Разработка проектно-расчетной документации

Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства

 

В.В. Базанов

Работа над новой постановкой

(технологияоформления спектакля)

учебное пособие

 

 

Санкт-Петербург 1997

Утверждено к печати Советом постановочного факультета 19 апреля 1996 года.

4S02040000 34Д(01)-97

Рецензенты:

доцент Л. Я. Славин

заведующий постановочной частью АБДТ

им. Г.А. Товстоногова Ю.А. Шеремет.

© В. В. Базанов, 1997 © СПбГАТИ, 1997

 

Содержание:

 

1. Подготовительный период. 3

Разработка проектно-расчетной документации. 8

Рабочие чертежи. 10

Подсчет затрат. 12

Костюм.. 14

2. Производственный период. 16

3. Репетиционный период. 18

Подгонка готовых декораций. 18

Монтировочные репетиции. 19

Установка света. 20

Работа мебельно-реквизиторской группы.. 21

Работа над гримом.. 22

4. Выпускной период. 24

Подготовка и выпуск спектакля является самым важным и ответственным процессом работы театра, охватывающим все театральные цеха: творческие, производственные, монтировочные. Этот процесс разделяется на четыре главнейших этапа.

Первый этап носит название Подготовительного периода. В течение этого периода осуществляется формирование постановочной бригады, разработка художественной идеи спектакля, а также его оформления в эскизах и макете; подготовка проектной и производственной документации.

Второй этап — Производственный период. Он охватывает время, необходимое для изготовления оформления и костюмов.

Третий этап — Репетиции на сцене. Во время этого периода назначаются сценические репетиции в выгородке, подгонка и монтировка декораций на сцене, установка света.

Четвертый этап — Выпускной период. Он является завершающим этапом работы над выпуском новой постановки. Этот отрезок времени состоит из прогонных и генеральных репетиций, сдач спектакля и завершается первым представлением на публике — премьерой.

Продолжительность каждого периода и объем работ, совершаемых на том или ином этапе, зависят от многих причин — от сложности пьесы, режиссерского замысла, сложности декорационного оформления, мощности мастерских и прочих условий работы конкретного театра. Но в каждом театре, независимо от его масштаба — от большого оперного до маленького театра, работающего в подвале дома, — количество этих периодов, их последовательность остаются неизменными и обязательными. Рассмотрим подробнее содержание каждого периода.

Подготовительный период

Подготовительный период начинается с работы режиссера и художника над выработкой художественной идеи постановки и поиска декорационного эквивалента идеи. Режиссер и художник спектакля возглавляют так называемую постановочную бригаду.

Состав постановочной бригады, а в нее, кроме названных лиц, входят помощник режиссера, композитор, балетмейстер, в иных случаях и консультанты из числа специалистов в какой-нибудь области (например, этнограф, военный специалист, юрист и т. п.), утверждается приказом по театру. В сущности, приказ по театру является юридическим документом, регулирующм деловые и правовые отношения между всеми участниками творческо-производственного процесса. От того, насколько грамотно и полно составлено содержание приказа, зависит не только реальное планирование всех работ, но и успешное разрешение возникающих конфликтов. Приказ по театру является юридическим началом работы театра над выпуском новой постановки.

Для соблюдения всех этих условий приказ по театру должен содержать:

— дату начала работы над спектаклем;

— фамилии членов постановочной бригады;

— распределение ролей между актерами;

— даты сдачи художником эскизов и макета, эскизов костюмов, бутафории и реквизита;

— дату премьеры.

Даты сдачи макета и премьеры необходимы, во-первых, для планирования работы художника и постановочной части, а во-вторых, для проведения финансовых расчетов с режиссером и художником, работающих на условиях постановочного договора.

Художник должен активно участвовать во всех этапах и периодах работы театра над спектаклем — от первых встреч с режиссером до дня премьерного спектакля. Однако самым существенным моментом его работы является сдача эскизов и

макета. Ибо самое ценное — это идея. Идея, воплощенная зримо на плоскости эскиза или в пространстве макета. Участие художника в процессе реализации этой идеи, авторский надзор над материальным воплощением художественного замысла чрезвычайно важен, но это уже другой процесс, процесс не рождения идеи, а ее реализации, тяжесть которой ложится на работников художественно-постановочной части.

Вот почему художникам, оформляющим спектакль по договору, после сдачи эскизов и макета выплачивается 50% гонорара, не считая 25% договорной суммы, выплаченной театром автору в виде аванса. Таким образом, процесс реализации макета оценивается в объеме 25% гонорара, которые выплачиваются после выпуска спектакля. Более того, театр может заключить договор с художником только на представление эскиза или макета, беря таким образом на себя ответственность за качество исполнения декораций и костюмов. Однако новый типовой договор с художником предусматривает процедуру официальной приемки готового оформления художником-автором и его согласия на показ спектакля в данной декорации. Таким образом новая форма договора предусматривает значительное повышение роли авторского права и ставит перед театром довольно жесткие условия в этой области.

Итак, работа над спектаклем юридически начинается со дня опубликования соответствующего приказа. Но фактически работа режиссера с художником берет свое начало несколько ранее. Режиссер, назначенный на постановку, должен иметь время на формирование идеи спектакля, на выбор художника, который разделил бы с режиссером трактовку данной пьесы. Кроме того, режиссеру необходимо время для обдумывания и отбора кандидатур из числа актеров на исполнение ролей будущего спектакля. Следовательно, к моменту выхода приказа режиссер и художник уже ведут активный творческий поиск зримого образа спектакля в его принципиальном решении.

Материализация первоначального художественного замысла начинается в макете. Классически работа над макетом протекает в несколько стадий. Сначала изготавливается черновая выгородка — пространственное воплощение замысла в первом приближении. После уточнения некоторых деталей и согласования

с режиссером выстраивается чистовая выгородка — уже более детально проработанная композиция с окраской всех ее частей. Затем начинается работа по изготовлению чернового и чистового макета. Далеко не всегда есть необходимость во всех этих стадиях. В зависимости от сложности декорационного решения и иных условий количество стадий иногда сокращают до изготовления черновой выгородки и чернового или чистового макета. В случаях, когда художник имеет намерение выставлять макет на выставках, заказывается так называемый выставочный макет, который отличается от чистового макета большей выделанностью, более тщательной росписью и другими изменениями, диктуемыми условиями выставочной экспозиции.

Для того, чтобы осуществить макетные работы, нужны подмакетник и напечатанные в типографии планы данной сцены. Подмакетник — это уменьшенная в двадцать раз копия игрового пространства сцены. Точное повторение в подмакетнике всех архитектурных особенностей сцены, ее размеров, наличия механического и светового оборудования совсем не обязательно. Хотя некоторые театры и делали подмакетники в виде прямой копии сцены. Практика показала, что для нормальной работы над макетом достаточно выдержать размеры портала и глубины сцены. Ширина и высота сводятся к размерам игровой зоны и высоты нормального задника, принятого для этой игровой площадки. Передняя часть подмакетника должна отражать размеры и архитектуру портала, авансцены и начала стен зрительного зала.

Что касается механического оборудования, то в подмакетнике необходимо устройство поворотного круга и съемных частей настила для получения имеющихся на сцене люков, а также габаритных обозначений портальных башен. Штанкетные подъемы обозначаются гвоздиками, вбитыми в верхние поперечные рейки, соединяющие портальную стенку с задней. Против каждого гвоздя ставится номер подъема или софита. Подвесные декорации в макете изготавливаются из бумаги или тонкой ткани, приклеиваются на деревянные брусочки, которые вставляются между вбитыми гвоздями. Это позволяет быстро и легко «навешивать» задники и падуги, а также быстро менять их во время демонстрации макета. Для удобства установки макета в

подмакетнике и замены одних его частей на другие боковые стенки подмакетника оставляются открытыми.

Уточнение планировочного решения, развески декораций по штанкетам, проверка достаточности закулисного пространства для заготовки фурок, установки рабочих лестниц и других монтировочных надобностей осуществляется на плане сцены.

В отличие от подмакетника, на бланк плана сцены должны быть перенесены с возможно большой точностью все габариты сцены, включая карманы и арьерсцену, оркестровую яму и авансцену, а также все архитектурные особенности в виде дверных проемов, выступов в стенах и т. п. Точно так же как и все виды механического оборудования сцены.

На бланке плана сцены показываются:

— габариты сценической коробки;

— расположение и габариты карманов сцены;

— расположение и габариты арьерсцены;

— расположение и ширина проходов на сцену;

— строительные выступы и ниши в стенах сцены;

— размеры, форма авансцены и прилегающие к ней стены зрительного зала (в чертеж авансцены включаются габариты щели оркестровой ямы);

— ширина галерей сцены;

— расположение и ширина переходных мостиков;

— крайние места первого ряда партера.

Толщина капитальных стен показывается условно двумя сплошными линиями с заливкой или штриховкой пространства между ними. Проемы в стенах обозначаются также сплошными линиями. Плоскость проема оставляется не заштрихованной и не залитой.

Габариты галерей (как правило самой широкой) показываются сплошной линией. Такой же линией очерчиваются границы ширины переходных мостиков в местах их примыкания к рабочим галереям. Если карманы сцены имеют большие размеры, то ради сокращения площади бланка плана допускается условное сокращение ширины кармана с указанием действительного размера.

Обозначения механического оборудования делаются следующим образом:

Поворотный круг сцены и кольцо очерчиваются сплошной линией с точным соблюдением их расположения по отношению к порталу сцены и диаметр». Если в настиле круга имеются съемные щиты, то их площадь очерчивается более тонкой линией или пунктиром с проведением пунктирной диагонали на каждом щите. Так же показываются и подъемно-опускные площадки, только с двумя пересекающимися диагоналями.

Стационарные накатные площадки (фурки) вычерчиваются в местах их постоянного расположения, то есть в карманах сцены. Опознавательным знаком площадки являются две диагонали, проведенные на каждой площадке и отдельной секции тонкой сплошной линией.

Сейф для хранения мягких декораций, находящийся на заднем плане сцены, обозначается тонкими сплошными линиями.

Портальные башни показываются проекцией башни на планшет сцены. Величина хода башни обозначается пунктиром.

Антрактовый занавес изображается волнистой линией, не выходящей за пределы портала сцены, в месте его расположения. Если при подъемно-опускном занавесе длина этой линии выбирается произвольно, то при раздвижном она должна быть равной той ширине, которую занимают полотнища полностью открытого занавеса в запортальной зоне.

Огнестойкий занавес обозначается двумя линиями по бокам портала со сплошной заливкой соответственно его толщине.

По сторонам сцены показываются шахты штанкетных подъемов. Ширина шахты на плане сцены должна в точности соответствовать ее подлинной ширине. Это важно, потому что реальная ширина сцены для работы равна не расстоянию между боковыми стенами, а расстоянию между противолежащими шахтами штанкетных подъемов.

Расположение и номера штанкетных подъемов и софитов показываются в пределах шахты. Желательно записывать номера штанкетных подъемов с той стороны сцены, с которой ими управляют в действительности. Точное положение штанкета по глубине сцены обозначается риской, проведенной вне шахты. Такие же риски рекомендуется наносить на осевую линию сцены.

Софиты, помимо номера, обозначаются буквой «С» или сокращенно «Соф.» Вся нумерация подъемов и софитов должна в точности соответствовать нумерации подъемов, принятой на данной сцене.

Линия стационарного горизонта прочерчивается сплошной или пунктирной линией с обозначением барабанов привода в виде круга.

Для того, чтобы избежать перекрытая декорациями осветительских лючков, врезанных в планшет сцены, их необходимо показывать на плане в виде небольших кружочков с перекрестием либо другим понятным условным знаком. Места подключения световой аппаратуры в других местах сцены (на портале, галереях и т.п.) также полезно тем или иным образом отметить на плане сцены.

Игровая зона сцены, то есть зона, лежащая между галереями сцены и простирающаяся по всей ее глубине, покрывается масштабной сеткой со сторонами, равными одному метру в натуре.

Линии, параллельные порталу, начинаются от красной линии сцены. Красной линией сцены называется условная линия, пролегающая по внутренней стороне огнезащитного занавеса. Последняя линия сетки проходит у места опущенного горизонта или последнего штанкета.

Членение сцены по ее ширине начинается от середины портала. Эта линия называется осевой. Другие линии наносятся по обе стороны от осевой до боковых галерей или до конца штанкетов декорационных подъемов. Масштабная сетка наносится тонкими сплошными линиями. Она необходима для облегчения процесса нанесения декорационной планировки.

Толщина линий, условные обозначения, вся графика должна, с одной стороны, содержать максимум необходимой информации, с другой — не затенять планировку декораций, нанесенную на этот план простым карандашом. Между линиями плана, интенсивностью их окраски и карандашным чертежом должен быть определенный контраст в пользу последнего. С этой целью лучше всего печатать план сцены светло-голубой или светло-зеленой краской, оттеняющей карандашный чертеж. Учитывая неоднократные поправки при уточнении планировки, необходи-

мость стирать рисунок резинкой, лучше всего печатать план на плотной белой бумаге типа рисовальной.

Поскольку театральные чертежи делаются в масштабе 1:20, то логично предположить, что и план сцены должен быть напечатан в таком же масштабе. Но в большинстве театров план сцены делается в масштабе 1:50. Такой масштаб позволяет сделать бланк плана приемлемым для работы машиниста сцены, подшивки в паспорт спектакля и т.п. Театры, имеющие сложную архитектуру припортальной части сцены, иногда печатают крупномасштабный план, на котором размещается передняя, наиболее обыгрываемая часть сцены, и авансцена. Помимо этого для световых планировок и расстановки мебели изготавливаются планы сцены в масштабе 1:100.

Графическое изображение сцены и ее оборудования еще не дает достаточной информации как для художника, так и работников другого театра, который намеревается играть на этой сцене гастрольные спектакли. Поэтому каждый план сцены сопровождается таблицей данных, охватывающих ряд сведений, характеризующих как саму сцену, так и работу механического оборудования.

В число этих данных входят:

— размер минимального и максимального раскрытия зеркала сцены;

— размеры авансцены, карманов и арьерсцены;

— высота до первой и второй галереи;

— высота первых двух переходных мостиков;

— высота сцены от планшета до колосников;

— высота накатных площадок над планшетом сцены;

— высота трюма и оркестровой ямы;

— длина штанкетов;

— диаметр поворотного круга;

— ширина кольца;

— величина хода подъемно-опускных площадок;

— характеристики приводов механического оборудования: вид привода, скорость движения, возможность плавного изменения скорости, мощность, грузоподъемность;

— характеристика регуляторов света: количество регулируемых цепей, марка регулятора.

Для проверки видимости декораций по высоте, определения высоты подвесных декораций, развески падуг необходим осевой разрез сцены. Графическое исполнение, масштаб изображения и показ основных частей сцены аналогичны требованиям к плану сцены.

На осевом разрезе представляются:

— полный разрез сцены от пола трюма до колосников;

— полный разрез авансцены и оркестровой ямы;

— расположение галерей и переходных мостиков;

— полный разрез арьерсцены с отметкой расположения проекционной камеры;

— боковой вид портальной башни;

— расположение и нумерация штанкетных подъемов и софитов;

— расположение огнестойкого занавеса;

— расположение антрактового занавеса, арлекина или портальной падуги;

— границы и центр поворотного круга;

— отметка уровня зрения зрителя первого ряда.

Штанкетные подъемы показываются линиями с точкой на конце, опущенные ниже уровня колосников. Здесь же проставляется номер подъема. Софитные фермы показываются условно в форме, напоминающей стандартную конструкцию этого устройства.

Масштабная сетка наносится, начиная от планшета сцены до начала первой галереи. Линии сетки по глубине сцены — от красной линии до задней галереи или последнего штанкета.

Работа над планом сцены протекает в несколько этапов. Сначала на нем определяется принципиальное размещение декораций, выясняются ее общие размеры, проверяется видимость игровых точек из зрительного зала, общее монтировочное решение. По этой планировке делается картонная выгородка декорации. А затем, в процессе изготовления чистовой выгородки, чернового и чистового макета, все эти параметры уточняются и так до той поры, когда художник (по согласованию с руководителями постановочной части) не утверждает окончательную планировку.

В процессе работы художника над планировкой и макетом принимают деятельное участие заведующий художественно-постановочной частью, машинист сцены, художник по свету. Они знакомятся с выбранным монтировочным решением, внося свои коррективы и поправки. Художник по свету рассматривает макет и планировку с позиции характера освещения спектакля, заданного художником или режиссером. Его пожелания и рекомендации иногда требуют частных изменений в композиции и монтировке.

Предварительные консультации с работниками сцены и другими специалистами (инженерами-конструкторами, электриками и т.д.) помогают избежать ошибок в дальнейшем проектировании декораций, вселяя в художника уверенность в полноценной реализации его замысла. С другой стороны, вовлечение руководителей сценических цехов и производственных мастерских в творческий процесс создания декорационного оформления на ранних стадиях работы позволяет им лучше подготовиться к дальнейшей работе над спектаклем. Участие руководителей цехов в разработке макета превращает их в соавторов художника. И это очень важный момент, поскольку эти специалисты начинают чувствовать себя не техническими исполнителями чужой воли, а именно соавторами зримого образа спектакля.

Готовый макет принимается режиссером-постановщиком. Поскольку режиссер и художник являются авторами спектакля, то в принципе больше никаких согласований и не требуется. Они ставят спектакль, и они ответственны за его решение и качество. Но в российском театре существует старая система приемки макета художественным советом театра. В этой системе есть свои плюсы и минусы. Театр сам волен выбирать правила утверждения макета.

В любом случае, прежде чем начать по макету делать декорации, он должен быть проверен с точки зрения соблюдения норм техники безопасности и пожарной безопасности, а также финансовых возможностей театра. Нарушения противопожарных правил и техники безопасности подлежат обязательному исправлению. Без этого театр не имеет права приступать к производству оформления. Если же подсчет затрат показывает,

что стоимость декораций превышает финансовые возможности театра, то руководство художественно-постановочной части совместно с художником ищут компромиссные варианты. Таким образом готовый макет подвергается определенной экспертизе. Техническую сторону макета обсуждает технический совет театра, в который входят представители дирекции театра, инженерной службы, заведующий постановочной частью, руководители цехов, начальник пожарной охраны.

Разработка проектно-расчетной документации

После утверждения макета художник спектакля и руководитель постановочной частью театра приступают к разработке проектной и расчетной документации. В состав этого комплекса входят следующие документы:

— планировка декораций по актам и картинам;

— технологическое описание (иначе — монтировочная ведомость);

— рабочие чертежи;

— расчет станков на жесткость и прочность;

— сметно-финансовый расчет.

Если макет дает пространственное впечатление о будущей декорации, являясь ее уменьшенной копией, то окончательная планировка декораций, подписанная художником-автором, фиксирует расположение декораций в пространстве сцены, точные размеры декорационных составляющих, развеску подвесной декорации к конкретным штанкетам. Все размеры декораций для разработки чертежей снимаются только с планировки. Обмерять для выяснения размеров макет опасно, так как картонные выклейки имеют довольно значительные допуски и небольшие погрешности, которые, будучиувеличены в двадцать раз, могут существенно исказить задуманную композицию или просто не поместиться на сцене.

Кроме того, на плане сцены выясняются расположение рабочих лестниц, величина пространства, которое они займут, положение фурок, заготовленных перед началом спектакля и т.п. В макете этого не сделать и не проверить. Можно сказать.

что количество ошибок и трудность их исправления в готовой декорации находятся в прямой зависимости от того, насколько тщательно проработана планировка спектакля.

На планировке, и только на ней, находятся размеры заспинников, устанавливаемых за дверными проемами или подвешенными к штанкету, количество, места расположения и размеры кулис и многие другие элементы, без которых оформление спектакля не будет полным.

Макет и планировка являются основой для составления технологического описания. Это документ, содержащий, во-первых, перечень всех элементов декорации, мебели и бутафории, во-вторых, технологию их изготовления и, в-третьих, количество и номенклатуру материалов, которые потребуются в процессе производства. Описание составляется в процессе обсуждения этих вопросов заведующего постановочной частью с художником спектакля.

Практика театра выработала рациональную форму бланка технологического описания. Она содержит следующие графы:

— наименование изделия;

— количество;

— площадь изделия;

— рисунок с простановкой двух или трех основных размеров;

— описание технологии изготовления.

Понятие «изделие» здесь распространяется как на отдельную деталь или предмет, так и на целый декорационный комплекс. Разграничение оформления на изделия производится в зависимости от сложности данной декорации. Павильон, насыщенный дверьми, колоннами, арками и состоящий из нескольких больших стен, лучше разделить на отдельные стенки, записав их по отдельности. В большинстве случаев все стены павильона объединяются в одно понятие «изделие», поскольку все они имеют одинаковую технологию изготовления.

Таким же образом подходят и к другим элементам декорации: станки записываются вместе с приставленными к ним лестницами, ограждениями, маскировками и заглушинами. Задача состоит в том, чтобы избежать ненужного дробления оформления, загромождающего описание, и вместе с тем не слишком перегружать текстом графу «технология изготовле-

ния» разными технологическими приемами, необходимыми для данного изделия.

Порядок записи декорации в первой графе рекомендуется определять, исходя из следующих принципов. Сначала записываются те части оформления, которые устанавливаются на весь спектакль: например, станок, а также половики и одежда сцены, игровой занавес и пр. А затем записываются декорации с первого акта до последнего.

Графа «площадь» нужна лишь для облегчения подсчета количества материалов, нужных для изготовления того или иного изделия. Таким образом, она носит чисто вспомогательный характер.

Графа «рисунок» помогает быстрее ориентироваться в описании и макете, вычленяя из массы декорационных элементов тот предмет, который нужен. В сущности та и другая графы носят вспомогательный характер и поэтому не строго обязательны. Графа «технология изготовления» является главной. Запись в этой главе должна быть очень краткой, но информативно насыщенной. Так, если речь идет о павильонной стенке, то важно записать, что она жесткая, обтянута таким-то материалом (холстом, фанерой, бархатом), окрашена такой-то краской (гуашью, анилином и т.д.), таким-то способом (пульверизатором, кистью, в ванне, набрызгом через опилки и пр.). Нет смысла указывать цвет декорации, он берется с макета или специальной выкраски. Важно, какой краской красить и каким способом. Театральная практика выработала довольно большое количество вариантов имитации кирпичной кладки: мастикой, тиснеными пленками, шнурами, кусочками картона и т.п. В описании важно указать, какой из этих способов применим в данном случае, поскольку они оказывают разное образное воздействие.

Описывая технологию изготовления мягких декораций, нужно указать наименование ткани, необходимость подкладки, направление швов, густоту и характер складок и пр. Для ажурных декораций характер основы: тюль, сетка или какой-либо другой материал; способ крепления аппликации к основе: нашивка, приклейка и т.д.

Если речь идет о мебели, то, объясняя технологию, надо пояснить, чем она обивается и как обрабатывается; если лаком.

то каким: спиртовым, масляным, нитро и пр.; если красится, то каким образом. Способ имитации мягкой обивки тоже требует определенности: каким образом имитировать кожу, вышивку или условную фактуру, которую придумал художник.

Конструкция и размеры любой декорации видны на чертеже. Описание нужно для фиксации того способа имитаций, который требуется художнику в данном спектакле. Но бывают случаи, когда на этой стадии работы трудно, а подчас и невозможно определить технологию изготовления. Примеров тому множество. В таких случаях способ находится уже в процессе работы или в ходе предварительных экспериментов.

Так в спектакле Большого драматического театра «Коварство и любовь» художник Г.Алекси-Месхишвили жесткий портал задумал как некое подобие бетонных стен, бетонного бункера. Но ему не хотелось точной имитации бетона. Эти большие стены, если их выполнить традиционным способом (из рам, зашитых фанерой), были бы слишком тяжелы. Поэтому для обшивки был найден специальный картон, который по фактуре и весу удовлетворил всех — и художника и постановочнзпо часть. Или в макете художника О.Шейнциса для спектакля театра Ленком «Чайка» были сделаны стволы деревьев. Задача состояла в том, чтобы найти такой способ их изготовления, который был бы совершенно условным и в тоже время создавал впечатление древесных стволов. Определить технологию априори было невозможно, поэтому разные мастера пробовали, каждый по своему, изготовить экспериментальные образцы и лучший из них ото6рали для «тиражирования».

Но это отнюдь не отменяет необходимость составления технологического описания. Степень его подробности зависит, во-первых, от самой декорации и требований художника, а во-вторых, от уровня квалификации тех мастеров, которые будут изготавливать декорации.

Если оформление не требует каких-либо специальных технологий, отличных от традиционных и мастерские располагают квалифицированными театральными специалистами, то в описании не указываются конструктивные особенности, а сам текст выглядит очень сжато. Но если данная конструкция или имита-

ция выходят за пределы традиционной технологии, то эта особенность обязательно указывается.

Многие бутафорские предметы, не говоря уже о реквизите, в макете отсутствуют. Их перечень берется из так называемой выписки - списка необходимой бутафории и реквизита, сделанного помощником режиссера и дополненного художником спектакля. Эта запись не является окончательной. Во время репетиции она постоянно уточняется и дополняется. Но основные предметы бутафории и реквизита должны быть известны заранее, к моменту составления технологического описания и подготовки сметы расходов.

Не является окончательным документом и само описание. В ходе производства могут возникнуть новые предложения, найдены более выразительные технологии. Но каждое изменение должно быть согласовано с художником-автором и заведующим постановочной частью театра.

В целом технологическое описание, доведенное до каждого исполнителя, способствует четкой организации труда, экономии рабочего времени, наиболее точному воплощению художественного замысла. Предварительная разработка технологии выявляет основную номенклатуру потребных материалов, перечень которых выписывается для подсчета стоимости и составления заявки на их приобретение.

Рабочие чертежи

Театральное черчение базируется на общепринятых правилах, принятых в строительстве и машиностроении. Но специфика театрального производства вносит определенные коррективы в эти правила. Дело здесь не только в том, что декорация это категория художественная, а главным образом в том, что это производство не серийное, а единичное. Если в машиностроении практически отсутствует такое понятие, как габаритный чертеж, то в театре этот вид графического изображения наиболее употребим.

Габаритный чертеж — это графическое изображение внешнего вида предмета с указанием его размеров. В таком чертеже

конструкция не показывается совсем, а если и показывается, то в какой-то небольшой его части, не говоря уже о вычерчивании отдельных деталей.

Основная масса декорации строится по утвердившимся театральным канонам, поэтому в большинстве случаев нет смысла тратить время на показ конструкции. Но если какая-то декорация требует особого конструктивного решения, выходящего за рамки традиций, то разрабатывается конструктивный чертеж какого-либо узла или всего изделия целиком. Так, например, обычные плоскостные декорации на раме вычерчиваются без пояснений конструкций угловых и прочих соединений. Для такой декорации достаточно габаритного чертежа. Но если речь идет о сложном станке, лестнице, перильном ограждении, карнизе, то разработка конструкции совершенно необходима. Театральное черчение допускает показ конструкции в аксонометрии. В некоторых случаях такой прием наиболее нагляден и достаточен.

Во всех этих отступлениях есть еще один, чисто театральный момент. Степень подробности чертежа, необходимость в подетальной конструктивной разработке зависит от того, кто будет воплощать эти чертежи в готовые изделия. Если заказ отдается в производство, не связанное с театром, или в театральных мастерских работают люди еще не освоившие театральную специфику, то чертежи делаются как можно подробнее. Для «своих» опытных мастеров таких чертежей не требуется. Более того, для них чертеж должен оставлять поле для собственной изобретательности, собственного творчества. И нередко бывает так, что мастера предлагают более совершенную конструкцию, чем задумал ее художник или специалист, разрабатывающий чертежи.

Все чертежи декораций делаются в масштабе 1:20. Отдельные узлы и сопряжения могут показываться в более крупных масштабах: от 1:10 до натурального размера. Для изделий из дерева размеры показываются в сантиметрах. Для слесарно-механического производства — в миллиметрах.

Отдельные детали и сборные комплексы показываются в двух или трех проекциях, в зависимости от сложности изделия,

с разрезами, сечениями, дающими точное представление о форме и размерах проектируемой декорации.

Для декораций, состоящих из многих частей, делается сборочный чертеж, указывающий взаимное расположение, способы примыкания или присоединения. Каждая часть маркируется номером или текстовым наименованием. Маркировка на сборочном чертеже должна соответствовать маркировке деталей или частей, выносимых на другие листы.

Обычно сборочный чертеж делается в виде сверху, то есть в плане. Если этой проекции недостаточно, вычерчивают фасад или разрез по одной-двум осям. Сборочный чертеж-план помещается в левом нижнем углу листа.

В декорации павильонного типа над планом размещается развертка всех стенок. План в данном случае необходим для того, чтобы при изготовлении павильона и его монтировке в мастерской было ясно, под каким углом соединяются отдельные стенки, каким образом на них поставить крепления. В простых павильонах, где нет большого количества дверных и оконных проемов, арок и прочих элементов архитектуры, дается сплошная развертка стен. В данном случае определяющим является возможность проставления ясно читаемых размеров. Места стыков отдельных стен обозначаются сплошной линией, а складов — пунктирной. При показе отдельных стенок между ними оставляются разрывы для нанесения размерных линий и вычерчивания продольных разрезов.

Все декорации, как правило, вычерчиваются с лицевой стороны. В павильонной и другой декорации многие детали изготавливаются по месту, поэтому двери, окна, карнизы и прочие элементы декорации показываются заодно со стенами. На объемные детали делается поперечный разрез, поясняющий конструкцию, объем и способ примыкания детали к стенке. Поперечные разрезы дверей и окон показывают глубину коробок, расположение оконных рам и сторону, в которую открываются створки окон и дверей. В сложных филенчатых дверях, панелях, карнизах необходимы наложенные или выносные сечения. Профили мелких и криволинейных деталей даются в укрупненных масштабах вплоть до натуральной величины. На чертеже стен павильона или отдельных его частей показываются места

и способы крепления навесных предметов: картин, портьер и пр.

Расположение средников и ручников дается только в исключительных случаях, когда по особым конструктивным или иным соображениям они должны быть поставлены в строго определенном месте: для крепления к ним каких-то деталей оформления.

Жесткие потолки вычерчиваются преимущественно в одной проекции — вид сверху. Разрез дается только для показа высоты и конструкции передней рамы и способа ее крепления к потолку. Форма потолка определяется планировкой павильона. Если планировка имеет сложную изломанную конфигурацию, то потолок строится по обобщенной линии. По всем его сторонам, кроме лицевой, делается напуск величиной 20 см для того, чтобы в случае неточной установки павильона на сцене между стенками и потолком не образовался просвет.

Объемно-каркасные и станковые декорации вычерчиваются не менее, чем в двух проекциях. Для простых станков, лестниц и других подобных декораций достаточно габаритного чертежа и пояснительной надписи, указывающей расстояние между несущими рамками станка, толщину настила и в отдельных случаях сечения брусков. Объемно-станковые декорации в виде единых комплексов вычерчиваются в собранном виде. Для пояснения конструкции делаются разрезы и вырывы, наглядно показывающие предлагаемую конструкцию, способы соединений и характер монтажа сборных частей.

Так, например, план, фасад и боковой разрез станка с лестницей и наружными облицовками дают исчерпывающую информацию о конструкции несущих рам, лестниц, ограждения и крепежных приспособлений. Не меньший эффект достигается показом конструкции декорационного комплекса в аксонометрической проекции.

Мягкие декорации вычерчиваются в масштабе от 1:50 до 1:200. На чертеже указываются: размер декорации, направление швов, ширина пояса и кармана, способ прикрепления декорации к штанкету.

Чертежи мебели, предметов бутафории и реквизита изображаются в более крупном масштабе, чем декорации, а именно в

1:10 или 1:5. На сложную мебель и сложно фигурную бутафорию изготавливают шаблоны, то есть чертеж-рисунок в натуральную величину.

Все чертежи и шаблоны подписываются художником спектакля и визируются заведующим постановочной частью. Таким образом художник выражает согласие с размерами, принятыми технолого-конструкторскими решениями, а заведующий постановочной частью дает разрешение на изготовление, беря на себя ответственность за уровень исполнения декорации.

Подсчет затрат

На основе макета, технологического описания и чертежей определяется стоимость изготовления всего оформления спектакля. В театре, как и в любом другом производстве, стоимость изделия складывается из стоимости материалов, труда и ряда накладных расходов и начислений. Определение стоимости труда, то есть деньги, которые должен получить исполнитель изделия или группа исполнителей, в условиях театра весьма сложное дело. Многие театры до сих пор пользуются собственными нормами, определяющими количество времени, затрачиваемого на ту или иную операцию или изготовление изделия целиком. Зная количество времени и стоимость рабочего часа мастера, легко определить величину трудовых затрат. Но поскольку до сих пор не найден удовлетворительный способ определения трудозатрат, мы остановимся только на некоторых моментах подсчета материалов.

Прежде всего, нужно определить единицы измерения, в которых будет вестись подсчет. Установленные государственными стандартами единицы измерения различных материалов не всегда удобны для составления театральной сметы. Поэтому в некоторых случаях приходится пользоваться промежуточными, переводя их потом в стандартные. К примеру, доски отпускаются и оцениваются в кубометрах. Определить количество долей кубометра для изготовления, допустим, декорационной стенки, довольно трудно. Значительно проще подсчитать коли-

чество брусков в погонных метрах, а затем общую сумму этих метров перевести в кубические метры досок.

Необходимо также учитывать и наличие отходов, неизбежных в любом производстве, усадку тканей при пошиве и окраске и многие другие факторы, влияющие на общее количество затрачиваемых материалов, а следовательно, и на стоимость изготовления декораций.

Нестандартность, оригинальность театральных изделий не позволяют выработать единые универсальные нормы расхода материалов. Однако практика театра выработала ряд приемов и способов подсчета, среди которых есть и таблицы расхода на отдельные виды декораций.

Самым элементарным, и кстати, самым надежным способом является подсчет материалов по чертежам. Зная конструкцию декорации и технологию ее изготовления, путем арифметического подсчета можно вычислить, сколько и каких материалов потребуется в процессе производства. Такой подсчет ведется по одному элементу, и полученный результат умножается на количество частей или элементов, сходных по величине и конструкции.

Так, при подсчете материалов на изготовление станка достаточно просчитать одну рамку, перемножив полученное на количество рам. По чертежу можно высчитать количество брусков, труб, петель, гвоздей, фанеры, но как определить количество клея, муки, бумаги, краски и других подобных материалов? Для этого необходимы справочные таблицы, которые еще в конце сороковых годов начали разрабатываться во МХАТе, а затем продолжены на кафедре театральной техники и технологии Петербургской Академии театрального искусства.

Эти таблицы содержат весовое количество гвоздей, клея, муки, краски, объем пиломатериалов, количество фанеры на то или иное изделие. Для многих жестких и мягких декораций единицей измерения, на которую ведется подсчет, является квадратный метр. Для лестницы такой единицей измерения является количество ступеней и т.п.

Все ткани, кроме некоторых технических, независимо от их ширины имеют одну единицу измерения — погонный метр. Для того, чтобы найти количество погонных метров ткани, нужно

площадь ткани разделить на ширину ткани. На задник площадью 140 квадратных метров понадобится 200 погонных метров ткани шириной 70 см. Если же ширина ткани 90 см, то количество погонных метров ткани задника будет равно 155 п.м. Поскольку частное от деления 140 на 0.7 равно 240, а на 0.9 — 155.

Фактически же ткани в том и другом случае понадобится больше. Все ткани при сшивке, окраске и огнестойкой пропитке дают усадку. Величина усадки зависит от сорта ткани, ее плотности, толщины и других свойств. В среднем принято считать усадку в швах равной 2-3 см на каждый погонный метр ткани и 4-5 см на пропитку и окраску. Таким образом, общая величина усадки равна приблизительно 6 см. Значит в приведенном выше примере к найденному количеству нужно прибавить еще 12 м для первого расчета и 7.3 м для второго.

Количество ткани, идущей на обтяжку жестких декораций, определяется также по площади декорации. При этом, если в декорации имеются сквозные проемы (дверные или оконные), то их площадь в расчет не принимается, так как ткань для обтяжки сначала сшивается целым куском, а уже потом вырезаются нужные отверстия.

В предварительных расчетах трудно определить количество и стоимость мелких материалов, таких, как нитки, иголки и т.п. Поэтому одни театры высчитывают их примерную стоимость на определенную единицу измерения, другие относят их к числу денежного резерва. Для мягких декораций такой единицей измерения является квадратный метр, для жестких — кубический метр.

Сумма резерва определяется исходя из общей стоимости изготовления декораций. Она может колебаться от 3 до 6 и более процентов. Эти деньги необходимы для возмещения неожиданных расходов, которые могут возникнуть как в процессе производства, так и в процессе репетиций.

Готовая смета подвергается тщательному анализу заведующим постановочной частью, художником спектакля и экономистом. Анализ производится с позиции рентабельности и экономичности выбранной технологии, планируемых материалов, наиболее полного использования материалов, бывших в упот-

реблении, и возможности подбора. В театре подбором называется использование уже сделанных предметов для спектаклей как старого, так и текущего репертуара. Они могут использоваться как в неизменном виде, так и в большей или меньшей степени переделанными. В любом случае, произведя при переделке уценку первоначальной стоимости этого предмета, получается определенная экономия.

Итак, после утверждения суммы расходов дирекцией театра можно начать производство оформления в мастерских. Для этого процесса уже имеются все необходимые проектные документы:

— макет декорации;

— планировка декорации;

— технологическое описание;

— рабочие чертежи;

— расчет станков на прочность и жесткость;

— сметно-финансовый расчет.

Но прежде чем отдавать все это мастерам-исполнителям, нужно решить еще одну проблему: в каком порядке начинать производство? С чего лучшеначинать, а какие части оформления можно изготавливать в последнюю очередь. Решению этой задачи помогают два критерия. Первый — это сложность данной декорации, необходимость ее многостадийного изготовления во многих цехах. Изготовление такой декорации занимает много времени, и поэтому с нее можно и начинать. Второй критерий — репетиционный. Ту часть декорации, которая активно обыгрывается актерами и нужна режиссеру в первую очередь для проведения сценических репетиций, надо делать как можно раньше и как можно быстрее. А те элементы оформления, с которыми актеры не соприкасаются и которые режиссеру нужны не сразу, отодвигаются на более позднее время.

 

Костюм

Образ, найденный художником в эскизе, должен удовлетворять не только автора и быть принятым режиссером-постановщиком, но и того, кому этот костюм предназначен — актера. В

работе над костюмом художнику приходится учитывать особенности фигуры актера, его индивидуальность, его вкусы и собственное видение данного персонажа. И далеко не всегда актер сразу соглашается на предложение художника, даже если оно полностью одобрено режиссером. Поэтому до тех пор, пока все три заинтересованные стороны не придут к соглашению, эскиз костюма не может быть передан в постановочную часть для исполнения. Конечно, решающее слово остается за режиссером спектакля, но, с другой стороны, если актер упорствует и не соглашается на предложенный костюм, режиссер начинает взвешивать, что лучше для спектакля: задуманный костюм или выбитый из творческого состояния актер, для которого костюм является раздражающим фактором.

Конечно, совместные усилия режиссера и художника приносят свои результаты. В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» в Московском театре Ленком художник О.Шейнис задумал огромные, неестественных размеров кринолины. Актрисы ни за что не соглашались с этим предложением. И только после длительных уговоров пошли навстречу художнику. Известно немало случаев, когда именно костюм открывал актеру ключ к роли.

И.М.Москвин, репетировавший роль Загорецкого в «спектакле МХАТ «Горе от ума», никак не мог почувствовать себя Загорецким. На одной из репетиций Станиславский посоветовал ему надеть узкие облегающие штаны и мягкие высокие сапожки с тонкими скользящими подошвами. Выполнив совет режиссера, Москвин сразу вошел в образ, и эта роль стала одной из лучших его работ.

После утверждения эскизов художник совместно с мастером по костюму составляет опись всех костюмов, подобную технологическому описанию декораций. В описи указывается действующее лицо, фамилия исполнителя, наименование материалов и способы их обработки. В эту же опись вносятся и головные уборы, обувь, чулки и носки (исторические или специально-декоративные), платки шейные и носовые, словом, все, что составляет понятие костюма.

к эскизам прикалываются так называемые выкраски — кусочки бумаги, окрашенной в цвет всех деталей костюма, а еще лучше кусочки цветной ткани.

Особое внимание обращается на необходимость дублирования костюмов для вторых исполнителей. Правильное решение этого вопроса зависит от ряда обстоятельств. Во-первых, необходимость второго экземпляра зависит от комплекции обоих исполнителей. Если у актеров одинаковые фигуры и рост, то надобность во втором костюме уже не так настоятельна. Но это возможно только для мужских костюмов. Актрисам, даже при полном сходстве фигур, из гигиенических соображений необходимо шить разные костюмы.

Во-вторых, нередко всю репетиционную нагрузку несет один исполнитель, а второй явно «вступит в строй» только спустя несколько спектаклей после премьеры. Значит с шитьем костюма для второго исполнителя можно не спешить. Но только в том случае, если официально известно, что этот актер премьерный спектакль играть не будет. Если же ситуация сложная и неизвестно, кто из назначенных на данную роль будет играть первым, решение проблемы очередности лежит на режиссере.

При составлении описи костюмов и подсчете стоимости их изготовления зачитывается возможность подбора, другие пути удешевления заказа.

Все эскизы костюмов обязательно подписываются режиссером. Эта подпись свидетельствует о согласии режиссера на созданный художником внешний образ персонажа, необходимость данного костюма и о согласованности этого образа с актером.

Утвержденные эскизы, технологические разработки и сметно-финансовый расчет передаются в мастерские для производства.

Производственный период

 

Успех производственного периода во многом зависит от уровня проведения подготовительного периода. Недостаточно продуманные технологии, конструкции, материалы влекут за собой постоянно возникающие у мастеров вопросы, переделки и задержки производства. Не менее важным в этом деле является наличие всех необходимых материалов и правильное определение очередности изготовления составных частей художественного оформления спектакля.

Постановочная часть, художник и режиссер одинаково заинтересованы в проверке декораций в условиях сцены. Чем раньше они попадут на репетицию, тем больше возможность проверить правильность изготовления, выразительность фактур и пр., а режиссеру и актерам привыкнуть к предлагаемым условиям, обыграть те декорации, которые режиссер и актеры используют для мизансцен. И в это время могут появиться новые требования, добавления или исправления, которые еще не поздно исправить.

Все это в значительной степени зависит от рационального распределения работ. В принципе нужно планировать производство так, чтобы все цеха были бы одновременно загружены работой. И поскольку практически все декорации изготавливаются усилиями нескольких цехов, важно организовать стройную последовательность участиямастеров разных специальностей в изготовлении той или иной декорации или какой-то ее части.

Если, допустим, работа спланирована так, что к моменту завершения столярных работ по павильону не готовы металлические крепления или холщовая обтяжка, или обойщики раньше времени занялись сшивкой холстов для жестких декораций, а художники-декораторы простаивают, потому что не готова тканевая основа для задников, значит нарушается вся технологическая цепочка, удлиняются сроки производства.

Особое внимание нужно уделять предварительной монтировке жестких декораций перед обтяжкой ее тканью или нанесения фактуры. На этой монтировке устанавливаются крепления.

проверяется их надежность и удобство соединения и т.д. Обтяжка и фактурная обработка осуществляются по смонтированным декорациям, маскируя соединительные и прочие, необходимые для монтировки детали.

Живая практика нередко вносит свои коррективы в самый идеальный план, особенно в условиях театрального производства. Работая над оформлением, мастера вносят свои предложения или технологическое, или конструктивные решения, т.к. задуманное во время подготовительного периода страдает недостатками и т.п. Поэтому со стороны заведующего постановочной частью и художника спектакля нужен постоянный контроль за ходом производства. Все вопросы, возникающие у мастеров, должны решаться неотлагательно по согласованию с художником спектакля.

Осуществляя авторский надзор, художник принимает у мастеров декорацию по частям, а затем и в целом. Он утверждает рисунок мягкой и жесткой декораций, сделанный художниками-декораторами, цвет выкрашенной ткани и расписанной декорации. Художник также присутствует на примерках костюмов, следит за их выполнением.

Закройщики и портные работают в тесном контакте с художником и актерами. Профессиональный опыт мастеров, знание характерных особенностей актеров своего театра оказывают большую помощь в конкретном воплощении образа костюма. Их советы, касающиеся покроя, фактуры, отделки часто избавляют художника от многих ошибок, которые он может допустить из-за не очень точного знания всех тонкостей технологии, индивидуальных особенностей исполнителей.

Все примерки производятся в присутствии художника. На них решаются вопросы подгонки костюма по фигуре, соответствие силуэту эскиза, уточняется отделка, форма толщинок и объемных подкладок, способы одевания. На примерках желательно присутствие и костюмеров-одевальщиков, которые знакомятся с техникой надевания костюма, расположением крючков, застежек, пуговиц, наличии съемных деталей, подвергаемых частой стирке или чистке. Здесь же определяются расположение и способы крепления орденов, отличительных знаков.

нашивок, аксельбантов, погон, эполет и других предметов костюмного реквизита.

Репетиционный период

 

Участие работников постановочной части в репетиционном периоде начинается с первых репетиций, организуемых в репетиционном зале. К началу репетиций машинист сцены должен, из специально для этого предназначенных складных ширм или подобранной декорации неидущего спектакля, по утвержденной планировке выгородить подобие будущей декорации. Причем эта выгородка должна как можно точнее отражать отводимую актерам игровую площадку, расположение дверей и окон, лестниц и других обыгрываемых деталей. Режиссер и актеры привыкают к конфигурации и размерам выгородки и поэтому, если на сцене эти размеры и композиция окажутся совсем не такими, то конфликт неизбежен. Это относится и к мебели.

Отбор репетиционной мебели имеет одну очень важную особенность. Мебель, поданная на репетиции, должна максимально походить на ту, которая будет в спектакле. Дело в том, что актеры в процессе длительных репетиций успевают «сжиться» с обыгрываемой мебелью. Речь, конечно, идет о той мебели, которая имеет нестандартную форму и активно обыгрывается актером (например, кресло с высокой спинкой и подлокотниками и т.п.). И нередко, проработав длительное время с креслом или столом, актер уже не может перестроиться на другую, специально изготовленную. Она раздражает его, выбивает из найденного образа, нарушает творческое самочувствие, кажется неудобной, мешающей.

Работники мебельно-реквизиторского цеха по выписке помощника режиссера обеспечивают репетицию необходимыми предметами реквизита. По желанию режиссера и актеров на репетиции подаются репетиционные костюмы (например, длинные юбки, шляпы или какая-нибудь особая обувь), к которой

актер должен привыкнуть и строить свою пластику в соответствии с характером костюма. Репетиционные костюмы выдаются актерам и для репетиции таких сцен, во время которых они могут повредить свои костюмы: сцены драк или катания по полу и проч.

По мере того, как декорации поступают из мастерских, их подают на сценические репетиции, а до того монтировочный цех из декораций различных спектаклей выстраивает выгородку. На репетициях в выгородках режиссер и актеры впервые встречаются с игровой площадкой в реальных размерах, с организованным пространством по подобию будущей декорации. От репетиции к репетиции они осваивают это пространство, приспосабливаясь к нему, строя мизансцены, определяя ритмическое построение каждой картины. Главными качествами выгородки являются полное соответствие утвержденной планировке со всеми выходами и входами, точность расположения игровых мест, находящихся ниже и выше уровня планшета сцены: станков, лестниц, люков, пандусов и пр., а также ограничение сценического пространства одеждой сцены в пределах, обусловленных макетом.