Барто А.Л. Стихи для самых маленьких и о самых маленьких. Сатира и юмор. Гражданская тема.

 

А.Л.Барто (1906—1981) принадлежит к поколению поэтов, сформировавшихся под непосредственным влиянием Маяковско­го. У него училась молодая поэтесса искусству новых форм. Чтобы завоевать детскую аудиторию, ей нужно было найти свой поэти­ческий язык, узнаваемый и не похожий ни на какой другой, най­ти темы, волнующие современных детей. Первые удачные стихотворения написаны в середине 20-х годов — это «Китайчонок Ван Ли», «Мишка-воришка», «Пионеры», «Братишка», «Первое мая». Они пользовались популярностью благодаря своей тематике, тес­но связанной с новыми интересами детей, а также еще редкому в детской поэзии публицистическому пафосу.

105

Путь Барто в литературе заметно отклонялся от направления, которое пролагали ее старшие коллеги — Чуковский и Маршак. Поэтесса смело использовала сложные (составные, ассонансные) рифмы, которые Чуковский считал недопустимыми в детских сти­хах, свободно меняла размер в строфе. Воспитательную тенденцию она не столь тщательно скрывала в игре или выдумке, предпочитая прямо говорить даже с самым маленьким читателем на серьезные морально-этические темы. Бесспорна ее заслуга в разработке новой большой темы детской книги — общественное поведение ребенка.

Влияние Маяковского обнаруживается и в стремлении Барто к сатире и публицистике, близкой газетному фельетону. Примерами могут служить стихотво­рения «Девочка чумазая», «Девочка-ревушка» (1930, написаны со­вместно с ее мужем П.Н. Барто), а также пьеса-игра «Миллион почтальонов» (1934); в пьесе юные зрители в порядке самокритики сознавались в «пороках», а актеры тут же эти пороки иллюстриро­вали. Однако сатира всегда приглушается у Барто мягкой лиричес­кой интонацией; назвать эти и более поздние ее произведения чистой сатирой или публицистикой, пожалуй, нельзя.

Призвание Барто — писать для детей и от имени детей.

Чаще всего лирический герой Барто — конкретный ребенок. Девочки и мальчики, малыши и школьники — психологический портрет каждого прорисован с живой убедительностью. Реализм — вот главная черта в ее изображении детей и общества: причем это реализм не внешних деталей, а внутреннего наполнения образа.

Значительная часть стихотворений Барто — детские портре­ты, в которых живая индивидуальность обобщена до легко узна­ваемого типа. Тип этот определен часто уже в названии: «Нови­чок», «Непоседа», «Младший брат», «Юный натуралист», «Бол­тунья», «Вовка — добрая душа». Множество стихотворений на­звано именами детей. В психологической характеристике ребенка подмечены и возрастные особенности, и «проблемные» черты. Обходясь без скучного морализаторства, только посмеиваясь в своих частушечно-куплетных стихах, поэтесса предлагала юно­му читателю взглянуть на себя со стороны и заняться самовоспи­танием. Вместе с тем ее позиция отчетливо выражается афоризмами, например: «Есть такие люди — / Им всё подай на блюде» («Лялечка»).

Стихи А.Барто о малышах и для малышей приоб­рели всенародную и неугасающую популярность. Они имеют обыч­но форму лирической миниатюры — ту форму, которая была хоро­шо разработана русскими поэтами прошлого века, творившими для самых маленьких. Именно лирические миниатюры принесли Барто славу классика детской поэзии. Это цикл «Игрушки» (1936), сти­хотворения «Фонарик», «Машенька», «Машенька растет» и др.

Сю­жеты их завершены в пределах всего нескольких строчек, и, не­смотря на минимальный объем, в них есть герой и действие, за­вязка и развязка, конкретный факт и эмоционально-нравствен­ное его обобщение:

Уронили мишку на пол,

Оторвали мишке лапу.

Всё равно его не брошу —

Потому что он хороший.

Секрет успеха «Игрушек» — в воспроизведении того образа игрушки, который складывается в сознании малыша, в выражении естественного нравственного чувства, что формиру­ется не поучением взрослых, а общением с нею. Барто ввела в литературу для детей нового лирического героя — малыша, по­груженного в свой собственный мир игры и мечты.

Речевая ткань ее стихотворений воспроизводит особенности лексики и синтаксиса детской речи. Ребенок оформляет свою мысль в короткое предложение, часто поражая взрослых афористиче­ской точностью высказываний. И Барто в каждой строке дает про­стое предложение; в нем редко встречаются отклонения от грам­матических норм, совсем нет игры слов или использования слов в переносном значении. Такая речевая строгость как раз и передает характерную для малышей правильность речи:

Я люблю свою лошадку,

 Причешу ей шерстку гладко...

Позволяя себе сложные рифмы (на пол — лапу, плачет — мя­чик, козленок — зеленый), Барто твердо выдерживала заданный размер, добиваясь максимальной ритмичности и звучности. «Мишка», «Бычок», «Слон», «Самолет» и другие стихотворе­ния из цикла «Игрушки» дети запоминают быстро и с большой охотой: это их собственная, не заимствованная из взрослой лите­ратуры лирическая поэзия.

106

Среди «малышовых» стихотворений Барто есть и такие, что посвящены важному моменту семейной, а значит, и детской жиз­ни — рождению брата или сестры (цикл «Младший брат»). По­этесса показывает, как это событие переворачивает жизнь стар­ших детей, которые в свои пять-шесть лет уже готовы взять на себя ответственность и заботу о грудничке (стихотворения «Две сестры глядят на братца...», «Света думает», «Комары», «Гроза» и др.). Автору интересна психология ребенка, осознающего свою взрослость рядом с грудным братом или сестрой, интересны про­блемы старших детей, возникающие при этом («Обида»).

Серьезность старших детей часто контрастирует с «маленьки­ми комедиями», которые неизбежно происходят в такой семей­ной ситуации. Например, девочка Марина охраняет спящего в саду братца от комаров:

Она убила комара —

Забудет, как кусаться!..

Но раздался громкий рёв

Испуганного братца.

 

Есть и стихотворения, в которых раскрывается богатый внут­ренний мир ребенка-дошкольника. Мысли и чувства в возрасте «от двух до пяти» уже вполне сформированы, достаточно слож­ны, чтобы вызывать не только улыбку, но и уважение взрослых.

Усложняется и форма стихотворений, углубляется их подтекстовое содержание. Предложение уже не всегда помещается в од­ной строчке, поскольку более развернута мысль лирического ге­роя — ребенка. Стихотворное повествование подчиняется более прихотливому ритму, соответствующему естественной интонации рассказывания; проявляется звуковой рисунок.

Приведем для при­мера строфы из «Сверчка» — стихотворения, входящего в «золо­той фонд» наследия поэтессы:

Ищу под диваном —

Не вижу сверчка,

 

А он, как нарочно.

Трещит с потолка.

 

 

То близко сверчок,

То далёко сверчок.

 

То вдруг застрекочет,

То снова молчок.

 

           В предвоенные годы Барто создавала поэтический образ совет­ского детства. Счастье, здоровье, внутренняя сила, дух интерна­ционализма и антифашизма — таковы общие черты этого образа. В книжках «Дом переехал» (1938), «Сверчок» (1940), «Веревочка» (1941) развиваются мотивы мирного веселья, труда и отдыха. Ге­рои стихов — мальчики и девочки, чувствующие себя хозяевами все хорошеющей страны.

Стихотворение «Веревочка» можно назвать небольшой поэмой о Москве весны 1941 года. Характер главной героини, девочки Лиды, под стать «шумной, веселой, весенней» столице. Лида учится скакать через скакалку, и ее задорный энтузиазм, энергия пере­дают состояние всего города, в котором кипит жизнь, движение, слышится галдеж грачей и грохот грузовиков.

В годы Великой Отечественной войны герой Агнии Барто по­взрослел, стал строже; в центре внимания поэтессы теперь — ста­новление молодого поколения. Это относится к циклу стихов «Уральцы бьются здорово», к сборнику «Подростки» (1943), к поэме «Никита» (1945). Есть различия в стихах военных и послевоенных лет, которые легко просле­дить, сравнив два стихотворения, посвященных Зое Космодемь­янской, — «Партизанке Тане» (1942) и «У памятника Зое» (1957): первое — отвечает всем требованиям газетной публицистики, вто­рое — гораздо более эмоционально, проникнуто личной скорбью. Да и все послевоенное творчество Барто более лирично; в инто­нациях — скрытая горечь, чувство тревоги за детей.

В поэме о детском доме «Звенигород»(1947) зазвучала новая тема, характерная для творчества следующих десятилетий, — тема защиты детства от бед взрослого мира.                                                                          

107

В стихах 50 —60-х годов сатира нередко уступает место мягкому юмору. Это такие стихи, как «Я с ней дружу», «О премии, о Димке и о весеннем снимке», «У меня веснушки», «Андрей не верит людям». В целом поэтический мир Барто усложняется, рас­ширяется диапазон переживаний ее героев, психологические кол­лизии дополняются этическими.   Лирическая зарисовка — теперь один из ведущих жанров ее творчества.

А. Барто начала освоение «целины» — поэзии для подростков, возраста, который прежде считался «непоэтичным». В 70-х годах выходят ее сборники «За цветами в зимний лес», «Думай, ду­май...», «Подростки, подростки...». Можно сказать, что Барто отразила в своих стихах весь школь­ный мир, увидела его глазами самих детей и заставила по-иному взглянуть на него взрослых (сборники предвоенных и послевоен­ных лет «Все учатся», «Из пестрых страниц», «У нас под крылом»).

Переводы А. Барто отличаются своеобразностью подхода к оригиналам. Она собирала стихи детей из разных стран и пере­водила их на русский язык таким образом, чтобы подчеркнуть не особенности иного языка и национального сознания, как это де­лали Маршак и Чуковский, а особенности детского поэтического чувства. «Промытые» при переводе детские стихи становились фак­том настоящей литературы, сохраняя при этом свежесть неумело­го детского стихотворения.

Сборник Барто «Переводы с детского», вышедший в 1976 году, наглядно подтвердил самостоятельность и богатство духовной жиз­ни детей разных народов, интернациональную общность их взгля­дов и интересов. Иллюстрациями к сборнику послужили рисунки советских детей. Так было достигнуто единство замысла всей книги.

«Записки детского поэта» (1976) подводят итоги размышле­ний и богатого опыта поэтессы, педагога, общественного деятеля Агнии Барто. Наряду с книгой Чуковского «От двух до пяти» за­писки Барто составляют особый фонд знаний о детях и детской литературе.

Агния Барто в своем твор­честве запечатлела целую эпоху в истории культуры детства, само же ее творчество является достоянием детства нынешнего.

108

9.РАЗВИТИЕ ЖАНРА ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ /Олеша Ю.К., Толстой А.Н., Катаев В.П/.

Ю.К.Олеша (1899—1960) в 20-х годах был известен по всей стране как один из лучших фельетонистов популярной газеты «Гу­док». Он и роман для детей «Три толстяка» написал в тесной комнатке редакции на рулоне бумаги; было это в 1924 году. Четы­ре года спустя книга «Три толстяка», оформленная М.Добужинским, вышла в свет и сразу оказалась в центре внимания детей и взрослых.

Особенность жанра «Трех толстяков» в том, что это роман для детей, написанный как большой фельетон. В целом произведе­ние является выдающимся памятником литературного авангарда 20-х годов. Каждая глава представляет читателю законченный сюжет и все новых и новых героев; так в старинном волшебном фонаре, пред­шественнике кино, сменяются занимательные картинки. Внимание читателя постоянно переключается: с героического эпизода — на комический, с праздничного — на драматический. Действие раз­ветвляется; изображается не только то, что имеет прямое отноше­ние к основному конфликту между «толстяками» и «чудаками», но и посторонние как будто эпизоды, например история тетушки Ганимед и мышки, история продавца воздушных шаров.

Используются символы и метафоры: фонарь Звезда (метафора Солнца), розы, плахи, цепи (символы жертв революции), желез­ное сердце (метафора тирании) и др. Герои кажутся то сошедши­ми с агитплакатов - из-за гипербол и гротеска в портретах (Просперо, три толстяка), то с нежных акварелей (дети Суок, Тутти), то со страниц итальянских или французских комедий (Гаспар Арнери, Тибул).

Текст произведения состоит из фрагментов, на­писанных в разных стилях — кубизме (описание площади Звезды напоминает городские пейзажи художников 20-х годов), импрес­сионизме (ночная набережная), реализме (площадь после разгро­ма восставших).

Мало кто мог соперничать с Ю. Олешей в искусстве создавать метафоры, находить необычные и точные сравнения. Его роман-сказку можно назвать энциклопедией (или учебником) метафор. Глаз попугая похож на лимонное зерно; девочка в платье куклы похожа на корзинку с цветами; гимнаст в ярком трико, баланси­рующий на канате, издали похож на осу; кошка шлепнулась, «как сырое тесто»; в чашке плавали розы — «как лебеди»... Такое виде­ние мира предваряло появившуюся позже рисованную мульти­пликацию.

Тема революции неожиданно воплощена у Олеши в сюжете празднично-циркового представления. Шуты и ге­рои, чудаки и романтики подхвачены бурными событиями. Одна­ко революция — это не только праздник восставшего народа, но и великая драма (доктор Гаспар Арнери видит кровь, убитых). И все-таки для Олеши революция сродни искусству, сказке, цир­ку, поскольку она совершенно преображает мир, делает обычных людей героями. Недаром он подчеркивает: у Просперо, вождя вос­ставших, рыжие волосы, т.е. он - «рыжий» клоун, главный персонаж в цирке.

Многие приемы писатель заимствовал из немого кинемато­графа, и главный из них — монтаж: два разных эпизода, соеди­ненных встык, образуют зрительную метафору. Например, наследник Тутти так закричал, что в дальней деревне отозвались гуси. В кинофильме (немом!) этот момент был бы склеен из двух фрагментов: лицо Тутти и поднявшие голову, встрепенувшиеся гуси. Это и есть кинометафора. Другой кинематографический при­ем — монтаж нескольких планов. Например, побег Тибула как будто снят с разных точек: Тибул видит сверху площадь и лю­дей, а люди снизу наблюдают за ним, идущим «на страшной высоте» по канату.

В сущности, «Три толстяка» — это произведение об искусстве нового века, которое не имеет ничего общего со старым искусст­вом механизмов (школа танцев Раздватриса, кукла, точь-в-точь похожая на девочку, железное сердце живого мальчика, фонарь Звезда). Новое искусство живо и служит людям (маленькая актри­са играет роль куклы). Новое искусство рождается фантазией и мечтой, поэтому в нем есть легкость, праздничность, это искус­ство похоже на цветные воздушные шары (вот зачем нужен «лиш­ний» герой — продавец воздушных шаров).