III. Закон зрительского восприятия.

Закон актуальности.

Основой этого закона является создание образа танца или образа в танце, ко­торый созвучен зрителям-современникам. Каждая эпо­ха предъявляла свои требования к созданию танцеваль­ной композиции, выделяя характерные формы в раз­ных видах танца.

Сценическое время находится во взаимо­связи с реальным временем, даже если оно не совпада­ет с ним с исторической точки зрения. Время, в кото­ром живет зритель, диктует развитие сценического дей­ствия, конфликтов, коллизий, столкновения характе­ров. То, что было интересно вчера, может стать неуме­стным, уйти в небытие.

В работах отечественных авторов нашего века нередко в качестве синонима актуальности употребля­ется термин «жизненность». Думается, что термин «актуальность» ближе по смыслу к содержанию этого закона.

Закон актуальности, или жизненности, харак­теризуется следующими основными чертами:

- движения и рисунки танца, а также его фигуры и их соотношение с развитием действия должны быть типичными для изображаемой эпохи;

- в композиции должно присутствовать ощуще­ние движения во времени, что сделает ее «живой», эмоциональной, художественно наполненной;

- необходимо добиться новизны танцевальной композиции.

Балетмейстер, который рождает танцевальную композицию, всегда идет тернистым путем, преодолевая всё устаревшее, нежизнеспособное.

Закон контраста.

Этот закон отражает взаимодействие согласных элементов композиции с резко различающимися между собой по контрасту. Контрасты являются движущей силой танцевальной композиции и определяют ее выразительность. Значе­ние контрастов как сочетание противоположного в зри­тельском восприятии очень велико. Существенную роль в композиции танца играют контрасты плоско­стного и объемного построения, контрасты рисунков танца, контрасты движений танца, контрасты динами­ки, контрасты образов танца и т.д. Так, на смену круго­вым формам рисунка приходит линейное построение, колонны переходят в шеренги или диагональное движе­ние; быстрое движение сменяется медленным.

+ДОПОЛНЕНИЕ

Частные законы композиции танца.

Одним из частных законов композиции можно назвать симметрию, выступающую в явном или скрытом виде, и ее антипод - асимметрию. Асим­метрия и симметрия существуют в самой природе тан­ца и вводятся в него на основе учета закономерностей восприятия. Общие законы (принципы) композиции танца

 

 

I. Закон целостности

Благодаря ему мы воспринимаем произведение хореографического искусства как единое целое. Этот закон учитывает все компоненты композиции, а также оформление, исполнение, т.е. все выразительные средства вместе. В соединение всех этих компонентов, важную роль играет чувство меры и вкуса, которыми должен обладать балетмейстер:

- единство оформления, т.е. костюм и одежда сцены.

- соответствие хореографического материала и возраста участников.

- единство балетмейстерской работы и исполнения (техника и выразительность, качество музыкального звучания и сценический вид).

II. Закон новизны (новаторство)

При сочинении хореографической композиции всякий раз происходит эстетическое развитие и познание мира. Балетмейстер передаёт своё собственное эмоциональное ощущение, своё видение окружающей действительности, через хореографические образы. Новизна раскрытия темы, художественных средств, композиционного решения, есть необходимое условие жизненности, оригинальности авторства хореографического номера. В постановочной работе балетмейстеру надо помнить об этом. И пытаться в полной мере раскрыть свои возможности творческого поиска новой единичной трактовки неповторимого хореографического образа.

III. Закон зрительского восприятия.

Учёт зрительского восприятия важен. Ведь именно зритель в конечном итоге оценивает насколько удачно или неудачным оказалось композиционное решение видимого им танца, именно на зрителя балетмейстер и композитор создают свою танцевальную композицию. При сочинении нужно представлять себя в зрительном зале. Видеть сцену и слушать звук. Воспитывать взгляд со стороны на себя же.

1. Когда балетмейстер слишком перегружает одну часть сцены, относительно средней линии у зрителя создаётся впечатление отталкивающего неравновесия. Рисунок хореографического произведения должен равномерно распределяться по сценической площадке, за исключением сознательного использования балетмейстером такого распределения.

2. В силу условного рефлекса наши глаза оглядывают сцену слева направо. Относительно этого композиция в левой части сцены означает предварительность, взгляд как бы гонит её в левую часть сцены, поэтому композиция в правой части тяготит к окончательности. Пространство левой стороны сцены как бы давит на расположенную справа композицию и тем делает её значимее, монументальнее. Движение человеческого глаза происходит быстрее слева направо и гораздо медленнее справа на лево, эти особенности восприятия нужно учитывать и использовать при создании хореографического образа, при выборе направления танцующих. От них зависит и динамика течения рисунков.

3. Всё, что находится, слева от центра сцены кажется ближе к зрителю, поэтому если нам нужно создать незаметное появления героя на сцене, то этого можно достичь выходом из правой верхней кулисы.

4. Изображение героя, группы исполнителей или просто начало движений привлекает наше внимание в зависимости от того где в данный момент находится точка восприятия, т.е. то, что наиболее полно видит зритель, то что бросается в глаза. Умение правильно определить точку восприятия и логически переводить взгляд зрителя по сцене с одной точки к другой даёт возможность правильного понимания развития танца и позволяет запомнить, яркие важные этапы драматургии. Это позволяет нам использовать приём ФОКУСА (появление, исчезновение) и т.д. Заставлять зрителя смотреть туда, куда нужно балетмейстеру. Однако часто случается обратное, например (мы не видим, что делают солисты, хотя они являются главными носителями содержания, так, как им мешает кардабалет, или наоборот кардабалет на заднем плане выполняет сложные и интересные комбинации, но зритель не может этого оценить, т. к. смотрит на солистов). То есть на сцене всегда есть что-то главное, а что-то второстепенное и зритель должен увидеть это главное и интересное.

5. Закон перспективы (всё, что дальше меньше) Например: построение линейной композиции, для сохранения равномерного роста исполнителей в глубину нужно ставить более высоких, или можно создать эффект уходящей дороги двумя линиями исходящими в центре задника.

6. Сценические планы. Сценическое пространство имеет 3 измерения: глубину, ширину, высоту.

По глубине сцена делится на сценические планы, которые определяются на кулисы, и зависит от их количества

а) аванс сцена (просцениум)

б) первый план (расстояние от красной линии до первой пары кулис).

Красная линия - это черта, по которой проходит занавес.

Просцениум и первый план воспринимаются почти одинаково, в случаи чего массовые танцы выглядят громоздко, здесь выдаются сценические фокусы, «убиваются» иллюзии, нужно убирать все силовые трюки, чтобы не выдавать «белых ниток» работы артиста, напряжения мимики. Слишком крупное движение на «носу» у зрителя утомляет восприятие.

в) второй план человек воспринимает здесь всё сразу. Здесь хорошо смотрятся массовые танцы, прыжки, трюки. Хорошо делать выходы, когда выход персонажа нам бросается в глаза. Этот план называют ещё «семейным», именно здесь легче всего создаётся атмосфера жизни, действия одновременно целой группы людей.

г) третий и четвёртый план сцены, чем дальше мы удаляем исполнителей от зрителей, тем незаметнее становятся физические усилия, мимика исполнителей не видна, но зато взгляд охватывает всю или большую часть сценического пространства. Поэтому задние планы хороши для больших монументальных композиций, масштабных мизансцен (статичное расположение на сцене). Эффектом удаления от зрителя достигается большая компактность композиций, а так же более чёткое вписывание фигур в декорации. Но долговременное пребывание на заднем плане размагничивает зрителя. Поэтому нужно использовать закон контраста и полноценно использовать различные планы.

По высоте сценическое пространство делится на 3 размера:

1. На полу (ниже человеческого роста- par terre);

2. На высоте человеческого роста;

3. Выше человеческого роста (поддержки).

Приёмы использования сценического пространства

1. Изменение климата сцены (климат создают кулисы и задник)

2. Использование различных возвышений, перегородок, которые должны входить в предметную режиссуру и использоваться как можно правильнее

3. Использование декораций и различных бытовых предметов.

 

Заключение.

Все законы танцевальной композиции действуют одновременно и согласованно, т.е. выделение каждого из них необходимо лишь в целях теоретического ос­мысления процесса композиции танца в ее деталях. Балетмейстер может считать свое произведение успешно решенным в том случае, если слышимый, рожденный музыкой образ будет совпадать с видимым хореографическим образом.