С тех пор времена изменились, и мы знаем, что эстетическая восприимчивость как таковая не является хорошей или плохой, здоровой или больной. Она может быть достоинством или недостатком, ужасным препятствием или блестящим преимуществом для ее носителя. И никто не считает больше, что искусство или эстетическая позиция могут быть определены только как манерность или вычурность. В своих лучших сторонах она открывает своим последователям не только искусство, но также и творческое изобилие в выражении жизнеутверждающих чувств, как у художников, или архитекторов, или музыкантов в те великие периоды, когда эстетическая ценность была еще вполне признанной частью культуры. Но выражение судьбы в эстетической позиции недостаточно. Так что позвольте снова углубиться в этот аспект. Мы попытаемся продемонстрировать правильное место для нее в спектре культуры.
В предыдущей работе я попытался показать, что художник лучше всего познает себя через эстетическую позицию, и именно поэтому их стремление реализоваться в творчестве идет не только из бессознательного, как заявляют многие практики глубинной психологии, но также в результате сознательного волеизъявления и выбора [47]. Художественная работа — не только спонтанный продукт бессознательного. Это видно даже в работах, где присутствие некоторого архетипического содержания является чем-то само собой разумеющимся. Каждый художник чувствует, что его работа успешна при союзе вдохновения с профессиональными навыками. Например, мы давно знаем, что личные воспоминания и размышления не станут частью искусства литературы, пока писатели не смогут перевести их в форму внеличностнрй истории со всем, что подразумевается под художественным выбором вспоминаемых вещей. Если бы Пруст в «Воспоминаниях о прошлом» просто перечислил фактические события своего детства, они сложились бы в картину сильной привязанности к матери и нарциссизма. Его прекрасная работа преодолевает невротические блоки, идущие из сравнительно раннего периода жизни. Вместо демонстрации размышлений хронического астматика, он вырывается из своей закупоренной комнаты к чистому золоту искусства.
Даже если автор оставляет в стороне свою собственную личную историю жизни, сознательный выбор все еще имеет место. При погружении в глубинное бессознательное, как делал Джойс в «Пробуждении Финнегана», мы могли бы допустить, что автор отвергает нормальное культурное сознание ради хаоса необузданных эмоциональных сил. Но это не так. Джойс балансирует свое осозна-вание глубинного бессознательного сознательной целью, которую он уже ясно заявил в «Портрете художника». Его автобиографический герой Стефан Дедал (имя, комбинирующее христианского святого Св. Стефана с легендарным греческим мастером и изобретателем
Дедалом) является прежде всего молодым человеком, идентифицирующимся с религиозной установкой до тех пор, пока, пробуждаясь к ощущению себя как художника, он не пришел к эстетической установке как культурному компасу в своем жизненном путешествии.
Вместо того чтобы вести его к самообнажению, отчуждению от жизни и эскапизму, эта новая установка избавила его от зависимости от родителей. В своем дневнике Стефан заявляет о своем сознательном решении стать литератором и мастером в этом занятии:
Приветствую тебя, о Жизнь! Я иду к реальности опыта и кую в кузнице своей души несотворенную совесть своей расы... Старый Отец, древний Создатель, будь со мной отныне и навсегда в этом добром начинании [48]
Джойс выбрал дорогу, которая, хотя и кажется лабиринтом, сегодня может быть уверенно признана как имеющая точное направление, определенный ориентир. Его творческая судьба, как ясно продемонстрировали Джозеф Кемпбелл и Черри Робинзон, была подобна судьбе других революционных писателей его поколения, таких, как Т.С. Элиот и Томас Манн. Первейшей задачей этого поколения было разрушить декадентские художественные формы культуры среднего класса XIX века, причем выставляя бессознательные ^подавленные» элементы личности, так хорошо известные нам из психоаналитической теории, которые Юнг называл личным бессознательным. Эти писатели показали, что этот аспект бессознательного был подавлен как многими правилами приличия среднего класса, так. И просто некоторыми личными проблемами. Джойс пересекает эти границы в «Улиссе», и эстетическая позиция, выраженная в
«Портрете художника», меняется, становясь менее лично обусловленной, и, в конце концов, смещается на более глубокие слои культуры в «Пробуждении Финнегана». Это приводит к ирландской кельтской истории, воплощенной в древней героической фигуре Финна Мак Кула, и предполагает паттерн смерти и перерождения (здесь каламбур: «Финнеган» — Finn Again (англ. «снова Финн»)), возникающий из архетипа внеличностного культурно-исторического уровня. И мы понимаем, что сам Джойс, художник (Стефан Дедал), целиком занят выковыванием «несотворенной совести» своей расы.
Не уходя в мир литературной критики, где так много различных противоречивых точек зрения, я думаю, что эти примеры, хотя и довольно краткие, ясно показывают одну вещь: что эстетическая позиция, приспособленная к данной традиции данного периода времени, является универсально переживаемой всеми, кто восприимчив к этому аспекту культурного паттерна. Хотя это можно различным образом доказывать, по-разному выражать и, конечно, также различным образом воспринимать, эстетическая задача любого отдельного художника в любое определенное время, видимо, в большей степени зависит от его сознательной воли, а не от вдохновения. Его истинное призвание, как было у Джойса, заявляет о себе заранее. Хотя цель может и не быть достигнута, стремление к ней является имплицитным от начала до конца.
Эстетическая установка того периода, соответствуя работам Джойса, Элиота или Манна, имеет особое отношение к предшествующему периоду. Новое искусство нашего века пытается разрушить не только унаследованные социальные и религиозные позиции XIX века, но и эстетизм как таковой. В движении «искусство ради искусства» оно сохраняет свои связи с другими культурными позициями и осознанно пытается поддерживать автономию. Отречение от этой установки привело бы к тому, что эстетическая позиция, соответствующая нашему собственному времени, не была бы ни автономной, ни связанной с другими аспектами культуры и, следовательно, не смогла бы получить новую жизнь. В живописном искусстве картины Пауля Клее с их изображением странных символических форм и картины Кандинского являются примерами этой перемены. Они подготовили почву для последующих направлений в искусстве сюрреализма и «не-объективной» школы.
Наблюдая людей, которые с воодушевлением отзывались о книге и серии фильмов «Цивилизация» (многие из них были моими пациентами), я заметил, что они имеют сильно развитую эстетическую установку. Поэтому они естественно реагировали на выражение Кларком своей собственной эстетической позиции, позволившей ему продемонстрировать значительные изменения в культурной жизни Запада: в живописи, архитектуре, музыке в периоды, пришедшие на смену средневековью. Реакция этих людей была положительной не потому, что Кларк демонстрировал работы по искусству, большинство которых они уже хорошо знали, но потому, что он показал бесчисленными тонкими способами, как эстетическое выражение каждого периода можно использовать для более ясного объяснения природы социальных, религиозных и философских изменений. В этом фильме мы обнаруживаем живой пример таких современных людей, которые больше не хотят смотреть на искусство в музеях, изолированно от других аспектов культуры, но которые стремятся соотносить его со своей культурой, как искусство и делало в прошлом до того, как упадка викторианского вкуса не поднял социальную и научную позиции всеми остальными.
Я также заметил, что серия фильмов господина Кларка раздражала тех историков искусства, которые намеревались сохранить поле их исследований отдельным и чистым, и тех людей, социальная, философская или религиозная установки которых обнаруживали в сильнейшей степени недовольство. Этическая составляющая социальной установки, логика философской позиции и трансцендентная природа религиозной позиции, очевидно, были не удовлетворены чувственной иррациональностью эстетической позиции. Тем не менее, часто эти другие позиции только хотели сохранить себя от окаменения.
В «И Цзин» есть интересный пример эстетической позиции. Гексаграмма 22 «Пи» переводится как «грация»:
Эта гексаграмма показывает огонь, разрушающий секретные глубины земли, вырывающийся вверх, освещающий и делающий красивыми горы и небесные высоты. Грация, красота формы, обязательна в любом союзе, если он должен быть хорошо организован и благоприятен, а не хаотичен и вреден [50].
Нам говорится, что таков мир искусства, «несущий успокоение чистого созерцания», хотя рано или поздно вся красота формы проявится только как «краткий миг экзальтации»: «...По этой причине Конфуций был однажды очень огорчен, когда, консультируясь у оракула, он получил гексаграмму «грация» [51]. Юнг в его комментарии на «И Цзин» заметил, что эта реакция Конфуция «напоминает совет, данный Сократу его демонием: «Ты должен создавать больше музыки», из-за которого Сократ начал играть на флейте» [52]. Если, как я думаю, Конфуция можно считать человеком с доминирующей социальной установкой к культуре, а Сократ, очевидно, был выдающимся представителем философской позиции, то мы можем понять их тенденцию пренебрегать эстетической позицией и необходимость получить напоминание о важности ее наличия, в случае Конфуция — неприятное.
Этот пассаж в «И цзин» демонстрирует очень важное качество любой характерной реакции на чистую красоту — ее мимолетность, которую Шелли уподобил «блекнущему угольку» [53]. Вероятно, это поможет объяснить присущее ей чувство ненадежности по сравнению с другими формами культурного опыта, особенно с религиозным опытом, обращенным к тому, что существует вечно за фасадом видимой вселенной, даже если сейчас мы видим только «как через тусклое стекло». По сравнению с этим или с определенностью социального порядка эстетическая установка может показаться своенравной. Но хотя это и может оказаться справедливым для того, что Джозеф Кемпбелл называл моментом «эстетического ареста» [54], эстетическая позиция в том смысле, в котором я говорю о ней сейчас, сделана из более прочной материи. В моем обсуждении четырех позиций я еще отмечу ее сходство (в главе 5) с преданностью науке, которая, как мы знаем, является одним из самых основных аспектов любой культуры в задаче сохранения высокого уровня внимательного наблюдения явлений природы, ускоряющего осознание человеком его места в мире. Естественные науки особенно зависят от этого типа наблюдения, посредством которого чистое эстетическое переживание стабилизируется в установку, способную производить свежие открытия.
В практике юнгианского анализа многие анализируемые оказываются людьми с высоко развитым эстетическим чувством, которое может заметно выделять их, но может и способствовать их изолированности. Пример последнего хорошо описала Марион Вудман в книге «Привязанность к совершенству». Они приходят на анализ, ища среди прочего избавления от изолированности, хотя часто думают, что пришли получить психологическую санкцию на сохранение их эстетической установки. Поэтому они в начале становятся даже более защищенными от распознавания своей изолированности, чем раньше.
Я стал осознавать, что эта тенденция может давать сильную форму начального сопротивления в анализе. Молодая преподавательница английского языка в университете пришла ко мне на анализ и вынуждена была преодолевать свое первое сомнение в том, что может мне доверять, потому что она почувствовала, что знает о литературе больше, чем я. Эта поэтесса сказала мне, что не смогла бы пойти на анализ даже к Юнгу, во многом потому, что Юнг не понимал тонкостей английского языка. Одной пациентке приснилось, что она может видеть лица только через оконное стекло, которое было в форме носа корабля. Снаружи она могла видеть воду бухты и острова вдалеке, но этот корабельный нос двигался в никуда. Во многих таких случаях я замечал замораживание чувств, ощущения жизни. Здесь присутствовало чувство изолированности, происходящее от стороннего наблюдения за жизнью вместо переживания ее витальной силы. Такие пациенты были в высокой степени сознательными и способными объективно смотреть на свою жизнь и взаимоотношения, но у них было ощущение, что ничего нового с ними не происходит. Они хотели переживаний, которые могли бы их изменить, но всякий раз, когда такая возможность возникала, они так организовывали ситуацию, чтобы еще раз эстетизировать свои эмоции. Такие люди подобны актерам в пьесе или художникам, рисующим картину, и поэтому они на самом деле страдают от жизни такой, какова она есть, будучи за стеклянной стеной.
Преодолевая это первоначальное сопротивление, интересно наблюдать, как они адаптируются к дальнейшему лечению, и что происходит с их эстетизмом. Можно было бы предположить, что если успешно разбить стеклянную стену их изоляции, они станут счастливы, воспринимая новый гуманизм или природу, что они смогут освободить свои истинные инстинктивные энергии для жизни. Вместо этого они просто поворачивают свое эстетическое восприятие в новым объектам: если к человеку, то они устанавливают перенос, который имеет много черт старого, подобного стене эстетизма; и если к природе, то они создают равноценный эстетизирующий перенос к ней. Конечно, теперь они могут подойти к жизни значительно ближе, чем прежде, потому что любой перенос сразу мобилизует желание единения с объектом, так что ожидания появления новых вещей усиливаются. Но это все еще может быть удалением от реальности. Если перенос обрушивается на человека, его видят настолько совершенным, как произведение искусства, и даже если он проявляет слабость, она видится скорее как украшающая целостную картину. Если перенос обрушивается на природу, здесь тоже может возникнуть образ некоторого типа совершенства. Природа в романтическую эпоху виделась величественной. То, что в предыдущие века презиралось как пугающее, грязное, несуразное, могущее доставлять удовольствие только при соответствующей культивации в аккуратно расположенных садах или парках, стало внезапно красивым и облагораживающим зрелищем.
Конечно, эти романтики не всегда могли сохранить Аполлони-ческое спокойствие, но мечтали броситься в руки природы. Вместо созерцания горного вида они штурмуют пороги бурных течений. В этом случае, говорит Юнг, цитируя Ницше: «человек более не художник, он стал произведением искусства». [55] Это позволяет опасным, даже неприятным сторонам природы быть принятыми как часть целостного эстетического переживания; здесь Аполлоническое уступает место своей противоположности — дионисийскому. Аполлонический принцип состоит в созерцательном отстранении, тогда как дионисийский принцип вызывает желание проживать, протанцовывать или активно проявлять единение с объектом, будь это человек, или животное, или растение, или камень. В этом случае работа с глиной или лепка скульптуры может стать мощным средством. Для людей, не имевших достаточного диапазона эстетического выражения или признания, изменение на противоположный по отношению к обычному режим функционирования может стать очень оживляющим и, следовательно, терапевтическим. Интровертированный эстетизм изобразительного или литературного типа тогда может уступить место противоположному; преувеличенная тенденция проживать каждый импульс может направляться в тонкое слушание музыки или пристрастие к естественным наукам. Эти альтернативные паттерны могут взаимодействовать всеми мыслимыми способами.
С определенной точки зрения противоположности, по-видимому, можно примирить посредством самой эстетической позиции. Юнг прокомментировал это, критикуя точку зрения Ницше относительно греческой традиции:
Ницше, как и Шиллер, имел тенденцию наделять искусство опосредующей или спасительной ролью. Проблема, остающаяся в эстетике: безобразное также является «красивым», даже отвратительное и злое сияет соблазняюще в обманчивых чарах эстетической красоты. Художественная натура у обоих, Шиллера и Ницше, заявляет о своей спасительной важности и о специфической способности для творчества и выражения [56].
Юнг считал, что «в борьбе между Аполлоном и Дионисом проблема их абсолютного примирения никогда не была для греков только эстетической, но в сущности религиозной» [57]. Позже Юнг показал, как в поэзии и искусстве обычно создается символ, имеющий функцию объединения противоположностей. Так что он, видимо, вновь смягчается, все же принимая эстетическое как решение этой проблемы. «Мы не можем позволить себе быть индифферентными к поэту, — пишет Юнг, — т.к. в их принципиальных работах и в самых глубоких вдохновениях они творят из глубин коллективного бессознательного, так что «имеют обучающее влияние на свое собственное и на последующие поколения» [58]. Но чем глубже процесс создания символа, тем больше опасность загрязнения его другими символами, особенно архаической природы. Поэтому, говорил Юнг, «неверно понятое, хотя и глубоко важное, содержание обычно имеет нечто болезненное вокруг себя» [59].
В этом пункте необходима психологическая интерпретация. Мы видели, как объединяющий символ может возникнуть из социальной позиции (Антропос в его социальном аспекте), и как символы могут создаваться в религиозной позиции, но мы не должны ограничивать наш взгляд на символ только одним культурным выражением. Таким образом, даже Юнг впадал в культурный предрассудок, когда имел в виду, что символы, в основном, только религиозные. В момент, когда символ возникает из коллективного бессознательного, я думаю, он может принять любую из четырех определенных мною культурных форм.
Эстетическая позиция, в отличие от других, ценит символы как таковые и не огорчается из-за их противоречивости и амбивалентных качеств. Соответственно, я обнаружил, что некоторое эстетическое признание абсолютно важно в опосредовании определенных конфликтов. В анализе мы можем попытаться проработать их, предлагая свободные ассоциации, относящиеся к воображению конфликта — стимульная процедура в старом фрейдистском смысле, где вы ожидаете получить первые вещи, неожиданно возникающие в уме клиента в отношении сна или фантазии, или даже непроизвольных эмоциональных реакций. Но процесс остается, скорее, на поверхностном уровне, пока не будет вызван некоторый другой тип ассоциативной активности. Здесь нужна наша функция апперцепции или способ сочетания двух или более несочетаемых вещей в одно целое без беспокойства со стороны рационального ума. Это подобно юмору, когда неподходящие элементы смешиваются удивительным, но совершенно приемлемым способом.
Я вспоминаю пациентку, для которой было особенно важным сущностное психологическое знание подхода к искусству в сочетании с созданием спонтанных художественных форм. Сперва процитирую предыдущую работу [60]:
Эта женщина уже переживала процесс индивидуации, когда начала свой анализ двумя годами раньше. В то время она уже имела сильную, хорошо развитую эстетическую установку и даже занималась немного оригинальной творческой работой в рисовании и садоводстве. Но ее позиция была перфекционистской и отрезала ее от определенных аспектов жизни, иллюстрируя то, что Юнг вначале называл «искусством ради искусства», ведущим к абстрагированию и самообнажению. Но принесенный ею материал не показывал, что ей следует отказаться от эстетической установки. В курсе анализа, однако, ситуация значительно изменилась. Тенденция эстетизировать жизнь сменилась на способность обретать смысл жизни в любой эстетической структуре, создаваемой ей, что сделало возможным очень активный период, в котором она пережила много боли, учась интерпретировать свои собственные сны. Эти ее занятия оказались довольно успешными, хотя женщина и нуждалась в моих комментариях и поправках по мере своего продвижения.
Следующее сновидение выражает эти перемены:
Я делаю нечто вроде каллиграфических рисунков на свитке или на глиняной табличке. Вначале она очень маленькая, но когда я помещаю ее в воду, она увеличивается до полного размера. Все искусство заключается в знании, как долго следует выдерживать ее в воде. Нужна большая ловкость. Затем я помещаю свитки или таблички на солнце сушиться. Я не знаю, откуда эти вещи пришли, придумала ли я это сама или только развила этот метод, но это считают моей работой в искусстве. Я хочу взять их с собой домой, но не могу сделать это одна, без помощи дружески расположенного ко мне мужчины, который несет мой портфель и покупает мне автобусный билет.
Ее объяснения сновидения продолжаются:
Является ли этот мужчина фигурой анимуса? Я рада, что он не идет вслед за мной в дом. Я получила от него то, что хотела: он поднял тяжелый груз и купил мне билет до следующей остановки и сопровождал меня в пути. Каллиграфия представляет содержание моих снов, которые нужно расшифровать. Сперва они изготовляются в миниатюре, потом, после вымачивания в воде, они увеличиваются и сушатся на солнце. Это занятие становится целиком творческой работой, искусством по написанию посланий красивым почерком.
Интерпретируя этот сон, я описал работу по искусству как содержание сна, «вымаччвание в воде» до тех пор, пока свиток не увеличится, как амплификацию, и высушивание на солнце — как период перевода в специфическое внутреннее значение, доступное сознанию. Так что смысл сна виделся совершенно ясным, и я чувствовал себя в праве спросить пациентку, позволит ли она использовать его для моей статьи об отношениях художника с бессознательным, на что она легко согласилась.
Как часто бывает, дальнейшие реакции и другие сновидения показали некоторое сомнение в ценности этой интерпретации. Прочитав мою статью, она сказала, что была смущена тем, как я использовал ее сон, потому что чувствует, ч.о это неправда, что она сама разработала эти свитки. Она чувствовала вину, что приняла за реальное свои догадки — обычная ошибка людей с высоко развитой интуитивной функцией. Они больше интересуются «реальностью возможного» [61], чем реальностью как таковой. Я как юнгианский аналитик легко впадаю в это заблуждение, принимая проспективную точку зрения, так как моей высшей функцией является интуиция. Поэтому мы оба недооценили функцию ощущения, которую необходимо было увязать с этим сном, и действительно применить наши интуиции к реальной жизни этой женщины.
Решение пришло после ее ассоциирования имени Ника Граула-носа с фигурой-анимусом из ее сна.
Я не позаботилась в то время о том, чтобы проследить имя — Ник Грауланос. Это был известный азартный игрок 30-х годов. Так что помогающий мужчина, которого я проассоциировала с дружественным творческим анимусом, также является и опасным трикстером. Это относится и к моему хитрому поверхностному использованию эстетической позиции. Я проиграла всю мою жизнь с моей естественной способностью к эстетическому... Я не прошла дальше к поиску более глубоких значений в бессознательном, истинного послания, заключенного в свитках.
В любом случае я была обречена на прекращение моего интереса к искусству, пока он вдруг опять не нахлынет незванный: я намеренно ослепляла себя оранжировкой цветов или садовой эстетикой. Я больше не смотрела на картины через баланс, цвет или композицию. Я отказывалась оценивать себя подобным образом.
Затем, однажды, я небрежно, как ребенок, написала чернилами на листке, не уделяя внимания выученным в прошлом каллиграфическим техникам. Теперь я вижу, что искала тогда способ замещения своих сомнений в эстетической установке, отсылая их подальше ждать подлинного «слабого царапанья» глубоко внутри, объявляющего о ее возвращении в должное время.
В результате всего этого процесса интроверсии она предположила совершенно неожиданную точку зрения и представила ее в скульптуре. Хотя ее работа имела характер подлинного произведения искусства, она в первую очередь делалась для нее самой, и я даже не пытаюсь описать ее здесь, опасаясь вызвать критику ее художественных заслуг. В любом случае, скульптура не появилась, пока в ней не произошла новая фаза в самораскрытии, включающая не только одну, но и другие культурные позиции. Это трансформировало эстетическую позицию в сторону осознавания того, что лежит на другой стороне всех культурных ценностей как таковых или, скорее, того, что возвращает к матрице, из которой все культурные ценности первоначально возникли.
В этих скромных произведениях искусства, созданных в курсе юнгианского анализа наподобие тех, что мне тогда принесла пациентка, мы можем найти подтверждение аутентичности той точки зрения, что их эстетическая установка достигает величайших моментов осуществления. Но эти психологически мотивированные любительские художники придерживались бы сами того взгляда, что в момент их величайшего инсайта они вышли за искусство и вступили в новую фазу жизни.
Здесь может остаться сомнение в возможности отделения искусства от религии, т.к. в их первоначальных проявлениях они часто кажутся идентичными: религиозный культовый объект поклонения, икона, также является произведением искусства. Однако, будучи справедливым для архаического уровня, это может быть неверно для современной культуры, какой мы ее знаем. Гете в одном из характерных для него великих предвидений утверждал, что в культуре существует разница между искусством и религией, и он косвенно показал, почему
архетипический образ является единственным реальным критерием для обоих:
Религия... находится в таком же отношении к искусству, как и любой другой жизненный материал. Не через веру и желание веры должно постигаться произведение искусства. Наоборот, требуется человеческая сила и способность совершенно другого характера. Искусство должно адресоваться к тем органам, посредством которых мы его постигаем, иначе оно потеряет свой эффект. Религиозный материал может быть хорошей темой искусства, но только до тех пор, пока он выражает общечеловеческие интересы. Дева и Младенец с этой точки зрения — лучшая тема, которая может быть использована сотни раз, и всегда ее вид снова доставляет удовольствие [62].
Архетипический образ из примера Гете — подходящий выбор с точки зрения современной глубинной психологии, т.к. этот образ пробуждает память состояний бытия в единстве с матерью, первейший источник всей жизни, который, в свою очередь, предполагает и первоначальное проявление индвидуальности из глубин сновидного воображения. Божественный Ребенок воплощает мифологему этого возникновения самости, где бы мы ее ни обнаруживали, и делает это убедительно просто, потому что все мы склонны возвращаться в памяти к первоначальному состоянию, из которого возникла наша сознательная идентичность. Художественное представление этого образа делает его доступным сознанию из-за его собственной самостоятельной ценности. Поэтому кажется необходимой некоторая степень художественного творчества вместе с нашей способностью реагировать на нее, и поэтому простое повторение разных форм образа не удовлетворяет нас. Например, полотна Ренессанса с Мадонной и Младенцем не вызывают более такой же реакции, как современная скульптура Генри Мура, выражающая архетипический образ в духе времени — времени, которое требует, чтобы образ Божественной Мадонны снова смогли увидеть в ее хтоническом аспекте древней Матери-Земли, существовавшей в искусстве до того, как было возвеличено небесное.
В действительности христианская версия Матери и Божественного Ребенка всегда имела тенденцию оставлять за небесным связанные с землей религиозные чувства. Например, Византийские иконы Мадонны с Младенцем Христом, оказавшие влияние на Джотто, являются монолитными земными матерями; или собор с черной Девой, особенно почитаемой святой из-за ее появления для простых людей, крестьян, чья религия не претерпела сильных изменений с приходом христианства, и которые продолжали поклоняться духу старой Матери-Земли, действительно бывшей просто землей, прежде чем она стала персонифицированной.
Ни одна из позиций не похожа на другую. Тем не менее, все они подчиняются одному закону развития. Возникая из архетипической матрицы, они затем включаются в культурный комплекс или паттерн, который помогает определить культурные различия между ними.
Философская позиция.
Встречая философскую позицию у пациентов или у друзей, я удивляюсь их скрупулезности в поисках правды. Такие люди — не формальные или сознательные философы, а «естественные» — средние люди, которые приобрели определенный взгляд на жизнь, поддерживающий их и дающий точку опоры в понимании того, что есть Бог, мужчина и женщина, каково их собственное место во вселенной.
Юнг описал такой подход как свою собственную философскую позицию во вступительных замечаниях к «Ответу на работу». Подчеркивая субъективную сторону своей потребности прийти к такому пониманию, он говорит:
Исследование средневековой натурфилософии имеет огромную важность для психологии, оно заставило меня искать ответ на вопрос: «Каков образ Бога для древних философов?» Или скорее: «Как следует понимать символы, сопровождающие их образ Бога?» Все они отмечены complex'io opposiforum /63].
В этой работе, так же как и во многих других, Юнг показывает, что следует обращаться к основному религиозному предположению, что Бог существует априори (в этом случае, Бог Ветхого Завета). Как однажды заметил великий еврейский ученый Гершом Шолем в частной беседе, Юнг начинает эту работу в преувеличенно сатирическом тоне, достойном Вольтера. Но в силу своей приверженности натурфилософии он уважает традицию тех, кто не сомневался, что Бога и религию следует принимать за основу всякого исследования. Как было показано, не существует отдельной философской концепции, выдвинутой досократическими философами, которая не происходила бы из предшествующих мифов и ритуалов древнегреческой религии [64]. Тем не менее, натурфилософия — это не религия, хотя она и выставляет веру в религиозных символах, отстаивая высшую необходимость их постижения. Однако, натурфилософское понимание может вести к подавлению важного чувства доверия к жизни или гуманистической этики. Точно так же, как эстетическая чувственность может вести к самообнажению и манерности, неконтролируемое философствование может быть чисто рациональным поиском смысла жизни, ведущим к состоянию напыщенной изолированности.
