Н.О.Осипова
В числе образов-мотивов, пронизывающих мировую культуру по вертикали, одно из ведущих мест принадлежит кукле (во множестве её разновидностей). Это один из знаков, сформировавшихся в определённый исторический период и «обслуживающих» все сферы культурного сознания (индивидуального, религиозного, художественного, повседневного). Это обусловлено множеством причин, которые достаточно обстоятельно проанализированы в научной литературе последних лет[1] и обусловлены, прежде всего, высоким семиотическим статусом куклы, располагающейся в пространстве между миром вещей и миром знаков, постоянно находящейся в стадии ремифологизации, перенося свои признаки «на широкий круг социальных фактов, моделью которых …становится»[2]. Кукла на протяжении всей истории человечества балансировала между миром живых и миром мертвых, что обусловило степень её сложных трансформаций применительно к разным текстам культуры.
С одной стороны, многообразие ее знаковых характеристик располагалось в зоне повышенной философичности модели «люди-куклы» (восходящей к Платону), с другой – в зоне игровых моделей культуры (как театрализованной, так и повседневной), сохраняя при этом принадлежность к сфере жизни и смерти, реальности и иллюзии. Сакральное отношение человека к кукле формируется в момент осознания человеком смерти. Кукла – это своего рода реакция на смерть. Не случайно психологи констатируют сегодня в качестве фобий гленофобию (боязнь взгляда куклы) или педиофобию (боязнь игрушек) в качестве атавистического проявления древних верований.
На определенных этапах развития культуры мы наблюдаем синтез всех трех моделей, формирующих портрет социума и картины мира (романтизм, символизм, постмодернизм), в котором образ «кукольного театра» представляется метафорой времени, его зеркальным двойником. Об этом, в частности, говорит и К.Исупов, отмечая «особую феноменологию “кукольного”, обнимающую значительные горизонты человеческой деятельности»[3].
Не случайно «кукольная тема» была одной из ведущих в попытке эстетического освоения жизни – своеобразным перекрестком архаического и современного мышления. Сакрализованный статус куклы, позволяющий ей свободно балансировать на грани реальности и мистики, магии и абсолютно открытой натуралистичности, определил её место в самых различных практиках современности как символического посредника и замещающего знака. Двойственная природа куклы позволяет ей участвовать в многочисленных превращениях (человека в куклу и наоборот), либо фиксировать саму стадию этого перехода, как это происходит в феномене марионетки. Справедливо интересное наблюдение И. Антанасиевич о том, что в этой своей зеркальной двойственности «кукла повторяет близнецовый миф, являясь подобием человека (внешним, и внутренним)»[4]. А в условиях тотальной дегуманизации общества, формирования «симулятивной» эстетики «кукольный текст» в искусстве приобретает социальный и онтологический смысл («Три толстяка» Ю. Олеши, «Золотой ключик» А. Толстого и др.).
Кукольный «бум» последних лет, охватывающий не только производство кукол, но и «включение» куклы во все сферы современного искусства и жизни человека, свидетельствует о расширении семиотического поля концепта кукла, включенного в одну из парадигм постмодернистского сознания с её клипово-контекстуальными и ассоциативно-пародийными законами, интертекстуальными перекличками, свободой смещений, приводящей, с одной стороны, к утрате реальности, с другой – к гипертрофии этой реальности.
Искусство постмодерна перешло, по выражению Ортеги-и-Гассета, «от изображения предметов…к изображению идей» (для постмодернизма – симулякров[5]. В то же время для постмодернизма характерно и другое: стремление предельно увеличить предмет до такой степени, пока он не растворится, превращаясь в элемент коллажа, ризому, виртуальность. Не случайно эти тенденции отразились даже в производстве кукол: в стремлении к предельному абстрагированию и пустоте «тела» куклы и подчеркнутом натурализме в её воспроизведении, вплоть до expression dolls и кукольных секс-игрушек.
Взаимопроникновение мира иллюзий и мира реальности в кукольном тексте демонстрирует, в частности, феномен «ростовой куклы», которая сегодня обслуживает в основном сферу рекламы и массовых зрелищ. С технической стороны ростовая кукла – это костюм, надевающийся на человека. Это различные животные, фантастические герои, всевозможные предметы, повторяющие упаковку или форму товара и работающие на узнаваемость бренда или торговой марки.
В последние годы использование ростовых кукол проникает и в частную жизнь: их заказывают на день рождения для вручения подарков, свадебные церемонии и т.д. Популярными становятся сейчас и «портретные» куклы, изображающие конкретного человека. Такие куклы востребованы в крупных компаниях, ибо подарить такую куклу-копию, например, руководителю, считается хорошим тоном.
Очень показателен этот «двойной стандарт» и в куклах-манекенах, которые, обслуживая торгово-потребительскую сферу, располагаются в промежутке между классической куклой и стилизованным фантомом. С одной стороны, манекен приближен к облику человека с использованием специальных пластических материалов, тщательной проработкой деталей, поз (часто с использованием кинетических практик), с другой – в нем наблюдается предельное размывание формы (через использование прозрачных поверхностей, искажение пропорций, стирание черт лица вплоть до полного их отсутствия). Образ «пустого тела» куклы одновременно соседствует с фрагментами, живущими своей самостоятельной жизнью (бюсты, головы, ноги, фигурирующие отдельными фрагментами в качестве манекенов). Последнее также может быть отнесено к архаической традиции разрывания жертвы на куски, символизирующее связь между телом человека и различными зонами пространства, когда каждому элементу соответствовал какой-либо космический элемент.
Таким образом, в сфере постмодернистского дискурса повседневности мы имеем дело с любопытным парадоксом: имитационная эстетика постмодерна, сопровождаюшаяся процессом ремифологизации (и неомифологизации), порождает все новые и новые вариации семантики куклы, их свободное соединение и цитирование, превращение в фантом, иногда более яркий и привлекательно соблазнительный, чем оригинал. Таким образом практическая сфера отзывается на бум телесности, когда тело куклы (=человека) становится продуктом культурного потребления. Об этом свидетельствует «кукольная» составляющая кинематографа и телевидения.
Актуализация «кукольного дискурса» (а именно в таком качестве могут выступать сегодня кукольные мотивы и образы) в сфере художественной культуры во многом обусловлена стремительным развитием киноискусства и влиянием психоанализа и теории архетипов на формирование киноэстетики и киноязыка. Психоанализ «снимает» условную грань между реальным миром и глубинами подсознания, формируя новую художественную условность на материале архетипов. И в этом кинотексте магическая и мистическая природа куклы как раз и играет роль мистического материализованного двойника человека. Не случайно в жанровом отношении подобные фильмы располагаются в пространстве мистических или философских триллеров.
Следует заметить, что при всем различии режиссеров-создателей подобных фильмов, они имеют типологическую общность, обусловленную использованием общей архетипической схемы (оживление куклы или статуи – двойника человека), включенной в мотив «месть куклы»[6].
Так, в фильме ужасов «Детская игра» (Child's Play,1988) Т. Холланда дух убийцы Чарльза Рэя, поклоняющегося магии вуду, переносится в тело куклы «Хороший парень» (Good Guy Doll), модного бренда американской кукольной индустрии. Попавшая в качестве подарка мальчику Энди, кукла (по имени Чаки) устанавливает с ним связь и руководит всеми его поступками, провоцируя на преступление.
Когда душа убийцы вселяется в невинно выглядящую куклу, никто, кроме маленького Энди, не осознает, что Чаки виновен в захлестнувшей город волне страшных убийств. Но настоящий ужас наступает тогда, когда дух злодея вознамеривается переселиться из куклы в живого человека.
На подобном же сюжете построен и другой хоррор – «Мёртвая тишина» (реж. Д. Ван, 2007), в котором мстительный дух чревовещательницы переходит в куклу, отнимая у людей голоса (отсюда название фильма).
В фильме корейского режиссера Йонг-ки Чжонга «Кукольник» (2005) кукольный триллер облачен в утонченно-одухотворенную форму эстетики Востока. Действие разворачивается в странном особняке, принадлежащем кукольному мастеру (точнее, мастерице) и ее брату. Туда – в лучших традициях Агаты Кристи и/или Стивена Кинга – съезжается несколько приглашенных персон, которые все оказываются уроженцами либо потомками уроженцев некоего близлежащего городка, в свое время разрушенного демоническим духом куклы, отомстившей за убийство своего творца.
В то же время месть куклы (ставшая уже кинематографическим клише)– не самое главное в фильме. Фантастасмагорическая канва фильма является только материалом для подлинного трагизма судьбы брошенных кукол: их плач, мимика, движения, в которых проглядывают уже не куклы, а люди, передают скорбь человеческого бытия. Все это выводит фильм за грань традиционной кинематографии ужасов, превращая его, по мнению кинокритиков, в «неординарную феерию, постановщик которой смог безболезненно и бесшовно соединить миф, триллер и ностальгическую элегию»[7]. С точки зрения киноэстетики «Кукольник» близок и к отечественному фильму «Господин оформитель» (реж. О. Тепцов, 1988). Тонкая изысканность Серебряного века с его тягой к игре, кукольности и мистике сформировала особую ауру фильма. Преуспевающий «господин оформитель» Платон Андреевич создаёт куклу-манекен, перенеся облик умирающей Анны в куклу и создав шедевр манекенного искусства. Встретив через несколько лет Марию, жену своего клиента, Платон обнаруживает в ней ожившую свою куклу, только холодную, расчетливую и бездушную, обладающую мистической властью над всеми, кто её окружает. Кажется, в этом фильме соединились все нити кукольного дискурса мировой культуры: античная мифология (не случайно главного героя зовут Платон), мотив «каменного гостя», опыт литературного модернизма, театральные концепции Мейерхольда и Крэга, символистская теургия. Соперничество с Богом («он сделает, а я доделываю», но «этот с нимбом все время меня обыгрывает») кончается проигрышем героя (на фоне карточного выигрыша): ожившая кукла Анна-Мария всего навсего олицетворяет механическую красоту, которая разрушает мир.
Тема художника и его творения приобретает в фильме О. Тепцова оксюморонный смысл, обнаруживая «двойную реальность», гениально озвученной психоделической музыкой С. Курёхина. Названный в свое время кинокритикой «первым российским триллером» (что в своё время помешало истинному пониманию картины), фильм, конечно же, не вписывается в рамки этого жанра прежде всего своей эстетикой, богатством интертекстуальных перекличек, операторской работой, актёрской игрой.
В контексте литературного творчества заслуживает внимания небольшой рассказ итальянского писателя Т. Ландольфи «Жена Гоголя»[8]. В ряду многочисленных литературных проявлениях кукольного знакового комплекса это произведение занимает совершенно особое место – странный, сюрреалистичный, достаточно тёмный в символическом отношении, что в определенной степени связано с феноменом Гоголя и его творчества, любимого Ландольфи.
В центре рассказа – отношения Гоголя с куклой, предельно натуралистично изображающей женщину.
Рассказ встраивается в общекультурный кукольный мотив, распространённый в фантастических текстах романтизма, в частности у любимого Гоголем Гофмана («Песочный человек»). Кроме того, различные сюжеты об искусственных, состоящих из множества частей телах встречались в западноевропейской литературе в многочисленных литературных сказках, сатирических гравюрах.
Постмодернизм, балансируя на грани естественное-искусственное, целое-часть, утверждает видение реальности как искусственного конструкта, поэтому искусственная кукла здесь видится живой и реальной. Акт сожжения куклы в рассказе в контексте «поэтики удвоения» (Ю. Лотман) превращается в ритуальный акт, символизируя сожжение рукописи, ритуальное убийство собственного же творения (а кукла именно творение, так как Гоголь мог придавать ей различную форму и комплекцию) и собственного «детища». «Как всякий русский, – комментирует автор-повествователь, - Гоголь любил бросать в огонь ценные вещи»[9].
Во многом мы видим и следы другой идеи, наиболее последовательно воплощенной в статье А. Блока «Дитя Гоголя» (1909), вошедшей в сборник «Россия и революция» (1919). Метафора «Россия-жена» приобретает у Ландольфи еще одно звено – «Россия-жена-кукла», опрокинутое в карнавальную ситуацию, травестию, сниженное выворачивание гоголевских сентенций: «Шли годы. Озлобленность и отвращение Николая Васильевича к жене росли, хотя любил он ее, похоже, не меньше прежнего. <…> В его мятущейся душе рождались самые дикие причуды, сопровождающиеся кошмарными видениями»[10].
Кроме того, Ландольфи включает в постмодернистскую игру и психоаналитические теории, в категориях которых описано творчество Гоголя. Прекрасный знаток, переводчик Гоголя и литературы о нем, он не мог пройти мимо целого ряда исследований фрейдистского плана, в частности, замечаний по поводу «кастрационного комплекса» гоголевского творчества или бессознательного влечения к «бездне». Например, параллель Хома-панночка-ведьма отражается в параллели Гоголь-жена-кукла-ведьма. Подобно тому, как Хома бьет ведьму-панночку, испытывая одновременно «странное волнение и робость», в «Жене Гоголя» уничтожение куклы сопровождается мучениями и волнением: «Привязанность и ненависть так неистово боролись в его душе, что Гоголь выходил из этих сражений разбитым, едва ль не сломленным»[11].
Архаическая функция куклы-двойника человека носит характер реализованной метафоры: умерщвление плоти куклы – есть одновременно умерщвление собственной плоти. Игра превращается в смерть. Через ритуальное убийство куклы реализовались сентенции и идеологемы, устойчивые в гоголеведении, например, известная мысль о том, что «Гоголь-проповедник убил Гоголя-художника». Кроме того, в рамках постмодернистской неомифологизации ритуальное убийство куклы-женщины-двойника апеллирует и к архаической модели разрывания «изначальной жертвы» – центральной идее космогоний всех культур.
Наконец, в «кукольном» пространстве рассказа обыгрывается розановская мысль о «гоголевской некрофилии». Женские образы – покойницы, умерщвленные авторской волей – проецируются на акт «убийства» куклы. Кукла – это грань между живым и мертвым (как в «Панночке»), между реальным и ирреальным. Она наполовину живая, наполовину мертвая. И подобно тому, как панночка в финале повести «Вий» утрачивает пол, превращаясь в «мертвеца» (по отношению к которому появляется слово «он»), точно так же у Ландольфи происходит «резекция» пола в процессе деформации, деструкции живого (и одновременно кукольного) тела. Справедливой в этом контексте представляется мысль современного исследователя о том, что «сексуальность в постмодернизме – это не столько торжество «природного» секса, сколько торжество ментальности над сексом»[12]. Роль такой ментальности в гоголевских произведениях отводится проповедничеству и духовно-религиозному компоненту.
Семиотика «куклы-симулякра» находится и в центре романе «Голова Гоголя» А. Королева [13]. В результате перверсии реальные отрубленные головы восстанавливают свой статус, соединяясь с телом – но уже в искусственности и «новой эстетике» восковых кукол- персонажей Великой французской революции, выполненных Мари Гроссхольц (в будущем мадам Тюссо), которые и есть образцы «пустого», «диссоциативного» (деструктивного, по М. Фуко). Накладываясь на политические и исторические параллели, они приобретают некоторую социальную дидактичность и прямолинейность, что характерно для соц-артовской линии русского постмодернизма.
Подводя итоги, отметим, что обращение к разным по типу мышления, национальности, эстетической практике, жанровой ориентации и философскому мировидению артефактам позволяет не только говорить об универсальности «кукольного текста», но и увидеть в нем человеческий, исторический и художественный опыт конца прошлого и начала нынешнего столетия.
[1] См.: Лотман, Ю. М. Куклы в системе культуры // Ю. М. Лотман. Избр. статьи в трех томах. Таллинн, 1992. Т. 1; Морозов, И.А. Феномен куклы и проблема двойничества (в контексте идеологии антропоморфизма) / И.А. Морозов // Живая кукла. Сборник статей. М., 2009; Василькова, А. Душа и тело куклы /А. Василькова. М., 2003; Голубева, Ю.О. Кукла в координатах индивидуально-психологического и социокультурного бытия. Дис….канд.филос.наук. М.,2000; Карпова, Т.Е. Феномен куклы в русской культуре: историко-культурологические аспекты. Дис. … канд.культурологии. СПб.,1999; Мишина, М.А. О знаковой природе и семиотическом статусе традиционной куклы /М.А. Мишина //Общество-Среда-Развитие. – 2010 – №1; Погоняйло, В. В. Философия заводной игрушки, или Апология механизма /В.В. Погоняйло. СПб., 1997 и др.
[2] Лотман, Ю. М. Указ. соч., С. 377.
[3] Исупов, К.Г. Мифологические и культурные архетипы преемства в исторической тяжбе поколений // Поколение в социокультурном контексте XX века / Отв. ред.П.А.Хренов. М., 2005. С. 154.
[4] Антанасиевич, И. Символические посредники: авангард и фольклор // Toronto Slavic Quarterly Annual 2003. Электронный журнал. Режим доступа: http: localhost/C:/Users/admin/ Desktop/Toronto.
[5] Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства //Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 247.
[6] Эпштейн, М. Постмодерн в России. Литература и теория / М.Эпштейн. М.,2000. С. 145-180.
[7] Кукольник. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.chel.kinoafisha.info/ reviews/222740/
[8] Ландольфи, Томмазо. Жена Гоголя и другие истории. Избранное / Т. Ландольфи. М.,1999. Далее все ссылки на текст даны в статье.
[9] Ландольфи, Томмазо. Указ. соч., С 352.
[10] Там же, С 348-349.
[11] Ландольфи, Томмазо. Указ. соч., С 348.
[12] Якобсон, Р. Статуя в поэтической мифологии //Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.,1987. С. 26.
[13] Королев, А. Голова Гоголя: Роман; Дама пик. Носы: Коллажи / А. Королёв. М., 2000.
