Художественная деталь как средство изображения внутреннего мира героев произведений А. А. Лиханова

 

В своих произведениях Лиханов активно использует такое косвенное средство психологизма как художественная деталь, в частности психологический портрет и пейзаж.

Художественный портрет главного героя романа «Никто» Николая приведен на первых же страницах романа: светлоглазый юноша с круглым лицом и струящимися темно-русыми волосами, «тонкий как прут или лозина» [31]. Но одна черта его внешности глубоко психологична и неоднократно повторяется на протяжении всего романа – «льдистые, светло-серые глаза», «немигающий водянистый взгляд» [31]. Глаза героя были застывшими и не выражали никаких душевных чувств, пустой взгляд пугал даже взрослых. Эти глаза – символ душевной искалеченности выросших в интернате детей, ведь они тоже в какой-то степени «неживые», застывшие. Автор подчеркивает этой деталью внешности непохожесть мальчика на других и психологический эффект от общения с ним: «П ацан как пацан, но даже внешне он не такой, как все: ровный, даже бесстрастный, с водянисто-серыми глазами, устроенными так, что когда он глядит в упор, то становится не по себе. И еще кажется, когда он смотрит, что будто знает что-то такое, чего никто не знает, и, если надо, станет действовать на основании этих своих тайных знаний» [31].

Рефреном через текст произведения подчеркивается поведенческая деталь Коли – его спокойствие: «Спокоен так, что, кажется, из него вынуты нервы. Вынуты, накручены на катушку из-под ниток и заброшены в дальнюю даль. Оттого и казался он совершенно бесчувственным» [31]

Но на самом деле все дети, выросшие в интернате, почти никогда не показывают своих чувств: «Близко-близко подходили слезы к глазам этих ребят, и могли бы они уже и не сдерживаться <…> Но нет, они не дали себе воли. Они были подсушены интернатовским воспитанием, смута кружилась в глубине их существ, не имея права выходить наружу, повторим – истинная смута, а не срыв или истерика, прикрывающие то, что творится внутри. Они просто притихли, уйдя на мгновение каждый в себя»[31]. Даже смерть Антона не напугала героя, хотя во время бандитских разборок могли убить всех, включая Колю. «Интернатовская анестезия – так называется нечувствительность к боли, достигаемая уколами, таблетками или даже вдыханием специального газа во время операций, – действовала безотказно» [31].

Со свойственным ему спокойствием он угрозой восстанавливает свой авторитет в училище, но при этом спокойный и временами безразличный «Кольча чувствовал себя отвратно. Казалось бы, интернатским извинительно все, но такое случилось с ним впервой. Никогда никого не притеснял он так всерьез, как этого Серегу <…> у Топорика собственной силы не прибавилось, ведь боялись не его, а взрослых мужиков за спиной. Выходит, Кольча употребил во зло страх, вызываемый другими <…> Среди своих бесчувствований неожиданно он услышал неправду. Неправда эта получалась стыдной. Было бы справедливо, если он стал вдруг виноват перед хорошим человеком, а Серегу хорошим признать было нельзя. И вот он стыдился, что наказал дурня и дубину. Смутно у Кольчи на душе, смутно в голове. Все-таки он еще не привык к уравнениям, где все неправда и дрянь» [31].

Однако герой Лиханова всегда личность, и Николай, не смотря на внешнее спокойствие и холодность, умел чувствовать иногда сильнее и острее других ребят. Чувства прорывались сквозь ледяную броню мальчика: «Время от времени на Колю накатывал какой-то стих, будто из неведомых ему его собственных кровавых глубин, незримых, пока человека не располосуют, как из тайных недр земли, где кипят безумной жаркости магма, газы и Бог знает еще что, на самом деле управляющее жизнью на планете, похожее на вулканическое извержение и землетрясение враз, выходило наружу, корежило, прерывало дыхание, выбивало нездоровую, бесстрастную слезу <…> без всякого предупреждения, без повода, без знака, из него что-то выпучивало, выгибалось, лезло, неясное поначалу, в самые малые его годы, но потом все-таки каким-то образом выражаемое… Он терял опору под собой – вот как это выглядело» [31]. Внутри мальчика буквально ломает: «К концу восьмого класса Топорика корежить стало чуть не каждый день» [31]. Николай пытается понять кто он такой и откуда, что ему делать со своей жизнью.

Внешность Коли меняется, когда он начинает работать с Валентином – новая прическа, одежда, и все это влияет на его самовосприятие: «Топорик увидел в зеркале нечто весьма даже недурственное, похожее на Валентайна, не тупое, не примитивно-пэтэушное, а скорее эдакое полутелевизионное, спецшкольное, элитарное» [31].

Валентин – глава банды, собирающей дань с города. Впервые Коля видит его на выпускном, когда выпивает с друзьями в березовой роще. И сразу же портрет героя дан через психологическую характеристику – Валентин «светлоглазо улыбался» [31], у него был «смеющийся взгляд» [31] его «голубые глаза так и лучились доброжелательностью и приветливостью» [31], и Топоров почувствовал, что от него не исходит угроза.

Первая встреча с Валентином произошла на выпускном Николая, когда они с друзьями ушли в березовую рощу в «полумрак июньского северного лета» [31] и «неверные сумерки летней ночи» [31]. Сумерки – время суток, которое является некой границей между светом и тьмой, добром и злом, реальностью и фантастическим вымыслом. Природа находится с героем в гармоничном единстве, вторит смятению в чувствах Николая, который стоит на границе двух этапов своей жизни и не знает, что его ждет впереди.

Появление Валентина происходит именно на границе света и тьмы, в июньские сумерки, в час, когда грани мира истончаются, когда не видны тени. Оно предваряется таким звуковым элементом пейзажа как хруст ветки, «прозвучавшей будто выстрел» и заканчивается выстрелом уже вполне реальным: «Минут через десять где-то вдалеке, один за другим, прогремели семь выстрелов. Они знали по телеку – это разрядили обойму» [31]. Лиханов в этом моменте эпизода не использует традиционный в литературе прием психологического параллелизма, сливая природу и чувства мальчика, напротив, он противопоставляет реакцию Коли на Валентина, которого мальчик сразу принял как настоящего друга и даже брата, с настороженной реакцией природы, как будто предупреждающей юношу.

Валентин – это связь между светом и тьмой, он появляется как демон- искуситель, объединяя эти стихии, и, демонстрируя торжество последней, увлекает как сирена своими сладкими речами Николая и уводит его во мрак. Нетрудно увидеть его родство с демонами Блока, Лермонтова и Врубеля. В 1910 г. на могиле Врубеля Александр Блок произнес: «Демон – символ нашего времени. Это символ мировой скорби, стон исстрадавшейся и разуверившейся души». Так и Валентин в образе Демона выступает как символ нашего переломного и противоречивого времени.

Кроме того, этот эпизод заключен в рамки кольцевой композиции (выстрел при появлении Валентина и выстрел в момент его ухода). Такой прием создает психологическое напряжение читателя, это то самое «чеховское ружье» («Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него» [67. С. 274]). Этот же прием использован для создания психологичского напряжения и в последних эпизодах романа: узнав о смерти Валентина, Николай стреляет в предавших его людей, а затем звучит финальный выстрел, оборвавший жизнь главного героя.

Автор добавляет еще одну психологическую характеристику Валентина – «интеллигентное лицо» [31]. Действительно, пусть и являясь бандитом, он умеет произвести впечатление, расположить к себе. Валентин незауряден, может шагнуть за черту привычного и именно это привлекает в нем Топорова, он мечтает «проснуться» вырваться из интерната и обрести себя, а Валентин поможет ему в этом.

Валентин – тонкий психолог, он плетет словесные кружева вокруг Николая, чутко угадывая его мысли: «При частых встречах Валентайн выдавал Топорику некоторые сентенции, которые удивительным образом моментально подтверждались»; сбивая с толку и используя это в своих целях: «А Валентин и не сомневался, что вгонит пацана в шок своим признанием. Вглядывался в него волчьим взглядом, усматривал слабину, высчитывал, куда надо погнать волчонка. Нет, не зайчишку, которого гонят играючи, чтобы, запугав вконец, одним легким жимом челюсти придушить, подкинуть, уже дохлого, разок-другой вверх, взгоняя еще текущую, но останавливающуюся кровь, и рвануть на куски, а волчонка – своего детеныша, может, воспитанника, словом, существа общей стаи, которое должно робеть перед старшим, но быть отважным в делах с тварями иной породы, знать опасность и обходить ее без всяких знаков и звуков, идти вторым, третьим, вслед за матерым, за опытным и старшим, запоминая ухватки стаи, ее нравы и законы. Валентин, как умелый и сильный зверь, с любовью, успокоением, даже нежностью глядел на своего молодого выкормыша, который был сбит с толку, а это самое подходящее состояние, чтобы пройти с ходу несколько сложных препятствий. продвинуться вперед в непростом образовании, потому что когда молодой сбит с толку и думает о другом, ему легче дается новый риск, новая опасность, которые он будет одолевать, не думая о них» [31].

«Всевидящий Валентин» – так характеризует его автор. Он всегда знает, что происходит в душе мальчика, появляется и исчезает в нужные моменты.

 

Но за этой легкостью Валентина, за балаганом слов и действий – такая же поломанная судьба мальчика из интерната... («Просто я, как ты, детдомовец! – Валентин сказал эту фразу негромко, даже неохотно, но прозвучала она как выстрел» [31]). Именно это и хочет показать в нем Лиханов – в чем-то гоголевский «смех сквозь невидимые миру слезы», «хлестаковщину» как скоморошество в позитивной тональности, как синоним безудержной фантазии, сотворения своего мира, авантюризм Остапа Бендера с огоньком в глазах. «Отправимся, как мечтал Остап Ибрагимович, в Рио-де-Жанейро покупать белые штаны и купаться в синем океане» [31], говорит однажды Валентин.

В повести «Обман» Лиханов также использует ряд ярких психологичных художественных деталей.

 Так, описывая портрет Галки Васиной – подруги главного героя – автор так говорит о ее взгляде: «глаза ее – два черных выстрела» [32].  Этим Лиханов подчеркивает ее проницательность и умение словами кардинально изменить точку зрения другого человека. Так, в частности, произошло, когда несколькими точными фразами Галка смогла изменить мнение главного героя о замужестве его матери.

Яркий психологический портрет матери главного героя дан в эпизоде первого посещения новой квартиры: «Она плачет горько, безутешно, и тут же смеется, и вытирает лицо пуховым беретом, размазывая краску с ресниц. И Сережа неожиданно замечает: лицо мамы, еще только что радостное, вдруг делается усталым. Словно мама долго-долго шла по какой-то дороге и вот пришла, села. Все в ней опустилось, оборвалось. Она пришла к цели» [32]. Мальчик будто бы предчувствует смерть матери.

Еще одна психологическая портретная деталь – глаза Сережи. Пережив смерть матери и предательство Никодима, разменявшего квартиру и не желавшего больше принимать участие в судьбе мальчика, Сережа как будто замерзает, замирает в своей боли. Именно это читатель и видит в его глазах: «В Сереже будто работает странный выключатель. Он то верит в происходящее, думает, что Никодима нельзя осуждать, – размышляет, как равнодушный старик, – то не верит. Не может поверить, что это все Никодим говорит. Что это он такое придумал. «Щелк-щелк», – работает выключатель, и глаза Сережины то расширяются от непонимания и обиды, то смотрят равнодушно и пусто» [32].

Использует Лиханов в этой повести и прием психологического пейзажа. И вновь время суток – сумерки: «Сережа смотрит вверх. Солнце ушло за горизонт, на улице уже сумерки, а небо еще совсем дневное, и облака на нем горят дневным сиянием. Небо и облака темнеют позже земли. Земля загородила собой солнце, но не навсегда. Завтра придет утро, и снова станет светло. Сережа вдыхает в себя прохладный воздух. Обида угасает, как вечер» [32]. Пограничное состояние природы, когда солнце уходит за горизонт, а естественная освещенность на Земле обеспечивается отражением солнечного света от верхних слоев атмосферы, после которого наступает ночь, действует на героя умиротворяюще. Чувства мальчика перекликаются с природой, которая затихает и набирается сил перед новым днем.

Природа вторит чувствам мальчика во многих эпизодах. Так, когда Анна собирается выйти замуж за Никодима, Сережа колеблется и просит мать этого не делать, но потом чувствует себя виноватым в несчастье матери. И в этот момент «май, а на улице дождь, нудный, будто осенью» [32], «дождь встал глухой белой стеной – в двух шагах, словно лес скрывает человека» [32], а когда Галка объясняет ему, что Анна Петровна выйдет замуж «для счастья», и Сергей принял решение поддержать мать, погода изменилась, «дождь прошел», «лужи походят на осколки темных стекол. Огни, загоревшиеся в окнах, отражаются в воде желтым бисером. После дождя потеплело. Небо расчистилось от туч. Над крышами повис яркий лунный зрачок» [32]. Вновь ночь становится временем покоя, в котором отступают все дневные проблемы.

Ощущение счастья приходит к Сергею также через природу. По дороге в деревню он, Анна и Никодим едут на велосипедах через поле, сливаясь с природой: «Они едут дальше. Спицы сливаются в серебристые круги. Шесть сверкающих на солнце кругов катятся по дороге, взбивая легкую пыль, выбираются на большак, пропускают мимо себя урчащие самосвалы и стремительные легковушки, потом съезжают на тропку и неслышно серебрятся посреди ромашек, голубых колокольчиков, шелестящих пик иван-чая. "Что такое счастье? – думает Сережа и сам себе отвечает: – Счастье – это как сейчас!"» [32]

 Вторит герою природа и в самый страшный момент жизни – день смерти его матери. Она тоже причиняет Сереже боль и страдания: «Он бежит по улице. Он бежит без шапки и без пальто. Ветер рвется ему навстречу, швыряет в лицо пригоршни колючего снега. Ветер старается остановить его, но он бежит, напрягая все силы» [32].

Как и природа каждой весной главной герой возрождается после смерти самого близкого человека. «Но тебя надо встряхнуть, понимаешь! Тебя надо оживить, а то ты тоже умер» [32], – говорит ему Галка. «Он в самом деле оживал… Когда серое, дождливое небо разрезает голубая чистая полоска, человек смотрит именно на нее – уж так он устроен. И тучи расходятся. Так должно быть, потому что этого ждешь. Не вечно же лить дождю» [32].

Но вновь жизнь преподносит мальчику испытания, заканчивающиеся совершением Сережей глупой кражи двадцати девяти рублей из буфета. Бабушка пытается помочь внуку и отправляет Сережу на поезде в другой город, в училище к знакомым. Состояние мальчика вновь передает погода за окнами вагона: «Лампочки вспыхивают, гаснут и снова вспыхивают. Сережа открывает глаза. За окнами – гроза. Небо до самого края занавешено лохматыми тучами, с которых срываются корявые молнии. Дождь порывами плещет в стекло <…> Вдруг все молнии из всех туч сразу, в одно мгновенье, падают вниз. Окно озаряется слепящим синим светом, потом гаснет и вспыхивает вновь. Сережа сжимается» [32].

Неоднократно в качестве средства изображения внутреннего мира героя художественная деталь используется и в повести Лиханова «Мальчик, которому не больно».

Сюжет этой повести на первый взгляд бесхитростен. Есть се­мья – Папа, Мама, Бабушка и Мальчик. Мальчик – инвалид, он не может ходить. Родители пред­принимают отчаянные попытки вылечить ребенка, но с каждым новым визитом очередного док­тора надежд остается все меньше и меньше. Мальчик все это видит и прекрасно понимает. Ребенок, находясь в изоляции от мира, вы­страивает свой внутренний дом, где лучшим другом становится живущий за тумбочкой Паучок. В воображении Мальчика он – по­граничник между бедой и нормаль­ной жизнью. Он учит Мальчика стойкости и терпению. Потом происходит страшное. Мама, не согласная нести «этот крест», пы­тается начать все заново и создает себе другую семью, с другим па­пой и другим малышом. Куда-то исчезает пограничник-Паучок, и в жизнь семьи разрушительным по­током устремляется Беда. Погиба­ет в автокатастрофе Папа, увозят в неизвестную больницу Бабушку (она попросту исчезает, как ис­чез Паучок), а Мальчик попадает в интернат для детей-инвалидов, где никто никому не нужен.

Альберт Лиханов – мастер точ­ных, выразительных деталей, кото­рые говорят красноречивей длин­ных эмоциональных фраз. В повести «Мальчик, которому не больно» можно выделить несколько таких ярких косвенных средств психологизма.

Поражает связь Мальчика с природой: «Как прекрасен наш сад! Ранней весной из-под снега выбираются острые росточки и быстро распускаются, превращаются в треугольные белые цветы. Это подснежники. Мы с папой любим их, потому что папа говорит — это цветы надежды. Ведь настает весна, и подснежники первыми ее объявляют. Потом мы встречаем синие первоцветы. Нарядные, хотя и невысокие ростом, разноцветные крокусы. А потом пошло, пошло – успевай восхищаться да радоваться. Черемуха! Сирень! Жасмин! Трава, пробиваясь острыми копьями сквозь прошлогодние пожухлые листья, взлетает ввысь, застилая землю ковром, и так вокруг ясно и чисто, что мне почему-то хочется плакать. И я иногда плачу <…> светлыми слезами» [30]. Так образно, ярко использовал Лиханов прием психологического параллелизма, отмечая созвучность чувств природы и ребенка, надежды на будущее и силу весны.

Особой нежно­стью окрашены эпизоды прогулок Мальчика с Папой по саду. Прогул­ки их медленные, потому что за эти непродолжительные моменты выхода в большой мир Мальчику нужно поторопиться вглядеться в его красоту, почувствовать за­пах снега и земли, увидеть первые распускающиеся цветы и увяда­ющие листья – «только успевай восхищаться и радоваться!» [30]. А еще ощутить надежную силу рук отца, теплоту его щеки, запах его волос.

Также как и в произведениях Лиханова «Никто» и «Обман», в повести возникает образ сумерек: «А в тот раз, когда мы покормили Чока и ушли, было еще холодновато. Сияло вечернее солнце, повесили головки подснежники. Настало время между ночью и вечером. По имени «сумерки». Сумерки были и на душе — и у меня, и у Папы» [30]. И опять – пограничное состояние, которое ощущают герои, предчувствие беды, перемен.

Мама дарит Мальчику «электрическую коляску из Америки» – последнее слово техники. Да, передвигать­ся ему становится удобнее, да, Папе больше не нужно носить тяжести. Но эта тяжесть – его любимый сын. И под натиском равнодушного про­гресса отступает мир природы – Мальчик не может (и не хочет) ехать по нему резиновыми колесами электромобиля: «Но зато он не прижимает теперь меня к себе. И я не дышу ему в щеку. И он не может остановиться, чтобы мы вместе наклонились к какому-нибудь летнему цветку. Мир кукушкиных слёзок, зелёного мха, нежных цветочков незабудки немножко отодвинулся от нас в сторону. Я не мог ехать по нему резиновыми колесами моего электромобиля, потому что он предназначался только для асфальта» [30].

 Из жиз­ни уходит что-то важное, светлое, объединяющее отца и сына в одно целое, и с этого момента вступа­ет в действие запущенный Мамой механизм центробежной силы, ко­торая оторвет всех друг от друга, разрушит и размечет привычный мир в клочья.

Когда Мама Мальчика решает начать но­вую жизнь без неудачного, «брако­ванного» ребенка-инвалида, потому что она имеет «право на счастье» и способна без угрызений совести и излишней рефлексии объехать свой черновик неудавшегося про­шлого, у Папы на щеках появля­ется щетина, а Бабушка больше не шлепает бодро тапками, а тихо «прихлапывает». Автор использует прием умолчания, не говоря больше ни сло­ва о том, что думают, чувствуют, переживают эти люди. Но щетины и тапочек вполне достаточно для характеристики – острой, как лез­вие бритвы – полоснувшего семью горя, неизбывной пропасти и пусто­ты от ощущения непоправимости человеческого предательства.

Лиханов использует психологический портрет и в повести «Девочка, которой все равно».

Описывая одну из двух главных героинь повести Ольгу, автор сравнивает ее с «дребезжащим стаканчиком из тонкого стекла»: «Мне даже понравилось, как она задребезжала. Будто тонкий такой стаканчик. Личико ее слегка затряслось, наверное, от неожиданности» [29]. Этим показано волнение и колебания девушки, только вступающей во взрослую жизнь. Смогут ли они с Настей понять друг друга, найти дорогу навстречу, войти во враждебные, чужие миры? Кем станет Настя для Ольги – только несколькими страничками в дипломе, объектом исследования, или близким человеком? Сможет ли дипломница только потрогать чужие больные судьбы и отойти в сторону, или сумеет сделать для них мир хоть чуть-чуть лучше?

    Портреты воспитательниц даны в зооморфно-карикатурной форме: «Зинпетровна — баба очень больших размеров. Почти как Марьванна. Но та уж законченная китиха: голова слилась с телом, шея заплыла салом, и заместительниша выглядит сплошной такой тушей. А директор женского рода только приближается к этому образцу. Она пока еще только акулиха. Руки, до плеч свободные от одежды, напоминают небольших поросят, шея похожа на громадную колбасу, груди на окорока, спрятанные от взгляда, а само тело… Как бы сказать… В общем, под Зинпетровной находится не стул, а широкая, без спинки табуретка, сделанная ей по заказу нашим комендантом Ерофеичем» [29].

Так, представленные портреты двух поколений попечителей детских душ даются автором на любопытном контрасте. Старшее поколение обладает «угловатыми» именами и необъятными мягкими телесными формами. Юная Ольга – носительница «круглого» имени и обладательница модельной фигуры. Они отражаются друг в друге, как в кривых зеркалах. Но только воспитатели здесь на своем месте, органично вплелись в среду, а Оля – что-то вроде беспомощного слона в посудной лавке. Через многое ей предстоит пройти, чтобы стать своей в этом мире, чтобы суметь кому-то помочь.

Через некоторые художественные детали-образы автор показывает разницу подходов к жизни Насти и Оли. Так, картина «Аленушка» В. Васнецова становится в этой истории своеобразной точкой отсчета. Студентка решает отвести свою маленькую подопечную в музей, чтобы приобщить к светлому миру очищающего и возвышающего искусства. Для Оли «Аленушка» – безусловный символ русской чистоты и красоты. Адля Насти из детдома – поруганная душа, с которой произошло то страшное и ужасное, что пережила сама Настя.

 В книге есть много значимых, сложных и серьезных тем. Одна из таких историй – тема памяти, подается Лихановым через образ семейной реликвии студентки Оли, блокадной ложке, которую детдомовка Настя, приглашенная к Оле на чаепитие, «уворовывает» и сдает в ломбард за копейки, чтобы купить потом у узбека чебурек, так сладко и вкусно пахнущий сытой жизнью. Ложка для Ольги является частью прошлого, ее рода, а для девочки из интерната – лишь средство добыть еду.

 Проанализировав выбранные произведения Лиханова, нами было установлено, что для характеристики внутреннего мира своих героев автор часто использует такое косвенное средство психологизма как художественная деталь, в частности психологический портрет и пейзаж.

При этом указанные средства создания психологизма в произведениях писателя имеют ряд особенностей. Наиболее частой деталью психологического портрета персонажей Лиханова являются глаза. Особенность данного приема у Лиханова – передача контраста внешности и внутреннего состояния героя, своего рода оборотничество, когда реальность оказывается не такой как кажется. Так, например, спокойные, холодные, льдистые и застывшие глаза Николая Топорова сочетаются с происходящей в этот момент у него в душе смутой, ломкой; смеющиеся, светлые глаза Валентина – с его демонической натурой и поломанная судьба мальчика из интерната, застывшие глаза Сережи из повести «Обман» и боль, вызванная смертью матери в его душе, искаженные зеркальные портреты воспитателей и Ольги Олеговны из повести «Девочка, которой все равно».

Лиханов использует в своих произведениях прием психологического параллелизма, ведь мир природы невероятно близок к миру ребенка, воспринимающего мир как синкретическую единицу, поскольку их сознание, по сравнению со взрослыми, мифологично. Природа активно противостоит жестокому и искусственному миру взрослых (так Мальчик даже не хочет ехать по траве в электрической инвалидной коляске).

Природа находится с героями в гармоничном единстве, вторит смятению в их чувствах, радости, горю. Наиболее ярко это проявилось в повестях «Обман» и «Мальчик, которому не больно».

Обращает на себя внимание использование Лихановым для создания психологизма в трех из четырех подвергнутых анализу произведений состояния природы в такое время суток как сумерки. Оно подчеркивает пограничное состояние психики героев, борьбу добра и зла в их душах, предчувствие серьезных изменений в судьбе. А в четвертом произведении – «Мальчик, которому не больно» – Лиханов тоже использует прием двоемирия, пограничности, зыбкости реальности при помощи образа Паука-пограничника.