В статті розглядаються особливості змін історично-обумовленого сприйняття та творення змісту поняття «художній образ» та його новітнє змістовне насичення, що визначається естетико-культурною специфікою епохи постмодерну. Дж. 11.
Актуальність пошуків, що визначають змістовність поняття «художній образ» підтверджується тим фактом, що вже протягом десятиліть до нього звертаються спеціалісти різних наукових галузей та творчих професій. Найбільш інтенсивно та прискіпливо це поняття розглядається у мистецтвознавстві та естетиці, що обумовлено живою природою їх соціального ангажування. Протягом століть, особливо на зламі епох та в період становлення нового естетичного виміру науковці виявляють нові аспекти здавалося б осмислених понять, тобто розкривають нові якості знаного феномену, що породжені новими естетичними запитами, що, безумовно, торкається і шуканого нами поняття.
Серед знаних спеціалістів, що доклали зусиль в аспекті розгляду означеного поняття з точки зору естетики та мистецтва можна виділити В.Бичкова, Ю.Борєва, А.Канарського, Л.Левчук, Ю.Усова та інших.
Прийнято вважати, що для нашої ментальності при розгляді витоків сприйняття означеного поняття слід звертатися до культурних особливостей, що спираються на християнські канони. «Образ (ікона) стає значимим феноменом, і категорією одночасно», - стверджує В.Бичков. Образ не є однозначним та одномірним: «образ у всіх його іпостасях - від словесно-поетичних образів священних текстів... до іконописних образів (а саме ікон), сакральних образів-символів богослужіння, духовних образів» є присутнім у християнській культурі, і культура образа, що сама є у «більшій мірі, ніж культура слова у його буквальному смислі. Образ займає головне місце в цій культурі на її сакрально-буттєвому (або онтологічному) рівні» [1, с.39].
Доречно, на наш погляд, акцентувати увагу на тому, що ікона, про яку згадує В.Бичков, сама є зображуваним образом. З часом, поняття художнього образу як культурного феномену дещо змінюється, розширюється і уособлює зразки не лише мистецького, а здебільшого літературного образу. Художній образ епохи Відродження вже постає як відображення життя суб’єкта і «повинен створювати певну умовність життя для того, щоб людина могла пережити зображуване як власний момент буття... Саме тому, що життя являє собою єдність його внутрішньої сутності та його зовнішнього вираження, «форма життя» в мистецтві, безумовно, передбачає зображення дійсного вираження життя» [2, с.95].
Слід зазначити, що є певні особливості інтерпретації художнього образу в мистецтві та естетиці. Вважається традиційним розуміння значення художнього образу у вузькому (як наочну форму відображення життя) та широкому (як спосіб творення та буття художнього твору) смислах. При цьому поняття «художній образ» частіше розглядають у вузькому значенні, виділяючи чи то як окремий елемент художнього твору, чи то як певний засіб (символ) відображення змісту художнього твору. Таке розуміння здебільшого застосовується як означення художнього образу в мистецькій інтерпретації. Художній образ - це метод мислення в мистецтві, тому, що мистецтво неможливо без смислу, що виражає цей образ. За Ю.Борєвим «Художній образ - це змістовна форма мистецтва, форма мислення в мистецтві. Це інакомовна, метафорична думка, що розкриває одне явище через друге» [3, с. 195]. Буття художнього образу породжено реальністю, але він може створюватися і інтуїтивно. При цьому інтуїтивність його створення є найменш досліджуваним аспектом, що зумовлено складністю самої природи інтуїтивного. Щодо мистецького розуміння «художнього образу», то воно більш спрямоване на внутрішній світ образу, бо мистецтво цікавить не зовнішнє саме по собі, а зовнішнє як прояв внутрішнього. Це також і проблема відношення, бо мистецтво цікавить саме відношення зовнішнього до внутрішнього, що породжує проблему вираження внутрішнього в зовнішньому. Художній образ як художнє вираження має внутрішнє життя, що недоступне зовнішньому. У цьому виражено дуалізм мистецтва. Але є інша сторона, де внутрішній зміст та зовнішній прояв співпадають. Відображення смислової єдності зовнішнього і внутрішнього є виразність образу. Виражаючи своє відношення до певного моменту життя, художник не може не виражати тим самим відношення до інших сторін дійсності, що відображені в цьому моменті. Художній образ є обов’язково емоційним. Він є результатом споглядань автора за конкретними явищами життя. Він також є певним типом відношення людини до дійсності. «Цей факт, на наш погляд, обумовлює синтетичність художньої образності. У такому розумінні синтетичність являє собою здатність виду мистецтва нести в собі те загальне, що характеризує конкретно історичне художньо-образне бачення світу, яке, у свою чергу, проявляє себе в постійному прагненні мистецтва відобразити життя у всій його повноті. Зазначена якість є природною для мистецтва в цілому, вона відбиває багатогранність людського відношення до світу» [2, с.95].
За умови сприйняття мистецтва як особливого виду духовної діяльності людини, а естетичне як сутність мистецтва, водорозділ між мистецьким та естетичним має тонку та досить умовну межу.
Естетичний аналіз художнього образу має певні труднощі. Він, на відміну від мистецького, далеко не завжди може вкладатися в канони типізації. Складність естетичної інформації, іманентної художньому образу, полягає ще і в тому, що вона несе на собі окрім об’єктивного факту, ще й суб’єктивне його відтворення, в процесі якого запам’ятовуються почуття автора, його відношення до твору, його оцінка, його тлумачення. В кінцевому образному уособленні цього факту перед нами відкривається світосприйняття митця, його філософські, естетичні погляди.
Більш того, аналіз естетичної сутності художнього образу не завжди уможливлюється в межах чи то епохи, чи виду мистецтва, чи то стилю. Таке розуміння і дослідницький підхід було реалізовано у працях А.С.Канарського, який доводив, що естетична природа мистецтва полягає в тому, що воно є специфічно духовною формою вирішення естетичних суперечностей, своєрідною компенсацією обмеженості людської чуттєвості в реальному житті, концентрує в собі величезну міру небайдужості людини до світу. Він зазначав що, художній образ є способом «суто духовного вирішення (через переживання, а тим самим - і відображення) суперечностей естетичного характеру», саме тому «образ в мистецтві не може бути схожим ні на що інше, ніж як на. образ (спосіб особливого відтворення) життя людини,... саме завдяки цьому він не може не бути естетичним за самою суттю свого функціонування» [4, с.196]. При цьому, як суб’єктивне відбиття об’єктивного світу, художній образ є способом (результатом) ставлення людини до певних сторін свого буття. З цього приводу Л.Мізіна відмічає, що «небайдужість може стверджуватися по- різному, наприклад, через заперечення недосконалості реального світу і створення ідеального світу за принципом ідеалізації і гармонізації. Небайдужість може бути вираженою через загострення певних сторін життя, через подвоєння життєвих форм. Небайдужість може бути виражена і через втечу від життя шляхом створення ілюзорного світу, в основі якого лежить бажання вийти за межі реальності в нескінченність. Звернення до далекого минулого, або погляд у далеке майбутнє. Втеча від життя також може відбуватися й через свідоме відштовхування реальності шляхом її деформації» [2, с.90].
У кінці 20 - на початку 21 сторіччя виявило себе нове світосприйняття, специфічне бачення світу як хаосу, що позбавлений причинно-наслідкових зв’язків і ціннісних орієнтирів, «світу децентрованого», що постає свідомості лише у вигляді ієрархічно неупорядкованих фрагментів, і отримало визначення «постмодерністської чуттєвості» як ключового поняття нової епохи - епохи зміни та трансформації художнього образу, образу епохи постмодернізму. Нова епоха охоплює сферу глобальну за своїм масштабом, оскільки торкається питань не стільки світогляду, скільки світосприйняття, тобто ту галузь, де на перший план виходить не раціональна, логічно оформлена філософська рефлексія, а глибоко емоційна, внутрішньо відчута реакція сучасної людини на оточуючий його світ, а саме сфера естетичного. Як відомо, започатковується нова тенденція в філософії та естетиці як спрямування в літературній критиці, і виступає перш за все як спроба виявити на рівні організації художнього тексту певний світоглядний комплекс, що складається із специфічних емоційно пофарбованих уявлень, які можна назвати прообразами образів. Це підтверджують і основні поняття, якими оперують прибічники цього спрямування «світ як хаос», «постмодерністська чуттєвість», «світ як текст» та «інтертекстуальність», «криза авторитетів» та «епістемологічна невпевненість», «подвійне кодування» та «пародійний модус оповідання», «протирічність», «дискретність», «фрагментарність» оповіді, «метарозповідь» тощо. Вони віддзеркалюють характер формування нового художнього образу. Слід зазначити, що дана термінологія, з огляду її крізь призму поточної епохи торкається всіх без виключення сфер культурної діяльності людини, але, як справедливо відмічає Дорве Фоккема, постмодернізм соціально обмежений головним чином університетською аудиторією, всупереч спробам письменників-постмодерністів порвати з так званою «високою літературою».
Серед засобів формування сучасного художнього образу як з точки зору продуціювання так і сприйняття, собливе місце посідає телевізійний медіа простір. Комунікативна природа телебачення також має свою специфіку. Сьогодні за К.Метцем виділяють п’ять каналів телекомунікації: образ, письмовий текст, голос, музика, та звукові ефекти. Таким чином, поняття «художнього образу» ускладнюється, охоплюючи комплекс відчуттів. Тому, художній образ постає не тільки методом, але й способом мислення, що формується масс-медійними засобами. Серед рис художнього образу, що створюється масс-медійними засобами, особливо телекомунікаційними, можна виділити:
Саморух, саморозвиток;
Багатозначність та недоговореність;
Єдність одиничного та загального;
Єдність мислі та почуття;
Єдність об’єктивного та суб’єктивного, так як особистість творця входить у образ;
Неповторність, оригінальність.
Перевага візуальних образів на телеекрані не є, тим не менш, визначним для цього типа комунікації. До елементів, формуючих образ слід віднести слова, що супроводжують телевізійний відео ряд. Частіше усього слова на екрані повторюють аудіо ряд. Як відомо, Ролан Барт описував вербальну мову як таку, що забезпечує визначне значення образу, називаючи нашу цивілізацію цивілізацією письма, але не образу. Текст спрямовує читача через означувані образу, змушуючи його уникати одних і приймати інші, і таким чином спрямовувати його до обраного раніше значення.
Масс-медійний простір в процесі формування естетичного сприйняття образу видавався досить актуальним ще наприкінці вісімдесятих років минулого сторіччя. Так, осмислюючи кіноосвіту як найбільш поширений на той час засіб естетичного виховання, було встановлено так звані «рівні» сприйняття фільму. Серед них слід виділити наступні:
Асиміляцію середовища - емоційне освоєння реальності, що представлена на екрані;
Співпереживання, уподібнення герою на основі: фрагментарної оцінки окремих епізодів, в яких ярко проявляється характер героя; осмислення подійної канви фільму; осмислення драматургічного строю, логічного зв’язку епізодів, що виявляють характер героя.
Співпереживання, ототожнювання себе з автором: під час осмислення логічного зв’язку епізодів, що виявляють розвиток авторської думки; при сприйнятті художньої структури фільму на основі емоційно-смислового співвідношення елементів кіноповісті, що виявляють ідейно-художню концепцію твору кіномистецтва [5, с.62].
Ряд авторів вважають, що цілісність кіносприйняття залежить від того, наскільки будуть відчуті і осмислені не просто окремі зображення, зміст кадрів, а процес їх розгортання, оформлення в художній образ - як на екрані, так і в глядацькій свідомості. Кадри змусять хвилюватися глядяча, якщо вони будуть сприйняті в єдності кіноповісті, монтажного строю. Сприймаючи монтажну реальність від кадра до кадра, від епізоду до епізоду, переживаючи своєрідний розвиток пластичних форм, глядач зможе перейти до нового, образного узагальнення не декількох кадрів, а певної частини фільму. Образне узагальнення в момент огляду складається в свідомості глядача із трьох взаємопов’язаних процесів: сприйняття зорових образів, що динамічно розвиваються, зберігання у пам’яті звукопластичних мотивів, що вже пройшли, та передбачення того, що з’явиться на екрані [6, 7].
Таке бачення, незважаючи на динаміку перетворень в медіа просторі має сенс та виглядає вельми актуальним у процесі аналізу сприйняття та побудови глядачем художнього образу, породженого медіа технологіями, особливо технікою кліпа. Так, у процесі розгляду особливостей кінообразу, при порівнянні його з образом літературним, музичним, театральним, мальовничим, Ю.Усов доходить висновку, що «сприйняття звукозорового образу - це візуальне переживання темпу, ритму, підтексту пластичної форми оповідання. Результатом цього переживання є чуттєві і інтелектуальні асоціації, які виростають із монтажної асоціації зорового ряду, пластичної композиції його складових частин і синтезуються в образному узагальненні, що утримує у собі авторську концепцію, багатомірність художньої ідеї» [7, с.60].
Але для того, щоб процес сприйняття звукозорового образу в динаміці був більш інтенсивним, глядачеві необхідно володіти певними навичками аудіовізуального сприйняття: аналізу і синтезу; гостроти реакції на потік зорових образів; уміння подолати у собі стереотипність сприйняття, прояву творчої активності та розкутості під час зустрічі з фільмом. Але наразі постає актуальним характер виміру естетичного статусу телебачення, що здебільшого не задовольняє умовам високого соціокультурного попиту. Низький естетичний статус телебачення запропонованого для задоволення, відчувається як комерційний захід, за допомогою якого продукт швидше відповідає очікуванням аудиторії, а не як провокуюче пропонування нового і важкого для сприйняття світобачення.
Маючи новий етап свого розвитку, пов´язаний з інформаційними технологіями, людство осмислює медіа освіту як вихідний і базовий показник розвитку культури. У зв’язку з чим іде формування нової естетики, естетики масового ґатунку, естетики запропонованих (нав’язаних) форм. Так, за визначенням ЮНЕСКО, «медіа освіта пов’язана з усіма видами медіа (друкарськими, графічними, звуковими, екранними.) і різноманітними технологіями. Вона дає людям зрозуміти, як масові комунікації використовуються у соціумах, оволодіти навичками використовувати медіа в комунікаціях з іншими людьми, забезпечити людині знання того, як:
аналізувати, критично осмислювати і створювати медіатексти;
визначати джерела медіа текстів, їх політичні, соціальні, комерційні і/або культурні інтереси, їх контекст;
інтерпретувати медіа тексти і цінності, що розповсюджуються медіа;
брати відповідні медіа тексти для створення і розповсюдження своїх особистих медіа текстів і знаходження зацікавленої в них адиторії;
отримати можливість вільного доступу до медіа як для сприйняття, так
і для продукції [8, с.152].
Логічно припустити, що «природне» навчання будь-якої мови (чи то метамови), у тому числі і мові екранних мистецтв, також значною мірою консервує комунікативний розвиток людини. І вже тільки з цієї причини дуже важливо зрозуміти рівень комунікативної компетентності, щоб забезпечити процес розвитку особистості. На це, серед іншого, і націлена медіа освіта. Вплив телебачення на різні аспекти повсякденності, зокрема на формування естетичних смаків і уявлень, визначається і тим, що на відміну від інших видів відеокультури воно постає як частина домашньої обстановки. Найбільш сильний аспект телебачення крім його особистої змістовної сторони, це сам факт його існування, його доступність, звичність присутності у кожному помешканні, його здібність звести мільйони громадян до рівня пасивних глядачів на протязі більшої частини їх життя. Стала загальноприйнятною думка про те, що телекомунікації призводять до мінімуму особистісні взаємодії усередині сім’ї та суспільства. Одне джерело інформації може передавати образ безпосередньо мільйонам людей, утруднюючи для них виокремлення реального із нереального, фрагментуючи їх сприйняття, ускладнюючи їх уявлення та критичне судження, скорочуючи проміжки уважного сприйняття.
Разом з певним етапом культурного розвитку у минуле відходить і культура друкованого слова. Із головного носія інформації, у тому числі і духовної, друковане слово перетворюється поступово в деякий підсобний засіб для більш ємних та конгруентних сучасній людині інформаційних структур - перш за все електронних аудіовізуальних. В.В.Бичков підкреслює, що якщо традиційна естетика Грунтувалася на фундаментальних принципах міметизму, зображення, символізму, вираження, її головними категоріями були зображення, образ, символ, іноді - знак, які обов’язково відсилали реципієнта до якоїсь іншої реальності (духовної, психічної, матеріальної), то симулякр не відсилає ні до чого, крім себе самого, але при цьому імітує (грає, передражнює) ситуацію трансляції смислу. «Симулякр - це муляж, видимість, імітація образу, символу, знака, за якою не стоїть ніякої позначеної дійсності, пуста шкарлупа, що маніфестує принципову присутність відсутності реальності» [9, с.194]. При цьому симулякр, наприклад, розглядається Ж.Бодріяром як певна історична трансформація художньої образності: «Ось якими могли б бути послідовні фази образу: він є відображенням глибокої реальності; він маскує і спотворює глибоку реальність; він маскує відсутність глибокої реальності; він позбавлений зв’язку з будь-якою реальністю: він є чистим симулякром самого себе. У першому випадку образ є доброю видимістю - репрезентація належить до порядку таїнства. У другому він є поганою видимістю - порядку псування. У третьому він грає роль видимості - і належить до порядку чаклунства. У четвертому випадку він належить аж ніяк не до порядку видимості, але до симуляції» [10, с.12-13].
Окрім телебачення, значне місце у сучасній культурі займають фотографія, відео-інсталяція та комп’ютерні об’єкти, включаючи сітьову літературу - гіпертексти і спеціальні віртуальні простори. Симулякри і симуляції усіх видів замінили образ і символ усіх мистецтв, і в цьому документальне фото, кіно та відео-ролік володіють великим потенціалом. Не сутності, бо їх не визнає Пост-культура, але відимості, кажімості зі своїми миттєвими соматичними енергіями надихають віднині митця, визначають приорітети на арт-сцені. Фото, відео- поліекрани, багатоканальний звукозапис, лазерна світло-техніка, комп’ютерна підтримка, проектування, анімація, моделювання у сполученні зі статичними об’ єктами дозволяє сьогодні створювати унікальні та потужні за напругою енергетичних полів самих різних рівней енвайронменти і перфоманси, що усмоктують у себе і перетравлюють на новітньому електронному рівні всі знаходки у сферах художнього вираження і презентації авангарду, модернізму, постмодернізму і, навіть, консерватизму у всіх видах та жанрах мистецтв.
Вся друга половина 20 сторіччя (СМІ, ТѴ, www, система навчання і виховання людини, новітні види арт-діяльності, дизайн, масова культура), відмічає В. Бичков, активно перебудовувала (і цей процес набирає прискорення і нині) психофізіологічну систему людини в спрямуванні отримання основної маси інформації в невербалізованому, не дискурсивному вигляді; мислення і комунікації не тільки формально- логічними конструкціями, але й якимись іншими «гештальтами», енергетичними квантами, візуальними образами і т.п. Сьогодні художній образ породжується симуляцією і постає «стратегією реального, неореального та гіперреального, яку повсюди випереджає стратегія відстрашування» [9, с.13] Цей процес, можна було б позначити як глобальну, сутнісну естетизацію свідомості, якщо б самі поняття естетики та естетичного не піддавалися в пост-культурі достатньо ґрунтовної ревізії: «сьогодні досить очевидно, що формально-логічне мислення в європейській культурі. втрачає свою панкратію, поступаючись місцем іншим формам свідомості, багато з яких традиційно розвивались усередині релігійно- духовних практик та художньої культури» [11, с.68].
Сьогодення доречно назвати епохою мистецтва образів та образів мистецтва. Базові компоненти художніх практик Модерну (створення твору мистецтва) - твір, стиль, естетична оцінка - симулюються. Як наслідок, віртуалізуються інститути - художні спрямування/школи, художні презентації (виставки, спектаклі, концерти), художня організація (театр, кіностудія, майстерня, музей).
Таким чином, в умовах естетичних практик кінця двадцятого та початку двадцять першого сторіччя значно змінюється зміст поняття «художній образ». Причиною тому постає масс-медійна культура, особливо її візуальні та аудіо технології, які трансформують усталений образ. Процес формування та сприйняття новітнього художнього образу не є завершеним, він змінюється та насичується новими елементами.
Література
Бычков В.В. По поводу двухтысячелетия христианской культуры.
Эстетический ракурс / В.В.Бычков // М.: Полигнозис: 1999. - №3. -
С.38-48
Мізіна Л.Б. Естетична інтерпретація історії мистецтва: сучасне бачення / Лариса Борисівна Мізіна - Луганськ: Вид-во СНУ ім. В. Даля, 2006. - 200 с.
Борев Ю.Б. Эстетика / Юрий Борисович Борев; Изд. 2-е. - М.: Политиздат, 1975. - 399 с.
Канарский А.С. Диалектика эстетического процесса. Диалектика эстетического как теория чувственного познания / Анатолий Станиславович Канарский. - К.: Вища школа, 1979. - 214 с.
Усов Ю.Н. Кинообразование как средство эстетического воспитания и художественного развития школьников. Дис..д-ра пед. наук: спец.13.00.07/ Ю.Н.Усов. - М., 1989.- 362с.
Иванов Д. В. Виртуализация общества / Дмитрий Владиславович Иванов. - СПб.: Петербургское Востоковедение, 2000. - 96 с.
Усов Ю.Н. Методика использования киноискусства в идейноэстетическом воспитании учащихся / Юрий Николаевич Усов. - Таллин,1980.- 125 с.
Recommendations Addressed to the United Nations Educational Scientific and Cultural Organization UNESCO. In: Education for the Media and the Digital Age. Vienna: UNESCO, 1999, p.273-274. Reprint in: Outlooks on Children and Media. Goteborg: UNESCO & NORDICOM, 2001.
Бычков В.В. Естетика / Виктор Васильевич Бычков. - М.: Проект, 2003.384 с.
Бодріяр Ж. Симулякри і симуляція / Жан Бодрийяр [пер. з фр. В. Ховкун]. - К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2004.- 230 с.
Бычков В. ХХ век: предельные метаморфозы культуры / Виктор Бычков, Людмила Бычкова // Полигнозис. - 2000. - № 2, - С. 63-76; № 3.- С.67- 85
