Ю. Б. Виппер. Вступительные замечания 4 страница

Широко распространенный у народов Севера медвежий праздник сочетает охотничью магию и сложный по своему составу культ медведя с ярким, разнообразным театральным зрелищем, включающим не только культовые, но и бытовые, даже сатирические сценки, служащие уже для развлечения.

Свадебный обряд у многих народов имеет черты своеобразного обрядово-синкретического действа, отчетливые элементы театральности. То же следует сказать и о различных календарных аграрных народно-обрядовых играх, изображающих смену зимы весной или летом в виде борьбы, спора двух сил, в виде «похорон» куклы или актера, воплощающих побежденную, умирающую зиму. Более сложные формы календарных аграрных мистерий связаны с культом умирающего и воскресающего бога. Таковы древнеегипетские культовые мистерии об Осирисе и Исиде, древневавилонские новогодние празднества в честь Мардука, древнегреческие мистерии в честь богов плодородия Деметры и Диониса. (Таковы, в сущности, по своему генезису и средневековые христианские мистерии.)

С дионисийскими мистериями связывается происхождение античного театра. Выявляя первобытное наследие в древнегреческой трагедии и комедии, А. Д. Авдеев в своей книге «Происхождение театра» (М., 1960) высказал предположение, что первоначально основу трагедии составляла зоопантомима, а источником дальнейшего ее развития в качестве драматургического жанра стал дифирамб, излагавший предания о Дионисе. Еще очевиднее проявляется первобытное наследие в традиционном театре Индонезии (яванский топенг), Японии (средневековый театр Но), Китая, Индии, Бирмы и других стран Дальнего и Среднего Востока, где отчетливо прослеживается связь с культом предков, применяются маски, большое место занимают зооморфные образы, демоны и т. п.

В архаических формах театра пантомимический элемент господствует над словесным текстом, в ряде случаев небольшая словесная часть передана особому «актеру» (эта черта до сих пор сохранилась в традиционном театре Японии и Индонезии). Превращение обрядово-театрального зрелища в драму происходит уже в исторически развитом обществе путем отрыва от ритуала и гораздо более интенсивного проникновения элементов словесного искусства, часто уже с помощью письменности.

К. Бюхер в известной книге «Работа и ритм», опираясь на обширное собрание трудовых песен различных народов, выступил с гипотезой о том, что на низших ступенях развития работа, музыка и поэзия представляли собой нечто единое, но что основным элементом этого триединства была работа, что стиховой метр непосредственно восходит к трудовым ритмам и что из трудовой песни постепенно развились главные роды поэзии — эпос, лирика, драма. Эта гипотеза вульгаризованно, односторонне представляет связи труда и поэзии. Выше уже отмечалось, что как раз переход от непосредственной производственной деятельности к ее обобщенному воспроизведению в народно-обрядовых играх был важной предпосылкой развития искусства, во всяком случае танца, музыки, театра.

Выдающийся русский ученый А. Н. Веселовский в своей «Исторической поэтике» именно в народном обряде увидел корни не только танца, музыки, но и поэзии. Первобытная поэзия, согласно его концепции, первоначально представляла собою песню хора, сопровождаемую пляской и пантомимой. В песне словесный элемент естественно объединялся с музыкальным. Таким образом, поэзия возникла как бы в недрах первобытного синкретизма видов искусств, объединенных рамками народного обряда. Роль слова на первых порах была ничтожна и целиком подчинена ритмическим и мимическим началам. Текст импровизировался на случай, пока наконец сам не приобретал традиционный характер.

Веселовский исходил из первобытного синкретизма не только видов искусства, но и родов поэзии: «Эпос и лирика, — писал он в «Исторической поэтике», — представились нам следствиями разложения древнего обрядового хора». По его мнению, вместе с выделением песни из обряда происходит дифференциация родов, причем сначала выделяется эпос, а затем лирика и драма. Наследием первобытного синкретизма в эпосе он считает лироэпический характер его ранних форм. Что касается лирики, то она, по его мнению, выросла из эмоциональных кликов древнего хора и коротеньких формул разнообразного содержания как выражение «коллективной эмоциональности», «группового субъективизма» и выделилась из обрядового синкретизма, главным образом из весенних обрядовых игр. Окончательное выделение лирики он связывает с большей, чем в эпосе, индивидуализацией поэтического сознания. К народному обряду, успевшему принять форму развитого культа, Веселовский возводит драму. Поэтическое творчество представляется ему в генезисе как коллективное в буквальном смысле, т. е. как хоровое. Поэт восходит к певцу и в конечном счете к запевале обрядового хора.

В рамках такой эволюции Веселовский размещает различные типы певцов (финский лаулайа, древнескандинавские тул и скальд, англосаксонские скопы, кельтские филы и барды, древнегреческие аэды и рапсоды, средневековые бродячие певцы — шпильманы, жонглеры, скоморохи и т. п.).

Анализируя соответствующую лексику, Веселовский доказывает семантическую близость в генезисе понятий песни — сказа — действа — пляски, а также песни — заклинания — гадания — обрядового акта.

К обрядово-хоровым корням поэзии — в частности, к амебейному, т. е. с участием двух полухорий или двух певцов, исполнению — возводит Веселовский некоторые древние черты народно-поэтического стиля, например стиховой параллелизм. Но «психологический параллелизм» (сопоставление явлений душевной жизни человека с состоянием природных объектов), по его мнению, уходит корнями в первобытное анимистическое мировоззрение, представляющее себе всю природу одушевленной. К некоторым чертам первобытного мировоззрения и быта (анимизм, тотемизм, экзогамия, матриархат, патриархат, кровное братство и т. д.) он возводит ряд типичных повествовательных мотивов и сюжетов. «Историческая поэтика» А. Н. Веселовского, возникшая на основе обобщения огромного материала, накопленного классической этнографией и фольклористикой XIX в., представляет единственную в своем роде последовательную теорию происхождения словесного искусства.

Однако и концепция автора «Исторической поэтики» нуждается в свете современного состояния науки в коррективах. Веселовский весьма полно проследил роль и эволюцию элементов словесного искусства в народных обрядах, правильно показал постепенное повышение удельного веса словесного текста в обрядовом синкретизме. Но народный обряд, сыгравший исключительную роль в развитии танцевально-музыкально-театрального комплекса, не может рассматриваться как единственный источник

возникновения поэзии. Преувеличением является и тезис о полном первоначальном синкретическом единстве эпоса, лирики и драмы. Происхождение драмы из культовых мистерий не вызывает сомнений. Однако, как уже указывалось, к долитературному периоду и обрядовому синкретизму относится в основном предыстория драмы. Для ее окончательного оформления, кроме отрыва от культа, был необходим значительный уровень развития повествовательного фольклора как источника сюжетов.

Теория Веселовского наиболее продуктивна для понимания происхождения лирической поэзии. Фольклорная лирика целиком песенная, а песня по самой своей природе отражает синкретизм музыки и поэзии. А. Н. Веселовский и одновременно с ним известный французский филолог Гастон Парис убедительно показали связь средневековой рыцарской лирики с традициями народных песен из весеннего обрядового цикла.

Эпос в своем генезисе гораздо менее тесно связан с обрядовым синкретизмом. Правда, песенная форма, характерная для эпической поэзии, вероятно, восходит в конечном счете к обрядовому хору, но повествовательный фольклор с древнейших времен передается и в форме устной прозаической традиции, и в смешанной песенно-(стихотворно-) прозаической форме, причем в архаике удельный вес прозы больше (а не меньше, как вытекает из теории первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии). Это объясняется тем, что, хотя роль слова в первобытных обрядах значительно меньше, чем роль мимического и ритмического начал, даже у наиболее «первобытных» племен рядом с обрядом существует развитая традиция прозаического повествования, восходящего не к экспрессивной, а к чисто коммуникативной функции речи. В этой повествовательной традиции огромное место занимает мифология, которую никоим образом нельзя полностью выводить за пределы поэзии.

Серьезная попытка реконструировать само происхождение поэзии и ее первые шаги содержится в исследовании английского академика М. Баура «Первобытная песня». Общая картина становления поэзии у Баура довольно близка к тому, что нарисовал А. Н. Веселовский. Баура считает, что поэзия генетически восходит к ритму музыки и пантомимы (песне предшествует мелодия с фиксированными, но лишенными прямого смысла звуками голоса). Первоначальная единица песни, по Баура, — это, при наличии танцевального сопровождения, целая строка, а при отсутствии такового — поэтическая строка, подсказанная мелодией и внутренним ритмом самой структуры. В последнем случае дальнейшее разрастание «текста» происходит методом «строчки за строчкой», причем некоторые строчки просто повторяются ради увеличения магической силы слова. Повторения с самого начала имеют тенденцию к варьированию и приводят к параллелизму. Аллитерация и рифма появляются спорадически как необязательное украшение; а фиксация числа слогов (либо ударных, либо неударных) просто средство выработки метра.

Баура, результаты исследования которого подтверждают многие догадки Веселовского, однако, яснее представляет себе всю сложность взаимоотношения первобытной песни и повествовательной поэзии. Он не рассматривает первобытную песню как непосредственный зародыш эпоса. Повествовательная поэзия в полном смысле слова отсутствует, по его мнению, у первобытных племен, и ее место занято драмой. Он считает в этой связи, что «песня не есть нормальное средство рассказывания мифов. Они обычно рассказываются в прозаических сказках».

Действительно, знакомство с образцами поэзии культурно-отсталых племен показывает, что это поэзия преимущественно обрядово-лирическая. Здесь имеются такие жанры, как знахарские лечебные заговоры, охотничьи песни, военные песни; песни, связанные с аграрной магией и сопровождающие как трудовые операции земледельца, так и соответствующий весенний ритуал; похоронные причитания, песни смерти; свадебные и любовные песни; «позорящие» песни, шутливые песенные перебранки; разнообразные песни, сопровождающие пляски и являющиеся одним из элементов сложных ритуальных церемониалов; заклинания-молитвы, обращенные к различным духам и богам. В поэзии культурно-отсталых народов можно найти образцы впечатляющего лиризма, но в целом их поэзия не является строго лирической, в ней много описательного элемента, риторики, обрядового символизма, хотя это и не синкретизм с эпосом в буквальном смысле слова, как представлял себе А. Н. Веселовский.

И содержание и форма первобытной лирики строго канонизированы. В старой этнографической литературе, особенно во всякого рода «путешествиях», первобытная лирика часто ошибочно характеризуется как свободная импровизация на случай, непосредственное, «бесхитростное» выражение впечатлений и эмоций. Однако в большинстве случаев подобного рода песни — не стихийное самовыражение хотя бы и «коллективного субъективизма», а целенаправленная деятельность, опирающаяся на веру в силу слова. С этой точки зрения можно понять слова одного индейца (навахо) о том, что

он был столь бедным человеком, что не имел ни одной песни.

Многие песни имеют магическую цель, например знахарские заговоры, песни о росте и размножении растений, охотничьи песни, в которых охотник обычно призывает зверей как их «друг», любовные «присушки». Ряд песен, не преследуя магических целей, призван подбодрить, воодушевить поющих или деморализовать противника. Таковы, например, военные песни, содержащие самовосхваление, или «позорящие» песни, унижающие врагов. С аналогичной целью в условиях голода, вынужденного одиночества поются заведомо веселые песни, славящие жизнь. Особый случай — песни, поющиеся воинами в момент смертельной опасности или после получения смертельной раны. Эти песни выражают высокое мужество, примирение со своей гибелью и неизбежность мести врагу.

В аграрных песнях и молитвах духам часто содержатся вдохновенные гимны природе, поэтические изображения весеннего расцвета, воспевается могущество «хозяев» различных природных сил. В обрядовые и лирические песни спорадически проникает и описательно-повествовательный элемент в виде объяснения причины болезни (в знахарских заговорах), описания подвига бога войны (в военных песнях) или подвигов умершего вождя (в похоронных и поминальных песнях), сообщения о деяниях «духов» и даже воспроизведения мифической картины первотворения (в ритуальных песнях). В Полинезии из похоронных и свадебных песен развился особый жанр панегирика. У некоторых народов (например, у эскимосов или у отдельных африканских племен) практикуется соревнование в песнях, иногда в форме шутливой перебранки.

Песни рассматриваются обычно как коллективная «собственность» мужских союзов, ритуальных обществ, реже — отдельных людей. Индейцы пуэбло связывали происхождение песни с царством смерти и хтоническим змеем (когда змей был сожжен, лоскуты его тела стали песнями). Источником песни часто считается внушение духов, обычно как «видения» во сне. У нивхов в прошлом было представление об особом духе, который во время исполнения песни сидит на кончике языка певца. Поэзия без музыки долитературному периоду неизвестна.

Обрядовая и лирическая поэзия существовала только в песенной форме, очень часто в сочетании с театрально-драматическим элементом. С точки зрения изощренности стилевой структуры на первом месте стоит обрядовая поэзия, затем следуют собственно лирические песни. Песни могут быть весьма краткими, состоять из одного слова (например, характеризующего определенное животное) или из двух слов (например, слово «воин» и имя воина), но могут быть и весьма обширными.

В песнях преобладает музыкальный элемент; в них господствует ритм, приближающийся к метру. Ритмизация в ряде случаев достигается растягиванием или добавлением новых слогов, а также всякого рода эмфатических частиц, восклицаний и т. п. Рифма для первобытной поэзии не характерна. В ней ведущим началом является повторяемость не звуков, а смысловых комплексов. Стихия повторяемости поддерживается верой в силу слова, рассматривается как аккумулирование этой силы. Но повторение мыслей должно варьироваться, может быть, отчасти потому, что буквальное повторение зачастую считается «опасным». Иногда в обрядовой поэзии индейцев ритуальные модели требуют повторения фразы для каждой стороны света, с переменой при этом имеющего символическое значение названия цвета, животного, растения и т. д. Повторение строк находим и при всяком перечислении.

Сочетание повторения и варьирования приводит к семантико-синтаксическому параллелизму.

В параллельных строках часто появляется прием контраста (типа: белый свет утра — красный свет вечера, падающий дождь — стоящая радуга). Подобное контрастирование (день и ночь, мужчина и женщина, красный и белый сокол) чрезвычайно характерно для «первобытных» песен. Наряду с контрастированием типичной чертой стиля первобытной поэзии является накопление синонимов.

В лирике, кроме параллелизма, широко встречается рефрен, повторение буквальное или с вариациями. Повторение стоящего в конце строки слова в начале следующей строки (полилогия — подхват) является одним из способов выделения важного слова. В первобытной поэзии встречаются и метафоры. Они часты также в ораторской прозе при описании величия вождей или воинов. Некоторые метафоры обязаны своим происхождением табу на упоминания смерти и болезни. В обрядовой поэзии сложились постоянные метафорические формулы.

Эпос в своем генезисе гораздо менее связан с обрядовым синкретизмом, чем лирика. Классические эпические памятники европейских и азиатских народов большей частью стихотворны, но в более архаических памятниках эпоса (например, в сказаниях народов Кавказа, в богатырских поэмах тюрко-монгольских народов Сибири, в ирландском эпосе и т. д.) удельный вес прозы больше, часто встречается так называемая

смешанная форма, т. е. сочетание прозы и стихов. В стихах большей частью передаются речи действующих лиц и торжественные эпические описания. Некоторые популярные сюжеты дошли до нас параллельно и в стихотворной, и в прозаической форме. В то же время в сказках самых различных народов часто встречаются стихотворные вкрапления, которые можно истолковать как реликт той же «смешанной» формы.

Если же мы обратимся непосредственно к архаическим примерам в фольклоре, то убедимся, что и здесь повествовательные жанры, как правило, бытуют не в виде песен, а как раз в форме устной прозы со стихотворными вставками, причем стихотворные вставки совпадают часто с речами действующих лиц и, кроме того, сохраняют довольно отчетливую связь с ритуальными образцами. Это молитвы, заклинания, вызов на бой, плачи об убитом, ритуально фиксированный обмен репликами и т. п. Но зато основные прозаические части не содержат никаких следов связи с музыкой, ритмом, они передаются обычным языком и стилистически в гораздо меньшей мере фиксированы и отшлифованы, чем стихотворные вставки. Хотя песенная форма героического эпоса в принципе, вероятно, восходит к первобытной обрядово-лирической песне, повествовательный фольклор с древнейших времен передается главным образом как прозаическая или преимущественно прозаическая (смешанная) традиция. Сочетание прозы и стиха (песни) в смешанной традиции есть, конечно, нечто совсем иное, чем лиро-эпическая песня в понимании А. Н. Веселовского.

Происхождение словесного искусства не может быть исследовано только «извне», в его соотношении с обрядом и иными формами бытования. Внутренний аспект этой проблемы приводит нас к мифу. В западной науке первой половины XX в. (Дж. Фрэзэр, У. Робертсон-Смит, Р. Харрисон, Ф. Рэглан, С. Х. Хук, Э. О. Джеймс и др.) очень сильна ритуалистическая тенденция — сближать до предела и даже отождествлять миф с обрядом, видеть в мифе лишь отголосок обряда. «Ритуалисты» пытались непосредственно к обряду возвести и саму литературу — сказку (П. Сэнтив), эпос (Э. Миро, Г. Р. Леви, Р. Кэрпентер и т. д.). Тесная связь между мифом и обрядом в первобытных и в древневосточных культурах не вызывает сомнений, некоторые мифы действительно непосредственно восходили к ритуалам (например, мифы об умирающих и воскресающих богах). Однако, по-видимому, есть и мифы, независимые от обряда по своему генезису и даже не имеющие обрядовых эквивалентов. В обрядах часто инсценировались фрагменты мифов, возникших вполне самостоятельно.

В Австралии засвидетельствованы и взаимосвязанные мифы и обряды, и мифы неритуальные, и ритуалы, лишенные мифических соответствий. Известно, что, например, у бушменов или у некоторых групп американских индейцев мифология гораздо богаче ритуалов. Это же относится и к Древней Греции, в отличие от Египта или Месопотамии. Мифология относится не к сфере поведения, как обряд, а к сфере мышления, что, разумеется, не исключает взаимообусловленности этих двух сфер.

Мифология, несомненно, была колыбелью и школой поэтической фантазии. И мифу, и поэзии присуща «символичность»; в них обобщенное представление об окружающем мире обязательно носит конкретно-образный и персонально-индивидуализированный характер; объект и субъект неотделимы друг от друга; сбалансированы интуитивная и рациональная стихии; образ действительности слит с эмоциональным отношением к ней; отражение дополняется преображением в смысле упорядочения, преодоления стихийных начал в окружающем мире. Мифическая фантазия бессознательно художественна. Теория мифа, несомненно, служит подспорьем для исследования путей возникновения поэтической фантазии, но в этой области для нас еще много неясного и нерешенного.

В XIX в. наука не делала различий между современным мышлением цивилизованного человечества и мышлением более архаического, «первобытного», мифологического типа. Вопрос о специфике мифологического мышления весьма остро был поставлен Люсьеном Леви-Брюлем, который настаивал на его предлогическом характере. Опираясь на ряд ценных наблюдений над первобытными мифами, Леви-Брюлъ, однако, совершенно прошел мимо их рациональных начал, их значения для познания и реального освоения человеком окружающего мира. На Леви-Брюля во многом опирался известный швейцарский психоаналитик К. Г. Юнг, отождествивший мифы с «архетипами» коллективного подсознания. На основе синтеза юнгианских концепций и ритуализма сложилась ритуально-мифологическая школа в литературоведении (М. Бодкин, Н. Фрай, Р. Чейз и др.), склонная к отождествлению поэзии с мифом и ритуалом не только генетически, но на всем протяжении историко-литературного процесса; такое растворение литературы в мифе нельзя не признать крайне односторонним преувеличением. Интересный опыт фундаментального исследования первобытного мифа как особого, символического, но рационального языка был сделан Э. Кассирером,

однако сделан с абстрактно-идеалистических, неокантианских позиций.

Новых интересных результатов в теории мифа достиг современный французский этнолог Клод Леви-Стросс, создатель так называемой структурной антропологии («Мышление дикаря», «Мифологичные» и другие работы). Леви-Строссу удалось показать, что мифологическое мышление при всей своей специфичности (мышление на чувственном уровне, достигающее своих целей «обходными» путями, оперирующее посредством перегруппировки бытового набора элементов и т. п.) с самого начала было достаточно рационально, способно к классификации и анализу и смогло стать интеллектуальной базой для «неолитической технической революции». Леви-Стросс предлагает анализ глубоко метафорического характера мифологического мышления, рассмотрение одних сюжетов как метафорической трансформации других при соответствующих изменениях «сообщения», «кода», «арматуры». Анализ метафоричности архаических мифов в сочетании с утверждением их интеллектуальной ценности противостоит интуитивистски-иррационалистической интерпретации первобытной мифологии и помогает понять некоторые стороны процесса развития поэтической фантазии. Исследованиям Леви-Стросса, однако, иногда недостает углубленного и скрупулезного изучения истории племен — носителей архаического фольклора и мифологии.

Кроме того, Леви-Стросс, так же как и его предшественники, недостаточно учитывает тот факт, что мифология — специфическая для родового общества форма выражения идеологического синкретизма, иначе говоря, что древние мифы содержат в неразвернутом еще единстве зародыши искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе.

Синкретизм проявляется в первобытной культуре не только в формах деятельности, но и в формах мышления, идеологии. Значение мифологии очень велико в развитии различных видов искусств, в самом генезисе художественно-образного мышления, но, разумеется, специфическое значение мифологическое повествование имело для формирования словесного, в первую очередь повествовательного искусства.

Специфика первобытного мифа заключается в том, что представления об устройстве мира передаются в виде повествования о происхождении тех или иных его элементов. При этом в качестве конечных причин нынешнего состояния мира предстают события мифического времени из жизни «первопредков». С точки зрения науки, события и люди определяются состоянием мира, с точки зрения мифа, состояние мира — результат отдельных событий, поступков отдельных мифических личностей.

Таким образом, повествовательность входит в самую специфику первобытного мифа. Миф — не только мировоззрение, но и повествование. Отсюда особое значение мифа для формирования словесного искусства, в первую очередь повествовательного. Несомненно, что в нестихотворной повествовательной традиции на первом месте стояла внеобрядовая передача мифов. Кроме того, с самых ранних времен передавались и всевозможные «случаи» из жизни, удивительные происшествия, совершившиеся с соплеменниками или ближайшими предками. Но эти «случаи», несомненно, интерпретировались и пересказывались с точки зрения господствующих мифологических концепций и приобретали характер своеобразных мифологических быличек, в которых главный интерес был сосредоточен пусть не на мифических первопредках, но на не менее мифических духах-хозяевах и тому подобных существах, чудесно контактировавших с отдельными представителями первобытной общины.

Развитие древнейшего повествовательного фольклора К. Маркс связывает с появлением «высших свойств человека» на «низшей ступени периода варварства». «Воображение, этот великий дар, так много содействовавший развитию человечества, начало теперь создавать неписанную литературу мифов, легенд и преданий, оказывая уже могущественное влияние на человеческий род» (Архив Маркса и Энгельса, т. IX, с. 45).

Как уже указывалось выше, древнейшие ступени в истории культуры, в том числе словесного искусства, не могут быть реконструированы без привлечения материалов архаического фольклора некоторых народностей, сохранивших этнографически пережиточные черты в своей культуре. Пользуясь подобной сравнительно-исторической методикой, не следует, разумеется, забывать о том, что такие народности являются в действительности нашими современниками и участниками современного культурно-исторического процесса, что архаичны только некоторые стороны их культуры, что ни о каком отождествлении даже самых «экзотических» современных племен с первобытными и древними народами не может быть и речи, что прямолинейный эволюционизм не соответствует современному состоянию исторических наук. Тем не менее, несмотря на подобные оговорки и ограничения, мы имеем право строить некоторые заключения относительно первобытных и древних культур на основе синтеза архаических фрагментов культуры народностей, описанных этнографами в XVIII—XX вв.

Для более наглядного представления о древнейшем состоянии словесного искусства, в первую очередь повествовательного, полезно обратиться к фольклору коренного населения Австралии, чью культуру некоторые ученые условно сопоставляют с азильско-тарденуазской археологической культурой европейского мезолита.

Центральное место в словесном творчестве коренного населения Австралии занимают мифы, в которых действие отнесено к некоему стародавнему, доисторическому времени (алтжира у племени аранда, мура-мура — у диери, джугур у алуриджа, бугари у караджери, унгуд у унгариньин, вингара у варамунга, мунгаи у бинбинга. В эту доисторическую эпоху действовали мифические герои, и их действия определили облик земной поверхности, вызвали к жизни людей, растения и животных, обусловили различные обычаи.

Такое отнесение действия к особому доисторическому времени — характерный признак мифа не только у австралийцев, но и у американских индейцев и у других народов.

У ряда австралийских племен это мифическое время обозначается тем же словом, что и «сновидения» (в англо-австралийской этнографии его общепринятым обозначением являются слова — dream time, dreaming). Связь со «сновидением» показывает, что речь идет о времени не только доисторическом, но и внеисторическом, о времени «вне времени». Оно может воссоздаваться в снах, а также в обрядах, в которых исполнители отождествляются с мифическими предками. Последние мыслятся как вечные, никем не созданные. Совершив свой жизненный цикл, они превратились в конце концов в скалы, деревья или искусственные (из камня или дерева) священные фетиши, так называемые чуринги. Жизнь предков описывается в весьма обыденных формах, среди которых поиски пищи стоят на первом плане. «Эпоха сновидений» рисуется временем изобилия и в этом смысле своего рода золотым веком.

Основной смысл «эпохи сновидений», однако, не в идеализации прошлого, а в созидании предками мира. Самая специфика мифа заключается в том, что представления об устройстве мира передаются в виде повествования о происхождении тех или иных его элементов. При этом в качестве конечных причин нынешнего состояния мира, основой фундамента мироустройства изображаются события из жизни мифических героев мифического времени.

И само устройство мира, и обусловливающие его события в австралийской мифологии очень просты, ее фантастика лишена причудливости и гиперболичности, которой отмечены мифы индейцев, полинезийцев и др. Локальная племенная группа прочно связана с определенной кормовой территорией, за пределы которой практически почти не выходит. И в мифах главное внимание направлено не на Вселенную, а именно на этот «микрокосм».

Самые распространенные австралийские мифы имеют поэтому характер местных преданий, объясняющих происхождение всех сколько-нибудь заметных мест и природных явлений на кормовой территории — холмов, озер, источников, скал, ям, больших деревьев и т. п. Очень часто мифы повествуют о странствиях предков в «эпоху сновидений» по определенным тропам. Различные черты рельефа, растительности оказываются результатом и «памятником» деятельности мифического героя, следом его стойбища, плодом его созидательной деятельности, либо местом превращения его в священную чурингу. Расположение некоторых предметов на местности якобы воспроизводит отдельные сцены из «истории» предка. Миф очень точно перечисляет и описывает местности, проходимые героем, его «маршрут».

Мифические герои — это большей частью тотемные предки, т. е. прародители или создатели одновременно и определенной породы животных (реже растений), и человеческой группы, которая рассматривает данную породу животных как свой тотем, т. е. своих родичей, свою «плоть».

Тотемизм представляет своеобразную идеологическую надстройку в раннеродовом обществе. Он переносит на окружающую природу, из которой человек еще не научился себя полностью выделять, представления о родовой социальной организации. Отношения людей между собой предстают как отношение человека к природе. В то же время представления о хорошо известных человеку животных и растениях, их названия широко используются как материал для разработки своеобразного, разумеется, довольно громоздкого способа классификации природных и социальных явлений. Основному тотему большей частью соответствует экзогамия (запрет жениться в пределах данного тотема) и алиментарное табу (запрет употреблять в пищу мясо тотемного животного, за исключением особых ритуальных моментов). В мифах о предках и экзогамия, и алиментарное табу часто нарушаются.