что художественное творчество в наибольшей мере (по сравнению с иными формами творчества) носит интуитивный, бессознательный характер, а также отличается наивысшей степеньюсвободы: по существу, деятельность художника - это свободная игра воображения с разнообразным материалом (чувствами, образами, словами, звуками, красками и пр.); игра, цель которой - воздействие на эмоции и чувства человека.
Конечно, свобода художественного творчества не есть вседозволенность или произвол, художник ограничен (хотя не в такой степени, как учёный или богослов) определёнными законами. Однако законыхудожественной деятельности с огромным трудом поддаются расшифровке, поскольку сфера художественного творчества, равно как и художественного восприятия - это сфера ответственности преимущественно бессознательных сил. Поэтому о произведении искусства мы обычно говорим сначала, что оно нам «нравится» или «не нравится», но далеко не всегда пытаемся понять, почему оно нам понравилось или не понравилось. Но даже если мы и найдём ответ на этот вопрос, то никто не даст гарантии его истинности, поскольку наши чувства локализованы именно в правом полушарии, а объясняем мы их с помощью левого, а такие объяснения, как доказал психоанализ, часто грешат ошибками, обусловленными действием защитных механизмов (рационализации, проекции, замещения, вытеснения и др.). Именно поэтому в современной эстетике по существу нет ни одного закона художественного творчества, который считался бы твёрдо установленным и достоверность которого никем не оспаривалась бы.
Рассмотрим теперь наиболее интересные и авторитетные концепции художественного творчества, чтобы затем попытаться выделить в каждой из них сильные стороны для последующего синтеза.
Уже в античности, особенно у Платона и Аристотеля, обосновывается концепция мимезиса, остававшаяся наиболее влиятельной в эстетике вплоть до середины XVIII века. С точки зрения Платона, подражание - основа всякого творчества. Художник может подражать не только природе, но также истине и благу (например, в поэзии). Однако уже Аристотель понимал, что к одному подражанию художественную деятельность свести нельзя, художник также активно использует фантазию и воображение, с помощью которых он либо идеализирует, возвышает действительность и своих героев (например, как это сегодня делает художник Александр Шилов на своих портретах, делая людей более прекрасными, чем они есть; по сути, то же самое делают профессиональные фотографы с живыми моделями), либо изображает мир в более неприглядном свете, чем он есть (например, такова цель искусства карикатуры). Таким образом, искусство не просто зеркально отражает действительность, а либо идеализирует её, либо, наоборот, её унижает (уродует, опошляет и пр.). Получается, что художественное творчество связано с оценкой, положительной или отрицательной, действительности, т.е. носит заинтересованный, ценностный характер, и тем отличается от творчества научного, которое стремится быть объективным, нейтральным, безоценочным.
Теория подражания составила основу эстетики реализма, хотя сам термин «подражание» был заменён «воссозданием» и «воспроизведением» (В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский). Таким образом, в эстетике реализма (как критического, так и социалистического) художественное творчество - это воссоздание, удвоение мира реального, но не прямое, зеркальное его копирование, а копирование ценностно окрашенное, связанное в выпячиванием или затушёвыванием (в соответствии с замыслом и убеждениями художника) тех или иных сторон реальности.
Эстетические воззрения выдающегося русского философа-идеалиста Владимира Сергеевича Соловьёва (1853-1900) продолжают на русской почве лучшие традиции античной, прежде всего, неоплатонической эстетики. Соловьёв исходит из того, что задача искусства состоит не в копировании природы, а в продолжении её дела, обожении мира, созидании новой реальности. «Совершенное искусство - пишет он в работе «Общий смысл искусства», - в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»[ 1 ].
В статьях, посвящённых творчеству Пушкина («Судьба Пушкина», «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина»), Соловьёв обращает особое внимание на проблему источников и механизмов поэтического творчества. Соловьёв справедливо исходит из традиционного мнения, что художник не властен в своём творчестве, он пишет не от себя, а от имени чего-то более высокого, мощного, властного, что захватывает его, дарует вдохновение и им руководит. Это для Соловьёва есть первая эстетическая аксиома [ 2 ]. Этим высшим может быть либо нечто божественное, либо, напротив, демоническое (Соловьёв почему-то не осмеливается назвать прямо Бога и Дьявола источниками вдохновения), иными словами, вдохновение может приходить либо сверху, из мира «свободной и светлой, недвижимой и вечной красоты», либо откуда-то снизу, «из расщелины, где серные, удушающие пары»[ 3 ].
Соловьёв противопоставляет ум и вдохновение («Перед вдохновением ум молчит»[ 4 ]), то, что «делается от ума», тому, что создаётся «под высшим наитием». Стихотворцев от ума, одним из которых был, по Соловьеву, Вольтер, нельзя считать поэтами; истинный поэт творит только благодаря вдохновению. Поэтому важнейшим условием художественного творчества является «пассивность ума и воли» [ 5 ], задача поэта - отдаться во власть надсознательных сил, стать им послушным: «…поэт …ничего не ищет: всё - и звуки и образы - приходит к нему само собой»[ 6 ].
Соловьёв сам был поэтом, поэтому его видение искусства опирается не только на анализ чужого поэтического творчества, но и на свой собственный опыт стихосложения. Возможно, именно поэтому его взгляды оказались востребованными в XX веке: мнение Соловьёва позднее было подхвачено и развито К.-Г. Юнгом, а в наши дни получило солидную поддержку и со стороны психологии и психофизиологии. Недостаточность взглядов Соловьёва лишь в том, что он остановился перед вопросом об источнике вдохновения, о природе надсознательных сил, дарующих поэту вдохновение. Сегодня мы можем попытаться ответить на этот вопрос с помощью гипотезы Информационного Поля Вселенной, которую подробно рассмотрим в третьем параграфе настоящей статьи. Здесь же предварительно отметим, что это поле аналогично (но не идентично) гравитационному и электромагнитному полям, его носителями являются мельчайшие частицы - сапионы (психионы), о свойствах которых можно лишь гадать. По всей видимости, они лишены массы (как фотоны), вездесущи, могут пронизывать любую материю, не теряя энергии (как нейтрино); движутся с бесконечной скоростью (как гравитоны).
Поэт и художник, учёный и философ, пророк и мистик - все они, хотя и в разной степени и различными способами, настраиваются, подобно радиоприёмнику, на волны этого Информационного Поля, и именно из него черпают вдохновение. И в этом процессе, конечно, ум и знания не имеют решающего значения. Вот почему гениальным поэтом может стать малообразованный человек (например, тот же Сергей Есенин или Виктор Цой), тогда как блестящий ум и образование нередко отличают посредственных поэтов (сам В.С. Соловьёв или, скажем, Владимир Набоков).
Но, будучи посредственным поэтом, Соловьев, прекрасно понимал механизмы и условия поэтического творчества. Важнейшим из числа последних является «внутреннее безмолвие». Если поэт подобен радиоприёмнику, то для настройки на нужную волну надо устранить все помехи: «Животные голоса в человеке должны затихнуть, умолкнуть, чувственная пестрота и яркость должны побледнеть, чтобы поэт мог слышать «божественные глаголы» и видеть «виденья первоначальных, лучших дней»[ 7 ]. Всё постороннее, мешающее, отвлекающее должно быть удалено из жизни, чтобы очистить место для голоса высших сил. Однако как настроиться на нужную волну, что этому мешает, а что способствует - должен решать сам художник, и здесь нет универсальных рецептов: кому-то лучше сочиняется утром, кому-то - ночью; кого-то муза обычно посещает дома, кого-то - в дороге; одному непременно нужна тишина и покой, другому - яркие впечатления и сильные эмоции, третьему - определённая погода и (или) время года и т.п.
Рассказывая о Пушкине, Соловьёв отмечает, что он все свои гениальные произведения создавал исключительно осенью. Именно поздней осенью, в полном уединении, где-нибудь в глухой деревне (имении) Пушкину писалось лучше всего. По мнению Соловьёва, весной ему мешало «смутное, физиологическое волнение крови» (сейчас мы сказали бы, что мешали гормоны), летом - по признанию самого Пушкина, - «зной, да пыль, да комары, да мухи», зимой от поэзии отвлекала «светская суета».
А вот как сам Пушкин описал процесс поэтического творчества:
…гаснет краткий день, и в камельке забытом Огонь опять горит, - то яркий свет лиет, То тлеет медленно; а я над ним читаю Иль думы долгие в душе моей питаю. И забываю мир, и в сладкой тишине Я сладко усыплён моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем. И тут ко мне идёт незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей. И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы лёгкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо - к бумаге, Минута - и стихи свободно потекут. Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге, Но чу!.. матросы вдруг кидаются, ползут Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны: Громада двинулась и рассекает волны: Плывёт… Куда ж нам плыть?[ 8 ]
Исследует В.С. Соловьёв также и проблему личности художника, рассматривая её как в психологическом, так и морально-этическом плане. Опять-таки на примере А.С. Пушкина Соловьёв, пытаясь объяснить и оправдать гибель художника на дуэли, показывает, что личность поэта была лишена единства: «В Пушкине, по его собственному свидетельству, были два различные и несвязные между собой существа: вдохновенный жрец Аполлона и ничтожнейший из ничтожных детей мира»[ 9 ]. С одной стороны, в стихотворении «Я помню чудное мгновенье» Пушкин воспевает Анну Керн как «гения чистой красоты», и в то же самое время в частном письме (к А.Н. Вульфу) называет её «нашей вавилонской блудницей». Соловьёв не может принять такую жизнь в двух измерениях: творческом и житейском. По его мнению, творец должен быть именно и прежде всего творцом, должен осознавать своё призвание и своё творчество как миссию, и не должен опускаться до уровня житейских дрязг, ссор и страстей. Художник должен быть цельной личностью и жить цельной жизнью, нарушение же этого правила мстит за себя трагедией и даже гибелью, что и случилось с Пушкиным. В целом же, деятельность художника должна быть направлена к тому, чтобы «помогать сохранению, росту и торжеству… добрых начал и через то всё более и более сближать действительность с идеалом»[ 10 ].
К числу важнейших личностных качеств художника Соловьёв относит силу и тонкость чувств [ 11 ], развитое воображение и ум [ 12 ], духовное томление, умение становиться пассивным и восприимчивым к высшим голосам.
Соловьёв не обсуждает в явном виде вопрос о различении гения и таланта, однако из его работ можно вычленить те характеристики, которые он адресует именно гению, считая наличие их если и не необходимым, то очень важным и желательным. Что же можно сказать о гении?
Во-первых, гениальность обязывает, гений не может «всю жизнь оставаться в болоте низменных страстей», гений есть «высшая степень благородства»[ 13 ]. Иными словами, гениальный художник должен быть образцом нравственной чистоты если и не в течение всей жизни, то хотя бы в её конце, он должен служить высшим ценностям, т.е. Добру.
Во-вторых, «высшее проявление гения требует не всегдашнего бесстрастия, а окончательного преодоления могучей страстности, торжества над нею в решительные моменты». Иными словами, гений должен уметь возвышаться над своими страстями (чувствами, эмоциями), т.е. быть сильной личностью, способной к самообладанию в трудные минуты.
В-третьих, гений всегда одинок, ибо стоит выше других, опережает свою эпоху[ 14 ].
В целом же гений должен обладать космическим тайнозрением, нравственной мудростью и властью пронзать сердца людей образом совершенства[ 15 ].
В XX веке наиболее интересные идеи о природе, формах и механизмах художественного творчества, о душевном облике творца были выдвинуты и обоснованы собственно в рамках психологии. Наиболее оригинальные художественно-эстетические концепции в рамках психологии создали З. Фрейд, К.Г. Юнг, Л.С. Выготский.
В психоанализе Зигмунда Фрейда (1856 - 1939) эстетико-психологические вопросы решаются на основе признания фундаментальной роли бессознательного и сексуальности в человеческой жизни. Особенное внимание Фрейда привлекал вопрос о личности художника, её развитии, начиная с детских лет, а также о взаимосвязи между психическим миром художника и его произведениями. Фрейд посвятил специальные исследования творчеству Ибсена, Леонардо да Винчи, Достоевского, и тем самым заложил достаточно влиятельное сегодня направление на стыке эстетики и психологии - психоанализ искусства.
Художник, по Фрейду, имеет много общего с невротиком: как первый, так и последний отворачиваются от реального мира, часто жестокого и неподвластного, в пользу мира собственных грёз и фантазий, в котором они чувствуют себя всемогущими, способными удовлетворить все свои желания, особенно эротические и честолюбивые. Однако в отличие от невротика, который в этом фантазийном мире застревает, художник находит обратный путь из мира грёз в реальность, находит благодаря претворению вымышленных образов в произведения искусства. Если большинство взрослых людей стыдятся и скрывают свои фантазии, то художник выставляет их напоказ, хотя и в переработанном, эстетически оформленном виде. По мнению Фрейда, литературное творчество эгоцентрично, т.е. в центре внимания писателя всегда стоит он сам: как правило, в главном герое автор видит именно себя, и именно этого героя он изображает с наибольшим сочувствием и старанием. Однако читатель, напротив, видит обычно в главном герое не писателя, а самого себя, иными словами, «художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями» [ 16 ].
Механизм художественного творчества выглядит по Фрейду следующим образом: «сильное живое переживание пробуждает в художнике воспоминание о раннем, чаще всего относящемся к детству, переживании, истоку нынешнего желания, которое создаёт своё осуществление в произведении; само произведение обнаруживает элементы как свежего повода, так и старого воспоминания»[ 17 ].. Сам Фрейд призывает читателя «не пугаться сложностью этой формулы».
Действительно, она не так сложна, как кажется. Её суть сводится к следующим нетривиальным положениям.
Во-первых, художник удовлетворяет с помощью созданного произведения свои детские желания в фантазийном мире, которые не может реализовать в действительности.
Во-вторых, искусство выступает для художника важнейшим средством психотерапии, оно спасает его от психического заболевания, облегчает невротический гнёт[ 18 ]. История культуры знает немало примеров, подтверждающих эту истину. Например, Гоголь утверждал, что он избавлялся от собственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими литературных героев и отщепляя таким образом в своих комических персонажах собственные пороки[ 19 ]. Немецкий писатель Герман Гессе (1877-1962) после того, как побывал на фронте в Первую мировую войну, оказался в тяжелейшей депрессии. Несколько лет он скитался от одного врача к другому, из одной клиники в другую, пока не взялся за написание романа «Степной волк», и именно литературное творчество помогло ему избавиться от депрессии[ 20 ]. А Александру Солженицыну[ 21 ] и Энтони Бёрджессу литературное творчество спасло жизнь: первый чудесным образом исцелился от рака желудка, второй - от неоперабельной опухоли в мозге[ 22 ]. Неудивительно, что с середины XX века на Западе (а сейчас и в России) мощное развитие получило такое направление в психотерапии, как арт-терапия, т.е. терапия искусством: в её рамках участники тренинговых групп рисуют, лепят, сочиняют музыку и песни, что благотворно сказывается на их психическом самочувствии.
В-третьих, «общение» с произведениями искусства целительно и для публики (читателей, зрителей и т.п.), ибо способствует разрядке эмоций (катарсису), снижению психологических напряжений, а иногда и повторному проживанию травмирующих событий, а также улучшению самопонимания. Сегодня появился такой метод психотерапии, как библиотерапия, основное содержание которого сводится к использованию специально подобранных (в соответствии с проблемой клиента) литературных произведений. Библиотерапия обычно служит предварительной стадией, своего рода «самотерапией» клиента перед активной фазой терапии - работой в очном контакте с психотерапевтом. При этом важно не просто прочитать рекомендованную книгу, а ее осмыслить, что достигается через написание отзывов (сочинений, эссе) по поводу прочитанного произведения. Библиотерапия используется для углубления самопонимания, развития эмпатии, усиления уверенности в себе, проникновения в суть собственных психологических трудностей[ 23 ]. Ясно, что сегодня место книги могут занимать художественные фильмы, по силе психологического воздействия превосходящие литературные произведения, превосходящие просто потому, что воздействуют одновременно на зрение и слух зрителя, используют не слова языка, а наглядные картины, музыку, возможности голосов актеров.
Следует добавить, что важнейшим понятием фрейдовской психологии творчества является «сублимация», которая обозначает отклонение либидинозной (сексуальной) энергии от непосредственно сексуальных целей (объектов) и переориентацию её на решение творческих задач. Наиболее ярким подтверждением этого положения можно считать «Болдинскую осень» Пушкина, когда поэт накануне свадьбы с Натальей Гончаровой из-за холерных карантинов оказался запертым на три месяца в имении Болдино (Нижегородская губерния), подаренным ему отцом накануне свадьбы. Всю свою неутолённую любовную страсть поэт вынужден был «превратить» в творчество, что обернулось самым плодотворным периодом в жизни поэта: за это время был завершён «Евгений Онегин», написана «пропасть» стихотворений, «Повести Белкина», «Маленькие трагедии»[ 24 ].
Недостатки фрейдовской теории творчества связаны с абсолютизацией роли сексуальности и инфантильного (детского) травматического опыта. Наиболее известна критика фрейдовского пансексуализма и инфантилизма в истолковании искусства, данная Л.С. Выготским в работе «Психология искусства» [ 25 ]. В частности, он справедливо замечает, что попытки Фрейда объяснить всё творчество Леонардо да Винчи детской фантазией о коршуне, обладавшей эротическим подтекстом, выглядят совершенно неубедительными и даже смехотворными, равно как несостоятельны попытки Фрейда объяснить содержание творчества Ф.М. Достоевского ссылками на Эдипов комплекс: ведь этот комплекс носит всеобщий характер, однако далеко не все становятся писателями, тем более не все из последних способны достичь уровня Достоевского.
Тем не менее, сегодня психолого-эстетические взгляды Фрейда продолжают высоко оцениваться: исследователи стараются делать акцент не на недостатках, а на достоинствах его теории художественного творчества, стремятся вскрыть не буквальный, а скрытый, имплицитный смысл его видения искусства. Вот что пишут Р.Ф. Додельцев и К.М. Долгов в предисловии к книге «Художник и фантазирование»: «Быть художником означает для Фрейда способность лучше большинства других людей осознавать собственные конфликты, скрытые стороны души, свои особенности, достоинства и недостатки. Стало быть, художественное творчество требует известной стойкости и даже мужества. Художник - это человек, способный преодолеть автоматизм бездумного существования, почувствовать острее и ранее других болезни, эмоциональные конфликты времени. Более того, для фрейдовского художника характерна не только большая сила влечений, но и большее желание отказаться от их реализации. Для Фрейда быть художником - значит быть борцом за право человека на свободу, значит быть нонконформистом, стремиться к исцелению человеческих душ»[ 26 ].
Оригинальный вклад в психологию искусства внёс один из учеников Фрейда, основоположник «аналитической психологии», автор учения об архетипах коллективного бессознательного швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875-1961). Важнейшей его работой по психологии художественного творчества является, несомненно, небольшая статья (доклад, прочитанный в Цюрихе в мае 1922 года на собрании местного «Общества немецкого языка и литературы») «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству». Остановимся на основных идеях этой работы.
Юнг начинает, разумеется, с критики фрейдовского подхода к искусству, причём критики весьма убедительной. Он развенчивает фрейдовский пансексуализм, говоря, что у искусства есть и другие, внесексуальные источники, критикует и отождествление художника с невротиком, а искусства - с болезнью. Но больше интересна его позитивная программа.
Юнг считает, что художественное произведение каузально обусловлено личностью художника «не меньше, но и не больше, чем растение - почвой, на которой оно вырастает»[ 27 ]. Произведение искусства - это своего рода живое существо (автономный комплекс), которое прорастает в творце нередко помимо и даже вопреки его воле: «Неродившееся произведение в душе художника - это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека - носителе творческого начала. Творчество живёт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки»[ 28 ].
Однако дальше Юнг уточняет, что такая характеристика подходит не ко всем произведениям искусства, а лишь к тем из них, которые являются результатам «экстравертивного» творчества, которое Юнг противопоставляет «интровертивному». Первый вид творчества предполагает высокую степень пассивности автора, здесь он - лишь инструмент в руках бессознательного автономного комплекса, который буквально «водит его рукой», навязывает себя. Результатами такого творческого процесса явились, по мнению Юнга, вторая часть «Фауста» Гёте и ещё в большей мере «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше. Во втором случае художник творит преднамеренно, сознательно обрабатывает материал, облекая его в нужную ему форму.
Конечно, Юнга интересует именно «экстравертивное» творчество, и он считает, что его источник нельзя найти в личном опыте автора, а следует искать в коллективном бессознательном. Последнее «населено» архетипами, о которых Юнг пишет так: «Праобраз, или архетип, есть фигура - будь то демона, человека или события, - повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру… В каждом из этих образов кристаллизовалась частица человеческой психики и человеческой судьбы, частица страдания и наслаждения - переживаний, несчётно повторявшихся у бесконечного ряда предков и в общем и целом всегда принимавших один и тот же ход»[ 29 ].
Именно во власть архетипа и подпадает художник, а затем становится его выразителем: бессознательно одухотворяет архетип, его развёртывает и пластически оформляет, т.е. переводит на язык современности. Художник поэтому оказывается «воспитателем духа времени», ибо «даёт жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало». Вот как поэтично Юнг раскрывает тайну воздействия искусства: «Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путём высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь»[ 30 ].
По существу, Юнг опять-таки рассматривает художника как целителя, как терапевта, излечивающего современников.
Позднее, в работе «Психология и поэтическое творчество» Юнг вместо терминов «экстравертивное - интровертивное» начинает использовать синонимичную пару терминов «визионерское - психологическое творчество». Юнг продолжает настаивать, что источник визионерского творчества носит подсознательный характер, что его образы «выползают» из коллективной памяти человечества: «на поверхность выходят такие психические продукты, которые несут на себе все приметы дикарского состояния души…, так что нередко можно подумать, будто перед нами фрагменты древних тайных учений»[ 31 ].
В этой же работе Юнг обрисовывает психологический портрет художника. Главной чертой последнего швейцарский психолог признает «двойственность», «синтез парадоксальных свойств»[ 32 ]. «С одной стороны, - пишет Юнг, - он представляет собой нечто человечески-личное, с другой - это внеличный человеческий процесс…в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье… и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания»[ 33 ]. Отношение между творением и художником метафорически уподобляется Юнгом отношению между ребенком и матерью, поэтому «психология творческого индивида - это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей»[ 34 ].
Сравнивая представления о художнике и художественном творчестве, обоснованные В.С. Соловьёвым, З. Фрейдом, К.-Г. Юнгом, можно увидеть в них и общее, и отличное. Общее в том, что художник - далеко не рядовая личность, ему принадлежит большая власть над людьми («глаголом жечь сердца людей»), уготована великая миссия, источник его вдохновения часто ему не подвластен и находится за пределами сознательной деятельности его разума. Отличное же в этих теориях, прежде всего, то, в чём находят источник этого «поэтического вдохновения» отмеченные выдающиеся мыслители: у Соловьёва - это нечто божественное (душа Космоса, именуемая им Софией, Вечной Женственностью, или же сам Бог), у Фрейда - личное бессознательное (вытесненные переживания детства), у Юнга - коллективное бессознательное (архетипы как автономные комплексы).
На мой взгляд, ближе всех к истине был именно Соловьёв, однако в отличие от него, я называю этот источник творческого вдохновения «Информационным Полем Вселенной», которое тождественно «Вселенскому Разуму» или «Богу», ибо нелепо, на мой взгляд, думать, что Бог может находиться вне мира, равно как и наивно считать, что Вселенский Разум может быть локализован в каком-то месте Метагалактики. Таким образом, мы пришли к тому, с чего начинала эстетика античности, именно - к признанию того, что художник - это тот, кто вдохновлён Богом.
