Россия в международных промышленных выставках. Проблемы художественно-промышленного образования в России XIX

В ходе интенсивного развития капиталистических отношений в России XIX в. неуклонно увеличивалась мощность промышленного производства, что получило свое отражение в регулярных художественно-промышленных выставках. Первая Всероссийская мануфактурная выставка открылась в 1829 г. в Петербурге. Успех петербургской выставки, которую посетило 107 тысяч человек, повлек за собой организацию последующих выставок. В следующие десятилетия выставки следовали одна за другой и открывались попеременно в Петербурге, Москве и Варшаве. Эти выставки демонстрировали не только достижения различных видов художественного и кустарного творчества, но и являлись действенным средством демонстрации технического и промышленного развития России. С конца 30-х гг. XIX в. на этих выставках демонстрировались модели самых различных машин и станков, а со временем отделы, представляющие производство машин, почти полностью вытеснили с выставок мелкие ремесленные производства.

Продукция уральских и сибирских заводов была впервые представлена на выставке 1839 г. Среди машиностроительных заводов наградами постоянно отмечались изделия Петербургского и Александровского чугунолитейного заводов, Александровской мануфактуры, завода К. Н. Верди, ряда периферийных предприятий, заводов сельскохозяйственных орудий. На всех выставках в разделе математических, физических и оптических инструментов по количеству экспонатов и по их качеству отличались изделия оптико-механической мастерской Адмиралтейских Ижор-ских заводов.

Представлялись также инструменты, изготовленные отдельными мастерами: А. С. Трындиным, С. И. Кони, оптиком-механиком К. Г. Белау, Г. Рейхенбахом, механиком Ф. X. Гиргенсоном.

В 1849 г. в Петербурге была открыта большая выставка, на которой изделия ремесленного производства были представлены в очень ограниченном количестве, а произведения живописи и ваяния совсем не выставлялись. Четыре отдела выставки представляли различные отрасли производства. Самостоятельной группой были выделены машины-«движительницы», фабричные и земледельческие машины, математические приборы и часы. Цель выставки состояла в том, чтобы «показать успехи, сделанные по каждой отрасли промышленности, возбудить соревнование производителей и указать потребителям лучшие отечественные изделия».

В 1851 г. Россия приняла участие в первой Всемирной промышленной выставке в Лондоне. Русский отдел представлял на ней кустарные изделия - туркестанские ковры, тульские самовары, вышивку, керамику. Однако уже в 1862 г. в Лондоне наряду с продуктами сельского хозяйства, кустарных промыслов, декоративного искусства и изделиями мануфактурных производств Россия представила мореходные и хирургические инструменты, продукцию горных заводов, модель пневматической печи. Но в целом, из-за полной незаинтересованности правительства вопросом комплектования отделов, достижения отечественной промышленности на международных выставках были представлены крайне слабо.

Фактическим организатором русских отделов на всемирных выставках стало учрежденное в 1866 г. в Петербурге Русское Техническое общество. Для отбора экспонатов на лондонскую выставку 1872 г. Обществом была создана особая комиссия под председательством Д. А. Тимирязева. Вопрос об участии на выставке рассматривался на I Всероссийском съезде фабрикантов, заводчиков и лиц, интересующихся отечественной промышленностью. В результате успех России на выставке 1872 г. признавался всеми, а отечественные экспонаты были отмечены 450 наградами.

На международной художественно-промышленной выставке 1893 г. в Чикаго русское фабрично-заводское производство также было представлено весьма широко. Группа русских фабрично-заводских экспонатов включала разделы сельскохозяйственных орудий и машин, горного дела и металлургии, машинного производства и способов передвижения - железных дорог, судов, экипажей и промышленного производства. Горное ведомство представило на эту выставку изделия Златоустовских заводов, преимущественно оружие, образцы чугунных отливок Гороблагодатских и Боткинских заводов и много других предметов.

В самой России во второй половине XIX и начале XX вв. география промышленных выставок постоянно расширялась. Теперь они проводились не только в столицах, но и в Тифлисе и Казани, Митаве и Курске, Нижнем Новгороде и Омске, Киеве и Ростове-на-Дону. Наиболее крупными из них были Петербургская выставка 1870 г., промышленно-художественная Всероссийская выставка 1882 г. в Москве и аналогичная ей в 1896 г. в Нижнем Новгороде.

Намного значительнее предыдущих по своим масштабам была выставка 1870 г. в Петербурге, открытая в литейном Соляном городке на набережной реки Фонтанки напротив Летнего сада. Здесь демонстрировалось 3122 экспоната, среди них машины, аппаратура и инструменты. Машинный зал имел демонстрационную площадку.

Все же, по свидетельству современников, впечатление от выставленных машин, станков и инструментов было довольно скудным. Отмечалось, что и инструменты, и машины-орудия, экспонировавшиеся на выставке, производились в России в незначительном и явно недостаточном количестве. То же говорилось и в адрес оптической промышленности. В качестве единственного положительного момента отмечался заметный сдвиг в распространении в русском машиностроении паровых двигателей.

О том же писали и по поводу выставки, открывшейся в 1882 г. в Москве на Ходынском поле. Отмечалось, что русское машиностроение по-прежнему сосредоточено в небольшом количестве промышленных центров, между тем как для успешной разработки естественных богатств России необходимо было увеличивать количество машиностроительных предприятий по всей стране.

С большим размахом была организована в 1896 г. промышленная и художественная выставка в Нижнем Новгороде. Она была расположена на окском берегу и занимала очень большую территорию. Отдел машиностроения представлял необычайно широкий круг экспонатов. Наряду с продукцией разных заводов и фабрик он демонстрировал модель паровой машины И. И. Ползунова, модели изобретений И. П. Кулибина, работы инженера В. Г. Шухова; здесь изобретатель радио А. С. Попов показывал первый в мире радиоприемник, проводились эксперименты с новыми явлениями в области электричества, открытыми академиком В. В. Петровым, и многое другое.

Начало XX в. ознаменовалось многими выставками: за 1900-1917 гг. в разных городах России было открыто 27 сельскохозяйственных и кустарно-промышленных выставок, из которых две (одна - в 1916 г. в Москве, другая - в 1913 г. в Киеве) были всероссийскими. В мирные месяцы 1914 г. в Варшаве функционировала автомобильная выставка, в Ростове-на-Дону -выставка промышленного труда, в Москве - всероссийская фабрично-заводская выставка. Но роль этих выставок для развития промышленности и техники была незначительной.

В целом же проводимые в России на протяжении всего XIX столетия промышленные выставки имели огромное значение. Прежде всего нужно сказать о том, что они были средством признания общественной значимости технического творчества. Техническая интеллигенция России видела в этих выставках возможность показать свои достижения, продемонстрировать высокие качества отечественных машин и приборов, которые зачастую не уступали иностранным образцам.

Кроме того, выставки способствовали распространению прогрессивных научных и конструкторских идей и приемов обработки изделий, стимулировали развитие механики и опирающихся на нее технических наук. Широко публикуемые статьи о выставках, решения экспертных комитетов не только давали оценки представленной промышленностью продукции, но и в известной мере определяли направление дальнейших разработок в области технического творчества.

Существенным последствием промышленных выставок было также и то, что они влияли на уровень профессиональных знаний кадров технических работников, давая им возможность изучить достижения родственных предприятий, перенять их опыт, способствовали соревнованию между ними. О посылке «молодых художников» на выставки «для рассмотрения отечественных произведений» говорят документы тех лет, причем участие в выставках называется в них «соревнованием к совершенству».

Для нас имеет значение и то, что при отборе экспонатов на очередную выставку специальные комиссии учитывали не только их технические качества, но и обращали внимание на их внешнее оформление. Так, рекомендовалось «сколь возможно избегать окраску, ибо краска закрывает чистоту отделки».

Немаловажно, что отечественные выставки способствовали формированию нового типа архитектуры - архитектуры выставочных павильонов, специфические условия эксплуатации которых требовали разработки и использования новых конструктивных решений. И последнее, благодаря необходимости рекламировать выставки и показываемые на них технические изделия, благодаря развитию технической документации и технических изданий в изобразительном искусстве России с начала XIX в. появилась промышленная графика, ставшая затем прикладным ответвлением нового направления в русском изобразительном искусстве - направления «индустриального» жанра.

Вообще же в России уже к середине XIX в. стала остро ощущаться необходимость в художественно профессиональных кадрах, работающих для индустрии. Для их подготовки были открыты специализированные учебные заведения в Москве (графа Строганова) и Петербурге (барона Штиглица). Само их наименование - «училища технического рисования» - говорит о появлении художника нового типа. С 1860 г. получает развитие специальное ремесленное образование мастеров-исполнителей, в частности «модельщиков». Выпускается много книг по вопросам технологии обработки различных материалов: древесины, бронзы, железа, золота и др. Выходят торговые каталоги, заменившие ранее издававшийся журнал «Экономический магазин». С середины XIX в. формируются науки, связанные с вопросами гигиены труда и пользования предметами быта.

Однако на протяжении всего XIX столетия вся массовая отечественная фабричная продукция в художественном отношении оформлялась в декоративно-орнаментальной манере. В форму большей части изделий привносились стилевые элементы классицизма: сложные профильные завершения, каннелированные колонки, розетки, гирлянды, орнамент по античным мотивам и др. В ряде случаев эти элементы вводились даже в формы промышленного оборудования - станков.

Во второй половине XIX в. из процесса производства утилитарно-бытовых изделий все больше вытесняется ручной труд. При этом веками складывавшиеся способы и приемы их художественного решения, принципы формообразования вступают в противоречие с новыми экономическими тенденциями массовости и рентабельности производства вещей на рынок.

Реакция на сложившуюся ситуацию была двойственной. Одни мастера - а таких было большинство - шли на компромиссы. Считая нерушимым традиционный взгляд на все бытовые вещи как на предмет декоративно-прикладного искусства, они старались приноравливать орнаментальные мотивы классицизма к возможностям машины и серийных технологий. Появляются «эффективные» виды декора и отделки изделий.

В России, как и в европейских странах того времени, никого не удивляли фабричные изделия, украшенные элементами из мира изящных искусств. Многие промышленники охотно применяли этот прием, стремясь максимально использовать в своих интересах привычное для тогдашнего потребителя пристрастие к внешне украшенным, орнаментально обогащенным формам предметов домашней обстановки.

Другой путь поисков новых форм велся в русле теорий Рёскина и Морриса с их призывами организовать бойкот промышленности. Их кредо -чистота традиций средневекового ремесла. В странах Западной Европы и в России тогда впервые проявляется интерес со стороны теоретиков и профессиональных художников к кустарным артелям и мастерам, в чьем творчестве еще сохранялись глубокие народные традиции.

В России нижегородские ярмарки 1870-1890-х гг. демонстрируют жизнеспособность этих традиций в новых условиях. Многие профессиональные художники - В. Васнецов, М. Врубель, Е. Поленов, К. Коровин, Н. Рерих и др. - с энтузиазмом обращаются к народным истокам декоративного искусства. В различных областях и губерниях России, в таких городах, как Псков, Воронеж, Тамбов, Москва, Каменец-Подольск, возникают ремесленные предприятия, в основу деятельности которых положен ручной труд. Особенно большое значение для возрождения творческих угасавших промыслов имела работа мастерских в Абрамцеве под Москвой, в Талашкине под Смоленском, предприятие П. Ваулина под Петербургом, керамическая артель «Мурава» в Москве. Однако изделия всех этих мастерских составляли столь незначительную часть в общем потреблении, что не могли заметно влиять на массовую продукцию.

В России в XIX столетии еще одной серьезной проблемой, как уже говорилось выше, была проблема подготовки художников для работы в промышленности. Одним из немногих учебных заведений, готовивших в XIX в. эти кадры, было знаменитое Строгановское училище, на основе которого впоследствии начал развиваться отечественный дизайн. Это учебное заведение было открыто в 1825 г. в Москве по инициативе и на средства графа С. Г. Строганова и первоначально носило название «Школы рисования в! отношении к искусствам и ремеслам».

Пятилетний курс обучения включал в себя занятия по архитектурному черчению, практической геометрии, рисованию фигур и животных, рисованию цветов и украшений. Рисование с натуры не практиковалось. Занимались перерисовкой, в основном с известных рисунков и гравюр. Для этих целей из Франции, например, школа ежегодно выписывала образцы рисунков для ситцев. Была значительная коллекция геометрических и архитектурных моделей и деталей машин. Таким образом, обучение рисованию носило здесь практическо-прикладной характер. Выпускники школы работали на ситценабивных и фарфоровых фабриках, занимались литографией.

Со второй половины 1830-х гг. профиль школы начал меняться. Постепенно она превращалась в заведение для подготовки учителей рисования и чистописания. Процесс же подготовки кадров для промышленности, oj чем мечтал граф Строганов, явно и стремительно шел на убыль. Кроме того, в школе все больше утверждалось академическое направление преподавания, в том числе рисование с натуры и на пленэре. Особо талантливые выпускники школы признавались «свободными художниками». В 1843 г. Строгановская рисовальная школа была принята на содержание казны под названием Второй рисовальной школы.

Подготовка художников для промышленности сосредоточилась в Первой рисовальной школе (бывшее Мещанское отделение рисования). Здесь преподавал И. Г. Герасимов - первый русский ткач, освоивший жаккардовый станок. С 1844 г. здесь было введено преподавание технологии, товароведения и химии (применительно к набивному делу). Преподавались также французский язык, бухгалтерия, география и история. Первую рисовальную школу материально поддерживало московское купечество.

Только в 1860 г. обе школы были слиты в единое Строгановское училище технического рисования. Теперь место рисовальщиков для машинной, обойной и ситцевой промышленности заняли специалисты-копировальщики и реставраторы, а также мастера-ремесленники в области резьбы по дереву, чеканки по металлу, пусть даже высшего класса, но все же, по сути, кустари. В царствование Александра II преподавание испытывало особенно сильное влияние национально-патриотических идей. Обязательным было копирование икон, а также рисование памятников старины с натуры. Училище принимало заказы на изготовление церковной утвари: крестов, паникадил, пасхальных яиц и даже целых иконостасов. Работы студентов и выпускников училища участвовали во всемирных выставках конца XIX -начала XX в.

Подводя итоги деятельности Строгановского училища, можно констатировать, что лишь в первые 10-15 лет своего существования оно полноценно осуществляло ту задачу, которую ставил перед ним его основатель, -готовило специалистов-художников для промышленности. Сама промышленность, работавшая на массовый рынок, в России в это время еще только зарождалась. Таким образом, идеи графа Строганова опередили свое время примерно на 100 лет. К корщу же XIX столетия училище практически полностью переориентировалось на подготовку художников-ремесленников, не удовлетворявших нужд отечественной промышленности. Поэтому, сыграв очень заметную роль в развитии собственно прикладного искусства, Строгановское училище почти ничего не дало промышленному искусству, а тем более дизайну.

Вообще же на протяжении всего XIX в. в России, как и в странах Западной Европы, неуклонно росла потребность в специалистах принципиально нового вида проектной деятельности - художниках, работающих для промышленности. Но проблему подготовки подобных кадров удалось решить только в начале XX в., когда оформились эстетические критерии продукции массового производства и сложились крупные школы дизайна как в Европе, так и в нашей стране.

Конструктивизм

В качестве ведущего стиля модерн просуществовал недолго. Уже в первом десятилетии XX в. начался его постепенный упадок. Тому были разные причины, но, видимо, главная заключалась в том, что новое время требовало воплощения в новых образах и формах. Наступал век мощной индустрии, функционализма, массового производства и, как следствие, неминуемой стандартизации изделий. Возрождение ремесел, культ ручного труда, на котором зачастую строилась эстетика модерна, никак не могли удовлетворять новые запросы и никак с ними не согласовывались.

Кризис художественной промышленности периода модерн наступил довольно скоро в результате пересмотра эстетического отношения к технике, к машине и к художественным формам, которые ими порождались. Эти изменения наиболее ярко проявились в отношении к предметному миру, бытовой среде. Появлению нового стиля способствовала индустриализация самого быта; новые предметы быта (пишущая машинка, граммофон, электроприборы, пылесосы, новейшая телефонная аппаратура, радиоаппаратура и т. д.) были несовместимы со старой художественно-промышленной эстетикой. В начале века были сформулированы отправные принципы новой эстетики вещи.

Теоретическое обоснование «вещности» дал известный венский архитектор и публицист Адольф Лоос. В своих книгах он беспощадно обрушивался на всякие излишества в строительной и художественно-промышленной практике; по его мнению, применение орнамента равносильно преступлению. Жилой дом начинает трактоваться как «единая форма», не терпящая никакого декора; развитие идет в сторону полной «вещности»: от форм, порожденных фантазией художника, к «необходимым», «истинным» или «чистым» формам. В рядах нового направления оказались и некоторые видные мастера, еще недавно активно способствовавшие утверждению модерна: Анри Ван де Вельде, а также Петер Беренс, Герман Мутезиус, Вальтер Гропиус.

Новым критерием, которым стали измерять эстетическую ценность вещи, стала целесообразность. Отсюда возникает новое - конструктивное -направление в искусстве интерьера. Для него более характерны прямые линии и ясное построение. Яркое выражение оно получило в Германии и Англии - двух странах, в которых успешно развивалось промышленное производство.

Курс на целесообразную форму, рождаемую машинным производством, должен был означать, прежде всего, обнажение этой формы, очищение ее от декоративной ручной художественной отделки. Наиболее простой и прямой путь этого обнажения технической формы лежал через отказ от орнамента. Поэтому «антиорнаментальные» тенденции стали наиболее характерным формальным признаком этого этапа в развитии художественной промышленности.

Рождение новой эстетики началось с бунта против орнаментации, изобразительности, архаичности формы. Пионерами новой эстетики выступили архитекторы Л. Салливен, А. Ван де Вельде, А. Лоос и др. Они боролись за освобождение вещей от излишней орнаментации, противоречащей функциональному назначению вещи, за красоту обнаженной целесообразной формы. Они исходили из того положения, что форма вещей и их украшения, свойственные ремесленным поделкам, неуместны в век машинной индустрии.

В 1898 г. Адольф Лоос, еще не надеясь, что его поймут, поставил вопрос о том, что новые проявления культуры - железные дороги, телефон, пишущие машинки и т. п. - должны освободиться от формальной стилизации, так как они предназначены для новых функциональных процессов и форма их должна быть функциональной. Лоос замечает иронически: «Каким должен быть телефон? Мы склоняемся к компромиссу. Мы представляем телефонную будку в стиле рококо, а трубку в виде грифа. Или готическую. Или в стиле барокко... Избавьте нас от таких "стильных" телефонных будок!»

Это новое направление получает название конструктивизм, основой которого является воплощение закономерностей, которые присущи формам, произведенным машинным способом. Официальной датой рождения конструктивизма считается начало XX в. Его развитие называют естественной реакцией на изощренные флореальные, то есть растительные, мотивы, присущие модерну, которые довольно быстро утомили воображение современников и вызвали желание поисков нового. Адольф Лоос в своих трудах резко критиковал модерн за излишнюю приверженность орнаменту, считая даже, что применение орнамента в строительстве и в художественно-промышленной продукции равносильно преступлению!

Новый стиль был начисто лишен таинственно-романтического ореола. Он был сугубо рационалистичен, подчинялся логике конструкции, функциональности, целесообразности. Примером для подражания служили достижения технического прогресса, вызванные социальными условиями жизни наиболее развитых капиталистических стран и неизбежной демократизацией общества. Внедрение в практику новых строительных материалов - железобетона, стали и стекла - перевернуло привычные представления о классической ордерной архитектуре.

Это направление незамедлительно нашло отклик и в так называемой «малой архитектуре» - мебели. Новое направление в производстве мебели связывают с именем Уильяма Морриса, речь о котором шла выше. Немаловажное значение для утверждения концепций функциональности как в архитектуре, так и в мебели имела деятельность Чарлза Ренни Макинтоша и возглавляемой им Художественной школы в Глазго.

Эти же тенденции демонстрирует мебель великого американского архитектора Фрэнка Ллойд Райта. Юношей он приехал в 1887 г. в Чикаго и начал работать в проектной конторе архитекторов Салливена и Адлера. Шесть лет спустя Райт приступает к самостоятельному проектированию жилых домов, закладывая основы для так называемой «органичной архитектуры». Этот термин был сформулирован Салливеном и означал соответствие функции и формы. В 1902 г. в Хайленд-парке вблизи Чикаго Фрэнк Ллойд Райт построил дом Уиллитса и спроектировал для него мебель, которая своими формами соответствует внешнему членению здания вытянутыми прямоугольниками оконных проемов. Деревянный стул из мебельного гарнитура дома Уиллитса органично вписывался в пространство интерьера. Приверженность четким геометрическим формам видна в стуле из дуба с кожаным покрытием, сделанном Райтом для Империал Отеля в Токио.

В 1901 г. Фрэнк Ллойд Райт, тогда лишь начинавший свою плодотворную архитектурную карьеру, произнес знаменитую речь «Искусство и ремесло машины», в которой изложил основной принцип промышленного дизайна XX в. Отвергая ручное производство как слишком дорогостоящее, Райт утверждал, что дизайнеры должны создавать прототипы изделий массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов.

Освоение новых материалов и принципов конструирования в одиночку было не по силам. В Европе художники, архитекторы, дизайнеры стали объединяться. Так возникли в разных странах художественные группы новаторов. В Германии первым крупным шагом в направлении объединения усилий художников и промышленных организаций были созданные в Мюнхене «Соединенные мастерские» во главе с Рихардом Римершмидом, Рерманом Обристом и др. Основанные в 1899 г. «Дрезденские мастерские» Налаживают уже серийное производство продукции. В 1907 г. произошло Организационное объединение этих предприятий в рамках «Германского художественно-промышленного союза» («Веркбунд»), о котором речь пойдет ниже.

В Австрии художники «Венского Сецессиона» разрабатывали концепции чистого геометрического орнамента из прямых линий, прямоугольников и кругов, что нашло отражение в архитектурных проектах и в мебели, исполненной по дизайну Йозефа Гофмана. В своих проектах зданий и мебели Гофман пользовался предельно упрощенным формальным языком. Сочетание пуританской простоты с роскошью составляло одну из своеобразных особенностей его произведений. В 1903 г. вместе с Коломанном Мозером Гофман основал знаменитое художественно-промышленное предприятие «Венские мастерские».

Конфликт между конструктивным началом и орнаментализмом в модерне вступил в последнюю фазу. Конструкция, древняя, как сам мир, лежащая в основе всего современного строительства и архитектуры, завоевывала позиции в художественно-прикладной промышленной продукции, в том числе в производстве мебели по дизайну ведущих архитекторов и художников, практиков и теоретиков. К началу 10-х гг. XX в. кризис модерна как стиля обозначился со всей определенностью. Первая мировая война подвела черту под достижениями и просчетами модерна.

Стиль, утверждавший приоритет конструкции и функциональности, которую провозглашали американский архитектор Луис Генри Салливен и австриец Адольф Лоос, был назван конструктивизмом и окончательно утвердился в Европе и Америке. Можно сказать, что с самого начала он имел международный характер. Глашатаями конструктивизма были знаменитые архитекторы Анри Ван де Вельде, Петер Бсренс, Герман Мутези-ус, Вальтер Гропиус, другие мастера, присоединившиеся к ним в более позднее время. Они утверждали эстетику целесообразности, рациональность строго утилитарных форм, очищенных от романтического декоративизма модерна, стремились к активному сотрудничеству с промышленными предприятиями.

После окончания Первой мировой войны конструктивизм в мебели продолжает завоевывать позиции. На какое-то время ведущее положение здесь заняла Голландия, где в 1917 г. молодые художники и архитекторы объединились вокруг журнала «Стиль» во главе с теоретиком Тео ван Дус-бургом. В группировку «Стиль» входили живописец Пит Мондриан, скульптор Жорж Вантенгерлоо, архитектор Геррит Томас Ритвелд и др. Их концепция оформления пространства и формы - кубоконструктивизм - находилась под сильным влиянием французского кубизма - художественного течения в искусстве, провозглашенного Пикассо и Браком в 1906-1908 гг. на основе художественных изысканий Сезанна.

Помимо четких геометрических форм это течение привнесло в дизайн мебели новые цветовые сочетания - чистые цвета красного, синего, желтого. В 1917 г. архитектор Геррит Томас Ритвелд изобрел форму необычного кресла и назвал его «аппаратом для сидения». У этого «аппарата» было колористическое название «Красно-синий стул». Он приобрел повсеместную известность как родоначальник конструктивизма и кубизма в мебели. От него ведет отсчет новое направление конструирования мебельных форм.

Выполненный в 1923 г. «Берлин стул» демонстрирует характерные черты дизайнерских концепций Ритвелда как типичного представителя объединения «Стиль». Он еще более лаконичен в конструкции, состоящей из пересечения вертикалей и горизонталей, окрашенных в черно-белый цвет. Ритвелд производил и многие другие необычные варианты новейшей мебели по типовым проектам для массового изготовления.

Огромный вклад в производство современной мебели, основанной на принципах конструкции, внесли мастера Баухауза, созданного Вальтером Гропиусом в 1919 г. Так, будучи еще студентом Баухауза, Марсель Брейер разработал модель кресла в духе «аппарата для сидения» Ритвелда - «Красно-синего стула». Было это в 1922 г., но через четыре года Брейер сконструировал свой знаменитый «Вассили Стул» из полых металлических трубок и красных ремней, дав ему имя собственное в честь известного русского авангардиста Василия Кандинского. Международный успех «Вассили Стула» способствовал тому, что Брейер начал активно работать над типовыми моделями столов и стульев из полых трубок с учетом их фабричного производства. Эти модели у Брейера купили мебельные фирмы Тонет-Мундус.

Двадцатыми годами завершился самый сложный период «лабораторных» поисков, экспериментов в области архитектуры и искусства бытовой вещи. Уникальные предметы и украшательский подход к утилитарной вещи вытесняются по-новому осмысленной, очищенной от посторонних примесей формой, создаваемой на основе триединства конструкции, материала и техники. Здесь уместно привести столь же меткие, сколь и глубокие по смыслу слова Мис ван дер Роэ, произнесенные им в 1923 г.: «Формы ради формы не существует; форма не цель работы, а исключительно лишь ее результат».

В 1924 г. в Мюнхене была устроена выставка под девизом «Форма без орнамента», где все, от сковород до занавесей, было сделано в соответствии с принципами функциональности и рассчитано на массовое производство. В выставленных образцах мебели преобладали три основные формы: блок -объем, навеянный образом каменной глыбы, заключавший всю конструкцию внутри плоского корпуса; коробка, состоявшая из крышек, рамы и ножек, образовывавших комод, письменный стол или буфет; рама, выявлявшая конструкцию и характерная для применения в столах и стульях.

Конструктивизм оказался могучим стилем. Его влияние вышло за рамки архитектуры и дизайна. Идеи конструктивности были живо восприняты такими талантливыми композиторами, как И. Стравинский, А. Шёнберг, П. Хиндемит, А. Онеггер, И. Шиллингер, Э. Кшенек. Новаторские поиски конструктивизма пришлись по душе архитекторам и литераторам, Художникам и деятелям театра.

В рассматриваемый период наряду с главным руслом развития существовало много второстепенных, более или менее ценных художественных течений. Среди них встречаются и очередные «возвраты» к стилевым формам минувших эпох; нередко имеет место причудливое смешение старых и новых форм; в таких странах, как Германия и Италия, в годы фашистского режима усиленно насаждался «классицизм». Однако с точки зрения основных тенденций времени рецидивы подобного рода особого значения не имели. Отдельные талантливые мастера, оторвавшись от главной линии развития, окунулись в мир романтики, пышной декоративности и пряного артистизма; создававшиеся ими «декоративные предметы» и «декоративная мебель» служили изощренным вкусам и потребностям небольшой кучки гурманов (Э. Фаренкамп, П. Л. Троост, К. Пуллих, Э. Пфейфер и др.).

Россия в международных промышленных выставках. Проблемы художественно-промышленного образования в России XIX - начала XX в.