Перевод (С) А. Петрова, 1996

Путешествие по Архипелагу Твердой Фэнтези в поисках одиноких чудаков, эльфов в саду, алхимической семиотики, промышленного использования женской утробы, тяжелого трактора, поединка чародеек, неоконченных трилогий, существ из юнгианских глубин, изысканного секса, зверя Джаскониуса, великанских башмаков и огромных мостов, вина из утерянной амфоры, красивой смерти, заново изобретенного языка и безумного апофеоза красноречия

И вот мы пускаемся в плавание.

Зеленые холмы и укрывающие чудовищ горы Средиземья остаются за горизонтом. Они прекрасны и исполнены чудес. Но нас влечет к иному. Наши глаза напряженно всматриваются вдаль. Зов таинственных островов оторвал нас от домашних очагов, от уютных хоббитских нор, от всего, с чем мы сжились. Свежий морской ветер вздымает туман, словно театральный занавес, и наш парусник рассекает грудью холодную гладь. Мы мчимся вперед.

Наш путь лежит к Архипелагу Фэнтези.

Еще совсем недавно — каких-нибудь несколько десятилетий тому назад — Фэнтези не была ходким товаром, каким она стала теперь. Она вообще не была товаром и встречалась не чаще живых грифонов. Писатели, которые не могли без нее обойтись, выдавали ее за историю, или за артуровские предания, или — наскоро присочинив космический антураж — за научную фантастику. Или вообще не печатались.

Все это изменил Дж. Р. Р. Толкин. Американские издания «Властелина Колец» потрясли книжную индустрию как откровение. Они сделали явным существование громадного спроса на фэнтези (или — тут мнения расходятся — создали этот спрос). Они принесли кучу денег. Издатели, в большинстве своем не готовые к этому, тут же бросились заполнять нишу и удовлетворять неожиданный спрос всем, что только подворачивалось под руку.

Что-то находилось, что-то срочно переиздавалось, и на обложке в качестве аннотации появлялись слова, которыми растерянный издатель пытался приукрасить свою продукцию: в традиции, стояло там, Р. Э. Говарда и Дж. Р. Р. Толкина.

В те времена мне казалось, что хуже не описать книгу при всем желании. Самое малое, что можно сказать о вселенных Говарда и Толкина — это то, что они взаимно исключают друг друга. Образ мускулистого Конана-варвара, он же Воин, он же Мститель, Пират и Завоеватель, шагающего по Хоббитании, круша в щепы обутыми в сандалии ножищами хоббитские канапе и инкрустированные стойки для зонтиков, казался мне верхом комического абсурда, типа шуточек театра «Монти Питон».

Но юность склонна к поспешным суждениям, а годы умудряют. Теперь, через четверть века, я дозрел до точки зрения этого безвестного труженика издательского фронта. Он был все-таки прав, думаю я теперь, — ведь и в самом деле, все мои любимые книги жанра фэнтези написаны именно в традиции Роберта Э. Говарда и Дж. Р. Р. Толкина. Я хочу сказать, что любая из них похожа на любую другую не больше, чем Гэндальф Серый на Рыжую Соню. Каждая из них — химера, раритет, уникум.

Я буду писать о тех, кого Туве Янссон называет «одинокими чудаками», о тех, кого не подстричь под общую гребенку, о странных, непричесанных литературных созданиях без роду и племени. Математик сказал бы, что единственное множество, которому они принадлежат, — это множество всех множеств, содержащее все, но не содержащееся ни в одном [1]. Для простоты я назову это литературное скопление твердой фэнтези — поскольку я убежден, что оно занимает центральное место в своем жанре, подобно твердой научной фантастике в жанре НФ.

Мы странствуем наудачу, ибо не существует карты этих мест. Неизбежно многие прекрасные книги останутся незамеченными. Возможно также, что мы высадимся на остров-обманку, который с первым рассветным лучом обернется китом или вообще рассеется, как туман. Ведь это — волшебные острова. Но мы идем на риск ради всего прекрасного и чудесного, что открывается в путешествии, а также потому, что книги, о которых пойдет речь, — источник энергии для всего жанра, его сердце, его пламенный мотор.

Что не должно умалять значения ни «высокой фэнтези», ни «стилизаций», ни «кельтских древностей», ни «современных городских сказок», ни даже «мэйнстрима». Шекспир хорош на своем месте. Но его место не здесь.

Плещутся волны, пенятся за кормой. И вот раздается с верхушки мачты голос нашего эльфа-впередсмотрящего — ясный и звонкий, как чаячий крик. Команда, кроме штурвального и тех, кто вытягивает канат, сбегается к правому борту. Земля!

Перед нами поднимаются из моря три острова. Это зимьямвианская трилогия Э. Р. Эддисона: «Повелительница повелительниц», «Рыбный обед в Мемисоне» и «Мезентийские ворота». «Змей Уроборос», которого принято считать первой книгой эпопеи, — вещь довольно слабая и сюжетно связана с остальными частями не слишком тесно, так что лучше читать эту книгу в последнюю очередь, просто как приложение. Сама же трилогия — весьма крепкий напиток для любителей прочно сработанной прозы. Эддисон был английским государственным служащим, а книги его по контрасту изображают мир, в котором он предпочел бы жить, — мир, рожденный в алхимическом браке Возрождения и идеализированных Средних веков, — сплав высоких страстей, елизаветинского красноречия и истинной эротики. Элизабет Уилли сказала про его книги, что это «Толкин плюс секс». С таким же успехом она могла сказать: «Говард плюс изысканные манеры». Они — в традиции.

И не только они. Вот и другие острова показываются на горизонте, окутанные дымкой, но сулящие неизведанные радости: «Горменгаст», трилогия Мервина Пика, и лапидарные повествования Лорда Дансени о богах Пеганы и землях, лежащих «За полями, которые мы знаем». Вот страны, исследованные мизантропом Кларком Эштоном Смитом: Зотика, Гиперборея и Посейдонис. Вот «Юрген» и другие создания Джеймса Брэнча Кейбелла, вот несравненный «Смех-в-тумане» Хоуп Мерлис, где, по словам Нила Гэймена, решается главная задача жанра — «примирение фантастического с обыденным».

Эту пеструю и склонную к сварам компанию трудно усадить в одну лодку. Толкин свысока смотрел на Дансени, Кейбелл презирал критиков, а Смит ненавидел весь род людской. Твердая фэнтези сама создает свою родословную и традиции, и в любой из упомянутых книг, скорее всего, не изменилось бы ни слова, если бы других не существовало. И все же их места рядом — по той простой причине, что другого места для них нет.

И снова кричит наш впередсмотрящий. Перед нами первый современный образчик твердой фэнтези.

Это «Маленький, Большой» Джона Кроули.

Эту книгу трудно пересказать, как и большинство из тех, о которых мне не терпится здесь поговорить. Задача эта поначалу обескураживает, и мы, как дети, застываем в нерешительности на краю темного леса, где воют волки, где ведьма только и мечтает нас слопать, где крадутся странные твари, неописуемые словом, и доносится из мрака смешок злого великана. Но, как и дети, мы не в силах противиться искушению. Мы входим в лес.

«Маленький, Большой» — нечто вроде семейной хроники. Запутанные отношения персонажей прослеживаются в разных временных пластах, но повествование все время возвращается к Смоки Барнаблу и его сыну Оберону. Смоки, тихий, отрешенный человек, влюбляется в Дейли Элис из разветвленного клана Дринкуотеров. Она излечивает его от безликости и дает ему место в том, что ее семья называет Легендой. Он является в Эджвуд, резиденцию Дринкуотеров, чтобы жениться на Элис, и там, в старой книге под названием «Исторические здания на севере штата», делает тревожное открытие:

«И тут он увидел фотографию: двое пьют чай за каменным столом. Один из них — мужчина, похожий на поэта Иейтса, в светлом летнем костюме и галстуке в горошек. У него пышные седые волосы, а глаз не видно из-за бликов на очках. Рядом с ним — женщина, много его моложе, в белой широкополой шляпе. Ее лицо затенено шляпой, и к тому же черты его смазаны — видимо, из-за случайного движения. За ними виден этот самый дом, где находился Смоки. А рядом, протягивая женщине маленькую ручку (возможно, она видит ее и тоже к ней тянется, но сказать трудно), — фигура, существо, маленькое создание с фут ростом, в колпачке и остроносых башмачках. Черты его широковатого нечеловеческого лица тоже размазаны внезапным движением. За спиной у него прозрачные стрекозиные крылья. Надпись гласила: „Джон Дринкуотер и миссис Дринкуотер (Вайолет Брэмбл), эльф. Эджвуд, 1912“».

Тревожно, но ничего не доказывает. Читатель, как и Смоки, понимает, что семья как-то связана с Малым народцем (перед этим Элис идет к пруду посоветоваться с Форельим Дедушкой, который явственно разговаривает с ней), но природа этой связи остается непонятной до самого конца.

Сталкиваясь время от времени с загадкой, Смоки остается непосвященным. Ему не удается стать членом семьи, потому что он так и не может заставить себя поверить в эльфов. И это отчуждение он неумышленно передает сыну.

«Маленький, Большой» начинается с паломничества Смоки в Легенду. Оберона мы впервые видим уже взрослым, когда он едет в Город в тщетной попытке от Легенды скрыться. Но действующие здесь силы, хотя поначалу проявляют себя уютно и мило, — могучи и опасны. Жизненная сила выкачивается из мира. Город приходит в упадок. Грозит вечная зима. И с Обероном происходит нечто подобное. Процесс истощения и упадка захватывает и его.

Кроули совершил деяние беспримерной отваги. Он создал произведение современной литературы для взрослых из материала волшебных сказок и детских стишков. (Он ссылается с признательностью на Милна, Лофтинга, Берджесса, Кэрролла, Макдональда, Льюиса и прочих авторов с великого материка детской сказки, который лежит к востоку от солнца, к западу от луны и оставляется совершенно в стороне данным исследованием[2].) Это ему удалось, что уже само по себе чудо. Но главное достижение Кроули — то, что ему удается одновременно быть волшебным и знакомо-домашним и, пройдя по лезвию бритвы, не свалиться в пропасть бытописания или безудержного воображения.

Книга Кроули обращена в прошлое, ностальгична, окрашена в сепию старинных фотографий. Но не надо думать, что твердая фэнтези неспособна отзываться на интеллектуальные ритмы современности.

По мере того как производство информации опережает по важности материальное производство и соответственно растет значение семиотики (ибо каждая новая правящая элита нуждается в теоретическом обосновании своей власти), возникает потребность переписать заново историю мысли. Средневековая схоластика, прозябавшая в загоне несколько столетий, переживает новый расцвет. Джордано Бруно — так кстати казненный церковью за грех интеллектуальной гордыни — присваивается в качестве духовного дедушки. Алхимия рассматривается не как предтеча химии или игра ума, но как оккультная дисциплина, упорядочивающая и описывающая Вселенную.

Отсюда — «Крысы и Горгульи» Мэри Джентл.

В алхимическом мире в этой книге у треугольников — по четыре стороны, а у квадратов — по пять. Люди здесь принадлежат к низшему классу, им запрещено носить оружие и иметь деньги. Правящая аристократия — Крысы. Они, в свою очередь, зависят от прихоти крылатых чудовищ, состоящих в услужении у двадцати четырех Деканов, воплощенных в громадном соборе. Деканы создали мир и поддерживают его существование. «Странные у нас властители» — это ходячая фраза в городе, известном под названием «Сердце мира».

Действительно, странные. Но это еще не все. Сильные этого мира посылают своих детей обучаться в Университете Преступлений. Таинственная Черная Ладья возвращает усопших в мир живых. У жителей Катая имеются длинные цепкие хвосты. «Поляроиды» и механические компьютеры мирно уживаются с искусством фехтования. Да, это вам не Канзас!

В хаосе повествования организующим принципом является алхимия. Причем алхимия, воспринятая, мне кажется, не как жесткая система, но скорее, как источник воображения. В намеренной неразберихе, когда показывается все, но не объясняется ничего, читатель все время на шаг-другой отстает от персонажей. Но до конца в темноте он не остается — понимание приходит задним числом. Читатель оказывается в положении птицы, летящей задом наперед. Такая птица знает, где она была, но не знает, куда летит.

Событийная сторона романа — это запутанный клубок заговоров, интриг, слепых попыток предотвратить катастрофу. В игре участвуют как минимум шесть команд, и у каждой свои задачи. Управлять событиями в надвигающейся буре пытаются Белая Ворона — инструктор в Колледже Невидимок, Касабон — смешной растрепа и магистр архитектуры, некая молодая женщина, словно сошедшая со страниц Дилэни, ставшая, благодаря дару воспроизводить образы однажды увиденного, Королевской Памятью, а также некий принц-студент в одежде простолюдина. Всего же в книге сталкиваются десятки ярко обрисованных персонажей, и каждый преследует собственные цели.

И все привычные прелести жанра наличествуют здесь в полной мере: гордые властители с изысканной речью и мечом на поясе, воин в алых доспехах с романтической любовной историей, сумрачные боги в большом количестве, как у Лейбера. Только властители здесь — Крысы. Воин и его возлюбленная — обе женщины, а боги оказываются не слишком страшными. Ожидания читателей все время оказываются обманутыми — и в мелочах, и в крупном. Вот, например, эпизод, где выведенные из терпения пролетарии строят планы сопротивления:

«Зиккурат воздвигался между двух пирамидальных обелисков, равных ему по ширине. За милю от него высилась такая же пара обелисков, возведенных двумя поколениями раньше, с выжженными в каменных гранях громадными иероглифами. Выжигались они во время солнечного затмения, продолжавшегося четыре часа.

— Нет, мы ждать не станем! — Говорящий чрезвычайно уверен в себе. — Ты верно говоришь, мы необходимы им для строительства, потому что сами они строить не могут. Так что...

— Если мы бросим работу, они будут убивать нас, пока оставшиеся не смирятся. Мы ведь уже пробовали.

К северу, востоку и югу от зиккурата в небе показалось еще несколько фейновских вертикалей. Они окрашивали небо в пепельный цвет.

— Нас могут заставить работать, — сказал первый, — но кто может силой заставить человека есть или спать?»

В нашем мире забастовки происходят по-другому.

В итоге алхимия оказывается удивительно удобным приспособлением для авторских целей — природа жанра фэнтези и механизм его очарования подвергаются пересмотру, но власть его используется на полную мощность.

Уильям Гибсон заметил однажды, что Уильям С. Берроуз, автор знаменитых «Голого завтрака» и «Нова-экспресса», был первым, кто обращался с научной фантастикой как со ржавой сбивалкой для яиц — тем, что можно подобрать с пола и использовать по усмотрению в собственных композициях. Джентл предается тем же играм, по-своему, без большого шума, в применении к фэнтези. Уже много раз замечено, что товарный знак постмодерна в литературе — мистификация и игра цитат. А «Крысы и Горгульи» — без сомнения, постмодернистская вещь. Это одна из немногих книг, указывающих жанру совершенно новое направление, а уж соизволит ли кто-нибудь ему последовать — другое дело.

Подобравшись под покровом темноты к берегам Научной Фантастики, мы гасим огни и раздаем команде винтовки. Мы находимся в спорных водах. Хотя «Непобежденная Страна» Джоффа Раймена получила «Всемирную премию фэнтези», многие оспаривают ее принадлежность нам.

Самые яркие и страшные моменты в повести Раймена (это недлинная вещь, хотя и издана отдельной книжкой) находятся в самом начале. Это описание того, что приходится делать героине (третьей дочери по имени Третья), чтобы выжить.

«Третья сдавала утробу в аренду машиностроительному заводу — им это обходилось дешевле, чем стеклянные резервуары. Она вынашивала части живых механизмов — дифференциалы для грузовиков, бытовую технику... При везении ей удавалось заключить контракт на вынашивание оружия. За это хорошо платили, из-за опасности. Оружие извергалось стремительно, с большой кровопотерей, обычно глухой ночью — поток блестящих, крапчатых, темно-коричневых уродов с тускло-черными глазками и яркими зубастыми улыбками. Как бы Третья ни была измучена и обессилена, она заставляла себя немедленно запихать их в ведро и плотно привязывала крышку, иначе они сожрали бы ее во сне».

Дальше, слава богу, таких ужасов больше нет, но тон задан. «Непобежденная Страна» — это фантастический отклик на недавний геноцид в Камбодже и вообще на то, что Раймен называет «крахом культуры и гомогенизацией мира». Это мрачная книга. Читать о таких вещах нелегко, и думаю, что я отложил бы книгу, будь это документальная или хотя бы обычная художественная проза. Некоторые кошмарные истины не только с трудом выносимы, но и с трудом выразимы.

Некая страна, именуемая «Соседи», совершила немыслимое: при помощи некоей Большой Страны завоевала родину Третьей, Непобежденную Страну. Война подана несколькими штрихами через восприятие крестьян из глухой деревни: налет летающих Акул, ужас и всеобщее бегство. Мертвый жених возвращается в вороньем облике, чтобы оберегать и утешать Третью. Хрупкие приборы для сохранения жизни, изгнанные из госпиталя, умоляют солдат пощадить их.

Главным же врагом оказываются все-таки не Соседи и даже не их (американские) покровители, но нечто, что труднее ухватить и с чем труднее бороться, — культурная катастрофа двадцатого столетия. Непобежденная Страна — это воображаемая страна с выдуманными обычаями и культурой. Но, конечно, читатель узнает в центральных сценах опустошение Пномпеня красными кхмерами. А когда восставшие отвоевывают свою страну — они уже больше не Народ. Они превратились после победы в новых чужаков.

И все же эта вещь — не просто аллегория или удобная концептуализация. Это история, наполненная поистине волнующим человеческим содержанием. Главное достижение Раймена — то, что события подаются с точки зрения крестьянки, и это делается без снисхождения или фальшивой сентиментальности. Он пишет о Третьей так, как вы или я писали бы о члене нашей собственной семьи — с уважением и пробивающимся временами раздражением.

Я сказал выше, что «Непобежденная Страна» вполне может восприниматься как научная фантастика. Все здесь укладывается в так называемую научную картину мира — биоинженерия, нанотехнология и прочий джентльменский набор. Мне случалось видеть гораздо более немыслимые вещи в книгах, гордо помеченных клеймом твердой НФ. Но одно только присутствие техники (к которой, надо сказать, в провинции относятся с острым подозрением) еще не обесценивает книгу как фэнтези. Дело здесь не в технике, а в том, как люди ее применяют. Это исследование того, что происходит с культурой, прошедшей через Ад.

В конечном счете «Непобежденная Страна» — не о войне, жестокости, геноциде или разрушении культуры. Это книга о том, что остается как итог, — о неразрушимых ценностях.

«Говорящий Человек» Терри Биссона — должно быть, единственная существующая фэнтези, содержащая подробное описание устройства тяжелого трактора с ручным сцеплением. И хорошее к тому же описание. Биссону довелось поработать автомехаником, и он разбирается в машинах.

Вот как начинается книга:

«Волшебника можно распознать по двум признакам. Первый — это синие огоньки, пляшущие вокруг шин, когда он едет на север по мокрой дороге, причем в небе горит северное сияние, а фары его машины глядят прямиком на макушку мира, о которой так много разговоров, хотя очень мало кто ее воочию видел.

Второй признак — его пение.

Говорящий Человек был волшебником и держал мастерскую на склоне холма по дороге из Кентукки в Теннесси. Он торговал запчастями и автомобилями, обменивал ружья и автомобили, чинил сельскохозяйственные машины и автомобили, копал в сезон женьшень и мандрагору, держал участок, дающий 1100 фунтов махорки — участком занималась его дочь. Чего он не держал — так это кур, свиней и собак».

Так называемый Говорящий Человек (он никогда не раскрывает рта) — волшебник из конца времен. Его сны поддерживают существование мира. Он — единственный, уберегающий существование от всеотрицающего дыхания «небывшего». Он живет в домике на колесах с шестнадцатилетней дочерью Кристел.

Но главным образом он превосходный механик. «Он может за полдня вылечить стучащий двигатель „шевроле“, не имея ничего, кроме набора патрубков в три восьмых дюйма и рашпиля. Может прочистить засорившийся клапан, налив в карбюратор водички из ближайшего пруда. Может заострить шило при помощи папиросной бумаги и наточить лезвие бензопилы без напильника, проводя бруском через костерок из веток хурмы и что-то при этом напевая, неразборчиво и почти неслышно». (Я сам когда-то имел счастье пользоваться услугами подобного механика, и живу только надеждой найти второго такого.)

«Небывшее» создается снами Дгене — сестры Говорящего Человека, его создания и возлюбленной (ведь в конце времен очень одиноко). В один прекрасный день она появляется, чтобы внести смятение в его жизнь и уничтожить все сущее. Он крадет автомобиль и убегает.

Автомобиль он ворует у некоего Уильяма Тильдена Хенрикса Уильямса, бросившего учебу юного мечтателя. Сначала мы видим, как он проматывает небольшое наследство — которое, как оптимистически предполагалось, должно было пойти на его юридическое образование, — на игровом автомате «Ракетные войска». Уильямс и Кристел пускаются в погоню — она за отцом, он за автомобилем, который принадлежит его родственнику. Каждый ищет своего, и оба они в таком возрасте, когда отправиться в дорогу — естественный поступок.

Так начинаются автомобильные гонки к Северному полюсу и Эдминидайну — городу, расположенному на макушке мира. По дороге мы узнаем от Биссона, как следует выращивать табак, кто такой на самом деле Оуэнсборо и как излечить продырявленную масленку кровавым жертвоприношением.

Погоня здесь не главное. Лучшие страницы «Говорящего Человека» посвящены автомобилям, сельской жизни и тем уголкам американского континента, куда писатели редко забредают. Биссон знает Кентукки и места, расположенные западнее, включая пейзажи, святых и йэху, и может писать о них спокойно и не впадая в сентиментальность. И хотя реальность в книге преображена, потому что Иллинойс здесь — горный край, а Миссисипи лежит на дне ущелья в шесть миль шириной и тысячу футов глубиной, знанием американской глубинки и любовью к ней дышит каждая страница.

В одном важном отношении этот роман является предшественником имевшего шумный успех произведения того же автора «Медведи познают огонь». Здесь впервые Биссон обретает свой голос — и его мягкий кентуккский выговор временами так же вкрадчиво-крепок, как лучшие сорта местного виски.

Собственно, фантастический стержень сюжета — брат и сестра волшебники, город на одном конце времен и башня на другом, и так далее — это, несомненно, высокая фэнтези. Однако вместо того чтобы работать с готовым набором: уединенные фермы, замки, таинственные руины — Биссон создает новый мир из повседневных реалий: заправочных станций, машин, мотелей. В итоге «Говорящий Человек» перерастает свой сюжет.

Это поразительная демонстрация того, какую силу можно найти, переосмысливая основы.

Биссон живет в Нью-Йорке. Его роман — это пример любви выходца из провинции к родным местам. Ребекка Ор живет там, где родилась, — в Крайце, штат Вирджиния. Она покидала дом ради богемной жизни в Нью-Йорке, но потом вернулась. Ее любовь к югу в целом и к предгорьям Блю-Ридж в частности столь же неподдельна, но менее безоговорочна. Это хорошо видно в «Неторопливых похоронах», ее пятом романе и первом в жанре фэнтези.

Мод Фуллер — ведьма. Она прячется от своего наследственного дара в Беркли, штат Калифорния, притворяется психопаткой, чтобы получить социальное пособие, и живет в общине ведьм-уаннабе, чтобы не бросаться в глаза. Но, как раз, когда Мод знакомится с одним интересным инженером, она получает известие, что ее бабушка, Партридж, при смерти. Ей приходится ехать домой в Брекен. И, естественно, перед ней встает искушение завладеть волшебной силой, на которую она имеет право от рождения.

Волшебство таится в каменистой почве округа Брекен — в виде микролитов, занесенных сюда в результате геологического сдвига каких-нибудь 60 миллионов лет назад. Железно-алюминиево-силикатные кристаллы называются в Вирджинии «камнями фей». Волшебство проявляется в виде неких бестелесных и весьма капризных сущностей, с которыми общаться могут только избранные. И его ослабляет логическая и рациональная мысль.

«В середине октября национальные гвардейцы и помощники шерифа в последний раз облетают округ, высматривая посадки конопли. Большинство жителей постарше терпеть не могут, когда над головами кружат вертолеты, потому что такое количество механизмов, болтающихся в воздухе, заражает все логикой и убивает всякое волшебство. А ведь и те, кто не общался с каменными сущностями непосредственно, были связаны с теми, кто общается, и, следовательно, косвенно тоже пользовались плодами волшебства. Но дети радостно задирали головы, когда пролетали вертолеты. Кое-какие местные детишки из бедных семей, кому теперь не обязательно было оставаться дома и всю жизнь быть на побегушках у богачей, присоединялись к военным, шли под защиту их громадных машин, вертолетов и реактивных самолетов из Норфолка, летающих в учебных бомбардировочных полетах над средней школой, и гул моторов навсегда заглушал для них воркотню учителей. И они уезжали, получали образование и никогда не возвращались назад».

Многие из нас думают, что было бы очень хорошо и прелестно, кабы волшебство существовало на самом деле. Но Мод разбирается лучше нас. Волшебству неотъемлемо присуща жестокость. Мир, в котором одни люди могут вступать в сделки с мировым порядком, а другие не могут, неизбежно приходит к социальному устройству, в котором элита считает, что владеть людьми совершенно правильно.

Вас, конечно, интересует, каким образом можно сохранить в тайне открыто практикуемое колдовство — в том числе управление чужой волей, нанесение увечий и даже целый исследовательский институт, размещенный в закрытом кузове грузовика. А его и не хранят. В «Неторопливых похоронах» очень хорошо показано и обосновано, что все знают, в чем дело, никто не притворяется, что это не так, но все согласны, что гласное обсуждение никому не принесет пользы. И, в конце концов, какой цивилизованный горожанин в здравом рассудке будет прислушиваться к тому, что бормочет куча деревенщин-южан?

Друг Мод, инженер, едет за ней в округ Брекен. Но логика, на поддержку которой рассчитывает она, совершенно покидает его. Преисполнясь отвращением к своей работе, так как она служит тому, чтобы «давать власть ничтожным людишкам», он жаждет волшебства, думая, что это просто необычная технология, которую можно изучить и овладеть ею. Он не понимает, что научиться волшебству нельзя. Что, отрекаясь от принадлежности к технологической элите, он делает себя жертвой чуждых ему сил.

Мод борется, чтобы защитить себя, спасти своего беспомощного инженера и помочь Партридж умереть легкой смертью. Для этого надо помешать тете Бетти съесть душу старой женщины. Между делом Мод латает стеганое одеяло, показывая инженеру «цыплячий бой» (слово «петух» здесь считается неприличным), кокетничает с вооруженным убийцей, ввязывается в сложные семейные отношения и наблюдает социальные обычаи своей местности.

Ребекка Ор особенно сильна здесь: в показе сложных отношений черных и белых, фундаменталистов и неверующих, тех, кто имеет собственность, и тех, кто сам является собственностью. Блестяще показаны безжалостная вежливость, в которую на Юге облачают горькую правду, и нерушимые обязательства, связывающие одних с другими, особенно внутри семьи. Как вам скажет любая мать семейства — если какая-то родственница собирается убить вас и съесть вашу душу, это еще не значит, что вам позволено пропустить воскресный обед в ее доме.

Есть обычаи, от которых нельзя отрекаться.

Сумрачная тень окутывает наш корабль. Команда поднимает глаза с удивлением и не без страха. Ибо над скалистыми очертаниями ближайшего острова сурово нависает громадный замок под названием Горменгаст. Это одна из великих эксцентричностей английской литературы, сверхготическая постройка в трех томах. «Тит Гроун» и «Горменгаст» расположили в этой карманной вселенной, обширной и беспорядочно застроенной, управляемой традицией и инерцией, обиталище угнетенных и чахлых душ. Мы видим здесь гротескно-выразительные карикатуры на человечество, какие мог бы изобразить Чарльз Диккенс в дурном настроении. Даже их имена — Слегг (окалина), Баркентина, Флей (содранная кожа), Свелтер (духота), Сеплкрейв (могила) кажутся осколками массивных камней Горменгаста.

Но, как ни странно, когда роскошный негодяй Стирпайк угрожает социальному порядку, читатель не на его стороне. И когда чудовищно громадная, неповоротливая и рассеянная Гертруда, графиня Гроун, которую всегда сопровождают бесчисленные белые кошки, обнаруживает, просыпаясь, что в замок пробрался враг, — самый скучный и здравомыслящий из читателей почувствует дрожь возбуждения.

«Тит остается один», третья книга, по контрасту кажется много слабее, потому что действие разворачивается за стенами Горменгаста. А при всей прелестной изломанности персонажей главным героем трилогии является сам замок. Пик писал третью книгу, будучи при смерти, и, к сожалению, это видно.

Но не один Пик потерпел неудачу, завершая трилогию. Э. Р. Эддисон не успел дописать третью книгу мемисонской трилогии — средние главы «Мезентийских ворот» существуют только в виде подробного конспекта. Аврам Дэвидсон не завершил несколько многотомных книг. Он написал «Подземный остров» и остановился. Написал «Перегрин: первый» и «Перегрин: второй» — два тома смешнейшей на свете фэнтези, но так и не дошел до третьего. Он оставил «Феникса и Зеркало» с темно-блистающим образом Вергилия — не известного истории поэта, но чародея, каким его считали в средние века — на самом интересном месте, забросил на несколько лет, а потом стал писать о том, что было раньше. А потом он умер — блестящий писатель, трагическая фигура с типичной для автора фэнтези судьбой.

Иногда кажется, что на всем Архипелаге лежит проклятие недовершенных или испорченных трилогий. Великим исключением является Толкин, дописавший «Властелина Колец». Но если вспомнить, что он за несколько десятилетий так и не дописал «Сильмариллион», — ясно, что это просто везение.

По этой причине я, не обращая внимания на то, что это только первая из трех доселе появившихся книг и серия не докончена, не колеблясь предлагаю вашему вниманию как важную и даже ключевую книгу твердой фэнтези «Лес мифаго» Роберта Холдстока.

Герой «Леса мифаго» — молодой ветеран Второй мировой войны по имени Стивен Хаксли. Но главный персонаж — Райхопский лес, «три квадратных мили лесной земли, не изменившейся со времен Ледника. Сопротивляющейся всем переменам». Есть странная власть в этом лесу, где клубится какой-то водоворот психических сил. Чем ближе к сердцу леса, тем передвигаться в нем труднее, а с какого-то места просто невозможно. И, взаимодействуя с сознанием тех, кто не боится войти в него, лес отбрасывает то, что Джордж Хаксли, покойный отец Стивена, окрестил «мифаго» (контаминация слов «миф» и «имаго»).

Как объясняет брат Стивена Кристиан:

«Мы носим в подсознании то, что он называл „пред-мифобразом“, то есть образ идеализированной формы мифического существа. Этот образ в естественном окружении облекается в субстанцию и приобретает осязаемую плоть, кровь, одежду и — как ты сам видел — оружие. Форма же эта, идеализированный мифический образ, меняется вместе с переменами в культуре, принимая облик, отвечающий данному времени. Когда одна культура вторгается в другую, то, в соответствии с отцовской теорией, герои являются зримо и вовсе не в одной местности. Историки и фольклористы спорят о том, где Артур, король Британии, или Робин Гуд на самом деле жили и сражались, и не понимают, что они жили во многих местах. И, что еще важно запомнить, когда образуется в сознании такой образ — мифаго, он образуется у всего населения... а когда нужда в нем минует, он остается в нашем коллективном бессознательном и передается последующим поколениям».

Мифаго — великолепное изобретение. Это темные и могучие гости из юнгианских глубин, близкие к людям, но не люди, — они вызывают тревогу и предчувствие опасности. Типичен для них мельком увиденный Веточник — «мужчина в коричневых кожаных одеждах с широким блестящим поясом и острой ярко-рыжей бородой, доходящей до середины груди. На голове у него веточки, укрепленные на кожаной ленте». Этот и другие — не заурядные фантастические пугала, плоды среднего воображения. Здесь чувствуется нечто подлинное, неподдельное, природное, непричесанное и опасное. Еще до начала книги Кристиан потерял жену — мифаго по имени Гуивеннет, архетип принцессы-воительницы эпохи римского завоевания, прообраз Гуиневер (известной в России под именем Гиневра), супруги короля Артура. Пораженная в глаз стрелой Джека-в-зеленом, она умирает, и опечаленный муж хоронит ее за курятником. Но Кристиан уверен, что может возродить ее. Он удаляется в лес и там, в атмосфере магической силы, сам невольно почти преобразуется в архетип. Его природа претерпевает глубочайшие изменения.

Весь «Лес мифаго» охвачен наваждением, как лесным пожаром. Жизнь Хаксли-отца прошла в классификации мифаго, определении периодов, порождающих их, в попытках через них понять психологию древних и доисторических людей. Эти поиски разрушили его брак и оттолкнули от него сыновей. Но он оставил только разрозненные, никогда не публиковавшиеся заметки. Научная любознательность отступила перед более глубокими побуждениями. Под конец он сосредоточился на одном мифаго — Гуивеннет. Но ее пришлось отдать сыну, у которого в свою очередь Стивен отнимает ее новое воплощение. Между братьями вспыхивает смертельная вражда.

Из всех книг, упоминаемых в моем обзоре, «Лес мифаго» — самая захватывающая. Из-за одних только поворотов сюжета от нее не оторваться. Но там есть и глубины, как и в самом лесу. Как обнаруживают братья, мифаго, по крайней мере частично, формируются подсознательными ожиданиями. Гуивеннет Кристиана нежна и миролюбива, потому что его отец, узнавший ее первым, не мог представить себе свирепую женщину. Когда Стивен впервые встречается с ней, она уже другая, более яростная, потому что на этот раз она — создание Кристиана. Отец умер, ища Урскумуга, — архетипический первообраз, от которого произошли все остальные. Но когда Урскумуг наконец появляется, на его кабаньей морде нарисовано белой глиной лицо Джорджа Хаксли.

Интеллектуальное возбуждение, вызываемое этой книгой, не мешает расслышать утробный зов кровопролития и братоубийства. Холдсток берет фрагментарные и противоречивые элементы фольклора и лепит из них новую форму. История, разыгранная его персонажами, наглядно показывает природу и власть мифа, показывает, как миф формирует и направляет человеческое животное, какими бы сложными существами мы себя ни считали, как бы мы ни отказывались признать власть мифа над собой. «Лес мифаго» — безусловно увлекательное чтение, но это и нечто гораздо большее.

Я могу назвать только двух писателей, которые могут соревноваться с Холдстоком в этом внутреннем, интуитивном понимании механизма воздействия мифа. М. Джон Харрисон в Вириконийском цикле и Кит Робертс в таких книгах, как «Павана» и «Меловые гиганты», каждый очень по-своему, обнаруживают поразительно уверенное понимание материи и природы мифа и его исторических корней. И вряд ли простое совпадение то, что все три писателя — англичане. На Британских островах дети вырастают с кромлехами, римскими дорогами и фортами иной раз буквально у себя на заднем дворе. У меня бывают мрачные моменты, когда я задумываюсь, а не бросить ли американцам вообще писать фэнтези.

Если есть что-то общее у всех авторов твердой фэнтези, то это то, что они не слишком плодовиты. А вот Тэнит Ли плодовита. Из-за этого трудно выбрать одну какую-то ее книгу для рассмотрения. Если делать обзор ее творчества, то уже не придется говорить о других. Но и пропустить ее нельзя. Она — Сила и заслужила свое место здесь.

Я выбрал сборник «Видения Тьмы и Света» не только ради простоты, но и потому, что очень необычно для автора твердой фэнтези много работать в жанре рассказа (все предпочитают эксцентричность длиной в роман, а эксцентричность в нашем деле — все), и еще реже, чтобы один и тот же автор преуспевал и в том и в другом.

Вот краткий перечень того, что происходит в «Видениях Тьмы и Света». Тюлениха отдается охотнику в обмен на шкуру своего убитого сына. Умирающий слуга престарелой вампирессы поставляет ей нового любовника. Писатель порабощен женщиной в маске — возможно, Горгоной, а может быть, и нет. Молодая женщина отказывается от комфорта, роскоши и исполнения детских мечтаний ради любовника-демона. Это проза для взрослых.

В этих рассказах присутствует не только сексуальный импульс. Но я упоминаю его, потому что он трактован без заигрывания, без ухмылки, без этого скольжения на грани порнографии, которым так часто грешит проза, желающая быть эротической. Секс здесь изящен, томителен и лихорадочен — и всегда окрашен опасностью, то есть удивительно похож на сами эти рассказы.

В «Elle est trois (la Mort)» три творца — поэт, художник и композитор — посещаются аватарами Владычицы Смерти. Самоубийственное очарование жизни богемы, с ее смешением смерти, любви, бедности и музы, мало где передано так, как здесь. Художники пойманы в самой своей сути, и каждый стремится к смерти по-своему. Композитор Франс невольно проговаривается своему другу Этьену Сент-Бёву: «Когда-нибудь эти наброски будут стоить целые пачки франков, коробки американских долларов. Но ты, Этьен, к тому времени давно будешь покоиться в нищенской могиле».

После того как сам Франс будет взят, поэт Арман Валье размышляет об аватарах Смерти (Мясник, Вор, Обольстительница) в волшебной прозе Ли:

«А вот и третий путь к разрушению. Эта обольстительная смерть приходит к поэтам в неотразимой ласкающей тишине, к векам ее приклеены голубые цветочные лепестки или крылышки стрекоз, и она говорит: смотри, и твоя плоть, вместе с моей, избежит тления. И правда: ведь плоть Армана, претворившаяся в исписанную бумагу, сохранится, пока люди не разучатся читать.

И он отошел от окна. Он тщательно приготовил опиум, который должен будет растопить внутри него тот железный барьер, который не поддавался уже ни мысли, ни одиночеству, ни вину. И, когда наркотик ожил в стакане, ему на мгновение показалось, что он видит плавающую в нем утопленницу с колышущимися волосами. Далеко, в другом мире, часы на колокольне Нотр-Дам-о-Люмьер пробили два».

Это апофеоз декаданса — секс, наркотики и смерть, смешанные в крепкий коктейль. Но, чтобы читатель не заподозрил ее в чисто литературной ностальгии, Ли мимоходом замечает, что «сам поэт изложил бы эту историю совсем иначе», введя объединяющее приспособление, типа проклятого кольца. Это искусное противопоставление сложной структуры рассказа лязгающим приспособлениям готических предшественников не просто подчеркивает, что эта проза усовершенствовала устаревшие формы. Ли намекает (только намекает), что истинный ужас, истинная красота и значение рассказа в том, что смерть универсальна — она истинная демократка, неприхотливая любовница, которая рано или поздно посетит всех, помнящих о ней или нет, читателя так же, как и писателя.

Были времена, когда романтики возносили эмоции над разумом, искали возвышенного в сверхъестественном, возводили в культ тождество любви и смерти. Следующие поколения заимствовали у них внешние атрибуты, но использовали их ради внешнего эффекта, примерно как фокусники пользовались внешними приемами магии. Иначе не могло быть, потому что было утеряно первоначальное видение.

Проза Ли — это возвращение к источникам, обновление этого первоначального видения. Имеют значение только возвышенные страсти. Виктор, пресыщенный аристократ из рассказа «Черный, как сажа», слишком благоразумен, чтобы следовать своим навязчивым побуждениям, и за этот грех наказан бессмысленной жизнью и ранней смертью. Но королева Бланш, героиня одноименного рассказа, находит искупление, несмотря на цареубийство и невольное предательство своей роковой любви, потому что она осталась верна своим страстям. Эротическая духовность мерцает, фосфоресцируя, на живых страницах этой книги.

По некоторым стандартам (не по моим) это не фэнтези, а Хоррор. Между этими жанрами давно существует потаенный обмен, контрабандисты и нарушители эмбарго снуют через границу. Но не все ли нам равно? Никто бы не осмелился изгнать покойного Фрица Лейбера из Империи Фэнтези. Но он охотно признавал, что все его творчество, по сути, — Хоррор. Даже цикл о Фафхрде и Сером Мышелове, где все финалы двусмысленно завуалированы, а герои так обаятельны и остроумны, погружен в почти лавкрафтовскую вселенную ужаса. В конце концов, единственное, что имеет значение — это годится ли нам книга или нет.

«Как я и думал, — говорит ворон в одной из этих сказок, — ваша история печальна, зловеща и интересна». Вот именно. В этом томе двадцать три рассказа, и я рекомендую их все.

Море делается из обсидианового бутылочно-зеленым, а затем бирюзовым. Киль скребет по песку. Перед нами «Лунные кости». Причалив, мы легко ставим ногу... на твердую почву?

Странная судьба выпала на долю Джонатана Кэрролла. Его первый роман, «Страна смеха», был встречен любителями фэнтези с энтузиазмом, но и мэйнстрим принял его как родного. Приветственный чмок в щечку от фэнтези становится обычно поцелуем смерти для литературной респектабельности автора. Но Кэрролл — особый случай.

Мэйнстрим — вообще забавное сообщество. Он признает своим «перенаселенный и пугающий», по словам Дилана Томаса, мир «Пальмового пьянаря» Амоса Тутуолы, а также произведения Теренса Уайта, Клайва Льюиса, «Строителя лабиринтов» Майкла Айртона и даже таких суперзвезд фэнтези, как Рэй Брэдбери и Урсула Ле Гуин, но напрочь отвергает Р. А. Лафферти, «Серебряный локон» Джона Майерса и (до сих пор) Самюэля Р. Дилэни. Он приветствует, возносит на вершину моды, а затем вышвыривает Джеймса Брэнча Кейбелла, чья античная сатира «Юрген» до сих пор изобилует фантастическими новшествами (а ее непристойностей, вызвавших в свое время судебное обвинение в безнравственности, современный глаз просто не замечает). Он высоко ценит «Орландо» Вирджинии Вулф, но порицает фантастические моменты, без которых эта вещь не имела бы ни смысла, ни значения. Напрасно мы стали бы искать в мэйнстриме точных критериев.

Чтобы понять, почему внешний мир отваживается на браконьерство в наших заповедниках, не надо ходить далеко — достаточно оценить стиль Кэрролловой прозы.

«Греция была первой „Европой“, которую я узнал, и я полюбил ее, как любят первенца: на него возлагают все свои надежды, и, когда они сбываются, сердце раздувается, как воздушный шарик.

Когда мы вернулись в Италию после тех первых двух недель, я втайне боялся, что так хорошо, как в первые дни, не будет уже никогда. Послеполуденный свет не мог падать на развалины так, как в Греции. Где еще в мире додумались бы укреплять скатерти на столиках уличных кафе при помощи громадных резинок? На пляжах, усыпанных черным песком, ходили, ведя в поводу нагруженных мулов античного вида, продавцы арбузов. Они разрезали арбуз пополам одним взмахом большого ножа, и алая мякоть была такой прохладной и сладкой под жарким послеполуденным солнцем».

Но Кэрролла отличает не только внимание к чувственным деталям. Фантастический мир Рондуа, куда его героиня Каллен Джеймс попадает в сериале продолжающихся снов, ярок, как иллюстрации из классических детских книг. И даже второстепенные детали этих сновидений пробуждают глубинную память. Героиня говорит об историях, которые рассказывают во сне: «Как бывает, что мы забыли какой-нибудь анекдот и вспоминаем только, когда кто-нибудь начинает его рассказывать, я могла бы сказать моему сыну, что будет дальше: как горы научились бегать, почему только кроликам можно рисовать карандашом, когда птицы решили стать одноцветными».

В своих снах Каллен, вместе с сынишкой Пепси — от которого в «реальном» мире она избавилась, сделав аборт, — с волчицей Фелиной, верблюдом Марцио и Мистером Трейси, собакой в широкополой фетровой шляпе, отправляется в поход на поиски пяти Лунных костей. В своей жизни наяву она страдает, любит, выходит замуж, снова страдает, находит новых друзей — и сталкивается с последним ужасом там, где пересекаются реальность и сны.

Конец, как всегда у Кэрролла, застает читателя врасплох, как люк, неожиданно разверзающийся под ногами. Поначалу я принимал это за необъяснимую для опытного писателя потерю самоконтроля. Но, в конце концов, мне стало ясно, что, каковы бы ни были причины, это сознательное решение автора. Это часть цены, которую надо заплатить, чтобы читать его.

Но я все же, честно говоря, сомневаюсь, наносить ли этот остров на нашу карту. Мир Рондуа, как он ни ярок в деталях — распадается на части. Если убрать куски, где действие происходит в реальном мире, и расширить остальное, чтобы заполнить пробелы, цельной системы не получится. И автор — как читателю напоминают несколько искусных намеков — и не задавался такой целью.

Когда автор на каком-то глубинном уровне верит в существование придуманного им мира, мы имеем дело не с фэнтези, а с метафорой. «Лунные кости» подобны морскому зверю Джаскониусу, на спине которого святой Бренда и его матросы-монахи служили обедню во славу Господа каждую Пасху в течение семи лет. Это не настоящий остров, а сказочное чудовище, и на верность оно присягало не нашим властителям, а мастерам литературы с обратной стороны Луны.

Не зря более робкие члены команды переминаются с ноги на ногу, готовые стремглав бежать к кораблю при первом знаке, что громадный Джаскониус намеревается нырнуть в безвоздушные стигийские глубины, где таким, как они, нет места. Земля дрожит под ногами.

Джеймс Блэйлок впервые был замечен, когда появился «Роющий левиафан». Читатели НФ были совершенно сбиты с толку рассказом о припадочно-энергичной возне, затеянной фарсовой командой неудачников из пригорода вокруг землеройной машины (эта машина и есть «левиафан»), причем нелепым чудакам так и не удается завести чертову хреновину. С тех пор он написал несколько хороших книг, но я выбираю для обзора «Страну снов» — эта книга косвенно объясняет, почему не так уж важно, заведется машина или нет.

В «Стране снов» действуют Скизикс, Хелен и Джек, три подростка-сироты из прибрежной деревушки в Северной Калифорнии. В полную противоположность большинству произведений нашего жанра, далеко не сразу делается ясно, куда книга клонит. Какое-то время просто накапливаются странные события. В полночь по ржавым полуразобранным рельсам вдруг прогрохотал поезд. В море начинает ловиться странная, вредная для здоровья рыба. Показывается на мгновение человечек размером с палец, и в руках он держит маску в виде мышиной головы. В город приезжает карнавал. Море выбрасывает громадный башмак. Три героя решают притащить его своему другу доктору Дженсену.

«Джек поставил фонарь под колпаком на выброшенную из моря корягу, так, чтобы свет падал на башмак, и они стали вычерпывать из него воду молочными ведерками... Они подставили кусок дерева, похожий на обломок гигантского весла с громадной лодки, под носок и налегали на палки-рычаги, пока каблук не покачнулся и не съехал немного вниз. Так они и приподнимали понемногу башмак, закапывая опорные поленья в рыхлый береговой песок, вытаскивая снова, переставляя и снова закапывая, пока вода не отхлынула от носка к пятке. Тогда они вычерпали воду, приподняли еще, снова вычерпали, и наконец им удалось повалить башмак на бок, и океанская вода хлынула из-за язычка и шнуровки и сзади тоже, вместе со стайкой серебристых рыбок, которые запрыгали, извиваясь на мокром песке».

Это лучшая инструкция по вычерпыванию воды из громадного башмака, которую я в своей жизни видел. Башмак пополняет коллекцию великанских предметов, собранную доктором: «круглая выпуклая стеклянная пластина с трещиной, похожая на часовое стекло, но от громадных часов, медная поясная пряжка величиной с окно, запонка, которая могла бы быть большим серебряным блюдом». Впоследствии доктор Дженсен просмолил и законопатил башмак, поставил мачту, приделал румпель к каблуку и вышел в море.

Уже ясно, что половина действующих лиц — хорошие: неудачники, чокнутые, чудаки и дурачки. Им противостоит столь же пестрая банда негодяев, изображенная Блэйлоком весьма сочно. Мисс Флис со своим жабоподобным Пиблсом, холерический Маквилт, доктор Браун, принимающий временами обличье ворона, и остальные — противные и вредные твари, сами страдающие от своих подлых, трусливых и завистливых характеров.

К счастью, они еще бестолковее положительных героев. Как один добрый призрак объясняет Хелен, «они уверены, что вы тоже все на свете ненавидите, что все в мире — грязь. И в этом ваше преимущество: они вас не понимают». Руководимые отчасти попытками негодяев помешать им, дети в конце концов узнают тайну двенадцатилетнего Солнцестояния (что бы это такое ни было, к Солнцу это не имеет отношения) и приводят все в порядок.

Многое объясняющий момент, который я обещал, наступает, когда Хелен, Джек и Скизикс наконец ставят все на место и прорываются сквозь перегородку, отделяющую их от нового царства реальности, где невообразимые поезда возят множество людей туда-сюда во времени с остановками во всех эпохах. На краткий момент все возможности принадлежат им. Все дозволено. Они делаются Иллюминаторами, посвященными в великие тайны, держателями громадной власти.

А они со всех ног спешат вернуться в свой мир.

Власть и знание — ничто для них по сравнению с миром, который они знают. Где земля дрожит под ногами от работы невидимых моторов. Где странные события то учащаются, то сходят на нет, где откровение всегда брезжит, но никогда не приходит.

За Скизиксом, что характерно, остается последнее слово. Размышляя о жизни, он замечает, что «риск добавляет вкуса, что ли. Скучно было бы жить, кабы все было измерено и сосчитано».

Именно эта любовь к обыденному, к домашнему, к простым радостям, к чудакам, к каждодневным загадкам пылает в сердце искусства Блэйлока. Потому и копающий левиафан обречен на неудачу. Поэтому работа подземных божеств обнаружена и отвергнута. Этого мира достаточно, говорит он нам. Кто может просить большего?

Иэн Бэнкс приятно выделяется тем, что одновременно делает две литературные карьеры — в мэйнстриме, где он известен как автор таких книг, как «Фабрика ос» и «Канал сновидений», и в фантастике, где он тоже весьма ценимый автор.

По правде сказать, я не знаю, которую из двух своих шляп он надевал, когда писал «Мост». Да это и не столь важно. Важно удивительное место действия, выбранное им для большей части книги — громадный, кажущийся бесконечным мост, который тянется от горизонта к горизонту через безымянный океан. На мосту живет целое общество, пользуясь велосипедами, рикшами и мотоциклами для ближних поездок и поездами на паровозной тяге для дальних путешествий. Вот сцена на платформе, нависающей над главным перроном.

«На фоне шума, производимого толпой, снизу, где лежали рельсы, доносились, как резкие голоса механической преисподней, пыхтение, дребезжание, скрежет и гудки проезжающих поездов. Время от времени рев, грохот и сотрясение извещали о том, что где-то внизу прошел тяжело груженный состав. Громадные пульсирующие облака белого пара, медленно вращаясь, поднимались к улице и дальше, ввысь.

Там, в вышине, где должно быть небо, виднелись полускрытые облаками пара и дыма фермы громадного моста, облепленные жилыми комнатушками и кабинетиками с копошащимися людьми, окруженные бликами света, мерцающего в оконных стеклах. Гигантская конструкция, великолепная и величественная, как готический собор, высоко вздымаясь над человеческой суетой, глядела на нее равнодушно и презрительно».

Героя, от имени которого ведется повествование, лечат от амнезии. Невесть как он оказался на мосту, в церемонном обществе, напоминающем Вену фрейдовских времен. Он замечает мелкие странности — например, то, что сам мост ни у кого не вызывает ни малейшего любопытства. Какие земли он соединяет? Кто его построил? Давно ли он существует? Только героя это интересует, но вопросы его остаются без ответа.

Поиски ответов — довольно несистематические — это главная из трех сменяющих друг друга сюжетных линий. Вторая повествует о жизни и трудной, любви молодого (поначалу) человека в современной Шотландии, а что касается третьей — лучшим названием для нее было бы «Похождения Конана родом из Глазго».

Поначалу фарсовые приключения почти безмозглого меченосца со слишком умным спутником и кошмарной речью («Грыбы, мне старый хрен грит, когда я его спросил, а я грю, ну, грю, старый пидор, ты меня достал, и по горлу его как полосну, я, грю, тебя не про грыбы спрашиваю, а где штопаная спящая красавица, а он грит, да не, грит, а сам пузыри пускает и мне всю кирасу новую кровью загадил, я, грит, грю, грыбы на остров, там она, в гробу...» и т.д.) кажутся не связанными с остальным и даже лишними. Есть моменты в главном повествовании, когда ткань реальности истончается и открывается окно во вторую сюжетную линию. Но эти варварские эпизоды здесь ни к селу, ни к городу.

Но они так занимательны и по-своему, по-страшному, смешны, что читатель смиряется с ними, хотя и не верит, что все это обретет когда-нибудь смысл.

«Мост» в конечном счете, — роман о психологическом откровении. Поэтому я должен сохранить секрет сюжета. В общих чертах, дело во внутреннем сопротивлении, мешающем герою раскрыть тайну. Ему грозит большая опасность, и он должен распознать ее. Но жизнь на мосту приятна, и к тому же он встречает привлекательную женщину, дочь инженера, по имени Абберлен Эррол.

Сцены жизни на мосту живее и занимательнее тех, где действие происходит в Шотландии. То же самое можно сказать о капризной, курящей сигары Абберлен по сравнению с ее двойником из реального мира. Поэтому не удивительно, что герой не торопится раскачать лодку. Но его теснят мелкие неприятности. Телефоны ни с кем его не соединяют. Он лишается социального статуса. Безумные события умножаются. Ему приходится наконец, собравшись с силами, задать прямые вопросы и мужественно встретить последствия.

Мораль сейчас не в моде, даже в ретро-вселенной фэнтези. Но если есть в этой книге идея, то она такова: жизнь иногда кажется нам трудной потому, что мы заняты трудной и важной работой.

А что же наш сквернослов-варвар, с нехорошим сексуальным поведением и забрызганными кровью руками? В том-то вся и прелесть — в изумительно искусном конце книги оказывается, что и варвар занимает свое место в сюжете — и даже центральное.

Погрешу ли я против собственного определения, если приведу «Острие меча» Эллен Кашнер как еще один пример твердой фэнтези? Сложный вопрос. Издатель и критик Дональд Дж. Келлер отрицает, что именно подзаголовок этой книги («Мелодрама манер») натолкнул его окрестить некую новую школу термином «манерная фэнтези», который потом другие переиначили ради озорства в «манерный панк», пока не остановились окончательно на более благозвучном слове «маньеризм». Но не уйти от того факта, что «Острие меча» стало знаменосцем этого рождающегося направления.

Мы здесь в темных водах. Водоросли и обломки кораблекрушений не дают толком ничего разглядеть. Это вам не привычные прозрачные глубины, где сквозь толщу воды ясно видны лежащие на дне греческие триремы, груженные украшенными кораллом амфорами, вино из которых все еще можно пить. Их больше нет, этих ясных глубин. И кто виноват в этом, как не научная фантастика?

По мере развития научной фантастики как жанра взаимные влияния усложнялись и запутывались[3]. На «Путешественника в черном» Джона Браннера сильно повлияли превосходно сделанные истории о Границе мира Лорда Дансени, а великолепная «Глориана» Майкла Муркока вполне сознательно опиралась на горменгастовскую серию, в знак чего и посвящена Мервину Пику. «Книга Нового солнца» Джина Вулфа (где у всех фантастических элементов имеется железное научное обоснование — ну и что?) — порождение «Умирающей Земли» Джека Вэнса, которая, в свою очередь, явно происходит от хроник Кларка Эштона Смита, описывающих закат человеческой цивилизации. Примеров можно было бы привести еще много.

Очень хочется объявить, что авторы всех этих книг так усвоили и переработали все влияния, что мы можем установить свой флаг на их книгах. Но, как однажды сказал по другому поводу один знаменитый фантаст (не из наших), это было бы неправильно.

И все же... камень катится под гору, внуки обязаны своей внешностью дедам, а не наоборот. То, что Вулф, Вэнс, Муркок признают, что у их предшественников многое достойно восхищения, не лишает ценности книги, которые они так любили. В день своего опубликования «Острие меча» Элен Кашнер было без сомнения твердой фэнтези.

Но — эту тему она сама затронула в разговоре — является ли «Острие меча» вообще фэнтези? Ну что же... рискну сказать, надеясь, что все уличные фехтовальщики, шатуны-самураи не накинутся на меня с вызовом на словесную битву по поводу определений, — мне странно, что так мало обращают внимания на глубокую связь между фэнтези и фантазированием — я имею в виду приятные размышления не о мире как он есть, но о мире, каким мы хотим его видеть, хоть и знаем, что это невозможно. «Острие меча» — это доказательство того, что не антураж — драконы, великаны, эльфы и чародеи, волшебные мечи, чаши и штопоры — делает книгу настоящей фэнтези, но вот этот самый безнадежный порыв к невозможному, вечно горящий в сердце.

Посмотрим. Вот на самой первой странице Кашнер устанавливает свои декорации:

«Пусть сказка начнется в зимнее утро, пусть капелька крови оросит снежную белизну — яркая, как рубин, как пятнышко кларета на кружевной манжете. И тогда получится, что зло караулит за каждым разбитым окном, плетет интриги и злые чары, а добрые спят пока что сном праведных за закрытыми ставнями в этот ранний час в Риверсайде. Скоро они пробудятся и пойдут по своим делам, и одна из них будет, может быть, прекрасна, как утро, и, как это бывает у достойных, ее торжество предрешено...»

Это изящная проза, а еще важнее то, что за этим следует. Потому что уже в следующем абзаце разоблачаются увертки, недомолвки и прямой обман абзаца процитированного. Все, что от него остается, — это изящество и остроумие, которое будет оживлять повествование и дальше.

Это высокое остроумие входит в замысел романа. Потому что главное фантастическое допущение этой книги — возможность жизни без сожалений и раскаяния, без платы по счетам, жизни, в которой важно одно — возвыситься, заслужив восхищение презренной толпы. Но это приводит к неустойчивому равновесию, хотя фехтовальщик Ричард Сент-Вир и делает все возможное, чтобы его удержать. Тем же заняты, каждый по-своему, злодей Феррис, герцогиня Тремонтен и неоперившийся лорд Майкл. Даже главный двигатель событий романа — Алек, несостоявшийся студент, сорвиголова, возлюбленный Сент-Вира, знающий по горькому опыту, что это невозможно, пытается все же спасти свой мир от крушения. Втайне все они сознают, что обречены.

Перед лицом этого знания только остроумие удерживает их на плаву. Реальность все время угрожает опрокинуть их позу, ибо, как изрекает лорд Феррис, каждый живет на острие меча. «Я имею в виду, — поясняет он, — то, что человек любит. Захватите это, и все они, мужчины и женщины, будут в ваших руках. Поставьте под угрозу то, что они любят, — и они будут полностью в вашей власти — вы прижали к их горлу очень острое лезвие».

Может ли, в таком случае, беспутный студент-неудачник найти счастье с фехтовальщиком, чье представление о себе требует смерти в молодости? Ну что же... это ведь все-таки сказка. Но в романе, который начинается с того, что Сент-Вир перепрыгивает через стену и улепетывает по неосвещенным улицам не потому, что страшится воздаяния за убийство, которое только что совершилось, но скрываясь от надоедливых поздравлений своих поклонников, нельзя быть уверенным ни в чем.

Есть тип молодой женщины, который все мы знаем или сами такие: она поклоняется Романтике, слушает старинные баллады, сама их исполняет, аккомпанируя себе на свистульке или цимбалах, прикрепляет к дверям дортуара написанное от руки объявление «Готовьтесь к чудесам», гадает друзьям на картах таро, читает для собственного удовольствия «Белую богиню». У нее есть сотня любимых книг — не самых знаменитых, — которые она любит за то, что их герои сражаются за самое главное и важное на свете, и там есть цыганки, вороньи пугала, морские камешки, длинные платья, эльфы, шотландские юбки, свечи, горячий шоколад с корицей, шляпы с перьями, дождливые дни и уютные дома с большими каминами. Попытки создать роман с точки зрения такой молодой женщины делались не раз, но все такие романы, которые мне попадались (мне, правда, попадались не все), не удались — по той же причине, по которой вообще, как правило, не удаются книги, где автор описывает своих друзей. Героиня оказывалась такой сверхъестественно красивой и благородной, наделенной к тому же остроумием, интуицией, мастерством в драке и элегантностью, что читателю оставалось либо тут же решить начать худеть и посещать вечерние курсы в университете, либо с отвращением швырнуть книгу через всю комнату. Последнее обычно и происходило.

Но этой ошибки не делает Грир Айлин Гилман в «Лунном дыхании». Ее героиня, пробирается по роману, захлестываемая языковыми волнами, без памяти влюблённая в миры собственного изобретения, слегка смешная, абсолютно убедительная и прелестная. Ариана — типичный представитель своего племени, и ее нерассуждающая вера в присутствие фантастического в жизни готовит читателя к моменту, когда фантазии в один прекрасный вечер выплескиваются из берегов и смывают мощным словесным потоком ее лучшую подругу Сильвию.

А вот пример прозы «Лунного дыхания» в более спокойный момент:

«Ей вспомнилась партия в крокет, игранная при лунном, мотыльковом свете на их неровно выгнутой лужайке, среди неуклюжей отцветшей сирени, в сказочном царстве теней. С деревянных шаров и молотков давно облупилась краска, и железные воротца стояли мрачно, как тюремные виселицы. Игра была яростна и причудлива, воздух наполняли смешки, волыночное гудение самозабвенного экстаза, угрозы, крики восторга и громогласного насмешливого торжества. Ариана, захваченная упоением борьбы, была поражена своей ненасытностью, остальные играли неровно, двигаясь зигзагами, как летучие мыши, то застревали в кустах, то освобождались и со стуком подавали трудный шар, то вдруг проводили шар с неестественной грацией через ворота, которые должны бы быть неприступны, как радуга в небе. Ариана играла продуманно, сдерживая себя. Ее развевающаяся муслиновая юбка разодралась, зацепившись за розовый куст, куда она влезла, осуществляя хитрый план, и остальным пришлось сообща ее отцеплять».

Одно из двух: либо вы считаете, что есть что-то великолепное в таком описании партии в крокет, либо нет, и если нет, то я не думаю, что вы одолеете хотя бы первую главу. И тем более действительно труден пассаж, в котором исчезает Сильвия. Это книга, где сны, воспоминания, желания и реальность не имеют четких границ, они просто области сложно устроенного континуума, в витках которого можно в минуту рассеянности заблудиться. Переход на другой уровень может произойти внутри фразы, и честность заставляет меня признать, что были моменты, поздно ночью, когда я чувствовал, что меня пригласили сбросить туфли и поплясать среди колючих зарослей.

Но трудный стиль, как давно было замечено, сам себя защищает. Он отпугивает трусливых. Что бы ни писали обозреватели и критики, но те, кто вообще дочитал «Адриана Седьмого» Фредерика Ролфа, или «Трех Вогов» Александра Теру, или «Босоногий в голове» Брайана Олдисса, — ничего, кроме восхищения, не испытали. «Лунный свет» — особенная книга, так она задумана, и долго еще, долгими