Когда не было холстов и красок, Гоген занимался резьбой по дереву, лепил из глины, обрабатывал камни. Его выдуманные идолы даже пользовались спросом как сувениры. Полунищенское существование, отсутствие признания и, как ни странно, тоска по семье угнетали художника. В томительном ожидании разрешения на бесплатный переезд во Францию он написал «Таинственный источник» (1893 г.) – цикл картин по мотивам древне‑таитянской религии и мифов.
Осенью 1893 г. Гоген вернулся в Париж и сразу приступил к организации выставки. Он не сомневался в своем успехе и заранее торжествовал победу. Но экспозиция вызвала всеобщее недоумение и презрение. Это был провал. Похвалили его работы только Дега и эрудированный критик О. Мирбо, который писал: «Вот они, его произведения, излучающие своеобразную красоту… Упрощение формы и красок, декоративное равновесие и гармония». Но самый «горячий» отклик вызвала выставка у фельетонистов, которые долго потешались над желтым морем и красными собаками на полотнах Гогена. Художник чувствовал, что его «вопиюще» недооценивают, доказывал, что все, что он создает, продумано до мелочей, сделано «преднамеренно», чтобы «подстегивать воображение». «…Я предпочитаю быть презренной личностью, чем плагиатором… Чтобы творить что‑то новое, надо обращаться к истокам, к детству человечества. У моей Евы почти животные черты. Поэтому она целомудренна, несмотря на свою наготу. А все Венеры в Салоне непристойны, отвратительно похотливы…» – говорил художник в интервью для «Эко де Пари».
От неминуемой нищеты и унижений Гогена спасло наследство умершего дяди. Он с удовольствием вернулся к светской жизни и общению, приступил к написанию книги о «неиспорченных детях природы» («Ноа Ноа» – «Благоухающий остров») и обзавелся очередной юной, тринадцатилетней, любовницей Анной. С женой же он вел бесконечную переписку и обещал в будущем счастливую жизнь. Но Мета отлично знала своего супруга, который даже не навестил своих детей. В ответ на ее упреки, что она сама их содержит и воспитывает, Гоген жаловался на свою тяжелую болезнь и сильную нужду. Но сил и средств ему хватило, чтобы отдохнуть с молодой подружкой в Понт‑Авене и даже поучаствовать из‑за нее в драке, которая окончилась серьезным переломом. Ко всему прочему выяснилось, что ухудшавшееся самочувствие художника связано с «дурной болезнью», которой его наградила одна из «приятельниц».
Кое‑как подлечившись и не дожидаясь, пока растает все наследство, Гоген в сентябре 1895 г. вернулся на Таити. Узнав, что его «верная» Техура вышла замуж, он взял себе новую жену Пахуру, постарше (14 лет) и намного красивее. Гоген построил себе дом, разбил цветник, расставил на участке скульптуры идолов и зверей. В новом браке он дважды становится отцом. Но «райская» жизнь превращалась в настоящий ад при обострениях болезней. Его мучают головокружения, перебои сердца, ухудшающееся зрение, многочисленные язвы на теле. В периоды улучшения Гоген создал картину «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» (1897 г.), напоминающую монументальную фреску огромного размера (411x141 см). Сложную композицию ее можно трактовать по‑разному, отвечая на вопросы, поставленные в названии, постигая тайны рождения, жизни и смерти. «Золотой мукой, прикрытой радостью» охарактеризовал картину сам художник.
В 1897 г. из Дании Гогену пришло горестное сообщение о смерти дочери Алины. Несчастье и невыносимые боли толкнули его на самоубийство. Он попытался отравиться мышьяком, но смерть отвергла его, зато болезнь приковала почти на год к постели. Долги возросли. Гоген даже вынужден был занять скромное место чертежника. Он продолжает писать картины («Белая лошадь», 1898 г.; «Материнство», «Три крестьянки на желтом фоне», «Месяц Марии», все в 1899 г.), издает сатирический ежемесячник «Улыбка», редактирует газету «Ос». После подписания выгодного договора с Виларом, Гоген перебирается в 1901 г. на Маркизские острова, где строит последний свой приют «Веселый дом». Он украшает его деревянными панно и резьбой. Хозяйкой этого дома стала четырнадцатилетняя Ваехо. Но лучшей его моделью была дивной красоты рыжеволосая Тохотауа. В последние годы он создает картины «Варварские сказания», «Колдун», «Золото их тел», «Всадники на берегу», лихорадочно заполняет дневник воспоминаниями и размышлениями («До и после», 1903 г.). От ужасных болей Гогена спасают только лаудан и морфий. Часто он остается дома один (беременную Ваехо забрали родители). Смерть, наступившую 8 мая 1903 г., художник тоже встретил в одиночестве. Наспех сколоченный гроб с телом Гогена опустили в могилу, вырытую в красной вулканической почве католического кладбища, недалеко от поселка, где он жил. Неизвестно, нашла ли душа Гогена дорогу в рай, но его буйное новаторское искусство обрело признание.
ГРИГОРЬЕВ БОРИС ДМИТРИЕВИЧ
(род. 23.07.1886 г. – ум. 7.02.1939 г.)
Известный русский художник, выдающийся мастер рисунка, литератор и педагог.
Декан Академии прикладного искусства в Нью‑Йорке (с 1935 г.).
Автор стихов, романа «Юные лучи» (1912 г.) и книги мемуаров.
В одной из публикаций 90‑х гг. о Борисе Григорьеве писалось: «Только в России, щедрой на таланты, можно было забыть на долгое время такого замечательного художника…» Действительно, для того чтобы вспомнить об одном из блистательных людей «Серебряного века», разносторонне одаренном, глубоко чувствующем и сострадающем, потребовалось несколько десятилетий.
Сын потомственной почетной гражданки Клары Ивановны Линденберг Борис родился в Москве. В четырехлетнем возрасте он был усыновлен Дмитрием Васильевичем Григорьевым. Детство и юность будущего художника прошли на Волге, в Рыбинске, где приемный отец служил управляющим местным отделением Волжско‑камского банка. Мальчик много путешествовал, бывал в самых разных местах от Белого моря до Крыма. В 1899 г. он окончил гимназию и поступил в Московскую практическую академию коммерческих наук, а с 1903 г. занимался в Строгановском художественно‑промышленном училище у Д. А. Щербиновского.
В 1907 г. Григорьев женился на своей соученице Елизавете (Элле) де Броше, дочери балтийского помещика, вместе с ней переехал в Петербург и поступил вольнослушателем в Высшее художественное училище при Академии художеств, где одним из его педагогов был Д. Н. Кардовский. Годы учебы воспитали в Борисе трепетное отношение к рисунку как самоценному жанру, во всем же остальном его стремления никак не совпадали с академической школой. Молодой Григорьев в своем творческом становлении прошел путь от испытания разных, в том числе и «крайних», стилей, через усвоение старых и новых художественных идей к выверенное™ и осмысленности своего предназначения в искусстве.
Уже в 1909 г. Григорьев примкнул к группе творчески близких к футуристам художников «Треугольник», возглавляемой Н. И. Кульбиным, участвовал в ее выставке «Импрессионисты».
И хотя живописные поиски «треугольниковцев» не прошли для молодого человека бесследно, футуристом он не стал. Ранние его работы были близки, скорее, модерну в мирискуссническом его варианте, с характерной для этого стиля декоративностью и гротесковостью образов. Такими были иллюстрации изданий по русскому фольклору «Святочные гадания», «Сказка о трех королевичах» (оба 1910 г.), «Народный календарь» (1911 г.) и другие, выполненные по заказу библиофила и этнографа А. Е. Бурцева. Примерно в это же время художник начал публиковать свои рисунки и карикатуры в журнале «Сатирикон» (под псевдонимами Б. Г‑р и Б. Козерог), а с 1914 г. – в «Новом Сатириконе».
В 1909 г. Борис побывал в Норвегии и Швеции, в 1911 г. – в Австрии; несколько месяцев занимался в Парижской академии Гранд Шомьер. Весной 1913 г. он вновь приехал в Париж для работы над конкурсной картиной, обязательной для получения звания художника, но не написал ее и был отчислен из Академии художеств. Зато несколько месяцев, проведенных в этом удивительном городе, сам воздух которого напоен искусством, вдохновили Григорьева на создание нескольких тысяч рисунков. Консьержки, клоунессы, гарсоны, обыватели, уличные женщины – в изображении этих типажей непарадного Парижа соединилась беспощадная правдивость с грустным изяществом, ирония и гротеск с пониманием и любовью. По возвращении в Петербург осенью 1913 г. художник показал свои работы на выставке «Мир искусства» и, как говорится, наутро проснулся знаменитым. Мастерство, с которым были выполнены эти рисунки, никого не оставило равнодушным, в одночасье прославив Бориса как исключительно талантливого рисовальщика. В них появилась та «божественная линия», гибкая и подвижная, сочная и бархатистая, о которой писали и говорили все, кто когда‑либо писал и говорил о Григорьеве. Но лучше всего о линии сказал сам художник, сложив стихотворение в прозе «Линия» (1922 г.): «Она подобна молнии в сознании глаза – зигзаг, уловляющий неуловимое в движении жизни». Созданные как бы на одном дыхании, парижские рисунки послужили основой для живописно‑графического цикла «Intimité» («интимность», франц.; 1916–1918 гг.), который в 1918 г. был издан в виде альбома.
Талантливый человек талантлив во всем – эта расхожая фраза нашла очередное подтверждение и в случае Бориса Григорьева, который писал статьи об искусстве и художниках, издал (под псевдонимом Борис Гри) роман «Юные лучи» (1912 г.) и книгу мемуаров. Будучи частым посетителем литературных вечеров в артистических кабаре «Бродячая собака», «Привал комедиантов», Григорьев вновь и вновь «восхищал сумасшедшинкой и писанием стихов» собравшихся. В 1915–1916 гг. он вместе с А. Е. Яковлевым и С. Ю. Судейкиным расписал интерьеры «Привала комедиантов» (на темы произведений К. Гоцци), участвовал в оформлении проводимых там театрализованных встреч.
Примерно в это же время Григорьев исполнил ряд портретов, принесших ему славу одного из самых дорогих и престижных портретистов России. Ему позировали художники И. Е. Репин (1915 г.), С. Ю. Судейкин (1916 г.), Н. К. Рерих (1917 г.), поэты В. В. Каменский (1916 г.) и Н. А. Клюев (1918 г.), артист Ф. И. Шаляпин (1918 г.) и режиссер В. Э. Мейерхольд (1916 г.).
Наиболее значительным созданием мастера стал глубочайший по замыслу и выполнению цикл работ под названием «Расея», впервые показанный на выставке «Мира искусства» в 1918 г. Он произвел на современников сложное впечатление, по словам А. Н. Бенуа, «многих охватил одновременно с восторгом от явной талантливости и род ужаса». Григорьев предстал вдруг художником мыслящим, однако мыслящим, по выражению А. А. Блока, «глубоко и разрушительно». Выполненные в иконно‑гротескной форме 9 картин и 60 рисунков цикла раскрывали образы безысходной, «звериной», но и святой России, которая, как отмечал А. Н. Толстой, «не касалась ни романтической России Венецианова, ни героической Сурикова, ни лирической Левитана и Мусатова, ни православной Нестерова, ни купецко‑ярмарочной – Кустодиева и Судейкина… Эту лыковую Русь и я и вы носите в себе; оттого так и волнуют полотна Бориса Григорьева, что через них глядишь в темную глубь себя, где на дне, не изжитая, глухая, спит эта лыковая тоска, эта морщина древней земли». В числе лучших работ «Расеи» картины «Старуха с коровой», «Девочка с бидоном» (обе 1917 г.), «Деревня», «Олонецкий дед» (обе 1918 г.), «Земля народная» (1917–1918 гг.).
В предисловии к книге «Расея», увидевшей свет в том же 1918 г., Григорьев писал: «Никто не может быть уверен в том, что смерч времени не вырвет и его с корнями у любимой Земли…» Он участвовал в праздничном оформлении Петрограда к 1‑й годовщине революции, сотрудничал в журнале «Пламя», выполнил иллюстрации к «Графу Нулину» и «Домику в Коломне» А. С. Пушкина и серию карандашных рисунков по мотивам поэмы В. Л. Пушкина «Опасный сосед». Экспонировал «Землю народную» и другие полотна на Первой свободной выставке всех течений в начале 1919 г. Для постановки оперы «Снегурочка» Н. А. Римского‑Корсакова в Большом театре Борис Григорьев создал 78 листов; это не только декорации различных сцен, но и многочисленные эскизы костюмов: Боярышни, Скомороха, Царя Берендея – они сохранились в музее самого театра. Жаль, что эта замечательная фольклорная сказка так и не была поставлена.
Кроме того, Борис Дмитриевич преподавал в ГСХМ (Государственные свободные художественные мастерские) – бывшем Строгановском училище. Но «смерч времени» все сильнее закручивался вокруг художника. «Моя душа полна смятения, – писал он В. Федорову 14 сентября 1919 г., – я совсем разболелся, еду куда‑нибудь в деревню лечить нервы… сейчас я совершенно ненормален, потому что вокруг меня вся жизнь ненормальна».
Спустя месяц Григорьев с женой и пятилетним сыном Кириллом нелегально пересек на лодке Финский залив и после недолгого карантина в Териоках (Финляндия) уехал в Берлин, чтобы больше никогда не вернуться на родину. Так началась его эмигрантская жизнь.
В Германии Борис Дмитриевич сотрудничал как художник в журналах «Жизнь», «Русь» и «Русский эмигрант», в русских и немецких издательствах. Оформил книги «Детский остров» Саши Черного (1921 г.), «Анфиса Петровна» М. Е. Салтыкова‑Щедрина (1923 г.), «Первая любовь» И. С. Тургенева (1923 г.). В 1921 г. он поселился в Париже, в следующем году посетил Нормандию, а еще через год – Бретань, где часто бывал и в дальнейшем.
Путешествуя, художник впитывал в себя не только жизнь и природу разных стран, но и их искусство. Так, в германских работах Григорьева можно уловить влияние экспрессионизма, в итальянских портретах появились темные фоны, как у Гойи, и удлиненные болезненные линии Эль Греко. Большой цикл нормандских и бретонских картин (пейзажи, натюрморты, портреты крестьян и рыбаков, жанровые сцены) написан в неоклассической манере, восходящей к традициям «малых голландцев». Однако не о подражании идет речь – обладая сильной творческой индивидуальностью и волей, мастер не боялся никаких влияний, он уверенно все делал «своим».
Европа оценила Григорьева: он широко выставлялся в Берлине, Венеции, Лондоне, Париже, других городах, картины его охотно покупали лучшие музеи и крупные коллекционеры. По‑прежнему плодотворно работал он как пейзажист и портретист, переиздав «Расею» на русском и французском языках (1921, 1922 гг.) и дополнив ее новым альбомом «Лики России» (на французском и английском; 1923, 1924 гг.), включившем, в частности, портреты актеров Московского Художественного театра, гастролировавшего в то время во Франции. Это живописные этюды и стремительные карандашные наброски К. С. Станиславского, А. Л. Вишневского, Н. Г. Александрова, И. М. Москвина, В. И. Качалова, Л. М. Кореневой и других в ролях или вне ролей.
В 1923 г. по предложению американского критика К. Бринтона Григорьев впервые приехал в Нью‑Йорк, где в Бруклинском музее была открыта обширная выставка русских художников‑эмигрантов. На ней экспонировалась и григорьевская «Расея», принесшая ее автору необычайно шумную международную славу. Его называли «великим Григорьевым», о нем писали сотни статей и покупали, покупали его картины. Художник был очарован Америкой и в дальнейшем с удовольствием проводил там зимние сезоны, создавая пейзажи Флориды, портреты деловых людей, светских дам, деятелей искусств: А. М. Ремизова (1924 г.), С. А. Есенина (1923 г.), Ф. И. Шаляпина (1922–1923 гг.) и др.
В 1926 г. Григорьев создал портрет А. М. Горького, своего рода эпилог к «ликам России». Преклоняясь перед внутренней силой писателя, Борис Дмитриевич в течение семи лет вынашивал в сердце его образ. «Никто и никогда не поймет Вас кистью так, как я», – уверял он Алексея Максимовича в письме 1924 г. Композиция портрета сродни тем скульптурным памятникам, где писателя изображают в окружении собственных персонажей: Горький идет полем, а за ним – толпа героев его книг. Лицо его светло, задумчиво и печально, правая рука поднята высоко ладонью к зрителю, словно отгораживаясь или отмахиваясь от чего‑то. Работая над картиной на пике вдохновения, Григорьев старался подчеркнуть огромную духовную глубину Горького. Эту работу и автор и модель считали лучшим своим портретом.
В 1927 г. Борис Дмитриевич приобрел участок земли в провансальской деревушке Кань‑сюр‑Мер, близ Ниццы, и построил там дом, окрестив его «виллой Борисэллой», соединив в названии свое имя с именем жены и намереваясь окончательно здесь обосноваться. Однако в дальнейшем проводил в «Борисэлле» лишь краткие периоды между поездками.
В том же году Григорьев получил приглашение чилийского правительства на должность преподавателя Академии художеств в Сантьяго. Но в 1929 г., после правительственного переворота в Чили, досрочно разорвал контракт и отправился с женой и сыном в путешествие по Аргентине, Бразилии, Эквадору и Уругваю. Рисовал природу, быт и типажи Латинской Америки, с интересом изучал живописный фольклор индейцев. Попутно провел персональные выставки в Вальпараисо, Сантьяго, Буэнос‑Айресе и Монтевидео (1928–1929 гг.). В 1930 г. возвратился в Кань‑сюр‑Мер, где написал огромную многофигурную композицию «Лики мира», посвятив ее Лиге наций. Это полотно, несмотря на явный неуспех картины на парижском Осеннем салоне 1930 г., послуживший причиной тяжелого внутреннего кризиса художника, приобрел один из музеев столицы Чехословакии после персональной григорьевской выставки в Славянском институте в Праге (1932 г.).
В 1930 г. Борис Дмитриевич преподавал в Русской художественной академии Т. Л. Сухотиной‑Толстой в Париже, а после ее закрытия в конце года открыл школу на своей вилле. Иллюстрировал «Детство» М. Горького (1931 г.) и выполнил цикл из 60 рисунков к «Братьям Карамазовым» Ф. М. Достоевского (1932–1933 гг.). В 1935 г. он стал деканом факультета в Академии прикладного искусства в Нью‑Йорке, одновременно рисуя для журналов и рекламы. В 1936 г. отправился во второе путешествие по Латинской Америке, вновь получив приглашение из Чили, посетил также Бразилию, Колумбию, Эквадор, Перу и Кубу.
В 1938 г. художник вернулся во Францию уже смертельно больным человеком и через несколько месяцев после операции по удалению раковой опухоли завершил свой жизненный путь. Незадолго до смерти Григорьев написал последний автопортрет, как бы поставив точку в замечательном списке созданных им портретов русской интеллигенции начала XX в. Похоронен Борис Дмитриевич в Кань‑сюр‑Мер.
ДАЛИ САЛЬВАДОР
(род. 11.05.1904 г. – ум. 23.01.1989 г.)
Полное имя – Сальвадор Фелипе Хасинто Дали.
Выдающийся испанский художник, график и скульптор, один из крупнейших представителей сюрреализма.
Обладатель высшей награды Испании – Креста Карла III.
Автор книги «Тайная жизнь Сальвадора Дали» (1942 г.).
«Непредсказуемый, мятежный, не поддающийся приручению, логичный в фантазмах и безумный в логике. Он – живое воплощение сюрреализма», – писала о Сальвадоре Дали Д. Бона. Вся жизнь и творчество этого, пожалуй, самого скандального художника XX века были направлены на то, чтобы шокировать «разумных и нравственных людей», бросая вызов обыденности и морали. «Гениальнейший из гениев», каковым считал себя сам Дали, прожил жизнь по своему собственному сценарию, не подчиняясь «обычаям и правилам прочих людей».
Сальвадор Дали родился в испанском городе Фигерас в семье нотариуса. С раннего детства он чувствовал себя в семье «королем», «центром Вселенной». Самым любимым занятием мальчика было, нарядившись в карнавальный костюм, изображать короля. Семья жила довольно зажиточно, тем не менее, когда Сальвадору пришло время учиться, его отдали не в монастырскую школу, где обычно занимались дети состоятельных родителей, а в муниципальную – для беднейших. Юноше было всего шестнадцать, когда умерла его мать, к которой, по его словам, он относился «с религиозным обожанием». Впоследствии художник неоднократно говорил, что смерть матери была для него жесточайшим испытанием. Все же это не помешало Сальвадору в 1929 г. сознательно оскорбить память матери, представив на парижской выставке одну из своих картин, подписанную словами: «Я плюю на свою мать». Совершая эту эксцентричную выходку, стоившую ему разрыва с семьей, возможно, этот радикальный последователь ницшеанства в очередной раз примерял на себя «обличье «сверхчеловека», не признающего морали».
Стремление во что бы то ни стало стать самым лучшим, «явить гениальность, пусть даже в пороке» овладело Дали, когда он был еще мальчишкой. Сальвадор рано начал рисовать, позднее всерьез увлекся импрессионизмом, пуантилизмом, кубизмом, с интересом открыл для себя искусство итальянских футуристов. Юноша брал уроки живописи у Хуава Нуньеса и даже принимал участие в коллективной выставке каталонских художников. В 1922 г. восемнадцатилетний Дали поступил в Мадридскую высшую школу изящных искусств. Преклоняясь перед талантом великих французских и испанских художников Гойи, Веласкеса, Вермера, Сальвадор много времени проводил за копированием их полотен. С «маниакальной тщательностью» он изучал искусство живописи, надеясь, что и в школе ему будет у кого поучиться. Но всего лишь через год начинающий художник сделал для себя вывод, что его учителя «знают неизмеримо меньше, почти ничего не смыслят и вовсе ничего не умеют».
До своего второго и окончательного исключения из школы, произошедшего в 1926 г., Сальвадор жил в студенческой резиденции, где подружился с Луисом Бунюэлем и Федерико Гарсиа Лоркой. Между эгоцентристом Дали и человеком «добра и света» Лоркой, людьми крайне не похожими друг на друга, установились теплые искренние отношения, основанные на взаимном понимании и поддержке, что не так уж часто встречается, тем более когда речь идет о двух гениях. Близкая дружба с выдающимся испанским поэтом, длившаяся более шести лет, наложила отпечаток не только на формирование характера Дали, но в некоторой мере и на его искусство. В своем творчестве Ф. Г. Лорка следовал «традициям изначальной двойственности испанского искусства», в котором совмещались «тайна и формула», «традиционное и ученое искусство». Дали же в своих картинах пытался превратить тайну в загадку, чтобы потом разгадать ее. «Только тайной мы живы. Только тайной…» – подписал он одну из своих ранних работ.
В 20‑е гг. в поисках собственного стиля молодой Дали все более склонялся к новому, дотоле неведомому в искусстве и литературе течению – сюрреализму, представители которого считали, что «бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна быть на земле». Некоторое влияние на художника оказала метафизическая живопись одного из прямых предшественников сюрреализма – итальянского мастера Джорджо де Кирико. К этому времени Дали уже великолепно владел академической манерой, техникой импрессионизма, приемами кубистов, используя их «на свой манер». В эти годы он не только писал портреты, натюрморты, композиции, но также создал декорации к драме Ф. Г. Лорки «Мариана Пинеда», участвовал в съемках фильма Л. Бунюэля «Андалузский пес». Но лишь в единичных работах этого периода талант художника проявился в полной мере. Среди ранних произведений Дали наиболее примечательны картина «Корзинка с хлебом» и «Автопортрет с рафаэлевской шеей», в котором художник стилизует свой облик под старинные портреты.
С момента появления первых сюрреалистических полотен «Великий мастурбатор» и «Первые дни весны» (1929 г.) в жизни художника начинается период зрелого самостоятельного творчества, который, по мнению многих критиков, является к тому же и самым плодотворным. Этот год ознаменовался для Дали не только переходом его творческих поисков в новое качество, но и переменами в личной жизни. В Кадакесе он познакомился с французским поэтом Полем Элюаром и его женой Галой – Еленой Дмитриевной Дьяконовой, которую полюбил до безумия. Боготворимая Дали «Галарина» стала его верной спутницей до конца своих дней. «Гала неотделима от Сальвадора, – писала Д. Бона в книге «Гала». – Являясь Вдохновительницей в той мере, что художник черпает в ней силы для существования, она намного больше, чем муза. Дали называет Галу Ангелом равновесия. Она руководит его поступками, им самим, его мыслями». Всю свою жизнь Дали не переставал говорить о пылких чувствах к обожаемой женщине: «Я люблю Гала больше, чем отца, больше, чем мать, больше, чем Пикассо, и даже больше, чем деньги». Он идеализирует Галу, видя в ней «какое‑то сверхъестественное создание, богиню, упавшую с небес, излучающую неизвестно какие потусторонние образы». «Если бы я мог, – говорил художник, – я тысячу раз снимал бы и надевал туфли на ноги Гала». Изображая жену в своих многочисленных живописных полотнах, Сальвадор Дали создает Галарине настоящий памятник. «Гала и "Вечерний звон"», «Гала молитвенная», «Галарина», «Атомная Леда» – это лишь немногие из картин, которые Дали посвятил своему Ангелу равновесия.
Переехав в 1930 г. в Париж, он пережил тяжелую депрессию. Склонный «к нарциссизму, аутоэротизму и параноидальным галлюцинациям», молодой художник связывал свое спасение с появлением в его жизни Галарины – женщины, которая не только не пыталась изменить его образ жизни, а, напротив, приняла все его безумные идеи и выходки, даже «самые нелепые и ужасные из них».
Став приверженцем сюрреализма и принимая участие в многочисленных выставках, кружках и движениях этого направления, Сальвадор Дали все равно оставался одиноким художником – как «существо асоциальное» он не слился, не сблизился с другими. «Одержимый живописью и фанатично преданный искусству, Дали был изначально внутренне одинок и мучительно неловок в общении. Он был, что называется, не от мира сего», – вспоминал один из его друзей. В начале 30‑х гг. гений сюрреализма написал «Постоянство памяти» (1931 г.), «Сон», «Мрачную игру» (обе в 1932 г.), «Архитектонический «Анжелюс» Милле» (1933 г.), создавая их, как и последующие свои произведения, под девизом: «Открыть все двери иррациональному». Свой творческий метод Дали назвал «параноидально‑критическим», подчеркивая этим определением, что болезненное сознание проверяется трезвым критическим разумом. Многие из критиков отмечают в его картинах «жесткое, рациональное начало как нечто негативное», но большая их часть почти не замечает этого, прикованная «общей иррациональностью, видимой «случайностью» образов, создаваемых художником. Эти произведения, в которых переплелись «сон и явь, бред и действительность», как сновидения, нуждаются в толковании. Один из шедевров сюрреализма «Постоянство памяти», проданный, кстати, в первый день появления на вернисаже, изображает необычные, мягкие, стекающие часы. В реальной жизни это увидеть невозможно, но вполне возможно увидеть во сне. Не случайно «король сюрреализма» почти всегда принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, а иногда и среди ночи, когда мозг еще находится во власти бессознательного. Еще в годы учебы художник увлекся сочинениями классика психоанализа Зигмунда Фрейда. Небезосновательно считается, что именно Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистских взглядов в искусстве XX в. Из современных художников он стал единственным, кто смог увидеться с престарелым, больным и замкнутым Фрейдом в его лондонском доме в 1936 г. По признанию самого Дали, для него «мир идей Фрейда означал столько же, сколько мир Писания означал для средневековых художников или мир античной мифологии – для Ренессанса». Неудивительно, что многие из картин Дали, во всяком случае, «Сон» (1932 г.), «Предчувствие гражданской войны» (1936 г.), «Искушение святого Антония» (1946 г.), «заставляют вспомнить о фрейдовском мифе, его "Эросе и Танатосе"».
Сюрреалистические полотна начала 30‑х гг., появившись на парижских художественных выставках, принесли своему создателю первый настоящий успех. В газетах стали появляться статьи, посвященные эпатажному испанцу и его верной спутнице. «Быть сюрреалистом на манер Дали» становится на Западе модным, что прежде всего означает быть «экстравагантным, забавным, провоцирующим и абсолютно, до гениальности, бесполезным». В это время Сальвадор не только пишет картины, но и изготавливает множество сюрреалистических предметов, не приносящих никакой или почти никакой пользы: обнаженные восковые манекены, покрытые насекомыми; туфли на пружинах; калейдоскопические очки для машины и др.
В 1934 г. после череды разногласий Дали исключают из группы сюрреалистов за «прославление гитлеровского фашизма». Зная, что рано или поздно это должно было произойти, Дали поспешил ускорить разрыв, выставив в Салоне «Независимых» огромное скандальное полотно «Загадка Вильгельма Телля» с изображением Ленина в смешном, непристойном виде. Но даже после изгнания из рядов сюрреалистов С. Дали продолжал настаивать на своей принадлежности к течению, считая, что он «единственный сюрреалист, достойный этого имени». В своих дневниковых записях он не раз возвращался к теме «своего абсолютного превосходства над всеми лучшими художниками, писателями, мыслителями всех времен и народов». Пожалуй, лишь к Рафаэлю и Веласкесу художник относился с ноткой снисходительности, позволяя занять им «место где‑то рядом с собой». Даже похвалы, адресованные самому Фридриху Ницше, радикальным последователем которого являлся Дали, в его устах звучали как «комплименты монарха своему любимому шуту».
Оставив ряды сюрреалистов, Дали уехал в Испанию – страну, где он неизменно обретал «вдохновение и силу, необходимые для творчества». В 1934 г., после начала волнений в Барселоне, вызванных провозглашением независимости Каталонии, Дали вместе с Галой покинул испанскую деревню и возвратился в Париж. Там, «весь во власти тревожных мыслей», художник написал картину «Предчувствие гражданской войны», в которой ярко выразился его трагический дар. Картина, изображающая на фоне предгрозового неба чудовищную «конструкцию» из сцепленных частей человеческого тела, которые, по словам автора, «удушают друг друга в приступе безумия», обладает огромным антивоенным пафосом. Во второй половине 30‑х гг. родились подлинные шедевры сюрреализма, – «Осенний каннибализм» и «Испания», в которых художник вновь проявляет себя не только как творец, обладающий потрясающим воображением, но и как необыкновенно талантливый колорист и рисовальщик. Его творчество расцвело в полную силу.
