В последнее время в научном сообществе и даже в правительственных кругах России стало принято в разговор о культурной и цивилизационной идентичности включать понятие культурный (или цивилизационный) код. Правда, как правило, никто толком не понимает, что это должно означать на деле. Интуитивно предполагается, что каждая культура обладает своей генетической программой, в которой имплицитно заложена или постепенно складывается сущностная конфигурация данной культуры, отвечающая за ее ценностно-смысловое своеобразие, типологические особенности, строение (морфологическую структуру) и историческую парадигматику.
Несомненно, идея культурного кода связана с аристотелевским понятием энтелехии, т. е. внутренней формы какого-либо явления, заключающая в себе потенциально цель развития и его результат; особенно важно приложение этого понятия к истории культуры[127]. Это значит, что определенные формы и принципы, заложенные в основание последующего развития каждой культуры, являются не только «отправной точкой» дальнейшего культурно-исторического процесса, но и фундаментом всей архитектоники данной культуры. И от того культурного феномена, который лежит у истоков каждой значительной исторической традиции (например, истории той или иной мировой цивилизации), зависит, как будет складываться и трансформироваться эта традиция и цивилизационная история на всем ее протяжении.
Уже в самом первом приближении, очевидно, что культурная история Европы отлична от культурной истории России или, к при меру, Китая прежде всего тем, что в основании европейской истории культуры (или, если угодно, архитектоники европейской цивилизации) находилась античность. Важно осознать, что античность – это не любая «древность» или «архаика» культуры, – это закономерным образом произошедшая в Греции и Риме аккумуляция важнейших достижений человеческой культуры, в совокупности воплотивших представления о человечности и гуманизме, о совершенных формах человеческого в философии, литературе, музыке, театре, скульптуре, архитектуре, политике.
Античность как тип культуры[128] представляла собой первое в мировой истории воплощение принципов культурного универсализма, и, будучи положена в фундамент всей европейской цивилизации и культуры, она определяет собой все особенности европеизма как первого и удачного опыта «всемирности» – глобального проекта культуры как всеединства. В этом отношении даже крайности евроцентризма показательны – как своими убедительными притязаниями на глобализм, так и своей неизбежной ограниченностью – кругом «европейских ценностей», во многом непереводимых на другие языки культуры. Европеизм – замечательная школа глобализма для всех культур и цивилизаций, попадающих в орбиту европейского влияния, но школа, по окончании которой все ученики выходят с различным кругозором, с разным багажом знаний и с плюралистичным пониманием «европейскости» и «неевропейскости». Характерный том пример – русские западники и славянофилы, в равной мере, но по-разному прошедшие школу европейской культуры. Идеал «всечеловека», вынесенный ими из этой школы (выражение Ф. Достоевского), внутренне антиномичен и в любом случае не тождествен собственно европейским представлениям о всемирности.
В своем историческом развитии европейская культура постоянно обращается к своим истокам – античности, точнее – превращенной античности – эллинизму. И в средние века, и в эпоху Возрождения, и в эру классицизма, и в Новое время, и даже в ХХ веке Европа не забывала своих общих античных корней; напротив, всячески их муссировала и афишировала, обыгрывала и трансформировала. Европейская культура как бы все время «сверяла часы» по античности, постоянно реанимировала античные идеи и образы, пользовалась античными понятиями и аллюзиями и даже, в той или иной мере отрекаясь от них, пересматривая и переоценивая свои фундаментальные принципы, все же ориентировалась на античность как свое неотъемлемое «всё».
Лучшие примеры этого – «Улисс» Дж. Джойса, роман, как бы примеряющий канву гомеровской «Одиссеи» отдаленной ойкумене – Дублину, а роль Одиссея – Улисса – ирландскому еврею-коммивояжеру Леопольду Блуму, главному субъекту «потока сознания», и новеллы Ф. Кафки, посвященные Прометею и Посейдону. Травестийное переосмысление античных образов у Кафки – наиболее радикально: 4 версии мифа о Прометее последовательно его дезавуируют, сводя к абсурду («объяснить необъяснимое»); а Посейдон превратился в директора статистического «Управления всеми водами», занятого бессмысленной бюрократической деятельностью. Однако и путешествующий по миру новый Улисс, и прикованный к «необъяснимым скалам» вечный Прометей, и поспешно «восходяший на Олимп», в гости к Юпитеру (?!), а вовсе не Зевсу, «великий Посейдон» – все это символы европейской культуры, пусть и предельно произвольно деконструированные зарождающимся модернизмом / постмодернизмом. Ведь у Кафки даже призрачный охотник Гракх, столетия блуждающий «в низших областях смерти», если судить по его имени, родом из республиканского Рима, а не из Шварцвальда (новелла «Охотник Гракх»).
Иное отношение с античностью связывает русскую культуру и Россию.
Во-первых, и это главное, Древняя Русь, если и имеет отношение к какой-то более глубокой древности, нежели она сама, то это какая-то скифо-сарматская архаика, да и это предположение в высшей степени сомнительное. Во всяком случае, это не античность. И с черноморскими греческими колониями Древняя Русь не граничила. Ее доисторический удел – контакты с неиндоевропейскими народами – аварами и хазарами, тюрками-кочевниками, финно-угорскими первобытными племенами и лишь в порядке исключения – с племенами балтов на северо-западе и болгарами на юго-востоке. Тем более не было соприкосновения с античной культурой – иначе как опосредованно через Византию и Болгарию, т. е. искаженно.
Во-вторых, и это почти столь же важно, русская культура, не только не опираясь в своих истоках на античность или память о ней, но и не имела внутренней потребности возвращаться к античности или намерения возрождать античность в том или ином условном виде на протяжении своей дальнейшей истории. Коллективная память русской культуры не была обременена античностью, и любопытство отдельных лиц в этом отношении мало что могло изменить в социокультурном статусе античной культуры для национального самосознания русских. Античность для русской культуры и России была и остается до сих пор, скорее, маргинальным полем культурных интересов, обращение к ней свидетельствовало не о закономерном внимании, а об исключении из правил. Гораздо чаще русская культура в своем историческом развитии оборачивалась на свои древнейшие истоки, связанные с обстоятельствами Крещения (преодоления язычества) или борьбой за независимость Руси, или первыми междоусобицами.
В-третьих, обращение к античности со стороны русской культуры всегда происходило под влиянием со стороны: сначала – Византии (через посредство Болгарии), затем западных славян (Польши и Чехии), наконец, – Западной Европы (никогда не расстававшейся со своим античным наследием). Это значит, что образы и идеи античности в русской культуре всегда были явлением, привнесенным в русскую культуру, а подчас и прямо навязанным ей; более того, – явлением, многократно опосредованным другими культурами – смежными и отдаленными, т. е., строго говоря, не являющимся в чистом виде античностью, но всего лишь различными культурными рецепциями античности, и даже рецепциями рецепций.
Так, например, амбициозный идеологический проект Московской Руси – «Москва Третий Рим» – был, по словам А. Дж. Тойнби, политической миссией – заменить собой Второй Рим (Византию), который, в свою очередь был «прозрачной тенью возрожденной Римской империи», т. е. «призраком призрака эллинского универсального государства»[129]. Фактически «Третий Рим» был уже третичным призраком универсального государства («призраком призрака призрака»), т. е. предельной абстракцией универсальности, сходство которой с античным образцом было очень относительным. По существу, мы имеем дело с типичным псевдоморфозом культуры – явлением, о котором в свое время писал во втором томе «Заката Европы» О. Шпенглер[130]. Итак, в отличие от европейской культуры, опирающейся на античность как исходную свою парадигму, над которой архитектонически надстраивались другие ценностно смысловые пласты, русская культура в своем цивилизационном и культурном коде не имеет античного звена. А потому, собственно, не имеет и своего Возрождения (если не считать, вслед за Н. Бердяевым, русский культурный ренессанс Серебряного века адекватной компенсацией культурно-исторического «пробела» в культурном и цивилизационном развитии России, что было бы логично). И своего классицизма (который в русской культуре был имплицитно включен в специфически, национально интерпретированное Просвещение). Что касается последующих культурно-исторических парадигм русской культуры XIX и ХХ вв., то все они надстраивались над русским Просвещением по европейской логике (за вычетом античности и Ренессанса). Но именно поэтому (т. е. вне опоры на античность и ренессанс) все культурные формы, превращенно отображавшие европейские стадии культурного развития, были хрупкими, неустойчивыми, во многом стилизованными под формы европеизма, – были русскими псевдоморфозами Нового времени.
«…С основанием Петербурга (1703) следует псевдоморфоз, втиснувший первобытную русскую душу вначале в чуждые формы высокого барокко, затем Просвещения, а затем – XIX столетия. Петр Великий сделался злым роком русскости», – писал Освальд Шпенглер и продолжал: «Народу, чье предназначение – еще поколениями жить вне истории, была навязана искусственная и неподлинная история, дух которой прарусскость просто никак не может постигнуть. ‹…› Вот и полные духовности эллинистические города были повсюду рассыпаны по арамейскому крестьянскому краю – словно жемчужины, глядя на которые хочется протереть глаза»[131].
Конечно, «арамейский край» – это шпенглеровская изысканная метафора. Сравнивая пути развития европейских, восточных и русской культур (в духе своей «морфологии истории»), Шпенглер замечает перед этим: «Имелась возможность подойти к русскому миру на манер Каролингов или же Селевкидов, а именно в старорусском или же “западническом” духе, и Романовы приняли решение в пользу последнего. Селевкиды желали видеть вокруг себя эллинов, а не арамеев»[132]. Надо понимать шпенглеровскую метафору в том смысле, что если русскую историю мысленно перенести на Ближний Восток, то Петровские реформы можно назвать эллинизацией, т. е. распро странением античных по происхождению ценностей и принципов европейской культуры на традиционную Азию.
Однако русский «эллинизм» (вестернизация русского мира) является, конечно, своего рода пра-пра-правнучатым племянником эллинизма Селевкидов, как и русское крестьянство в этом случае метафорически как бы относится к «арамейскому миру» (2 тысячи лет спустя). В этом смысле «русский эллинизм» XVIII века – третичный псевдоморфоз подлинного эллинизма (превращенной античности, приспособленной к глобализации Древнего мира) – «призрак призрака призрака» античности (эллинизм – европейский классицизм – русский классицизм).
Выдающийся русский европеец, феноменолог, последователь Э. Гуссерля, Г. Шпет в своем «Очерке развития русской философии» (1922) замечал: «Россия вошла в семью европейскую. Но вошла, как сирота. Константинополь был ей крестным отцом, родного не было. В хвастливом наименовании себя третьим Римом она подчеркивала свое безотчество, но не сознавала его. Она стала христианскою, но без античной традиции и без исторического культуропреемства. ‹…› Россия могла взять античную культуру прямо из Греции, но этого не сделала». И далее: «Нас крестили по-гречески, но язык нам дали болгарский. Что мог принести с собой язык народа, лишенного культурных традиций, литературы, истории? Солунские братья сыграли для России фатальную роль… И что могло бы быть, если бы, как Запад на латинском, мы усвоили христианство на греческом языке?»
Византия, – сожалел Г. Шпет, – не устоявшая «под напором дикого Востока», «нам отдала лишь собственного производства суррогаты, придуманные в эпоху морального и интеллектуального вырождения». «Мы, напротив, выдержали натиск монголов, и какое у нас могло бы быть Возрождение, если бы наша интеллигенция московского периода так же знала греческий, как Запад – латинский язык, если бы наши московские и киевские предки читали хотя бы то, что христианство не успело спрятать и уничтожить из наследия Платона, Фукидида и Софокла…»[133]. Однако ностальгия Г. Шпета о несостоявшемся русском Ренессансе XVI в. была беспочвенной.
Что же лежало у истоков русской культуры, если античности она не ведала – фактически вплоть до начала русского Просвещения?
Корни древнерусской культуры теряются в зыбкой мгле смысловой неопределенности, представляющей русскую протоментальность. И. Яковенко обоснованно доказывает, что в основании дохристианской древнерусской культуры лежит архаическое дисперсное варварство, противостоящее цивилизационному строительству и замедляющее становление цивилизации. При этом стихия дисперсного варварства, в той или иной мере, сохраняется в российском обществе до сих пор[134]. Понятно, что став фундаментом российской цивилизации, варварство перманентно заставляло общество вспоминать о себе как об изначальном культурном наследии России, отвечающем за хаотизацию жизни, за повреждение устанавливающегося в российской истории порядка, за утверждение в сознании людей дезорганизации и «смуты».
Надстраивавшиеся над первобытным восточнославянским варварством последующие культурно-исторические парадигмы укрепляли все большее отдаление русской культуры от заветов античности. Торжество античного Космоса над хаосом, принципы эстетической гармонии и калокагатии (нравственно-эстетического единства культуры), идеалы свободы и демократии, формирование философии как диалога об истине, смысл логоса и эйдоса, рождение лирики и театра, мимесиса и катарсиса… Наконец, поиск смысла человеческого бытия, со всеми вытекающими отсюда нравственно-философскими и ментальными последствиями для европейского сознания[135]. Ничего из перечисленного не знали ни Древняя Русь, ни русское средневековье.
А когда, под влиянием европейского Просвещения, стали узнавать, то оказалось, что это не сама античность, а ее позднейшая западноевропейская рефлексия. И даже предромантический русский классицизм первой трети XIX в., ярче всего заявленный в творчестве Пушкина, представляет собой, в большинстве случаев, шутливую игру с античным наследием – античными образами и сюжетами, античными жанрами и идеями. Поэт, завершающий традиции русского эллинизма, иронизирует над универсальностью античного канона, пародирует его, инкрустирует в античные темы и сюжеты русские и российские реалии (вроде мальчика, играющего в свайку), тем самым снижая пафос приобщения русской культуры к античной и рассматривая античность не как магистраль культурно-исторического развития России, а как маргиналию русской культуры.
Что же касается различных, нередко очень тонких экскурсов русской культуры Серебряного века в античность, то это, как правило, аллюзии русской ницшеаны, с ее антиномией дионисизма и аполлинизма, т. е. совсем недавний пласт западноевропейского переосмысления античности, подхваченный деятелями русской культуры рубежа веков – И. Анненским, Вяч. Ивановым, А. Ахматовой, О. Мандельштамом, М. Цветаевой и др.
Тем не менее, не прекращаются попытки найти античные истоки русской культуры. Одной из таких ярких попыток является труд Г. Кнабе «Русская античность»[136]. В нем автор, выдающийся исследователь античности, подчеркивал, что речь не идет о «привычной совокупности более или менее очевидных реминисценций из мифологии, литературы, истории Древней Греции и Древнего Рима в изобразительном искусстве или в поэзии России». «Неожиданное и поначалу озадачивающее словосочетание “русская античность”» призвано, по мысли Г. Кнабе, напомнить «о тех сторонах античного наследия, что были усвоены национальной культурой в соответствии с внутренними ее потребностями и стали ее органической составной частью»[137]. Откуда в русской культуре брались античные реминисценции и цитаты, – более или менее понятно, но вот как возникла и сложилась «русская античность» как часть античного наследия, усвоенного национальной культурой, – остается загадкой.
Г. Кнабе выделял 3 периода в «русской античности»: 1) русский исихазм («Век Сергия и Андрея»); 2) петербургско-императорский период со своим прологом в допетровском барокко (и прежде всего «золотой век» русской культуры, с середины XVIII до середины XIX вв. с кульминацией в творчестве Пушкина); 3) «Серебряный век», выразившийся в противопоставлении антично-классического канона наступающему декадансу[138]. Так, от зарождения до угасания увлечения античностью выглядит у автора эта тенденция отечественной культуры.
Объясняя закономерности формирования «русской античности», ученый утверждал: «…Античная классическая традиция со ставляла атмосферу, почву и инвентарь европейской культуры до тех пор, пока определенные стороны этой традиции находили соответствие и опору в определенных сторонах европейской жизни. Другими словами – пока в культуре Европы сохранялся примат нравственно-политического государственного элемента над (просто)народным, повседневно практическим и частным; пока общественно-политическая действительность продолжала восприниматься прежде всего в ее нормативном и универсальном регистре, а следовательно – в отвлечении от народно-национальной специфики каждой отдельной страны; пока человек оценивался прежде всего по гражданским критериям и – соответственно – без настоящего внимания к его внутреннему, индивидуальному и экзистенциальному содержанию»[139]. Сказанное, конечно, относится к истории западноевропейской культуры, причем преимущественно к европейскому классицизму и Просвещению XVII–XVIII вв., т. е. к концепту «европейская античность», а к русской культуре – лишь в той мере, в какой русское Просвещение апеллировало к образцам европейского классицизма и Просвещения (и уже через них обращалась к античному канону европейской классики). Иными словами, «русская античность» XVIII – начала XIX вв. – это всего лишь концепт, отображающий русскую рецепцию «европейской античности», которая, в свою очередь, является западноевропейской рецепцией античности (в ее эллинистической версии, прежде всего – римской). Что же касается «русского исихазма», то и эти практики – в лице ли преп. Сергия Радонежского или Андрея Рублева, в лице ли св. Нила Сорского и преп. Максима Грека – лишь очень косвенно восходят к идее абсолюта в позднеантичной философии, будучи опосредованы византийским религиозным опытом, рецепцию которого на древнерусской почве фактически и представляют. А византийская культура, как в свое время показал С. Аверинцев[140], возникла на сложном перекрестке культурных традиций – древнегреческой литературы и ближневосточной (ветхозаветной) словесности и сама являлась лишь инокультурной рецепцией античности, далеко отошедшей от древнегреческого образца, продуктом вторичной элли низации античности (первичной был Рим), прообразом евразийской культуры[141].
Всплески интереса к античности в русской культуре Серебряного века и вовсе происходят на фоне кризиса «русской античности». Сам Г. Кнабе был вынужден признаться: «…Античная классическая традиция утрачивает свою роль, когда в массовом сознании и в самосознании культуры формируются новые ценности: народ и нация, частное существование человека, его экзистенция. Этот перелом происходит в романтическую эпоху и в XIX в. находит свое выражение в творчестве Кьеркегора, русских славянофилов, Маркса, в реалистическом искусстве»[142]. Разумеется, С. Кьеркегор и К. Маркс не имеют отношения к «русской античности», но, очевидно, указанный перелом происходит в русской культуре задолго до Серебряного века, – уже в творчестве Пушкина-романтика, не говоря уже о его позднем творчестве, формируются эти самые «новые ценности»: народ и нация, частное существование человека, его экзистенция и т. п. Отсюда берет начало и то, отчасти ироническое, отношение Пушкина к самому контексту античной культуры, в который он помещает своего лирического героя со всеми его романтическими чувствами и идеями, а позднее – и с вполне реалистическим мироощущением (например, в пушкинском поэтическом завещании «Я памятник себе воздвиг…», где автор демонстрирует дерзкую деконструкцию горациевой оды).
В своей последней большой работе «Европа с римским наследием и без него» Г. Кнабе, обращаясь к анализу и осмыслению европейской культуры, базирующейся на античной (римской) парадигме как своем фундаменте, пришел к важному обобщению: «Тот же тип общественно-исторического и культурного развития пронизывает общество и культуру, т. е. послеримской эпохи, собственно Европы. Возникающее отсюда коренное свойство внутренней макроформы европейской культуры воспроизводит соответствующее свойство внутренней макроформы культуры римской. Но воспроизводит в других исторических условиях, на другом материале, т. е. не на основе совпадения или повторения, а на основе изоморфности»[143].
Русская культура относительно античной традиции может, в той или и ной степени, оперировать категориями «совпадения» и «по вторения», но уж никак не «изоморфности». Российское общество и русскую культуру отнюдь не пронизывает тот же тип общественно-исторического и культурного развития, что и Европу, именно потому, что внутренняя макроформа русской культуры не воспроизводила соответствующие свойства внутренней макроформы античной культуры (в частности, культуры римской). Все рецепции античности, осуществлявшиеся русской культурой на всем протяжении ее развития, были вторичными и третичными, многократно опосредованными другими, в том числе и не европейскими культурами. «Русская античность» во всех ее исторических версиях – это псевдоморфозы античной культуры в формах русской культуры, обусловленные самим культурным и цивилизационным ее кодом, в котором пропущены основополагающие звенья – античности и Возрождения. Поэтому все поиски «своей античности» в русской культуре были утопией, великой иллюзией искомого, но так и не обретенного европеизма.
Впрочем, только на почве культуры, лишенной античных корней, отрешенной от процессов Ренессанса, развивавшейся на путях тупиковых культурных исканий было возможно возникновение и длительное развитие советской культуры, а вслед за ней – и культуры постсоветской, не вписывавшихся в европейскую традицию.
V.P.Shestakov
