Некоторые проблемы современного этапа развития дизайна

На рубеже XIX-XX вв., на этапе становления и формирования дизайна как новой сферы творчества внимание акцентировалось на активном внедрении в различные области жизни продуктов индустриального производства, подчеркнутом отказе от традиций в пользу нового, отказе от декоративности в пользу функциональности. В целом такой радикализм и даже нигилизм в вопросах формообразования играл на том этапе развития дизайна положительную роль, помог его быстрому самоопределению. На этом этапе дизайн претендовал лишь на формирование относительно незначительной части предметно-пространственной среды, и подчеркнутая односторонность его формообразующей концепции уравновешивалась другими сферами творчества - архитектурой и декоративно-прикладным искусством.

Когда он внедрялся в культуру как принципиально новая сфера творчества, то противопоставлял себя традиционной художественной культуре, концентрируя внимание на таких своих качествах, как возможность машинного производства изделий, рациональность, научность, унифицированность. Машинное производство и массовый потребитель - два важнейших фактора, определивших становление дизайна.

Со временем роль дизайна в формировании предметного мира изменилась. Вместе с архитектурой и декоративно-прикладным искусством он отвечает за всю предметно-пространственную среду, а значит, имеет непосредственное отношение к стилеобразующим процессам, к учету национальных традиций, преемственности, к удовлетворению индивидуальных потребностей, к самым различным аспектам художественного формообразования. И все это во взаимосвязи с индустриальным производством и в условиях возрастающего влияния научно-технического прогресса. Под влиянием изменения реальных условий меняется и подход к сфере деятельности дизайнера, постепенно вырисовываются ее границы, четче выявляется то главное, за что несет ответственность именно дизайнер.

Сегодня все больше внимания обращается на два основных фактора современного мирового процесса, способных повлиять на развитие культуры. С одной стороны, это бурное развитие научно-технического прогресса, с другой - вызванные им социальные и экологические проблемы. Технический мир становится все более автономным, новые средства производства и проектирования, появившиеся в век компьютерных технологий, а также новые материалы создают условия для самоорганизующегося технического мира. «Вторая природа» грозит оказаться единственной, о чем реально свидетельствует нарастающий процесс физического вытеснения естественной природы. Экспансия новых технологий в самых разных областях культуры и быта, новые тенденции в сфере потребления и образа жизни создают предпосылки для коренных социально-культурных изменений.

Возникший в 1970-х гг. экологический подход в дизайне явился реакцией на стихию научно-технической революции. Рассматриваемый с этой точки зрения экологический дизайн - одно из направлений всемирного экологического движения, в задачи которого входит охрана и восстановление окружающей среды. Среди основных принципов экологического дизайна прежде всего следует назвать максимальную экономию природных ресурсов и материалов, использование энергетических ресурсов восполни-мого и восстановимого типа, достижение долговечности изделия, то есть оптимального соотношения затрат материалов и продолжительности жизни изделия.

Однако можно ли считать экологический дизайн действительно новым явлением в истории художественного конструирования? В последние годы проблемы экологии природы, человека, культуры настолько актуализировались, выступили на первый план, им уделяется столько внимания, что создается впечатление, будто и экологическое сознание, и соответствующая проектная практика - недавние явления. Между тем многие экологические критерии испокон веков учитывались в человеческой деятельности. Другое дело, что они стали применяться теперь более сознательно, специально разрабатываться и углубляться. Чисто ограничительные природоохранные меры начали дополняться другими формами организации взаимодействия человека с окружающей средой. Сегодня экологическая проблематика выражается в проектной культуре прежде всего в идее органичного включения продуктов промышленного производства в среду, при этом подразумевается интеграция самого разного плана - от биохимической до социокультурной.

Таким образом, задачи дизайна качественно меняются: их видят не столько в совершенствовании формы и функции, сколько в сокращении избыточного количества продуктов, в пересмотре материалов и технологий с точки зрения экологии, а также в изменении потребительских требований. В функции дизайна включается и формирование новой структуры потребностей, поскольку ядро экологической проблематики составляют ценностные представления общества.

Экологическое критическое начало выражается теперь в дизайне не только в пересмотре отношения к отдельным материалам и технологиям, в продлении срока службы изделий и т. п., но прежде всего в качественно новом представлении о роли человека в мире. Концепции и проекты, ориентированные на глобальную задачу формирования и развития особой экологической культуры, на воспитание общества в духе природосообразности, утверждение органичного образа жизни представляют в современном дизайне вполне самостоятельную линию.

В сферу экологического дизайна вовлекаются сегодня самые разнообразные явления художественно-конструкторской практики. Под экологическими понимаются любые концепции дизайна, направленные, в том или ином плане, на гармонизацию отношений человека с окружающим миром. Именно в ценностных установках наиболее ярко проявляются различия многих концепций экологической направленности. В задачи экологического дизайна включаются, с одной стороны, совершенствование сложившейся экологической ситуации путем создания продуктов, соответствующих требованиям экологии природы, человека и культуры, с другой - целенаправленное развитие самого общества, возможное стимулирование в нем органичности и эмоциональности. Представители экологического направления в дизайне надеются, что таким образом сумеют изменить сложившееся в обществе отношение к материальным ценностям, способствовать утверждению приоритета духовных, творческих и интеллектуальных ценностей.

По мнению специалистов, экологические принципы безвредности потребления, чистоты формы, конструктивной простоты промышленной продукции могут привести в области эстетики к тенденции «нового пуританизма», поскольку установка на сокращение потребления, скромность в материальных запросах трактуется иногда и как призыв к аскетическому образу жизни. С другой стороны, прогнозируется и противоположная тенденция, уже заявившая о себе, так называемый «новый орнаментализм», который рассматривается как способ компенсации материального потребления эстетическим переживанием.

В области новой - экологической - эстетики разработки ведутся уже довольно давно, и уже выработаны некоторые весьма примечательные принципы. Согласно этим принципам продукты дизайна должны быть чувственно воспринимаемыми, привлекательными; благоприятно воздействовать на психику человека, передавать ему ощущение покоя, естественности, раскованности; восприниматься органично, вызывать положительные эмоции; предоставлять человеку возможность творчества, свободного самовыражения; выступать стимулятором экологического сознания, наглядным аргументом в пользу экологичного и экономичного потребления.

Совершенно очевидны причины, по которым экологический дизайн вызывает сегодня самое разное к себе отношение. Его отрицают как якобы маскирующий болезни общества и тем самым лишь ухудшающий его состояние. Его отказываются принимать всерьез - как явление слишком наивное либо даже лицемерное, поскольку выдвигаемое им требование самоограничения в потреблении едва ли выполнимо в наше время, когда естественные и искусственные потребности слились воедино. Зачастую его рассматривают просто как частное средство улучшения собственно экологической, природной ситуации. И все же многие признают его действенным средством повышения гармоничности современного общества: развития в нем органичности, раскрепощения творческих потенций, изменения системы ценностей. И, несмотря на то что возможности морально-этического влияния экодизайна на общество представляются несколько преувеличенными, экологическое направление в дизайне в целом заслуживает самого серьезного внимания и развития. Вероятно, его следует рассматривать при этом в непосредственной связи с характерной для всего международного дизайна тенденцией к гуманизации среды и образа жизни в самом широком смысле.

Экологическое направление в современном дизайне актуализировало вопрос о месте и значении природного фактора в формировании предметно-пространственной среды человека. Очевидно, что под влиянием природно-климатических условий формируется определенный уклад жизни, наиболее соответствующий этим условиям. Этим объясняется пристальный интерес представителей экологического направления в дизайне к региональному и историческому опыту.

В 20-е гг. XX столетия в архитектуре и дизайне сформировалось направление, получившее название «интернациональный стиль», или, как его еще называют, «современное движение». Он опирался на принципы радикального функционализма и завоевал признание во всем мире. В последние годы в концептуальных и практических разработках дизайна все больше говорят о кризисе «интернационального стиля», о том, что лозунг этого движения - «форма следует функции», долгое время выступавший основным критерием так называемого «подлинного дизайна», фактически более не существует. Более того, теоретики современного дизайна полагают, что реализация этого лозунга в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию однообразной, стандартной, обезличенной жизненной среды. В ряду различных негативных последствий этого реальную угрозу представляет обесценивание и фактическое уничтожение национального своеобразия, или этнокультурной идентичности предметного мира, окружающего современного человека.

В этой ситуации вновь обращаются к гуманистической функции дизайна в обществе. Уроки «интернационального стиля» показали, что дизайн может стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на утилитарно-функциональные потребности, существующие вне образов традиционной духовной и художественной культуры.

Вместе с тем в сфере дизайна формируется так называемый культурологический подход, рассматривающий дизайн-деятельность как закономерный продукт развития человеческой культуры. В данном контексте дизайн воспринимается как деятельность, направленная на интеграцию материальной и художественной культуры. При этом предыстория дизайна относится к сфере ремесленного и народного творчества. В рамках культурологического подхода закономерен возросший интерес к традиционному предметному миру материальной культуры.

Таким образом, наступление техномира на природные и культурные ценности, кризис «интернационального стиля» обусловили возросший интерес к материальному миру как отражению культурных традиций, его этнокультурному своеобразию. Специалисты видят в этом один из возможных путей гуманизации современной предметно-пространственной среды, придания ей культурной и духовной осмысленности. В настоящее время проблемы культурной идентичности заняли одно из ведущих мест в сфере практического и теоретического развития проектной культуры. Особое внимание уделяется вопросам, так или иначе связанным с проблемами национального своеобразия, с традициями национальной культуры. И подобный интерес - не анахронизм, не простое увлечение фольклором.

Как известно, сейчас повсеместно распространена практика приглашения иностранных дизайнеров для работы в бюро, на фирмах, для преподавания в учебных заведениях. Наибольшей популярностью пользуются специалисты из Японии, Италии, Финляндии - тех стран, где особенно сильны исторические традиции материальной культуры. Этот процесс противостоит утверждению «интернационального стиля», стирающего этнокультурные особенности.

Представляется, что японский дизайнер, работающий, например, во Франции или США, привносит в создаваемые им вещи элементы многовековой японской культуры, расширяя духовное содержание предметного мира тех регионов, в которых функционируют эти вещи. И это естественно в современных условиях тотальной открытости, доступности культур, легкости получения информации. Именно это позволяет плодотворно развиваться взаимопониманию и взаимообогащению культур на самых разных уровнях, в том числе и в дизайне. Не случайно во многих дизайнерских школах сегодня большое внимание уделяется изучению истории, культуры, природных условий, духовного опыта и традиций материальной культуры государств «третьего мира», чья культура до недавнего времени не входила в духовное сознание «цивилизованного мира». В характерном для дизайна последних лет стремлении к гуманизации проектной деятельности обращение к региональной проблематике оказывается очень плодотворным. Характерным подтверждением тому служит путь дизайна таких ныне ведущих в области художественного проектирования стран, как Финляндия, Япония, Италия.

Следует подчеркнуть, что история дизайна, как ее понимают в Италии, Финляндии и Японии, - это прежде всего история национального дизайна, коренящегося в традициях материальной культуры этих стран, совершенно не схожих ни по природным, ни по историческим, ни по социокультурным параметрам. Италия и Япония, являясь регионами с древнейшими культурными традициями, резко противостояли друг другу по степени контактности, открытости относительно других культур. Что касается Финляндии, то здесь активное становление в проектной культуре национального самосознания, процесс воссоздания (а часто - реконструкции) культурных традиций осознанно начался лишь с конца XIX в. Тем не менее, несмотря на такую несхожесть, именно дизайнеры этих стран, находящихся в авангарде мирового художественного проектирования, легко понимают друг друга, тяготеют друг к другу, находят общие позиции по ключевым вопросам своей деятельности, общие точки соприкосновения. В Японии, например, творчество известного итальянского дизайнера Бруно Мунари считают близким философии дзэн.

Дизайн, осознающий свою этнокультурную идентичность, встроенность в процесс общекультурного развития, прежде всего подчеркивает свое национальное своеобразие, выделяющее его в ряду других культур. Итальянские исследователи дизайна считают, что в настоящее время в Италии дизайн существует как реальная культура, способная иметь собственную историю и отличающаяся, например, от «нордического дизайна». В этом же ключе осознается и специфика национального дизайна в Финляндии и Японии.

В Скандинавии никогда не существовало такого разрыва между ремеслом и промышленностью, как это было в Западной Европе. И именно этому обстоятельству, как представляется, мы обязаны «золотым веком» финского дизайна. Вот откуда проистекает самобытность скандинавского дизайна. Японские специалисты постоянно подчеркивают отличие японской материальной культуры от западной, настаивая в то же время на ее универсализме, способности «япони-зировать» многочисленные элементы западной цивилизации. Суть японского традиционализма заключается в убеждении, что новое не может существовать за счет старого, но оно существует благодаря старому, произрастает из него.

В Финляндии, Японии и Италии, как и во многих других странах, поддерживается широкий культурный контекст традиционного быта народа. Важно, что это не только музеефицированные произведения искусства и народного ремесленного творчества, но и постоянно продуцируемые и внедряемые в быт образцы традиционной мебели, посуды, одежды и пр. В Италии и Японии традиции ремесленного производства практически не прерывались. Что же касается Финляндии, то здесь они вводятся в культурный оборот целенаправленно и всячески культивируются. Таким образом, в едином жизненном пространстве органично сосуществуют старые (или воспроизведенные по старым образцам) и новые вещи, образуя своеобразную духовную среду, питающую поиски дизайна и влияющую на реальную жизнь людей.

Важным показателем осознания историко-культурной преемственности в дизайне, как уже отмечалось, является рассмотрение его основ, истоков, предыстории в сфере традиционной материальной культуры, прикладного искусства, ремесленного творчества. Именно в рус ле такого осознания развивается финский дизайн: специалисты считают, что «финский стиль» в современном промышленном производстве сохраняется и моделируется прежде всего на почве традиционных ремесел.

Теоретики японского дизайна вообще не различают дизайн и традиционное ремесло, для них это почти синонимы. Производство предметов потребления в сознании японского дизайнера неразрывно связано с традиционной культурой, с обычаями, верованиями, стилем жизни японской семьи, с ландшафтными и погодными условиями и т. д. Важной опорой в поисках этнокультурной идентичности в дизайне является возрождение традиционного отношения к природе и материалу. Сравнительно новая экологическая линия в дизайне по сути есть развитие - в современных условиях - традиционного ремесленного подхода к созданию предметного мира.

Традиционно-ученическое отношение к природе подразумевает и традиционное отношение к материалу. Дизайнер не должен навязывать свою волю материалу, но должен творить исходя из его структуры, пластики и возможностей, стремясь подчеркнуть присущую ему красоту, раскрыть его свойства. При этом необходимо выбрать наиболее экологичные способы обработки материала. В Японии предпочтение отдается такому направлению дизайна, в котором открыто не проявляется человеческое сознание, а подчеркивается красота самого материала. В итальянском дизайне, с его ярко выраженными авангардными тенденциями, сегодня наблюдается повышенное внимание к материалам: идет активный поиск новых материалов, соответствующих инновационному духу создаваемых вещей. Налицо осознание соответствия неординарных целей и методов формообразования неординарным, необычным по структуре, цвету, свойствам материалам. И в этом также видится элемент традиционной рефлексии проектной культуры.

По данным историков культуры, этнографов и фольклористов, одним из древних, фундаментальных архетипов сознания является дом. Жилище - традиционный для дизайна объект исследования и проектирования. Но если начиная с.1920-х гг. дизайн был в основном ориентирован на идею дома как «машины для жилья», то в 60-80-е гг. XX в. происходит пересмотр подобных ориентации. Нацеленный на природосообразность, дизайн возвращается к традиционному пониманию идеи дома.

Сегодня уже ясно, что экологические проблемы тесно связаны со всеми важнейшими аспектами стратегии стабильного развития общества: экономическими, политическими, социальными и культурными; промышленными и торговыми; региональными и международными. Глобальный характер экологических проблем объективно требует изменения модели планирования экономического развития общества: не только производственные, но и воспроизводственные функции полного экоцикла должны стать предметом профессиональной ответственности сфер планирования и проектирования. Диктуемые временем перемены - переориентация проектирования, вероятно, станет ведущей тенденцией и поворотным моментом в развитии проектной культуры будущего.

Для дизайна тенденция ориентации на решение экологических проблем проектной культуры глубоко органична по ценностям и целям. Однако современный дизайн вряд ли готов с полной компетентностью и ответственностью к выполнению роли заказчика на новые, экологичные технологии. Нужна продуманная широкая программа его комплексного развития по всем направлениям: образование, экономика, организация, управление, государственная политика. В плане выработки новой методологии проектирования очень важно уже сейчас организовывать и всячески поощрять научно-исследовательскую деятельность по созданию образов среды будущего, направленную на постановку и решение проблем устойчивого экономического и социально-культурного развития общества. Не следует останавливаться перед принципиальной, качественной новизной проблем, порожденной их глобальностью и чрезвычайной трудностью.

Очевидно, что экологию нельзя ограничивать только задачами сохранения биологической среды. Культурная среда не менее важна, она необходима для духовной, нравственной жизни человека, для его самодисциплины и социальной самоидентификации. Как видно, оба подхода к современным проблемам дизайна - проблеме культурной идентичности и экологической - глубоко взаимосвязаны и могут быть причислены к сфере экологии культуры.

Литература

1. Аронов В. Р. Лоуи - пионер коммерческого дизайна // Декоративное искусство СССР - 1973. № 3. - С. 35-38.

2. Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. - М.: Искусство, 1970. - 191 с.

3. Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды // Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 58. - М: ВНИИТЭ, 1989. - 144 с.

4. Дижур А. Л. Дизайн в капиталистических странах. - М.: Знание, 1968. - 63 с.

5. Дижур А. Ульмская школа художественного конструирования // Техническая эстетика. - 1964. - № 4.

6. Дижур А., Глазычев В. Дизайн фирмы «Браун» // Художественное конструирование за рубежом. - 1966. № 5.

7. Дизайн США / Ред. Б. Хорриган - Манила, 1989. - 64 с.

8. Жадова Л. Заметки об итальянском дизайне // Техническая эстети-
ка. - 1966. № 2, № 4.

9. Жадова Л. О японском дизайне и его создателях // Техническая эсте-
тика - 1968. №4, №6.

10. Жадова Л. Художественно-конструкторская фирма Р. Лоуи в Париже // Техническая эстетика. - 1965. № 9.

11. Кантор К. М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. - М: Искусство, 1967. - 280 с.

12. Кантор К. М. Правда о дизайне. - М.: АНИР, 1996. - 286 с.

13. Подготовка дизайнеров за рубежом // Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 50. - М.: ВНИИТЭ, 1986. - 109 с.

14. Шатин Ю. В. Рэймонд Лоуи //Техническая эстетика. - 1987. № 3. -С. 26-30.

Заключение: Некоторые проблемы теории дизайна

История дизайна насчитывает уже более ста лет. С самого начала своего существования дизайн претендовал на возможность охватить самое широкое поле деятельности, и надо признать, что он смог добиться значительных успехов. В качестве объекта дизайнерского творчества теперь выступает вся материальная среда - «от иголки до самолета», как говорили в 1960-х гг. Международный конгресс дизайнеров в Милане в 1983 г. своим девизом избрал лозунг «От ложки до города». В самом деле, изделия дизайна окружают современного человека повсюду в повседневной жизни. Некоторые дизайнерские работы стали нам настолько привычны, что никому, пожалуй, не приходит в голову, что обыкновенная бутылка «Кока-Кола» имеет своего автора - гениального Раймонда Лоуи. Творения многих дизайнеров экспонируются в музеях современного искусства по всему миру. Даже такое яркое направление современного искусства, как поп-арт, имеет очевидные корни именно в дизайне XX в.

Творческие и практические достижения дизайна несомненны, однако до сих пор не выработана его теоретическая основа. Для начала нужно сказать, что не определены даже четкие границы дизайнерской деятельности. Сейчас, помимо промышленного (индустриального) дизайна, мы говорим о дизайне интерьера и ландшафтном дизайне, графическом дизайне и дизайне экспозиции, самым же популярным и поднятым на уровень истинного шоу-бизнеса является дизайн одежды (английский «fashion» или французский «haute couture»).

В нашем учебном пособии мы рассмотрели историю, можно сказать, «классического» - промышленного - дизайна. Первое определение индустриального (или промышленного) дизайна было принято на первом конгрессе ИКСИД (Международного совета обществ по художественному конструированию) в 1957 г. в Стокгольме. Согласно этому определению дизайнером назывался любой специалист, который на основании полученных им знаний, технической подготовки и практического опыта, а также художественного чутья и развитого зрительного восприятия рекомендует производству наиболее подходящие материалы и способы их обработки, определяет форму, цвет и характер отделки промышленных изделий массового производства. Если дизайнер работает в отраслях промышленности, связанных с прикладным искусством и ремеслами, где разработка изделий ведется ручным способом, то он считается дизайнером только в том случае, если созданные по его проектам изделия выпускаются значительным тиражом и не считаются его личной работой. Вообще же дизайнер может ограничить свою деятельность вопросами рекламы, упаковки или же устройством выставок товаров.

Справедливости ради нужно отметить, что авторами этого определения были английские теоретики искусства. В их формулировке сказались крепкие связи английских дизайнеров с художниками-прикладниками, работающими в сфере прикладного искусства. Особенно подчеркивалось, что в отличие от последних дизайнеры работают в сфере массового машинного производства. Позже появлялись другие международные определения дизайна, и при этом больше внимания уделялось роли дизайнера в современном обществе, подчеркивались его возможности в организации целостной предметной среды.

В отечественном дизайне в 1960-х гг. была предложена теория «тотального проектирования среды». Ее целью была выработка общих принципов проектирования и выделение его в относительно самостоятельную сферу человеческой социальной практики, которая развивается по своим собственным внутренним законам. В этом случае теория дизайна должна была объединить в себе знания из самых разных наук: философии, социологии, эстетики, экономики, эргономики и т. д. Столь глубинное понимание сущности дизайна его теоретиками, однако, по объективным причинам никак не повлияло на практические успехи дизайна в нашей стране. Крупнейший отечественный теоретик дизайна О. Генисаретский пишет, что в 1960-е гг. для искусствоведов, историков, философов и методологов дизайн был чем-то вроде Клондайка - землей, где можно было испытать свои силы. Однако практически все крупные работы по методологии, теории и истории дизайна, подготовленные в период 60-70-х гг. к печати, не были опубликованы. Та же участь постигла многие статьи, затрагивающие принципиальные вопросы дизайна, ибо по давно заведенной советской академической традиции «принципиальные вопросы», в частности методологические, объявлялись прерогативой «генералов от профессии». Складывались и распадались целевые научные группы, приходили и уходили сотрудники. Само слово «дизайн», пока в 1985 г. его не произнес в Куйбышеве Генеральный секретарь ЦК КПСС, вызывало подозрения и подменялось эвфемизмами вроде «технической эстетики», «художественного конструирования», «художественного проектирования»1.

Американские дизайнеры, напротив, никогда не увлекались выстраиванием собственных теорий, зато добились грандиозных успехов на практике. Высокоидейным представлениям 1920-1930-х гг. о «честности» дизайна и о «удовлетворении основных человеческих нужд» как главном его назначении американцы противопоставили требования рынка. В 1950-х гг. США не испытывали трудностей, связанных с производством. Проблема состояла не в том, чтобы спроектировать и произвести товар, а в том, чтобы его продать. Теперь потребление не должно было отставать от производства. Учитывая это, Артур Дрекслер, американский дизайнер автомобилей, предположил, что современному дизайнеру необходим талант психоаналитика. Если вы хотите оказывать влияние на потребителя вашей продукции, то вы должны стремиться как можно больше узнать о нем. Исследование рынка стало содержанием новой науки - маркетинга. Маркетинговые исследования проводились дизайнерами при участии психологов и социологов.

Еще одним вкладом американцев в теорию явилась эргономика, или инженерная психология, - наука, с помощью которой изделия дизайна приспосабливались к человеку. Очевидно, что при массовом производстве невозможно учесть индивидуальные требования к производимым предметам. Американским дизайнерам пришла в голову идея создать антропометрические таблицы, показывающие человеческое тело в различных положениях. Расширенное и пересмотренное второе издание сборника таблиц «Измерение человека: человеческие факторы в дизайне» вышло в США в 1959 г. Автором этих исследований был американский промышленный дизайнер Генри Дрейфус. Его дизайнерское бюро пять лет проводило медицинские исследования для создания президентского самолета «Джет Стар», на котором летали в начале 60-х гг. Для разработки пассажирского кресла использовались рентгеновские снимки, в офисе была построена экспериментальная модель интерьера самолета в натуральную величину, так что команда могла узнать на личном опыте, сколько места нужно ногам и какие помехи могут возникнуть. Молодые западные дизайнеры с энтузиазмом применяли знания эргономики в своих работах. Например, для выяснения идеальных размеров матраца были сделаны тысячи фотографий человека в пижаме, катающегося по кровати во сне.

Данные эргономики обогатили промышленный дизайн дополнительными научными данными и создали научную базу дизайна. Дизайнер теперь может получить антропометрическую информацию в виде норм и стандартов, к примеру средние данные по организму человека, о положении конкретного органа и его функционировании при выполнении тех или иных работ. Для международных концернов, которые поставляют свою продукцию во все или почти все страны мира, особенно важно учитывать, что размеры человека неодинаковы у представителей различных рас. Так, японские фирмы вынуждены были приспосабливать размеры машин к среднему росту европейца, когда стали продавать свои автомобили на европейском рынке и в США.

Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотношении ее с другими видами искусства. Очевидно, что промышленные дизайнеры работают над формой изделий, выпускаемых серийно, используя художественные средства формообразования. Иногда деятельность дизайнера можно сопоставить с работой инженеров и конструкторов, которые изобретают новые материалы и конструкции, значительно влияющие на облик предметного мира. Дизайн на первый взгляд также тесно связан с архитектурой. На этапе становления дизайна как новой профессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промышленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно-прикладным искусством. Это особенно обоснованно, когда речь заходит о единичных авторских дизайнерских работах.

И все же дизайн - это вполне самостоятельная, более того, принципиально новая область творчества. Прежде всего, дизайн - феномен XX в. Конечно, люди создавали окружающий их предметный мир на протяжении многих веков. Орудия труда, предметы мебели, домашняя утварь, созданные в «додизайнерский» период, можно охарактеризовать как образцы «стихийного» дизайна. Всем им присущи отдельные черты современного дизайна: они разрабатывались в той или иной степени техническим способом, в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, конструкции и функции, они тиражировались, по крайней мере, во времени. И даже если не все они являются произведениями декоративно-прикладного искусства, для нас они - ценнейшие памятники материальной культуры, ремесел, истории техники.

При этом главное отличие «стихийного» дизайна от профессионального состоит в том, что в нем отсутствует предварительное изучение, специальное моделирование функционирования создаваемой вещи. Лучшие его образцы рождались медленно, этот процесс шел путем проб и ошибок, а введение даже незначительного новшества растягивалось иногда на несколько столетий. С начала XX в. значительно ускорился сам темп развития, смена образа жизни людей и предметного мира. В результате научно-технического прогресса в повседневный обиход вошло огромное количество технических новинок: бытовые электрические приборы, средства транспорта и связи, электронно-вычислительная техника. Весьма непростые задачи пришлось решать первым дизайнерам, когда они столкнулись с необходимостью создавать принципиально новые вещи, не имеющие аналогов в прошлом. Художественного вкуса и элементарного опыта оказалось недостаточно. Необходимо было обладать одновременно развитым художественным мышлением, присущим представителям сферы искусства, и рациональным проектным мышлением, изучать закономерности предметного формообразования, вдаваясь в область инженерной и конструкторской деятельности.

Дизайн с самого начала своего существования ставил пред собой задачу связать в единое целое красоту и целесообразность, техническое и эстетическое начала, создания новых видов и типов изделий, организации целостного предметного мира, соответствующего уровню развития материальной и духовной культуры современного общества. Задача эта грандиозна, но можно надеяться, что дизайн справиться с ней, неуклонно расширяя сферу своей деятельности, накапливая практический опыт и вырабатывая свои собственные, научно обоснованные теоретические и методологические принципы.

Вопросы к экзамену

1. Дизайн как составной элемент культуры.

2. Различные подходы к определению истории дизайна.

3. Материальная культура Древнего Египта.

4. Ремесло в эпоху Средневековья.

5. Развитие ремесла, науки и техники в эпоху Возрождения.

6. Стили в европейском искусстве XVIII в. Барокко и рококо.

7. Развитие ремесла и декоративно-прикладного искусства в России X-XVIII вв.

8. Специфика художественного проектирования в условиях мануфактурного производства.

9. Начало технической революции. Зарождение промышленного производства и проблемы формообразования.

10. Первые российские промышленные выставки. Участие России в международных промышленных выставках.

11. Промышленные выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна.

12. Художественно-промышленные училища в России. Строгановское училище.

13. Проблемы формообразования в предметно-пространственной среде на рубеже XIX-XX вв.

14. Теория и практика в творчестве У. Морриса.

15. Стиль модерн.

16. Конструктивизм и функционализм.

17. Школы промышленного конструирования в начале XX в.

18. Немецкий Веркбунд.

19. Баухауз: разработка принципов формообразования промышленной продукции.

20. Создание ВХУТЕМАСа, его роль в разработке принципов промышленного искусства в СССР в 1920-1930-е гг.

21. Пионеры советского дизайна.

22. Предпосылки возникновения промышленного дизайна в США.

23. Развитие дизайна в США после Второй мировой войны.

24. Основные принципы коммерческого дизайна.

25. Р. Лоуи - пионер коммерческого дизайна.

26. Высшая школа формообразования в Ульме: новая концепция дизайн-образования.

27. Особенности развития дизайна в Германии после Второй мировой войны.

28. Особенности развития дизайна во Франции после Второй мировой войны.

29. Особенности развития дизайна в Англии после Второй мировой войны.

30. Особенности развития дизайна в Италии после Второй мировой
войны.

* Материал изложен на основе исследования В. Глазычева «О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе». - М.: Искусство, 1970. - 191 с.

1 Теоретические и методологические исследования в дизайне - М„ 2004. - С. 359.