Действие – это волевой акт человеческой деятельности, направленный на достижение им определённой цели.
Таким образом, для действия характерны два признака:
1) волевое происхождение;
2) наличие цели.
Цель действия – изменить предмет, на который оно направлено, переделать его так, как хочется действующему.
Часто по неопытности путают действие и чувство. «Жалею», «мучаюсь», «радуюсь» – это чувства, а не действие. Действием в этих обстоятельствах будет: «Утешаю», «Ищу выхода из ситуации», «Утверждаю своё превосходство», а «жалею», «мучаюсь», «радуюсь» – эмоциями, предваряющими и (или) сопровождающими эти действия. Действия я совершаю сам по своей воле, по своему решению, а эмоции возникают у меня невольно, сами по себе.
По своей воле актёр может только притвориться переживающим то или иное чувство, но обычно притворство легко заметить. Поэтому, если актёр хочет следовать законам природы, то пусть не «выжимает из себя чувство», а вместо этого определит свои отношения на сцене, оправдает эти отношения при помощи своей фантазии, тогда у него появится желание действовать. И когда у него появилось это желание – пусть действует, не ожидая чувств. И чувства придут сами.
Выше было сказано: «актёр должен определить свои отношения на сцене» – «отношения» с чем? – с той ситуацией, с которой столкнулся исполняемый им образ. Эта ситуация и есть предлагаемые обстоятельства (место, время действия, потребности персонажа, возможности удовлетворить эти потребности, препятствия, окружающие его люди, и т.д.). Частично эти обстоятельства задаются драматургом, но по большей части автор на них только намекает или вообще не упоминает. – И актёру необходимо при помощи фантазии досочинить все эти обстоятельства, чтобы у него сложилась полная и конкретная картина, рисующая ту ситуацию, в которой оказался его персонаж. Таким образом, предлагаемые обстоятельства – это необходимая актёру информация, без которой он не может действовать.
Итак, актёр при помощи предлагаемых обстоятельств сумел определить свои отношения. – Вернее, это ещё не его отношения, а отношения исполняемого им образа. Теперь он должен оправдать их, т.е. «сделать правдой для себя», т.е. сделать их своими собственными. Как это сделать? Поможет этому психологи-ческий приём, который К.С.Станиславский назвал магическим «Если бы». Актёр говорит себе: «А что, если бы я оказался в такой ситуации?» И, представив себя в ситуации своего персонажа, актёр начинает понимать, как он должен поступить – у него возникает желание совершить конкретное действие.
Условно действия подразделяются на:
1) физические действия;
2) психические действия.
Физические действия – это те, для которых требуется преимущественно физическая (мускульная) энергия – пилить, строгать, умываться, ласкать, отталкивать, обнимать и т.д.
Психические действия – имеют целью воздействовать на психику (чувство, ум или волю) партнёра или самого себя: например, просить, объяснять, убеждать, упрекать, утешать, требовать, приказывать, хвалить, ругать и т.д.
Психические действия в свою очередь можно разделить на:
1) внешние (направленные на сознание партнёра);
2) внутренние (направленные на изменения в собственном сознании).
Например: взвешивать, изучать, стараться понять, оценивать, наблюдать, подавлять свои чувства или желания и т.д.
На практике преобладают сложные психофизические действия, в которых смешаны физические с психическими действия, действия внешние с внутренними, сознательные с импульсивными. И разделение этих действий принято для удобства.
13. Логика и последовательность действий как элемент актёрского мастерства.
Попадая на сцену в качестве актёра, человек первоначально разучивается делать самые простые действия: ходить, сидеть, есть, пить, спать, разговаривать, то есть такие, которые в жизни мы все выполняем рефлекторно, не задумываясь. Это происходит потому, что сценическая жизнь осуществляется в условиях художественного вымысла, при которых у актёра исчезает практическая необходимость в совершении действия, ведь эти действия необходимы персонажу, исполняемому актёром, а не самому актёру.
Например, чтобы правдиво выполнить такое простое физическое действие, как надеть пальто, актёр должен ответить себе на множество вопросов: для чего я надеваю пальто, куда я ухожу, зачем, каков план моих дальнейших действий и т.д. и т.п.
Кроме того, нужно знать какое у меня пальто:
· новое, красивое, которым я горжусь или,
· наоборот, старое, поношенное, которого я стыжусь, – моё отношение к пальто потребует от меня по-разному с ним обращаться.
Таким образом, добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актёр должен нафантазировать целый ряд «если бы», оправдать все предлагаемые обстоятельства.
Но этого мало. Сочинив себе все предлагаемые обстоятельства, актёр теперь должен выстроить себе всю последовательность одевания в соответствии с этим вымыслом: если, например, у пальто рваная подкладка, я буду осторожно продевать руку в рукав и, может быть, всё-таки попаду в дыру – тогда придётся выпутывать руку из прорехи и снова вдевать в рукав; а если одна пуговица при вдевании её в петлю отрывается… и т.д. и т.п.
Таким образом, умение выстроить на сцене правильную логическую последовательность своих действий – необходимое актёру качество, позволяющее построить на сцене «жизнь человеческого тела». Поскольку только правдивая «жизнь человеческого тела» роли позволяет породить и правдивую «жизнь человеческого духа» роли, т.е. выполнить на сцене главную творческую задачу актёра.
Выполнение физических задач сильно влияет на психику человека. Например, вам предстоит секретный разговор и вы закрываете дверь. А дверь не закрывается – только вы её закроете – она снова открывается. Естественно, что в процессе «борьбы с дверью» у человека возникает внутреннее раздражение, которое потом отразится и на предстоящем разговоре.
Выполняя психическое действие (то есть добиваясь изменения в сознании партнёра) мы, в конечном счёте, стремимся к тому, чтобы партнёр поменял своё физическое поведение:
· например, утешая плачущего, мы стремимся заставить его улыбнуться;
· или: если мы просим о чём-то, то тем самым добиваемся от партнёра, чтобы он: встал, – подошёл к нужному нам предмету, – взял его и – передал нам.
Таким образом, выполняя сложную психологическую задачу, мы должны перевести её в логическую цепочку простых физических действий, это нам позволит сделать выполнение задачи активным, внимание – обострённым, а сценическое общение – необыкновенно острым.
Логично выстроенная на сцене «жизнь человеческого тела» роли помогает актёру обрести чувство правды и веру на сцене. А для тренировки в себе логики и последовательности действий К.С.Станиславский рекомендовал актёрам упражнения на память физических действий и ощущений.
14. Приспособления как элемент актёрского мастерства.
Когда речь заходит о действии, следует различать два понятия: действие и приспособление.
Действие отвечает на вопрос: что делает человек (готовит еду, красит забор, плывёт по реке, утешает кого-то); а приспособление отвечает на вопрос: как, каким образом он это делает (намазывает масло на хлеб или варит суп; «накатывает» краску на забор малярным валиком или мажет его кистью; правит моторным катером или гребёт вёслами; убеждает горюющего в том, что потеря его ничего не стоила или пытается отвлечь его внимание от предмета печали смешным анекдотом).
Для актёра одинаково важны оба эти элемента. При этом важно понимать, что принципиальной разницы между действием и приспособлением нет – и то и другое – действие. Разница только в их взаимоотношениях, подчинённости приспособления действию.
Приспособление – это более мелкое, более частное действие, которое человек совершает для того, чтобы выполнить более крупное, большое действие.
Чтобы совершить крупное психофизическое действие, человеку нужно совершить последовательный ряд приспособлений. Например, чтобы утешить партнёра (т.е. совершить сложное психофизическое действие) нужно, может быть, – подойти, – сесть рядом, – положить руку ему на плечо, – поймать его взгляд и т.д. – то есть совершить последовательный ряд простых физических действий.
Разделение на действия и приспособления имеет большое практическое значение для творчества актёра: в процессе работы актёра над сценическим образом действия актёра на сцене в процессе репетиций уточняются и закрепляются с тем, чтобы формировать «партитуру действий» образа. Эта партитура является обязательной для актёра, он должен незыблемо выполнять её на каждом спектакле. А вот приспособления не закрепляются. И талантливые и творчески относящиеся к работе актёры на каждом спектакле используют всё новые и новые приспособления, что делает их игру живой и непосредственной и эмоционально заразительной для зрителя.
Умение импровизировать приспособления на сцене – обязательное условие для плодотворности репетиций. Допустим, репетируется сцена, в которой актёру ставится задача: добиться от своего партнёра взаймы денег.
На первой репетиции актёр для достижения своей цели воспользовался рядом приспособлений: искусно польстил приятелю (расположил к себе), потом стал жаловаться на бедность (вызвал сочувствие), потом стал «заговаривать зубы» (отвлёк внимание) и, как бы невзначай, попросил (застал врасплох).
Все эти простые психические действия возникли импровизационно, т.е. как приспособления при выполнении главной задачи: добиться денег. Это было убедительно, поэтому режиссёр это фиксирует. Следующий этап репетиций – импровизации того, как актёр будет льстить, как прибедняться и т.д. Таким образом, то, что раньше было приспособлением («льстить», «прибедняться», «заговаривать зубы», и т.д.) теперь становится действием и сценическая задача «получить деньги» распалась на ряд более частных задач. В ходе следующего этапа актёр, импровизируя приспособления к действию «льстить», нашёл ряд точных выразительных физических действий. Молча подошёл к мольберту приятеля – с восторгом пожирал глазами картину, – вынул платок и вытер глаза, – подошёл к приятелю и горячо пожал его руку. И таким образом от большой психической задачи постепенно приходим к линии физического поведения.
