Общественная, теоретическая, педагогическая, исследовательская деятельность

После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность - вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы^вангар-дистов. Такие центры под названием "музей живописной культуры", "музей художественной культуры" были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах.
Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву. В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор пригласил к себе обучаться "металлистов и текстильщиков" - родоначальник супрематизма начинал осознавать вьщающиеся стилеобразующие возможности своего детища.
В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд О новых системах в искусстве. Желание издать его и нарастающие житейские трудности - жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме -заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985). Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1941), будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбывшему профессору мастерскую в училище.

 

 

ЛЕКЦИЯ№5

 

 

ДАДАИЗМ

 

Иоганнес Баадер                                  

Тристан Тцара

Гуго Балль

Андре Бретон

Рихард Гюльзенбек

Марсель Янко

Жан Арп

Рауль Хаусман

Георг Грос

Джон Хартфильд

Ханна Хёх

Курт Швиттерс

Макс Эрнст

Марсель Дюшан

Франсис Пикабиа

 

 

Дадаизм возник как реакция на военные потрясения 1914-1918 годов, которые были восприняты творческой молодёжью как апокалиптический «конец света», как

чудовищная бессмыслица. Всё своё возмущение, всю энергию и молодые силы они обрушили на многовековые устои западной цивилизации, допустившей это безумие. Лидер дадаистов Тристан Тцара писал, что они полны ненависти „к омерзительным ценностям, во имя которых велась воина». Дадаизм впитал в себя черты предшествующих ему стилей - синтетичность кубизма, страст­ность экспрессионизма, ради­кальность футуризма, встав при этом в оппозицию к ним. Дадаизму удалось перешагнуть на­циональные и языковые границы и стать подлинно ин­тернациональным движением. Он появился, в частности, в Италии, Франции, Венгрии, Югославии. Даже за океа­ном, в Нью-Йорке, можно было встретить дадаистов.

 В своем разрушительном па­фосе дадаисты попирали все и вся. Создание каких-либо пози­тивных ценностей не входило в их задачи. Общественному безумию они противопоставили свое, творческое безумие. Про­граммой действия для них ста­ло доведенное до абсурда отри­цание всех эстетических ценно­стей, утверждение хаотического произвола творчества, отринув­шего здравый смысл, отвергаю­щего законы общества, морали, этики и религии.

В своей «Первой дада-речи в Германии», произнесенной в феврале 1918 года, Рихард Гюль­зенбек заявил: «Слово "дада" символизирует самое что ни на есть примитивное отношение к окружающей действительности; вместе с дадаизмом в свои пра­ва вступает новая реальность. Жизнь предстает как "симультан­ный" хаос из шумов, красок и духовных ритмов, который уве­ренно, со всеми его громкими сенсациями и горячечным бре­дом непритязательной и бесст­рашной души, во всей его жес­токой реальности включается в дадаистское искусство. Дада­изм - это первое направление в искусстве, которое в эстетичес­ком плане не противопоставля­ет себя жизни, разрывая в кло­чья все модные слова об этике, культуре и внутренней жизни, которые являются лишь личи­ной, скрывающей дряблое тело».

В основу своей деятельности дадаисты положили принципы алогичного мышления, призван­ного разрушить привычный мир объективных истин и устойчивых связей. Задолго до сюрреалис­тов они отстаивали приоритет бессознательного, случайного. Они возвели скандал в статус искусства, поставили его в один ряд с выставками и манифеста­ми, сделали его мощным и действенным средством борьбы с мертвой традицией и всем, что ее олицетворяло, будь то «Мона Лиза» Леонардо да Винчи или классик французской литерату­ры Морис Баррес.

Дадаисты стремились создать впечатление вызывающей аб­сурдности своей деятельности. Они первыми вывели искусство за грань серьезного, сделав его смешным и веселым. Они жили и творили в атмосфере разуха­бистого карнавала, в котором предметное искусство играло далеко не ведущую роль. Стихи­ей дадаистов была игра, яркие театрализованные представле­ния, на которых под грохот ба­рабанов и какофоническое виз­жание труб разворачивались костюмированные парады кос­тюмов и масок, декламирова­лись странные стихи, представ­ляющие бессмысленный набор звуков.

Да­даисты объявили войну также и традиционным видам искусства: живописи и графике они проти­вопоставили коллаж и фотомонтаж, скульптуре - готовый пред­мет («ready made»). Они смело привносили искусство в реаль­ную жизнь, а фрагменты реаль­ности (газеты, трамвайные биле­ты, куски веревки и проволоки, пуговицы, обломки стекла, мел­кие предметы, обрывки фотогра­фий) без всяких изменений пе­реносили в свои произведения, тем самым стремясь уничтожить ту границу, что традиционно су­ществовала между искусством и действительностью.

Слова, сказанные Рихардом Гюльзенбеком в «Первой дадаистской речи в Германии»: «Мы высту­пали за войну, а дадаизм и сегодня еще призывает к вой­не. Должно произойти столкновение вещей...»

Гуго Балль, 12 июня 1916 года записал в своем «Цюрихском дневнике»: «То, что мы называем "Дада", есть дура­шливая игра в ничто, включаю­щая в себя две благородные за­дачи; это жест гладиатора; игра с жалкими пережитками; казнь рисованной моральности и изо­билия. Дадаист необычен и даже аб­сурден. Он знает, что жизнь со­стоит из противоречий и что его эпоха, как никакая другая, име­ет своей целью уничтожение всего великодушного. Поэтому его устраивает любая маска. Любая игра в прятки, способная заморочить голову. Непосредст­венное и примитивное представ­ляется ему абсолютно немысли­мым среди чудовищной неесте­ственности. Дадаист борется против аго­нии и смертоносного угара вре­мени. Отвергая всякую разум­ную воздержанность, он подо­гревает любопытство тех, кто испытывает веселую радость от весьма сомнительной фронды. Он знает, что мир систем рухнул и что эпоха, требующая оплаты наличными, начала по бросо­вым ценам распродажу развен­чанных философий. То, что на­гоняет на лавочников страх и будит муки совести, у дадаистов вызывает светлые улыбки и при­ятное успокоение...»

 

Тристан Тцара в своем «Мани­фесте Дада» (1918) утверждал, что «слово "дада", явившееся для журналистов окном в неведомый мир, в нашем понимании не обладает никакой магической силой». «Всякий зритель, пытающийся объяснить (по­знать!) слово - интриган: уют­но устроившись на обитом ватой мягком диване, убежище от всех своих проблем, он манипулиру­ет своими инстинктами... Первая мысль, возникающая в таких го­ловах, носит бактериологичес­кий характер: нужно по крайней мере установить этимологичес­кое, историческое или психоло­гическое происхождение этого слова. В газетах пишут, что хвост священной коровы у негров пле­мени кру называется ДАДА. В определенных районах Италии ДАДА называют "игральные ко­сти" и "мать". ДАДА - это "дере­вянная лошадка", "кормилица", двойное утверждение в русском и румынском языках. Пишущие ученые видят в нем искусство для грудных младенцев, а сюсю­кающие святоши - возвращение к резкому и буйному, шумному и монотонному примитивизму».

 

ДАДА В ЦЮРИХЕ (1916-1919) Принято считать датой рожде­ния дадаизма 1916 год, когда в цюрихском «Кабаре Вольтер» собрались вместе Гуго Балль, Рихард Гюльзенбек, Тристан Тцара, Жан Арп и Марсель Янко.

Главной формой самовыраже­ния дадаистов в Цюрихе были вечерние представления. Эти яркие и шумные выступления состояли из скетчей, импровиза­ций, песен и танцев, сопровож­давшихся шумной музыкой. Чи­тались симультанные стихи, ча­сто в разных концах зала одно­временно и на разных языках. Все это происходило под шум и рев собравшейся в кабаре пуб­лики на фоне картин и предме­тов, выставленных тут же.

«Симультанное стихотворение», возникновение которого дадаисты объясняют наличием в больших горо­дах огромного количества различных шумов и их одно­временным звучанием. С «симультанными стихами» свя­зано и другое новшество, при помощи которого дадаис­ты стремились привлечь к себе внимание: совместная работа над текстом, предназначенным для чтения вслух, предполагала и его совместное, то есть многоголосое, произнесение. С чтением стихов в традиционном смысле это исполнение не имело ничего общего. Не менее нова­торскими и противоречащими традиционному восприятию искусства были также тексты, для разъяснения смысла ко­торых использовались дополнительные, визуальные «по­собия». К этому «жанру» относится «Плакатное стихотво­рение» Рауля Хаусмана, полиграфическое оформление текста «Караван» Гуго Балля. Читатель не должен те­перь искать смысл в тексте или иллюстрациях. Этот смысл в том, что делает художник из имеющегося материала и что отличает его произведение от традиционного произ­ведения искусства: случайность, игра и непредсказуе­мость.

О репертуарной политике этих импровизированных концертов и атмосфере, царящей на них, можно судить по дневниковым записям Гуго Балля, сделанным им в феврале 1916 года:

«6 февраля

"Танец смерти" под аккомпане­мент хора революционеров... Было много русских. Они созда­ли оркестр балалаечников аж из двадцати человек и хотят быть постоянными посетителями ка­баре.

7 февраля

Стихи Блеза Сандрара и Яко­ба ван Ходциса. Я читаю "Взлет ясновидящего" и "Cafe Sauvage". Мадам Леконт дебютирует с французскими песнями. Юморе­ски Регера и 13-я рапсодия Лис­та.

11 февраля

Приехал Гюльзенбек. Он вы­ступает за усиление (негритян­ского) ритма. Будь его воля, он бы всю литературу заменил ба­рабанной дробью.

26 февраля

...Не поддающийся определе­нию дурман овладел всеми. Ма­ленькое кабаре грозит разва­литься и превратиться в буйст­во сумасшедших эмоций.

27 февраля

...Молодой рабочий Эрнст Тапе читает новеллу "Эгоист. Русские поют хором "Не шей ты мне, матушка, красный сара­фан"».

Издавали жур­нал «Дада», который редактиро­вал Балль, читали лекции, пуб­ликовали свои стихи, многочис­ленные брошюры и манифесты, написанные в форме речевок и заклинаний. В одном из них, при­уроченному к Первому вечеру Дада в Цюрихе, Гуго Балль пи­сал: «Хотите достичь вечного блаженства? Произносите "Дада". Хотите стать знамени­тым? Произносите "Дада". С благородными жестами и изящ­ными манерами. До полного по­мешательства, до потери чувств. Как ликвидировать все склизкое и журналистское, все ладное и складное, все замораализованное, зарифмованное и разукра­шенное? Произносите "Дада". Дада - это вселенская душа. Дада - это кульминация. Дада -это самое душистое цветочное мыло в мире».

Группа немецких дадаистов придерживалась социальной направленности, об этом можно судить по на­званиям дадаистских текстов Рауля Хаусмана: «Против собст­венности», «Пролетарий и искус­ство», «Памфлет против вей­марского понимания жизни», «Анархист-индивидуалист и дик­татура», «Немецкий обыватель сердится», «О мировой револю­ции». В программном заявлении группы, озаглавленном «Что та­кое дадаизм и чего он хочет в Германии?», говорилось: «Дада­изм требует:

1. Международного революци­онного объединения всех твор­ческих и мыслящих людей во всем мире на основе радикаль­ного коммунизма.

2. Введения прогрессивной безработицы путем полной ме­ханизации всех видов деятель­ности. Только безработица пре­доставляет человеку возмож­ность самому познать правду жизни и научиться переживать.

3. Немедленной экспроприации собственности (социализа­ции) и введения коммунистиче­ского питания для всех, а также создания принадлежащих обще­ству светлых и зеленых городов-парков, в которых будут жить свободные люди».

 

Виланд Херцфельде писал: «Да­даисты говорят: если раньше огромное количество времени, любви и усилий тратилось на то, чтобы нарисовать человеческое тело, цветок, шляпу, густую тень и пр., то сегодня нам достаточ­но взять ножницы и вырезать из картин или фотографий то, что нам нужно; а если речь идет о вещах небольшого объема, то нам вообще не нужны никакие изображения, мы берем сами эти вещи, к примеру перочинный нож, пепельницу, книгу и пр., то есть вещи, которые прекрасно нарисованы на картинах старо­го искусства, хранящихся в му­зеях, но в том-то и дело, что там они всего лишь нарисованы».

ДАДА В ГАННОВЕРЕ (1919-1923) Движение Дада в Ганновере связано исключительно с име­нем голландца Курта Швиттер­са, который ввел в искусство понятие «Мерц» (от слова «коммерция») – так он называл свои произведения, иронически подчеркивая тем самым их «практическое» значение.

«Каждо­му художнику должно быть поз­волено "составлять" картину, например, из одних промокашек, если он в состоянии это сделать» - К.Швиттерс.

Швиттерс утверждал, что гра­ницы между видами в современ­ном искусстве сглаживаются, что ведет к их полному исчезно­вению. «Видов искусства не су­ществует, - утверждал он, - они были в свое время искусствен­но выделены. Есть одно единое искусство»

Основной принцип изготовления коллажа, разработанный Эрнстом еще в его кёльнский период: использование заранее отобран­ного изобразительного материала из различнейших об­ластей жизни, то есть использование готовых частей, высвобождение готовых частей из их первоначальной смысловой зависимости и создание таким образом но­вой художественной действительности путем комбини­рования готовых частей с другими изобразительными материалами.

Одна из композиций Эрнста этого периода, «Напла­стование скал, природный дар гнейсового исландского мха...» (1920), выполненная в абстракт­ной манере, изображает найден­ные в природе органические формы, расположенные поверх печатной репродукции, обведен­ной краской, что придает ей фантасмагорический характер. Так художник пытался реализо­вать свое желание «трансфор­мировать банальные страницы рекламных объявлений в драма­тический показ своих самых тай­ных стремлений». Используя го­товые предметы, культивируя в своих работах «случайный ре­зультат», Эрнст уже в 1920 году вплотную подошел к эстетике сюрреализма.

В 1920 году в Кёльне состоя­лась скандальная выставка да­даистов, «самая веская и неот­разимая» в истории дада, по мнению историка дадаизма Жоржа Юнье. Для ее проведе­ния было выбрано помещение в центре города, но пройти в него можно было только через муж­ской туалет при кафе. «В цент­ре зала, - пишет Юнье, - стоя­ла девочка, одетая в библейские одежды и читавшая непристой­ные стихи. В углу высилось со­оружение Бааргельда "Флюидо-спектрик" - аквариум с красны­ми разводами маслянистой жид­кости на дне, на котором поко­ился будильник, локон волос небрежно плавал в воде подобно Млечному Пути, а на поверх­ности возникала красивая, точе­ная из дерева рука. Рядом нахо­дился предмет, созданный Мак­сом Эрнстом из твердой древе­сины, к нему был прицеплен то­пор. Чтобы испытать ощущение рубки деревьев, зрителей при­глашали лупить топором по дан­ному предмету». Посетители по­лучали не только эту возмож­ность, но и право крушить экс­понаты, что отвечало концепции Дада, отрицающего ценность искусства.

 

Марсел Дюшан и Франсис Пикабиа, работы которых, показанные на нью-йоркской Армори-шоу 1913 года, первой в Америке выставке современной европейской живописи, вызвали национальный скандал.

Одна Работа Пикабиа, «Я снова вспоминаю мою дорогую Удни» (1914), представляет со­бой композицию из плоских, аб­страктных форм, синтезирую­щих в себе биоморфные и ме­ханические качества. Эстетика механизмов оказалась привле­кательной для художника. Он создавал фантастические конст­рукции, чьи названия и общий биомеханический вид были од­новременно и гимном и пригово­ром индустриальному обществу, созданному человеком. Его «Лю­бовный парад» (1917)символизирует превращение биологического сек­суального порыва в механичес­кий.

Большую роль в становлении американского дадаизма (а так­же всего авангардного искусст­ва в целом) сыграла выдвинутая Дюшаном концепция «ready made» (готовых вещей) - пред­метов ширпотреба, волей худож­ника «произведенных» в ранг произведений искусства. Давая предметам новые названия (подчас остроумные и парадок­сальные) и помещая их в экспо­зицию, Дюшан тем самым давал понять, что искусство - это не мастерство иллюзии, когда ху­дожник на плоском холсте созда­ет иллюзию пространства, а в первую очередь идея, которая может быть заключена и в гото­вый предмет. Неизбежный дис­сонанс, возникавший между при­вычной функцией предмета и той, которую придавал ему ху­дожник, приобретал скандаль­ный характер, что было вполне в духе дадаизма.

 

Группа постоянно пополняется новыми членами: среди них Рибмон-Дес­сень, Деснос, Кревель, Витрак, Пере, Риго, Мэн Рэй (большин­ство из них в скором времени вольется в ряды сюрреалистов).В мае 1921 года в подвальном помещении парижской галереи состоялась выставка.

 На ней были показаны жи­вописные и графические рабо­ты, коллажи и готовые предме­ты. Однако, главной особеннос­тью выставки стали не представ­ленные произведения, а дух эпа­тажа, царящий на ней. Увидеть что-либо мешал полный мрак, в котором время от времени вспы­хивал огонек: это один из устро­ителей выставки, Андре Бретон, зажигал спички, «освещая вы­ставку». Из-за ширмы, за кото­рой сидел некто, неслась отбор­ная брань. Остальные члены группы - участники выставки -развлекались, как могли. Луи Арагон мяукал, Филипп Супо и Тристан Тцара гонялись друг за другом в темноте, Рибмон-Дессень без перерыва повторял: "Дождь капает на голову!". В ца­рящей суматохе всем было не до искусства.

Дадаизм стал той благодатной почвой, которая дала жизнь росткам сюрреализма.

 

 

Дадаизм в России не был распространён, но некоторые российские авангардные течения вполне можно отнести к эстетики дадаизма. Такие как: кабаре «Бродячая собака», акции Маяковского и Бурлюка, поэзию Даниила Хармса и обериутов, оперу «Победа над солнцем». В различных проявлениях русского футуризма, ничевочества, имажинизма и особенно обериутства много черт, присущих дадаистской эстетике.

 

 

Явление,по своей энергетике относящеесяк дадаизму - кабаре «Бродячая собака».История существования литературно-артистического кабаре «Бродячая собака» насчитывает три года. Это место должно было стать принципиально новым заведением, хотя и продолжающим идею своеобразного клуба, «где могли бы творчески сблизиться деятели литературы и искусства».

Помимо запланированных программ и импровизаций в «Бродячей собаке» постоянно проходили различные литературные игры, являвшиеся лучшим доказательством истинного таланта поэтови требовавшие, даже от избранных, полного внимания и собранности..

Своеобразием программ «Бродячей собаки» являлось обилие лекций и докладов на различные темы, начиная от литературы и заканчивая пятнами на солнце.

От членов правления Общества интимного театра требовалась и особая «форма»: они «должны были появиться в орденских лентах и с атрибутами своих профессий: Коля Петер — маска, погремушка арлекина; Пронин — бокал-кубок, цветочный венок на голове; Крушинский — большой кошелек, ключи; Богословский — счеты, очки, чернильница, гусиное перо; Зонов — шапка звездочета, треугольник; Уварова — чайник, веер и большая бутылка шампанского; Пресняков — кусок промокашки, пара разных туфель; Ротгольц — циркуль, молоток, сажень; Миклашевский — свисток, толстые книги, песочные часы, гусиное перо; Судейкин — палитра, кисть, берет; Кузмин — миртовый венок, лира; Сазонов — колпак, вилка, ложка, штопор; Шпис-Эшенбурх и Цыбульский — камертон, тарелки, треугольник».

Лето 1914 г. явилось роковым не только для страны, но и для «подвала». В отсутствие некоторых «мэтров», в состоянии стремительного падения общественного духа и морали, с увеличением притока «фармацевтов» в кабаре «власть захватывают» футуристы. 11 февраля 1915 г. состоялось легендарное выступление Маяковского, закончившееся грандиозным скандалом. Об этом в подробностях вспоминал Б. Пронин: «Я сидел с Верой Александровной — моей женой, которая очень признавала Маяковского. <…> Вдруг Маяковский обращается ко мне: «Боричка, разреши мне!» А он чувствовал, что его не любят, и на эстраду не пускают, что я и Кульбин — это единственные, кто за него, и это была его трагедия. «Разреши мне выйти на эстраду, и я сделаю «эпатэ», немножко буржуев расшевелю». Тогда я, озлобленный тем, что вечер получился кислый, говорю Вере Александровне: «Это будет замечательно», и она говорит: «Шпарьте!» Маяковский вышел и прочитал «Вам». Далее речь идет о том эффекте, который произвело стихотворение: «Все наши остервенели», и лишь М.Н. Волконский, а затем К.И. Чуковский, одобрительно высказались по поводу прочитанного и смогли успокоить ситуацию.

 

Опера «Победа над солнцем». Самым громким событием того времени стала опера, целиком построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности, впервые была показана 3 и 5 декабря в петербургском Луна-парке: автором сценария-либретто был Крученых, пролог написал Хлебников, музыку создал Матюшин, оформил постановку Малевич.

В тексте Крученых, густо замешанном на зауми, повествовалось о Будетлянских силачах, беспощадно разрушающих все общепринятые нормы здравого смысла. Среди героев оперы числились Нерон и Калигула в одном лице, Путешественник по все векам, Некий злонамеренный, Разговорщик по телефону, Пестрый глаз, Новые, Авиатор, Забияка, Похоронщики и многие другие невообразимые персонажи. Старое вечное Солнце выступало символом прежнего порядка вещей, подлежащего искоренению, - борьба с ними увенчивалась полной победой Будетлянских силачей: хор в конце первого дейма (неологизм Хлебникова, обозначающий действие) докладывал: "Мы вырвали солнце со свежими корнями / Они пропахли арифметикой жирные/ Вот оно смотрите". В начале оперы, после пролога Будетлянские силачи раздирали занавес надвое - и на ошеломленных зрителей обрушивалось театральное действо. Декорации Малевича с фантасмогорическими изображениями-осколками видимого мира, его костюмы, где господствовала безоглядная деформация актерских фигур, создавали в резких лучах прожекторов небывалые сценические эффекты. Музыкальное сопровождение Матюшина опиралось на его четвертитоновую теорию. В музыке щедро использовались диссонансные аккорды, извлекаемые из расстроенного рояля; звуковую заумную какофонию усугублял хор студентов, поющий невпопад где намеренно, а где случайно. Спектакли, предназначенные взорвать пошлость общественного вкуса, нацелены были прежде всего на вселенский скандал - и публика незамедлительно откликнулась на художническую провокацию. Зрители в переполненном зале, неведомо для них самих, включались в представление как своеобразные со-творцы. Сами авторы, оценивая, впоследствии эпохальное значение спектаклей, выделяли то, что не сумели понять зрители-современники. Матюшин так писал о замысле постановки: "Опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте. Малевич в статье Театр (1917) подчеркнул оглушительное новаторство спектаклей: "Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова, и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру "

Произведения Даниила Хармса, как и других обэриутов, с самого начала были назначены для публичного представления. Их первое выступление состоялось в Ленинградском "Доме печати" в 1928 г. Хотя оно называлось "Три левых часа" и в манифесте, висевшем тогда на стене, идет речь о том, что "ОБЭРИУ" выступает как "новый отряд левого революционного искусства", революционными оказываются исключительно их художественные приемы, не в последнюю очередь в области театра. В манифесте обэриуты считают драматический текст второстепенным, лишь основой театрального представления. Самое главное для них — чисто театральные элементы:мимика, жесты и другие движения актера, внеязыковые акустические феномены, например, музыка или просто реквизит и освещение. Таким образом их понятие театра является уже перформативным, что и подтверждается следующей цитатой манифеста:Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом - выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, это будет театр, это заинтересует зрителя - даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, - ряд таких моментов, режиссерски-организованных создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл. В манифесте следует комментарий к пьесе Елизавета Бам, премьера которой состоялась в "Трех левых часах". В первой части вечера, по свидетельству одного зрителя, курящий трубку Хармс сначала ходил на фоне шкафа, находящегося в середине сцены, и читал длинное стихотворение. При этом он часто останавливался, чтобы выпустить из трубки кольца дыма. Выступающий пожарник тем временем призывал публику к рукоплесканиям. Потом выступал Введенский, державший в руках свернутую бумагу, и развернул ее, чтобы читать текст. Тем временем Хармс уже поднялся на шкаф сзади и оттуда продолжал пускать кольца дыма.

 

 

Биографии.

 

БААДЕР, Иоганнес

(1875-1955)

Немецкий архитектор и писа­тель, вождь дадаистов.

С 1892 по 1895 год Баадер учился в инженерно-строитель­ной школе Штутгарта. Там же он осознал, по его собственному выражению, свою «харизмати­ческую одаренность». В 1903-1905 годах он входил в объеди­нение художников, занимавших­ся сооружением надгробных па­мятников. Человек масштабно­го мышления, Баадер был авто­ром идеи создания гигантского всемирного храма, строительст­во которого должно было завер­шиться через 1000 лет, то есть в 2905 году.

В 1917 году произошла его встреча с Раулем Хаусманом, вместе с которым он присоеди­нился к движению дада. Баадер был непревзойденным мастером скандала, за ним прочно закрепилась репутация возмутителя спокойствия. В про­граммном документе «Дада-мероприятия», составленном Рау­лем Хаусманом, приведен це­лый ряд акций, среди которых самые безумные - дело рук Ба­адера. «17 ноября 1918 года Баадер отправился на воскрес­ную службу в центральный со­бор Берлина. Когда придворный проповедник уже собирался обратиться к прихожанам, Баадер громко закричал: "Минуточку! Я хочу спросить, что значит для вас Иисус Христос? Вам на него начихать!.." Продолжать он уже не мог; поднялся гвалт, Баадер был арестован, и против него было выдвинуто обвинение в богохульстве...

Позд­нее, в 1919 году, Баадер поехал в Веймар, где тогда заседало социал-демократическое прави­тельство. С трибуны зала засе­даний он прервал прения и стал разбрасывать в собрании напи­санную им и отпечатанную в ог­ромном количестве листовку "Зеленый труп". Это было даже зафиксировано в стенографиче­ском отчете Народного собра­ния, и, безусловно, этим сообще­нием пестрели на следующий день все газеты. "ДАДАисты ху­лиганят!" В листовке помимо прочего говорилось: РЕФЕРЕН­ДУМ - готов ли немецкий народ предоставить верховному дада свободу действий? Если резуль­тат опроса будет положитель­ным, то Баадер гарантирует всем порядок, мир, свободу и хлеб... Мы взорвем Веймар, ме­стом ДА-ДА будет Берлин!..»

6 февраля 1919 года на встре­че дадаистов в помещении зала «Рейнгольд» Баадер был про­возглашен «Президентом земно­го шара». Он носил также титу­лы: «Президент Республики Дада», «Верховный Дада» и «Дада-пророк».

Однако с уходом дада со сце­ны личность Баадера, скандали­ста и ниспровергателя основ, оказалась невостребованной. Его уход из жизни в доме пре­старелых в Нижней Баварии прошел никем не замеченным.

 

БАЛЛЬ, Гуго

(1886-1927)

Немецкий поэт, драматург и театральный режиссер, один из основателей Дада.

Родился в семье коммивояже­ра. В юности по настоянию ро­дителей обучался азам коммер­ции, работая у торговца кожаны­ми изделиями. С 1906 по 1909 год изучал германистику, исто­рию и философию в Мюнхенском и Гейдельбергском универ­ситетах, после чего приступил к работе над диссертацией на тему «Ницше в Базеле». Одна­ко, увлеченный театром, Балль бросил учебу в университете и поступил в театральную школу в Берлине, где получил основы режиссерского мастерства. Вскоре появляются его первые драматические произведения: трагикомедия «Нос Микеланджело» (1911) и набросок коме­дии «Палач из Брешии», которая была завершена в 1914 году.

Балль начал театральную ка­рьеру в 1911 году в качестве ху­дожественного руководителя драматического театра в Плауэне, а год спустя перешел в «Мюнхенский театр комедии». Эти годы очень плодотворны: им написаны первые теоретические работы о театре, его стихи пуб­ликуются в берлинском журнале «Die Aktion», наконец, он знако­мится с Кандинским и его кон­цепцией искусства.

5 февраля 1916 года в Цюри­хе Балль совместно с Тцара, Янко, Арпом и Эмми Хеннингс (ставшей его женой) открывает «Кабаре Вольтер» - этот день можно считать днем основания Дада. Он активно участвует в формировании репертуара, пи­шет манифесты, сочиняет музы­ку, придумывает шутовские ин­сценировки. Об этой яркой и полной событий и открытий поре он поведал в своем «Цюрихском дневнике».

К этому времени относится одно из самых любопытных изо­бретений Балля - «звуковые стихи». 23 июня 1916 года он записал в своем дневнике: «Я придумал новый вид стихов -"стихи без слов", или звуковые стихи, в которых вибрация глас­ных оценивается и распределя­ется лишь по силе приступа. Сегодня вечером я читал первые такие стихи. Для выступления я придумал специальный костюм: ноги, вставленные в высокие, доходящие до бедер, блестящие голубые трубы из картона, похо­дили на колонны, а сам я в ниж­ней части напоминал обелиск; огромный, вырезанный из плот­ной бумаги золотой воротник, обклеенный ярко-красной бума­гой с обратной стороны, был сложен на шее таким образом, что я, поднимая и опуская лок­ти, мог размахивать ими, как крыльями; на голове высокий цилиндрический шаманский кол­пак в белую и голубую полоску.

По трем сторонам подиума, выходящим к публике, я помес­тил пюпитры и торжественно ставил то на один, то на другой свою разрисованную красным карандашом рукопись. А по­скольку Тцара знал о моих при­готовлениях, то получилась на­стоящая маленькая премьера. Все сгорали от любопытства. Так как я в качестве колонны ходить не мог, то меня в темноте вынес­ли на трибуну, и я начал медлен­но и торжественно декламиро­вать:

гадьи бери бимба гпандриди лаули лонни кадори гадьяма бим бери глассала гпандриди глассала туффм и зимбрабим

бласса галассала туффм и зим­брабим...»

Днем позже, 24 июня, Балль делает в дневнике запись, при­званную объяснить суть этого лингвистического эксперимента: «В звуковых стихах мы целиком и полностью отказываемся от языка, испорченного журналис­тами и ставшего невозможным. Мы возвращаемся к сокровен­ной алхимии слова, отказываем­ся от уже существующего слова и сохраняем таким образом для поэзии ее последнюю священ­ную территорию. Мы отказыва­емся от сочинительства из вто­рых рук, то есть от пользования словами (не говоря уже о пред­ложениях), которые не были придуманы лично и исключи­тельно для собственного упо­требления».

Начиная с 1917 года Балль отходит от дадаизма. В послед­нее десятилетие своей жизни он все чаще обращается в своих статьях к религиозно-философ­ским аспектам, что свидетельст­вует о его обращении к католи­цизму. Финал его жизни освещен светом дружбы с Германом Гес­се, первым биографом которого он стал.

ДЮШАН, Марсель

(1887-1968)

Французский художник.

Родился 28 июля 1887 года близ Руана в Нормандии в семье художника.

В 1904 году Марсель приехал в Париж, где присоединился к двум старшим братьям, к тому времени оставившим занятия правом и медициной в пользу художественной карьеры. Он поступил в Академию Жюлиана, однако посещал занятия нерегу­лярно. В период с 1906 по 1910 год Дюшан пробует себя в раз­ных художественных направле­ниях, отдавая предпочтение фовизму, а также кубизму, громко заявившему о себе в те годы.

В 1912 году художник написал картину «Обнаженная, спускаю­щаяся с лестницы». Используя кубистский метод работы с фор­мой, Дюшан стремился пере­дать на холсте движение, прибе­гая к изображению нескольких повторяющихся контуров, что сближает его поиски с футуриз­мом. Картина была показана им в Салоне Независимых и вызва­ла острую критику со стороны кубистов, не говоря уже о широ­ком зрителе. В 1913 году это по­лотно Дюшана стало централь­ным событием нью-йоркского Армори-шоу; она до крайней степени возмутила американ­скую публику, что в одночасье сделало ее автора невероятно популярным. Один из критиков язвительно назвал ее «взрывом на макаронной фабрике». Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кине­тических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение дви­жения».

Концепция нового изо­бретения Дюшана состояла в том, что любой, самый зауряд­ный предмет, вырванный из при­вычной среды, может быть про­изведением искусства - доста­точно лишь дать ему название и выставить в экспозиции.

Возводя обычные предметы повседневной жизни в ранг про­изведений искусства, Дюшан демонстрировал свое неуваже­ние к вкусам буржуа. Несколько лет спустя, в 1917 году, на вы­ставке Нового Общества Неза­висимых художников Дюшан показал «Фонтан» - работу, став­шую классикой жанра «ready made». Обычный писсуар, полу­чивший столь звучное название, продемонстрировал весь сар­казм художника в отношении ус­ловностей классического искус­ства.Дюшан работает над сложной композицией, в которой

пытается установить связь меж­ду биологией, механикой и соци­альными традициями - «Боль­шое стекло: Невеста, раздетая догола своими холостяками. Равновесие» (1915-1923). Заду­манная в Париже в 1912 году, она явилась завершением серии картин, развивающих одну и ту же тему: невесты, холостяков и ряда культурных обычаев, свя­занных с ухаживанием, сексом и страстью, воплощенную в яркой остроумной форме. Доминантой картины является «невеста», за­нимающая верхнюю часть ком­позиции и остающаяся в своей вечной недостижимости выше конфликта оставшихся внизу девяти встревоженных и расст­роенных «холостяков».

Большая по размерам работа (231x170 см) была выполнена в сложной технике с использова­нием стекла, масляной краски, свинцовой проволоки, фольги, пыли и лака. Первоначально смонтированная на стекле, с тем чтобы мир по обе его стороны был вовлечен в действие, ком­позиция пострадала в 1923 году во время погрузки на корабль.

Художнику нравилось «взры­вать» общественное мнение. Среди самых скандальных его вы­ходок-композиция «L.H.O.O.Q» (1919), репродукция «Моны Ли­зы», подправленная каранда­шом (художник пририсовал ей усы и бороду).

Оптика и механика всегда ин­тересовали Дюшана. Начало 1920-х годов он посвятил созда­нию кинетических произведений - движущихся композиций, вра­щающихся дисков, основная идея которых - показать измен­чивость и иллюзорность окружающего мира. В ходе эксперимен­тов с сериями оптических дисков и конструкций, дематериализо­вавших не просто предмет, но все концептуальное поле худо­жественного «произведения», Дюшан в 1923 году отвернулся от предметного искусства. Он посвятил свой досуг столь люби­мой им шахматной игре, художе­ственной критике и литературно­му творчеству.

В 1920-е годы внимание Дюшана привлекли широкие выра­зительные возможности кинема­тографа. В фильме Рене Клера «Антракт» (1924) он разыгрыва­ет партию в шахматы с Мэн Рэем. В 1926 году он сам (при участии Мэн Рэя и Марка Алле­гро) снял короткометражный фильм с названием-анаграммой «Anemic Cinema», в котором его «роторельефы» (вращающиеся диски с написанными на них по спирали текстами) чередуются с различными предметами и живыми персонажами.

 

Хотя Бретон и вовлек Дюшана в орбиту сюрреализма, нельзя безоговорочно причислить его к движению. Художник последова­тельно отдал дань сначала ку­бизму, а затем футуризму, дада­изму и сюрреализму, однако су­мел остаться в стороне, сохранив полную творческую свободу.

 

ТЦАРА, Тристан

(1896-1963)

Румынский поэт и теоретик искусства.

Настоящее имя - Самуэль Розеншток.

Родился в апреле 1896 года в румынском местечке Моинешти. Учился на математическом и философском факультетах уни­верситета в Бухаресте. В нача­ле Первой мировой войны Тца­ра перебрался в нейтральную Швейцарию.

Обосновавшись в Цюрихе, он вместе с группой единомышлен­ников (в числе которых были Балль, Гюльзенбек, Арп и Янко) в феврале 1916 года основал «Кабаре Вольтер», ставшее ко­лыбелью нового авангардного движения - дадаизма.

Тцара приобрел известность как один из основа­телей и наиболее последова­тельных теоретиков дадаизма. Он отличался горячим и востор­женным характером, обладал неуемной энергией, которая была основным двигателем но­вого движения. В 1917 году Тца­ра первым начал выпускать жур­нал «Дада», на страницах кото­рого был опубликован первый программный документ движе­ния - «Манифест Дада».

«ДАДА возник из стремления к независимости, из потребнос­ти не доверять обществу, - писал Тцара в своем "Манифесте". - Тот, кто не с нами, тот все рав­но свободен. Мы не признаем никаких теорий. С нас хватит академий, кубизма и футуризма: это лаборатории для нормаль­ных идей...

 

Новый художник создает мир, элементы которого являются

одновременно его средствами; это замкнутое в себе, неопро­вержимое художественное про­изведение с четко определенны­ми границами. Новый художник протестует: он больше не рису­ет (никаких символических или иллюзионистских репродукций), а творит непосредственно из камня, дерева, железа, цинка скал подвижные организмы, ко­торые от дуновения свежего ве­тра сиюминутного восприятия могут вертеться во все сторо­ны».

в поэзии, Тцара выдвинул тезис, что поэтом может стать всякий, кто в состоянии разрезать напе­чатанную фразу на фрагменты и, перемешав их, выклеить на чистый лист в новом порядке. Таким образом, он утверждал, что художественным процессом управляет Случай, уравниваю­щий в правах всех, а ножницы и клей являются инструментами, достаточными для поэтического творчества.

В 1924 году Тцара опублико­вал книгу «Семь манифестов Дада», которую составили про­граммные документы движения, написанные в 1916-1920 годах. Однако эта публикация не суме­ла остановить рождение сюрре­ализма, которое Бретон возвес­тил в Первом манифесте сюрре­ализма, опубликованном в том же году.

Впоследствии, когда дадаизм окончательно исчерпал себя, Тцара ненадолго примкнул к сюрреализму: это произошло в 1929 году.

 

ШВИТТЕРС, Курт

(1887-1948)

Голландский художник.

Родился 20 июня в Ганновере.

С 1908 по 1909 год посещал школу прикладного искусства в родном городе, а с 1909 по 1914 год - Саксонскую Королевскую Академию искусств в Дрездене. В 1911 году Швиттерс впервые принял участие в выставке Ган­новерского союза художников.

Во время Первой мировой войны Швиттерс служил в не­мецкой армии в качестве чер­тежника. В 1917 году он вернул­ся в родной Ганновер, где начал смело экспериментировать в дадаистском духе, чему немало

способствовало его знакомство с Жаном Арпом и Раулем Хаусманом, творчество которых он высоко ценил. Первые абстракт­ные картины Швиттерса были показаны в Берлине в галерее «Der Sturm» в 1918 году, где не­сколько позднее состоялась его совместная выставка с Паулем Клее.

В 1918-1919 годы Швиттерс изучал архитектуру в Высшей технической школе Ганновера.

Кроме классических бумажных коллажей Швиттерс создавал и большие, сложные рельефные композиции, составленные из всевозможных предметов: ко­лес, деревянных планок, гвоздей и проволочной сетки. Эти рабо­ты, в отличие от более камерных коллажей, выглядели как мону­ментальные произведения.

В своей статье «Мерц-живо­пись», опубликованной в журна­ле «Der Sturm» в июле 1919 года, художник дал подробный анализ этого специфического вида ис­кусства. Он писал: «Колесо от детской коляски, проволочная сетка, веревка и вата являются такими же равноправными фак­торами, как и краска. Чтобы со­здать картину, художник выбира­ет нужные ему материалы, рас­пределяет их и "деформализует", то есть лишает их изначальную форму формального значе­ния. "Деформализация" матери­алов может осуществляться уже за счет распределения их по по­верхности. Дополнительно к это­му используются: разделение материалов на части, перегиба­ние, наложение их друг на дру­га, закрашивание. В мерц-живо-писи крышка от ящика, играль­ная карта, вырезка из газеты ста­новятся плоскостями, веревка, мазок кисточки или штрих каран­даша - линией, проволочная сетка, новый слой краски или промасленная бутербродная бумага - лазурью, вата - мягко­стью.

Швиттерс под­держивал связь с другими дадаистскими группами. В сентябре 1921 года он выступал с докла­дами в Праге вместе с Раулем Хаусманом и Ханной Хёх, а в следующем году вместе с Арпом принимал участие в Конгрессе дадаистов в Веймаре, где позна­комился с Тео ван Дуйсбургом, чьи принципы «De Stijl» оказали влияние на его творчество. Вме­сте с Тео ван Дуйсбургом в 1922-1923 годах Швиттерс принял участие в большом дада-турне по Нидерландам.

В 1923 году Швиттерс едино­лично начал издавать журнал «Merz», целиком посвященный теории и критике новых художе­ственных направлений - дада­изма и конструктивизма. Журнал просуществовал до 1932 года.

 В 1929 году он был приглашен принять уча­стие в выставке «Абстрактная и сюрреалистическая живопись и пластика» в цюрихском Доме искусств. Он сотрудничал с па­рижскими художественными журналами «Cercle et Carre» (1930) и «Abstraction-Creation» (1932), а также принимал учас­тие в деятельности одноимен­ных групп. В 1936 году художник показал свои работы на выстав­ках «Кубизм и абстрактное ис­кусство» и «Фантастическое ис­кусство, Дада, Сюрреализм», состоявшихся в нью-йоркском Музее современного искусства.

художник умер 8 января 1948 года в боль­нице городка Кендел от сердеч­ной недостаточности.

Швиттерс был одним из круп­нейших мастеров коллажа: за свою творческую жизнь он со­здал более 2000 работ в этом виде искусства. Его творчество оказало огромное влияние на искусство последующих поколе­ний. Своими смелыми поисками Швиттерс дал толчок к развитию новых форм абстрактного и концептуального искусства, таких как поп-арт, ассамбляж, хэппенинг, энвайронмент и др.

 

ЯНКО, Марсель

(1895-1984)

Румынский художник.

Родился в Бухаресте, здесь же учился живописи в мастерской художника Йозефа Изера. Буду­чи другом Тристана Тцара, вме­сте с ним издавал журнал «Зим-болул».

Янко явился одним из созда­телей нового художественного движения и наиболее активным его участником.Иллюстрировал поэтиче­ские сборники Тцара и Гюльзенбека, оформлял выходившие в Цюрихе дадаистские журналы.

В 1918 году Янко стал членом группы «Новая жизнь», а в 1919-м вступил в «Комитет действий революционных художников», которым руководил Ганс Рихтер. В 1920 году в Цюрихе состоя­лась выставка, на которой были показаны его гипсовые релье­фы.

В 1922 году, после неудачной попытки присоединиться к па­рижским дадаистам, Янко вер­нулся в Бухарест, где в 1924 году создал группу «Контимпоранул», издающую одноименный жур­нал, орган художественного и поэтического авангарда. Кроме этого, группа занималась орга­низацией авангардных выста­вок: одна из них состоялась в 1922 году во Дворце искусств в Бухаресте.

Янко был художником-универ­салом. Диапазон его художест­венных возможностей широк и разнообразен: масляная живо­пись, графика, самые разные виды гравюры, плакат, скульпту­ра, искусство декорации и кос­тюма, маски. Он также писал критические статьи и манифес­ты.

В 1941 году Янко удалось вы­ехать в Израиль: год спустя в

Тель-Авиве состоялась большая выставка его работ. На своей новой родине художник развил активную культурную деятель­ность: он выступил основателем группы «Новые горизонты» (1948), принял участие в вене­цианском Биеннале (1952), ос­новал поселение художников «Эйн Ход» (1953). В 1967 году Янко был удостоен Националь­ной премии Израиля в области живописи, а в 1982 году - зва­ния Почетного гражданина Тель-Авива.

В течение последних лет жиз­ни Янко вместе со своими дру­зьями трудился над созданием в Эйн Ходе художественного музея, который был открыт в 1984 году, за десять месяцев до кончины художника. Сегодня этот музей носит его имя.

 

АРП, Жан (Ганс)

(1887-1966)

Французский живописец и скуль­птор.

Родился в Эльзасе, учил­ся в Школе декоративного искус­ства в Страсбурге (1904), а за­тем, с 1905 по 1907 год, в Вей­марской художественной школе и в Академии Жюлиана в Париже.

В 1912 году в Мюнхене Арп знакомится с Кандинским и ста­новится членом группы «Синий всадник», оказавшей значитель­ное влияние на его личность. На второй выставке группы он по­казывает свои работы. В 1913 г в Кёльне Арп встречается с Максом Эрнстом, существенно повлиявшим на его творчество.

В 1915 году Арп перебрался в Цюрих, где своими геометриче­скими коллажами принял учас­тие в выставке «Современные настенные ковры, вышивка, жи­вопись и рисунок». В последую­щие годы Арп много эксперимен­тировал в технике коллажа: од­нако, в отличие от коллажей ку­бистов (которые резали бумагу ножницами) и дадаистов (кото­рые использовали фрагменты газет и фотографий) он изобрел новую технику бумажного колла­жа, используя в качестве мате­риала рваную цветную бумагу. Неровные силуэты его компози­ций создают ощущение внутренней энергии, заключенной внут­ри деталей.

В 1916 году Арп становится сотрудником «Кабаре Вольтер», принимает самое активное уча­стие в создании группы Дада. Круг его интересов в эти годы значительно расширяется: он пишет цикл симультанных стихов, иллюстрирует произведения Гюльзенбека и Тцара, оформля­ет издания журналов «Кабаре Вольтер», «Дада», «391».

Не забывает художник и о сво­ем увлечении пластикой. Его ярко раскрашенные абстракт­ные деревянные рельефы на первый взгляд кажутся лишь за­бавой, что вполне отвечает эс­тетике дадаизма, однако за по­казной несерьезностью худож­ника всегда скрывается сложная интеллектуальная деятельность и глубокая творческая проница­тельность.

В 1920 году Арп предпринял поездку в Берлин, где познако­мился с Куртом Швиттерсом, Эль Лисицки и кругом берлин­ских дадаистов, по приглашению которых принял участие в Пер­вой международной дада-ярмарке, а также сотрудничал с «Альманахом Дада». В конце 1920 года он перебрался в Па­риж.

Постоянно находясь в по­исках нового, Арп сближается с группой «Круг и квадрат», а за­тем сменившей его «Абстракция - творчество». В 1930 году он создал первые трехмерные скульптуры из дерева. Под вли­янием своей жены, также та­лантливого скульптора, он пол­ностью отдается этому виду ис­кусства. Постепенно он осваива­ет все новые и новые материа­лы: гипс, бронзу, камень.

В1958 году в Музее современ­ного искусства в Нью-Йорке со­стоялась ретроспективная вы­ставка произведений Арпа. На ней были представлены работы, созданные более чем за сорока­летнюю творческую жизнь. Сре­ди показанных на ней работ были «Квадраты, размещенные согласно законам вероятности»

Он стоял у истоков да­даизма, оставил заметный след в абстракционизме, дал свою, оригинальную и самобытную версию сюрреализма. Однако неуемная жажда творческой свободы, постоянное стремле­ние к независимости и нонкон­формизм не позволили ему при­мкнуть окончательно ни к одно­му из художественных направ­лений: до последних дней он так и оставался великим одиночкой.

 

ПИКАБИА, Франсис

(1879-1953)

Французский художник и поэт.

Франсуа Мария Мартинес Пи­кабиа родился в Париже, учился в па­рижской Школе изящных ис­кусств, а с 1895 по 1897 год - в Школе декоративного искусства у Фернана Кормона, Фердинан­да Гумберта и Альберта Чарль­за Уоллера. С 1899 года худож­ник выставлял свои работы в Салоне Независимых.

Зимой 1902-1903 годов Пика­биа начал писать в импрессио­нистской манере: работы, вы­полненные в этом стиле, он по­казал в Осеннем Салоне и Са­лоне Независимых 1903 года. Первая персональная выставка художника состоялась в париж­ской галерее Хаусмана в 1905 году.

С1908 года в работах Пикабиа

появляются элементы фовизма, неоимпрессионизма и даже ку­бизма. В 1909 году Пикабиа со­здал первую свою абстрактную картину «Каучук». К 1912 году художник сформировал персо­нальный стиль - своеобразную смесь кубизма и фовизма: в этой манере он проработал до нача­ла 1920-х годов.

В 1910 году Пикабиа подру­жился с Марселем Дюшаном, вместе с которым три года спус­тя принял участие в Армори-шоу. Приехав в Нью-Йорк, он быстро стал своим в авангард­ных кругах. Пикабиа принимал активное участие в дадаистских акциях в Нью-Йорке. Он сотруд­ничает с Дюшаном и Мэн Рэем, издается в журналах «Камеравок» и «291». В 1915 году Альф­ред Штиглиц в своей галерее «291» организовал персональ­ную выставку Пикабиа. Этот пе­риод ознаменовался в его твор­честве началом механистичес­кого и механоморфного периода.

В августе 1916 года Пикабиа

переезжает в Барселону. В 1917 году он опубликовал свою пер­вую поэтическую книгу, а также первый выпуск своего журнала «391» (за семь лет вышло 19 номеров), созданный по образ­цу журнала «291», издаваемого Штиглицем: с июня того же года журнал начинает выходить и в Нью-Йорке, а в более поздний период и в Париже.

В 1918 году в Швейцарии Пи­кабиа познакомился с лидером дадаистов Тристаном Тцара, ко­торый вовлек его в движение Дада. Вернувшись в Париж, в феврале 1919 года Пикабиа примкнул к группе парижских дада­истов. Он участвует в скандалах и акциях, увлекается дадаистскими коллажами, издает дадаистский журнал «Каннибал».

В 1922 году, когда произошел исторический разрыв Бретона с Тцара, Пикабиа принял сторону первого. Ему 42 года, и он устал от скандалов и эпатажа. Тем не менее, Пикабиа продолжает со­трудничать с будущими сюр­реалистами, принимая участие в выставках и публикуясь в их журналах, вплоть до 1924 года, когда он провозгласил инстантанеизм как альтернативу сюрре­ализму.

 

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ И СЮРРЕАЛИЗМ.

 

Метафизическая живопись.

Джорджо Де Кирико;

Карло Кара;

Джорджо Моранди.

Основы метафизической живописи были заложены Джордже Де Кирико в 1910 году но свое «крестное имя» она обрела лишь в 1916-м во время встречи в военном госпитале Де Кирико и Карло Карра. На первых порах это движение включало в себя лишь двух его основателей. Позже к ним присоединился Джорджо Моранди. Главным требованием эстетики метафизической живописи было «видеть загадку в самых обыкновенных вещах», а цель творчества определялась как «передача метафизической психологии вещей средствами живописи». Хотя период существования метафизической живописи продолжался недолго, она получила широкий резонанс в искусстве XX века. Под ее непосредственным влиянием обрели многие стилистические черты французский сюрреализм и немецкий магический реализм, ей многим обязаны такие разные художники, как Макс Эрнст, Георг Грос, Рене Магритт.

Художники создали странный, ирреальный мир. В нем нет людей, а есть лишь манекены и статуи, отбрасывающие зловещие черные тени, словно притягивающие взор; пространства пустынны, залиты ярким солнечным светом - и вместе с тем мертвы, их перспектива искажена: предметы потеряли свой первоначальный смысл. Помещая объект изображения в чуждый для него контекст, художники стремились создать магическую атмосферу сна: в этом отношении метафизическая живопись имеет много общего с сюрреализмом. Известен тот факт, что Бретон считал Де Кирико предтечей сюрреализма в живописи и в первые годы существования группы буквально боготворил его.

Джорджо Де Кирико.

В 1911 году художник приехал в Париж, где его «метафизическая живопись» встретила понимание: сам Аполлинер удостоил его похвалы, а Пикассо и футуристы приняли в свой круг. Начиная с 1912 года он участвует в выставках Осеннего Салона, а с 1913 - Салона Независимых. Именно в этот период рождается серия его полотен -«тайн»: «Тайна осеннего вечера» (1909), «Тайна оракула» (1909), «Тайна дня» (1914). Разразившаяся Первая мировая война вторглась в жизнь художника, и летом 1917 года он вместе с братом, художником и литератором Альберто Савинио, покинул Францию и вернулся в Италию. В Ферраре, в военном госпитале Де Кирико встретил художника Карло Карра: это знакомство стало плодотворным, дав мировому искусству новое направление - метафизическую живопись. Между 1908 и 1917 годами Де Кирико создал свои самые значительные произведения - серию видов пустынных городских площадей и странных натюрмортов, составленных из чуждых друг другу предметов. Даже названия этих работ, такие, как «Неуверенность поэта» (1913), «Радости и загадки странного часа» (1913), «Меланхолия и тайна улицы» (1914), «Предотъездная тоска» (1916), демонстрируют стремление автора наполнить самые обыденные ситуации ощущением опасности и ирреальности. Стремясь подчеркнуть визионерский характер своих полотен, художник заявил в 1913 году: «То, что я слышу -ничего не значит; существует только то, что я вижу своими глазами, - и даже более того, то, что я вижу с закрытыми глазами». Мотив «человека с закрытыми глазами» появляется в одном из самых загадочных и самых магнетических полотен Де Кирико -«Мозг ребенка» (1914). Эта картина явилась настоящим откровением для Андре Бретона, который в 1916 году увидел ее в витрине с площадки проходящего автобуса и, выйдя на ближайшей остановке, вернулся, чтобы еще и еще раз взглянуть на нее. Завороженный и очарованный этой новой для себя живописью он написал художнику письмо. После этого начинается период их общение. В своем романе «Эбдомерос» (1929), повествующем о «метафизическом» периоде своей жизни, художник описал, насколько тяготил его культ, сложившийся в группе вокруг его персоны. Однако магия метафизической живописи имела на художника столь значительное влияние, что он до конца дней не расставался с ее мистическими образами, вновь и вновь повторяя старые полотна и создавая новые, на которых с неизменным постоянством появлялись пустынные итальянские площади, залитые солнцем и яйцеголовые манекены. Художник прожил долгую жизнь: он умер в Риме в возрасте 90 лет. Из 70 лет плодотворной творческой деятельности только первое десятилетие прошло под знаком абсолютной метафизической живописи.

 

Карло Кара(1881 – 1966)

Итальянский художник.

Родился в местечке Куарньенто, близ Алессандрии, в семье ремесленника. В 12 лет он уже работает декоратором. В 1895 году Карра приезжает в Милан, где посещает вечернюю школу Брера, а спустя четыре года, в 1899 году, отправляется в Париж.

В Париже Карра посещает Лувр и Люксембургский музей. В 1900 году, когда декоративные работы по украшению павильонов выставки были закончены, он, в поисках новой работы, перебирается в Лондон. В английской столице Карра посетил все крупнейшие музеи, где особенное восхищение у него вызвали картины Констебла и Тернера. В том же году он вернулся в Милан, где продолжал работать декоратором.

В 1906 году Карра поступает в миланскую Академию изящных искусств Брера. Однако интерес к современному художественному процессу постепенно берет в нем верх над стремлением учиться, и он всем своим существом вовлекается в борьбу авангардистских направлений, встав на сторону футуризма.

11 Февраля 1910 года, при непосредственном участии Карра рождается на свет первый «Манифест футуристической живописи», подписанный кроме него Боччони, Руссоло, Балла и Северини.

В 1911 году Карра вновь посетил Париж, где он познакомился с Браком и Пикассо, а также Фенеоном, Аполлинером, Модильяни, Матиссом, Леже, Дереном, Вламинком, Глезом и другимиОн принял участие в выставке футуристов.

Начиная с 1914 года художник испытывает разочарование в футуризме. Карра видел выход в поиске новых формальных решений, которые он нашел в живописи тосканских примитивов. «Я возвращаюсь к примитивным и конкретным формам. Я чувствую себя Джотто своего времени», - писал он в 1915 году.

Летом 1917 года в Ферраре Карра познакомился с Де Кирико, возвращавшимся в Италию из Франции. В 1919 году Карра сформулировал теоретические основы нового художественного течения в своем исследовании «Метафизическая живопись». После гибели Боччони и отъезда Северини в Париж Карра стал одним из ведущих художников Италии.

С самого начала 1920-х годов в рамках группы «Valori Plastici» Карра ищет свой индивидуальный вариант пространственной и пластической живописи, опираясь на традицию, которая ведет от Джотто и Мазаччо к Сезанну; результатом этих поисков стала большая работа для Дворца правосудия в Милане. В последующие годы художник много работал в жанрах пейзажа и натюрморта, создав множество ярких и самобытных работ. Карра регулярно участвует в художественных выставках, преимущественно итальянских. В 1950 году на Биеннале в Венеции художник был удостоен Гран-при.

В 1941 году Карра возглавил кафедру живописи в Академии Брера. В послевоенные годы художник увлекся книжной графикой, проиллюстрировав «Одиссею» Гомера и «Одно лето в аду» Рембо. Карра является также автором книги «Секреты профессионала».

Художник умер в Милане в возрасте 85 лет.

 

СЮРРЕАЛИЗМ

 

Жан Арп,

Сальвадор Дали,

Альберто Джакометти,

Оскар Домингез,

Андре Массон,

Хуан Миро,

Рене Магритт,

Мерет Оппенхейм,

Мэн Рэй,

Ив Танги,

Макс Эрнст.

Сюрреализм (от франц. surrealisme - надреализм)

Художественное направление в мировом искусстве первой половины 20 века.

Определение А. Бретона: «Сюрреализм,.- чистый психический автоматизм, посредством которого возможно выражение реального функционирования мысли в письменной, устной или любой другой форме. Диктовка мысли без всякого контроля со стороны разума, вне всяких эстетических или моральных ограничений.»

 

Термин сюрреализм – впервые употребил в 1917г Гийом Аполлинер. Сюрреалистическими, то есть изображающими больше чем действительность, Аполлинер назвал свои стихи и пьесу,в которых были зафиксированы бессвязные ощущения человека.

На возникновении сюрреализма повлияла философия интуитивизма А.Бергсона и теория психоанализа З.Фрейда. На этой основе сложились представления о чисто бессознательной природе творческого. Философское понимание сюрреализма основывается на убеждении о высшей природе реальности определенных форм ранее не принимавшихся во внимание.

Художники, собравшиеся в Париже в начале 1920-х годов, разделяли глубокое разочарование в материалистической культуре буржуазного общество, на которое, по их мнению, падала ответственность за развязывание Первой мировой войны и ее последствия. Их раздражала вся самодовольная, поверхностная жизнь этого общества с его верой во всемогущество техники и достижения науки; сопротивляться такому обществу, поддавшемуся вырождению, могло лишь революционное антиискусство. Против устаревших идей, как и против тех. кто неизменно оставался им верен, уже совершали свои анархические акции дадаисты. Сюрреалисты разделяли взгляды дада, но их отличала лучшая организация.Сюрреалисты не стремились к созданию одного из новых течений. Они ставили перед собой более масштабную задачу: осуществление революционного переворота в сознании. Андре Бретон, лидер, объединивший всех и безусловно, фигура харизматическая, на протяжении последующих двух десятилетий собирая под знамя сюрреализма свои войска, будет координировать всю деятельность движения, предусматривая каждый шаг. Сюрреализм объединит изобразительные искусства и литературу, распространит свое влияние на все виды творческого мышления но и, как было указано в первом «Манифесте», «решит все главные проблемы жизни». Он затронет все грани существования и привнесет социальные и психологические перемены в общество.

«Милое воображение, за что я больше всего люблю тебя, так это за то, что ты ничего не прощаешь.
Единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово "свобода". Я считаю, что оно способно безраздельно поддерживать древний людской фанатизм.» (Первый манифест сюрреализма)

В основу этой концепции были положены идеи Зигмунда Фрейда. Бретон считал, что Фрейд по случайности заново открыл могущественную силу снов и воображения, скрытую под слоем рационалистических взглядов на жизнь, доминировавших в то время. Сейчас, предсказывал Бретон, дух выступит сам по себе. Будет развиваться новое интеллектуальное направление, и художники смогут выработать «новый взгляд», который освободит их из-под власти рассудка. Вклад Зигмунда Фрейда состоял в том, что он описал и определил подсознание как истинный феномен, определяющий поведение и мысли человека. Бретон перевел это понимание в методологию искусства и литературы. в основу которой положил подсознание и воображение, которые, как он полагал, были подавлены рационализмом, цивилизацией и прогрессом.

Первые опыты Бретона с бессознательным начались еще в 1916 году, когда он работал помощником врача в отделении неврологии Нантской больницы. Он вел записи сновидений и мыслительного процесса пациентов клиники. В 1919 году, совместно с Филиппом Супо, Бретон начинает работать над серией текстов, построенных на технике «свободных ассоциаций», которые были опубликованы в том же 1919 году, в виде поэмы, под названием «Магнитные поля».Сегодня эту публикацию можно рассматривать как первый образец «автоматического письма».

Автоматическое письмо - для сюрреалистов, один из основополагающих способов создания произведения, создание образов под диктовку бессознательного, высвобождение психической активности.

В продолжение темы «Автоматического письма» Андре Масон в 1924г организовал первую выставку своих работ «Автоматические рисунки». Для создания работ он использует произвольные образы созданные с помощью индийской туши на бумаге. Художники, входившие в группу сюрреалистов, пытались создать пластический аналог автоматизма. Эти поиски выражались в постоянных экспериментах с техникой:декалькомании (Домингез), фроттажа (Эрнст), фюмажа (Паален).

Официальной датой начала сюрреалистического движения считается 1924 год- публикации первого манифеста

 

В своем стремлении низвергнуть устои классического прошлого сюрреалисты не стеснялись ни в выражениях, ни в поступках. Их главным оружием был эпатаж, скандал и эмоциональный шок. Первые годы существования группы в Париже, город был в буквальном смысле атакован этими радикалами от искусства. Благодаря своим методам парижская группа сюрреализма была названиа «Банда Бретона».

Основной идеей было коллективное творчество и стирание границ возможностей отдельного члена. «Мне бы хотелось, чтобы те из нас, чье имя начинает выделяться, стерли его из памяти других»- так сказал Поль Нуже в 1929 г. Каждого нового члена группы предупреждали о том, что он должен будет ра