Его выражение «педагогическая поэма» и ныне воспринимает­ся как метафора всей русской педагогики.

«С детской в сердце простотой», — писал о себе поэт. Многие свои произведения и переводы он включал в занятия с детьми, а уж потом, после доработки, выносил на широкий суд читателей. В журнале «Детский собеседник» (1826) были опубликованы шесть небольших сказок братьев Гримм в его переводе: «Колючая роза», «Братец и сестрица», «Милый Роланд и девица Ясный свет», «Кра­сная Шапочка» и др. Среди нереализованных планов — педагогиче­ский журнал и «Повесть для юношества» — «самая образователь­ная детская книга», куда, по замыслу, должны были войти сказки, стихотворные повести, народные и библейские сказания, отрыв­ки из Гомера, «Песни о нибелунгах», «Орлеанской девы» и пр.

Завершив главное педагогическое дело своей жизни — воспи­тание наследника, Жуковский вышел в отставку и в 1841 году поселился в Германии, где он наконец обзавелся семьей. Увле­ченность поэзией и педагогикой не оставляет его до конца дней. Он мечтает издать книгу сказок — «больших и малых, народных, но не одних русских» — для «больших детей» (подразумевая под «большими детьми» простолюдинов). В 1847 году он пишет статью «Что такое воспитание».

 

После окончания большого труда — перевода «Одиссеи» — Жуковский обратился к литературе для детей. В 1852 году он при­нялся за азбуку, чтобы обучить грамоте свою маленькую дочь Сашу. Впечатлениями он делился в письме: «И так как это дело должно совершаться по моей собственной, мною самим изобретенной методе, то оно имеет характер поэтического создания и весьма увлекательно, хотя начинается чисто с азбуки и простого счета. Что моя метода хороша, то кажется мне доказанным на опыте, ибо вот уже целый месяц, как ежедневно (правда, не более полу­часа в дни) я занимаюсь с Сашей, а она не чувствовала ни мину­ты скуки именно потому, что я заставляю ее своею головкою ра­ботать, а не принуждаю сидеть передо мною с открытым ртом, чтобы принимать от меня жеванные мною, а потому и отврати­тельные куски пищи... Из этих уроков может составиться полный систематический курс приготовительного, домашнего учения, который со временем может принести и общую пользу».

Из уроков с собственными детьми составился сборник «Стихо­творения, посвященные Павлу Васильевичу и Александре Васильев­не Жуковским», который вышел в год смерти автора. С помощью этих стихотворений дети усваивали русский язык, которого они не знали, живя с родителями в Германии.

В форме миниатюры написаны стихотворения «Птичка», «Ко­тик и козлик», «Жаворонок», «Мальчик-с-пальчик». В них опреде­лились контуры лирической поэзии для малышей. Это прежде всего масштаб изображения действительности, равный «мальчику-с-пальчик». Простодушно умиляется поэт ребенку, чей портрет буд­то заключен в медальоне:

 

Жил маленький мальчик, Был ростом он с пальчик.

Лицом был красавчик; Как искры глазёнки. Как пух волосёнки...

Поэт устранил из остросюжетной сказки Шарля Перро все страшное — людоеда и его жену, опасности и избавление. Его привлекли в герое не находчивость и смелость, а совсем другое, чего не было вовсе в оригинале, — жизнь чудесного малютки «меж цветочков», как она видится ребенку или влюбленному в детство поэту. Картина полна прелестных сказочных подробностей:

Проворную пчёлку В свою одноколку Из лёгкой скорлупки Потом запрягал он, И с пчёлкой летал он...

Художественная отделка стихотворения «Мальчик-с-пальчик» отличается особенной тщательностью. Двустопный амфибрахий придает стихам воздушную легкость, напевность. Переливы звуков создают своеобразный музыкальный аккомпанемент. Картина словно оживает, готовая вот-вот исчезнуть. Даже то, что стихотворение является отрывком из сказки, служит усилению впечатления.

Стихотворение «Котик и козлик» также представляется наро­читым фрагментом, напоминающим пушкинские строки из про­лога к «Руслану и Людмиле» или из описаний в «Сказке о царе Салтане...»:

Там котик усатый По садику бродит, А козлик рогатый За котиком ходит...

«Там чудеса...» — говорил Пушкин о мире волшебной сказки. «Там», в раннем детстве, все чудесно, как в сказке, — откликался спустя десятилетия Жуковский. В «Котике и козлике» автор ис­пользовал слова в их точном значении, совсем отказавшись от подтекста. «Наивные» эпитеты, выделяющие единственную деталь (котик усатый, козлик рогатый), уменьшительно-ласкательные суффиксы, а также легко встающее перед глазами действие (бро­дит, ходит) — вот несложные приемы, с помощью которых со­здана образная картина, близкая к восприятию ребенка.

Стихотворение «Жаворонок» — пример использования более сложных приемов, характерных для «взрослого» поэта-романтика:

На солнце тёмный лес зардел. В долине пар белеет тонкий. И песню раннюю запел В лазури жаворонок звонкий. Он голосисто с вышины Поёт, на солнышке сверкая: «Весна пришла к нам молодая, Я здесь пою приход весны!..»

Метафоры, метонимии, инверсии, звукопись — все подчине­но задаче вызвать определенное настроение в душе читателя, со­здать впечатление песни жаворонка. Тому же служит сгущение образа весенней природы: раннее утро, солнце, «зардевший» лес, «тонкий» пар в долине и лазурь неба — детали сливаются, и воз­никает образ реальный, зримый, а вместе с тем импрессиони­стично-субъективный, внутренне изменчивый.

 

Внешне очень простое стихотворение «Птичка» незаметно под­водит читателя к мысли о вечной жизни души, о преодолении разлуки и смерти («Птички уж нет...»). Разумеется, малыши не в состоянии уразуметь столь сложный подтекст, но им под силу воспринять особое элегическое настроение героя.

Одно из последних стихотворений поэта — элегия «Царско­сельский лебедь» — было написано для заучивания наизусть девя­тилетней Сашей, но элегия вышла слишком сложной по содер­жанию и форме, поэтому безоговорочно отнести ее к поэзии для детей нельзя. По существу, это прощание поэта с поэзией минув­шей эпохи.

В детских стихах Жуковского обозначились два основных пути развития поэзии для детей: первый — путь «легкой» поэзии то­чных слов и прямого смысла; второй — путь поэзии подтекста и субъективных впечатлений.

 

Александр Сергеевич Пушкин

А.С.Пушкин (1799—1837) получил воспитание и образова­ние, ориентированные на европейскую культуру, в большей сте­пени на французское Просвещение. С детства он одинаково сво­бодно владел двумя языками — французским и русским. Ребен­ком он сочинил оперу на французском языке, исполнил перед сестрою, но... «был освистан партером». Увлекался и народным театром: кукольной комедией с Арлекином, картинами волшеб­ного фонаря. Круг его чтения в годы домашнего и лицейского учения составляли, с одной стороны, книги античных класси­ков, европейских писателей, с другой — произведения русских писателей. Древнерусская литература была знакома ему мало, зато фольклор оказывал на его эстетический вкус постоянное и силь­ное влияние'.

Сказывание сказок в пору жизни Пушкина было распростра­ненным обычаем и в дворянской среде. Пушкин слушал сказки няни Арины Родионовны Матвеевой, бабушки Марии Алексеевны Ганнибал, дворового Никиты Козлова, вероятно, крестьян подмо-

' Попытку реконструкции детских лет Пушкина предпринял В.Д.Берестов в работе «Ранняя любовь Пушкина. Рассказы о детстве поэта». См.: Берестов В.Д. Избранные произведения: В 2 т. — М., 1998. — Т. 2.

сковного села Захарова. На Украине, на юге, в нижегородском Бол-дино, в краях Южного Урала и Оренбуржья он слушал и записы­вал сказки, песни, пословицы и поговорки. В 1824 году он писал из Михайловского брату: «...вечером слушаю сказки — и вознаграж­даю тем самым недостатки проклятого своего воспитания». Няня поэта была интересной собеседницей, она знала множество ска­зок, песен (часть их Пушкин записал). Она судила о вещах здраво, имела чувство юмора, была доброго нрава. Возможно, ее гатчин­ский, нараспев, говор порой звучит в стихах поэта (например, «Зим­ний вечер», речи няни Татьяны в «Евгении Онегине», сказки).

Пережив увлечения разными литературными стилями — клас­сицизмом, романтизмом, усвоив их язык и жанры, поэт пошел дальше и открыл более широкую сферу реализма. Одновременно он совершал реформу литературного языка, положив в основу речь современной ему книжной поэзии. Этот литературный язык со временем стал нормой разговорного языка.

Идеал человека имел для Пушкина разные значения и вопло­щения. Одним из воплощений идеала был образ героя обыкно­венного, т.е. человека, чей ум и нравственность образованы жела­нием прожить свою жизнь с чувством внутренней свободы и чи­стой совестью, исполнить все, что назначено судьбой, — не бо­лее и не менее. «Чувства добрые» роднят таких пушкинских героев с положительными героями народных сказок.

Основными качествами истинно народной литературы Пуш­кин называл «всепопулярность» и «всечеловечность». Кроме того, условием народности литературного произведения является вы­ражение в нем национального духа.

 

Педагогические взгляды Пушкина. В 1826 году по распоряжению императора Пушкиным была написана официаль­ная записка «О народном воспитании». Поручение носило характер политического экзамена, причем поэту было указано направле­ние рассуждений: надо было осудить систему воспитания (в частно­сти, Лицей), ставшую причиной декабризма. Николай 1 и Бен­кендорф остались довольны запиской («...рассуждения ваши зак­лючают в себе много полезных истин»).

Пушкин обстоятельно раскритиковал систему народного вос­питания, предложив положительную программу преобразований.

Главное препятствие для широкого распространения просве­щения Пушкин видел в крепостничестве, при котором невозможно дать достойное воспитание детям не только крестьян, но и выс­шего сословия, ибо уже в самом раннем возрасте любой ребенок видит одни гнусные примеры и потому «своевольничает или раб­ствует, не получает никаких понятий о справедливости, о взаимо­отношениях людей, об истинной чести». Поэтому особенно убогим и насквозь порочным представлялось Пушкину домашнее воспи­тание, ибо ребенок, живущий в мире господ и холопов, бессо­знательно впитывает в себя отвратительные пороки этого мира. При наличии таких пороков, утверждал он, не может быть сво­бодного общества.

Пагубой для возрастающего поколения и отечества поэт считал «влияние чужеземного идеологизма». Он критиковал карьеризм, не поддержанный учением и воспитанием: «Чины сделались страстию русского народа. В других землях молодой человек кончает круг уче­ния около 25 лет, у нас он торопится вступить как можно ранее в службу, ибо ему необходимо 30-ти лет быть полковником или кол­лежским советником. <...> Он становится слепым приверженцем или жалким повторителем первого товарища, который захочет ока­зать над ним свое превосходство или сделать из него свое орудие».

 

«...Воспитание, или, лучше сказать, отсутствие воспитания есть корень всякого зла», — убеждал властителя Пушкин. И это зло он считал характерным для России, где воспитание и обуче­ние крайне недостаточное, в результате чего молодой человек входит в свет «безо всяких основательных познаний, без поло­жительных правил».

Пушкин отмечал недостатки домашнего воспитания. В семье воспитание ребенка «ограничивается изучением двух или трех ино­странных языков и начальным основанием всех наук, преподава­емых каким-нибудь нанятым учителем».

Раскритикованы были также современные типы учебных заве­дений — кадетские корпуса и семинарии. Пушкин требовал уни­чтожения телесных наказаний, присмотра за нравами. Он возражал против чрезмерного увлечения иностранными языками. «К чему латинский или греческий? Позволительна ли роскошь там, где чувствителен недостаток необходимого?»

При преподавании любого предмета Пушкин советовал исхо­дить из возраста детей. «Предметы учения в первые годы не требу­ют значительной перемены».

Выступал поэт и против поддержки в казенных учреждениях детского литературного творчества: «Во всех почти училищах дети занимаются литературою, составляют общества, даже печатают свои сочинения в светских журналах. Все это отвлекает от учения, приучает детей к мелочным успехам и ограничивает идеи, уже и без того слишком у нас ограниченные».

 

Большое значение Пушкин придавал изучению истории. «Ис­тория в первые годы учения, — по мнению автора. — должна быть голым хронологическим рассказом происшествий, безо вся­ких нравственных или политических рассуждений».

В окончательном курсе истории, преподаваемом учащимся сред­него и старшего возраста, он рекомендовал показывать все важ­нейшие события и толковать их с передовых позиций и при этом «не хитрить, не искажать республиканских рассуждений», не ута­ивать правду о прошлом и настоящем.

«Историю русскую должно будет преподавать по Карамзину. "История государства Российского" есть не только произведение великого писателя, но и подвиг честного человека. Россия слиш­ком мало известна русским. <...> Изучение России должно будет преимущественно занять в окончательные годы умы молодых дво­рян, готовящихся служить отечеству верою и правдою, имея пе-лию искренно и усердно соединиться с правительством в великом подвиге улучшения государственных постановлений, а не препят­ствовать ему, безумно упорствуя в тайном недоброжелательстве».

 

Тема детства в творчестве Пушкина занимает сравнитель­но скромное место. Пожалуй, только небольшие стихотворения «Младенцу» (1824) да «Эпитафия младенцу» (1828) целиком по­священы этой теме. Лишь фрагментами, вкраплениями присут­ствует она в крупных произведениях, чаще всего как описание детства героев: детство Евгения Онегина и Татьяны Лариной, Петруши Гринева, князя Гвидона. Однако то или иное упомина­ние о детстве, сравнение или портрет ребенка постоянно встреча­ются на страницах пушкинских сочинений.

Оглядываясь на свое детство, еще очень юный поэт с грустью замечал тень Музы: «В младенчестве моем она меня любила...» Детские его воспоминания были овеяны народной поэзией:

Ах, умолчу ль о мамушке моей,

О прелести таинственных ночей,

Когда в чепце, в старинном одеянье.

Она, духов молитвой уклоня,

С усердием перекрестит меня

И шёпотом рассказывать мне станет

О мертвецах, о подвигах Бовы...

От ужаса не шелохнусь, бывало,

Едва дыша, прижмусь под одеяло.

Не чувствуя ни ног, ни головы...

(«Сон». 1816)

Нередко детство воспринималось поэтом драматически: это и несчастный удел незаконнорожденного ребенка («Романс». 1814), и убийство маленького царевича Димитрия («Борис Годунов», 1825). Неразрешимое противоречие детства состоит в том. что дет­ская невинность оказывается в плену греховности взрослых. Не­праведные законы и беззаконие, варварские обычаи отцов и убо­гое образование — вся система взрослой жизни направлена про­тив детской души.

Пока лета не отогнали Беспечной радости твоей, — Спи, милый! горькие печали Не тронут детства тихих дней! —

говорит мать младенцу, прежде чем положить его на чужой порог («Романс»).

 

В ребенке языческое начало (образ Амура) идеально слито с христианским духом (образ Младенца Христа). Оттого непрости­тельны оскорбления в адрес ребенка и таинства рождения: «Ро­дила царица в ночь / Не то сына, не то дочь; / Не мышонка, не лягушку, / А не ведому зверюшку» («Сказка о царе Салтане...»); «И не диво, что бела: / Мать брюхатая сидела / Да на снег лишь и глядела...» («Сказка о мертвой царевне...»). Ребенку ведомы тайны жизни и смерти, знаком язык природы; он сам — воплощение тайны бытия. Одна из «маленьких трагедий», «Русалка» (1829— 1832), заканчивается тем, что навстречу князю выходит из реки маленькая русалочка — плод его несчастной любви. «Откуда ты, прекрасное дитя?» — вопрошает задумчиво князь, и его вопрос остается без ответа. Река — символ забвения, граница между жиз­нью и смертью. Ребенок — кроткий дух с поникшей головой, суще­ство из иного мира, куда возвращаются все грешные после смерти.

Реалистический портрет ребенка дан Пушкиным на фоне зим­него пейзажа в «Евгении Онегине»:

Вот бегает дворовый мальчик, В салазки жучку посадив, Себя в коня преобразив; Шалун уж заморозил пальчик: Ему и больно, и смешно, А мать грозит ему в окно...

У зимы, любимой автором и его героиней Татьяной, лицо ве­селого мальчика — русского Амура (недаром зимние мотивы и в романе, и в лирических стихах Пушкина нередко связаны с моти­вами любви, флирта).

К сожалению, нам остались лишь названия глав автобиогра­фических записок — «Воспитание отца», «Рождение мое», «Пер­вые впечатления», «Первые неприятности», «Ранняя любовь».

 

Отношение Пушкина к современной детской литературе было в целом отрицательное. Поэт отказывался сотрудничать в детских журналах и никогда не писал специально для детей. Однако среди его нереализованных замыслов остался роман о детстве. Первая глава «Капитанской дочки» и стихотворе­ние «В начале жизни школу помню я...» могут подсказать черты этого замысла.

Детскую литературу своего времени поэт хорошо знал: он па­родировал ее штампы. Например, политическая сатира «Сказки. 1\1оё1» написана в форме французских сатирических рождествен­ских куплетов и детских дидактических стихов. «В альбом Павлу Вяземскому» — послание малышу друга — это пример легкой па­родии на стихотворные моралите, обращенные к детям.

Еще одно послание — «Младенцу» (1824) — без тени пародии: это дань поэта обычаю навещать семьи с новорожденным и остав­лять добрые пожелания: «Меж лучших жребиев земли / Да будет жребий твой прекрасен».

 

На границе между детской и взрослой литературой стоит «Дет­ская книжка» (впервые напечатана в 1857 году). Это цикл из трех фельетонов-миниатюр, преследующих две цели — спародировать дидактические рассказы для детей и высмеять литературных про­тивников Пушкина.

В миниатюре «Ветреный мальчик» создан образ не глупого, но ветреного и заносчивого Алеши, который «ничему не хотел порядочно научиться». Когда мальчика бранили за неохоту к изу­чению иностранных языков, он говорил, что он русский, ему и того достаточно, что он будет слегка их понимать. «Логика каза­лась ему наукой прошлого века, недостойною наших просвещен­ных времен». В результате этого «при всем своем уме и способно­стях Алеша знал только первые четыре правила арифметики и читал довольно бегло по-русски», за что он «прослыл невеж­дою, и все его товарищи смеялись над Алешею». Современники узнавали в маленьком неуче историка Н.Полевого.

Во второй миниатюре («Маленький лжец») рассказывается о добром, опрятном и прилежном мальчике Павлуше, который «не мог сказать трех слов, чтобы не солгать. Сначала все товарищи ему верили, но скоро догадались, и никто не хотел ему верить даже тогда, когда случалось ему сказать и правду». Так был высмеян публицист П.Свиньин.

Герой третьей, без названия, миниатюры Ванюша, сын дья­чка, был ужасный шалун. На улице он валялся в грязи, приставал к прохожим, оскорблял их. Один прохожий «больно побил его тросточкой», чем остался доволен отец Ванюши и даже поблаго­дарил того, «кто не побрезгал поучить» шалуна. «Ванюша стал очень печален, почувствовал свою вину и исправился». Фельетон был направлен против критика Н.Надеждина.

 

«Детская книжка» — свидетельство того, как свободно Пуш­кин обращался с моделями современной ему детской литературы. Пародированию подверглись дурной язык детских рассказов, не­лепые схемы вместо живых характеров, банальные суждения вместо изображений.

 

Под конец жизни поэт нашел детское произведение, отвечав­шее его художественному вкусу и педагогическому взгляду. В утро дуэли с Дантесом он читал «Историю России в рассказах для де­тей» А.О. Ишимовой — «и зачитался»: «Вот как надобно писать!»

 

Стихи Пушкина в круге детского чтения. Мно­гие лирические произведения поэта составили основу круга чте­ния детей, начиная с самого раннего возраста, — это сказки, стихотворения и отрывки из поэм, из романа «Евгений Онегин».

Стихи, вошедшие в круг детского чтения, попали туда в пер­вую очередь по причине их согласованности с эстетическим чув­ством ребенка. Так, стихотворения «Зимний вечер» (1825), «Зим­нее утро» (1829) по их темам и сюжетам должны быть признаны сугубо взрослыми, да и чувства, в них выраженные, принадлежат скорее к эмоциональному миру взрослых. Тем не менее именно эти стихи дети учат наизусть.

«Естественный отбор» произведений для детского чтения про­исходит по законам самой поэзии. Можно сказать, что все стихо­творения, называемые сегодня шедеврами пушкинского гения, годны для детского слуха — именно в силу своего художественно­го совершенства. Ребенок слышит интимно-домашние, свойствен­ные национальной психологии интонации и настроения лири­ческого героя. Чувства героя ничем не скованы, желания доступ­ны, природа с ее тайнами и красотами обращена лицом к герою, а его «я» спокойно и уверенно чувствует себя в центре мирозда­ния. Такое мироощущение как нельзя более отвечает психологи­ческой норме раннего детства.

Подходят для маленьких детей и стихотворения, и поэтиче­ские миниатюры, и отрывки из крупных произведений, фрагмен­ты и наброски на темы природы, особенно те, в которых звучат отголоски народных песен, а краски естественны и ясны. Напри­мер, в миниатюре 1830 года:

Надо мной в лазури ясной Светит звёздочка одна, Справа — запад тёмно-красный, Слева — бледная луна.

Важное значение для восприятия ребенка могут иметь пере­плетения ритмико-мелодических и звуко-цветовых узоров, как в начале перевода сербской песни из цикла «Песни западных сла­вян» (1834):

Что белеется на горе зелёной?

Снег ли то, али лебеди белы?

Был бы снег — он уже бы растаял.

Были б лебеди — они б улетели.

То не снег и не лебеди белы,

А шатёр Аги Асан-аги.

Он лежит в нём, весь люто изранен.

В наброске (1833), написанном как будто в расчете на детское восприятие, Пушкин изобразил игру царя. Взгляд игрока при­стально выделяет мелкие детали игрушек, солдатики под этим взглядом вот-вот оживут и двинутся в наступление:

Царь увидел пред собою Столик с шахматной доскою.

Вот на шахматную доску Рать солдатиков из воску Он расставил в стройный ряд. Грозно куколки сидят, Подбоченясь на лошадках, В коленкоровых перчатках, В оперённых шишачках, С палашами на плечах.

Поэт нередко употреблял самые простые глагольные рифмы, придающие стихотворению переменчивое движение, заворажива­ющее ребенка так же, как яркие детальные описания, например, во фрагменте из поэмы «Цыганы» («Птичка божия не знает...»).

В стихотворении «Еще дуют холодные ветры...» (1828) Пуш­кин использовал всевозможные приемы народной поэзии. Это и различные инверсии: разбивка эпитетов существительным (чудное царство восковое), обратный порядок слов (черемуха душиста) — наряду с обычным порядком (ранние цветочки). Это и былинно-песенный зачин (Как из...), и постоянные эпитеты, сливающиеся с основным словом (красная весна). Синтаксические и лексиче­ские повторы (скоро ль — скоро ли — скоро ль; вылетала — полета­ла). Почти в каждой строке — глаголы, они вносят оживление в картину весны, передают стремительный ее приход (будет — по­зеленеют — распустятся — зацветет). Звучание строк подчинено в основном ударным гласным а — у — о, создающим ощущение обилия теплого и свежего воздуха:

Как из чудного царства воскового, Из душистой келейки медовой Вылетала первая пчёлка, Полетала по ранним цветочкам О красной весне поразведать. Скоро ль будет гостья дорогая. Скоро ли луга позеленеют. Скоро ль у кудрявой у берёзы Распустятся клейкие листочки. Зацветёт черёмуха душиста.

 

Пролог к поэме «Руслан и Людмила». Знаменитый пролог по­явился во втором издании поэмы в 1828 году¹. В свое время поэма вызвала нарекания критиков за мужицкую грубость и «площад­ной» демократизм. Восемь лет спустя поэт не отступился от своих взглядов на народную сказку как источник красоты, подчеркнув главное отличие народного волшебного вымысла от вымысла в

 

' Об источниках поэмы и истории ее написания см.: Кошелев В.А. Первая книга Пушкина. — М., 1997. Фольклористический анализ «Пролога» дан в кн.: Зуева Т. В. Сказки Пушкина. — М., 1989.

литературной сказке: мир народной фантазии бесконечен, чуде­сам нет ни счета, ни предела.

Пролог воспринимается как самостоятельное произведение. Принцип его построения — мозаичность. Перечисляемые образы-картины скреплены только основой сказочного, нереального мира. «Там», т.е. в сказке, все чудесно и прекрасно, даже страшное. Та­инственный мир, в котором что ни шаг, то чудо, разворачивается чередой образов-картин. Поэт понимал, что «ложь» сказки требу­ет тем не менее доверия. В этом отношении сказка есть совершен­ное искусство, если чистый вымысел, не имеющий как будто ничего общего с реальностью («Там чудеса...», «Там лес и дол видений полны...»), обладает могущественной силой воздействия на человека, заставляет его увидеть то, чего нет:

И я там был, и мёд я пил; У моря видел дуб зелёный...

Заметим, что поэт несколько иронизирует над сказкой с ее наивной условностью («Там королевич мимоходом / Пленяет гроз­ного царя...»), тем самым подчеркивая разницу между фолькло­ром и литературой.

Каждый из образов-картин можно развернуть в отдельную сказ­ку, а весь пролог строится как единая сказка — с присказкой, с цепочкой действий сказочных героев и концовкой.

Главный герой пролога — «кот ученый», певун и сказочник (он также герой народной сказки «Чудесные дети»). Пушкин не­даром предваряет мозаику сказочных сюжетов присказкой о том, где и как рождаются на свет песни и сказки: народные вымыслы настолько необыкновенны, что не могут быть сочинены челове­ком, само их происхождение окутано тайной. В концовке пролога поэт встречается с чудесным котом и слушает его сказки, в том числе «Руслана и Людмилу».

Перечень чудес начинается с лешего и русалки — героев не сказки, а демонологии, т.е. таких героев, в которых народ верит. Далее открывается незнаемый мир, то ли вымышленный, то ли реальный: «Там на неведомых дорожках / Следы невиданных зве­рей...» И сразу же вслед за незнаемым миром совершается пере­ход в мир собственно сказки: избушка на курьих ножках и в на­родной сказке имеет значение границы между полем и лесом, т.е. между двумя царствами — человеческим, в котором живет семья героя, и нечеловеческим, «иным», в котором обитает Кашей Бес­смертный. «Там лес и дол видений полны...» — поэт подчеркивает близкое родство таинственной природы и волшебного вымысла, а затем «показывает» появление чуда из моря: «Там о заре при­хлынут волны / На брег песчаный и пустой, / И тридцать витязей прекрасных / Чредой из вод выходят ясных, / И с ними дядька их морской...» Читатель уже готов и в самом деле «видеть» и короле­вича, пленяющего царя, и летящего колдуна с богатырем (глядя вместе с народом с земли), и царевну с бурым волком. Наконец, появляются самые величественные порождения простонародного воображения — Баба Яга и царь Кащей. «Там русский дух... Там Русью пахнет!» — такова высшая оценка народной сказки, выне­сенная поэтом. «И я там был, и мед я пил...» — дословно приводя фольклорную концовку, автор объявляет народную поэзию ис­точником своего собственного творчества.

Сказки. Это был один из любимых жанров Пушкина. Просто­народные сказки Арины Родионовны он ставил в один ряд с «вы­сокими» литературными жанрами: «Что за прелесть эти сказки, каждая есть поэма!» — и советовал молодым писателям читать сказки, чтобы «видеть свойства нашего русского языка». Даже в его повестях, романах и несказочных поэмах нередко присутству­ют сказочные мотивы и сюжеты.

В круг детского чтения почти сразу после опубликования во­шли «Сказка о попе и работнике его Балде» (1831), «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гви-доне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» (1831), «Сказка о рыбаке и рыбке» (1833), «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» (1833), «Сказка о золотом петушке» (1834). Сказка-баллада «Жених» (1825) и сказка-отрывок о медведихе «Как ве­сенней теплою порою...» (1830) читаются обычно и подростка­ми, и взрослыми.

Надо помнить, что все эти сказки предназначались взрослым, что написаны они в пору творческого расцвета Пушкина, одно­временно с самыми глубокими и серьезными его произведения­ми, а это значит, что содержание сказок столь же глубоко и серь­езно. В 30-х годах его занимала тема Дома: вопросы природы, об­щества, истории освещались им с позиций «домашнего» человека. Под таким углом зрения легко было отделять добро от зла, правду от лжи. Поэт использовал особую жанровую форму стихотворной «простонародной» сказки, чтобы включить и народную точку зре­ния на эти вопросы¹.

В сентябре 1834 года Пушкин набросал план издания цикла ска­зок, в котором расположил сказки не по хронологии, а согласно основным их идеям. После начальной сказки-баллады о женихе сле­довали сказки о царевне Лебеди, о мертвой царевне, о Балде, о золотой рыбке, о золотом петушке. Этот план дает ключ к понима­нию как общего замысла цикла, так и всех по отдельности сказок.

1 См.: Сапожков СВ. Сказки Пушкина как поэтический цикл: О замысле сборника «Простонародные сказки» // Детская литература. — 1991. — № 3. — С. 23-27.

Пушкинские сказки, вошедшие в круг чтения детей, делятся по их концовкам. Некоторые заканчиваются счастливо (о царевне Лебеди, о мертвой царевне), а иные (о попе, о золотой рыбке, о золотом петушке) — справедливо, но несчастливо. Добро и зло в сказках первого вида однозначно, положительные и отрицатель­ные персонажи не вызывают сомнений; а в сказках второго вида герои побеждаются силами, несущими то ли добро, то ли зло.

В сказках со счастливыми финалами внимание сосредоточено на семье, на «домашних» чувствах героев, социальный статус ге­роев не играет никакой роли. Царь Салтан, князь Гвидон, царица-мать изображаются как обыкновенные люди с «чувствами добры­ми»; например, царь Салтан грустит в одиночестве без семьи, а князь Гвидон несчастлив из-за тоски по отцу, и все чудеса мира не могут утешить его. В сказках с несчастливыми финалами герои сталкиваются с непреодолимыми законами мира — законами, что выше суетных человеческих желаний. Поп, старуха, царь Дадон изображены с социальной стороны (как это принято в народных бытовых сказках), но вместе с тем подчеркнута их личная, психо­логически мотивированная слабость (что уже указывает на нормы литературности). Так, поп — жалкий старик с «толоконным лбом», старуха — сварливая жена с безмерной жадностью, царь Дадон — глупец с грузом страшных грехов на совести. Конечное поражение героев объясняется их неразумным стремлением возвыситься над другими людьми, подчинить себе чью-то силу.

 

Разумно ли ждать от мира чего-то небывало большего, нежели дается каждому в удел самою жизнью? — этот вопрос ставился Пушкиным и в других, несказочных, произведениях (вспомним, к примеру, «Пиковую даму»). Поэту в равной степени по душе и завороженный выдумками князь Гвидон, просящий у Лебеди чу­дес, и мудрый старик, живущий «у самого синего моря» (родины чудес!) и не доверяющий чуду — золотой рыбке («Удивился ста­рик, испугался...»).

 

«Сказка о царе Салтане...» может быть названа сказкой испол­ненных желаний. Уже в начальном эпизоде три девицы загадыва­ют заветные желания, которые без промедления исполняются. При этом автор выделяет мечту третьей девицы — «Я б для батюшки-царя / Родила богатыря», — впрочем, не принижая двух других. Счастливый случай (например, в лице батюшки-царя «позадь за­бора») может реализовать любое человеческое желание.

 

Однако желание желанию — рознь. Мечты трех девиц еще не выходят за пределы возможного в обычном мире, но мечты князя Гвидона о чудесной белке, о морских витязях, о царевне Лебеди не имеют, кажется, никакого права на исполнение в этом мире. Все дело в том, что и князь Гвидон не обычный человек: он бога­тырь с рождения, к тому же наделен даром говорить с природой и жить среди чудес (что, впрочем, обычно для фольклорного ге­роя). Чудесный ребенок растет «не по дням, а по часам», уже через день он обращается к волне с мольбою — «И послушалась волна...» Князь Гвидон — еше одно пушкинское воплощение об­раза Поэта; оттого и княжество его — на чудном острове Буяне, где только и могут быть «дива дивные», куда стремится всей ду­шой его отец царь Салтан. Град на острове «с златоглавыми цер­квами, с теремами и садами» — народная утопия всеобщего до­вольства и благополучия, истоки которой восходят к эпохе Киев­ской Руси и отражены в легендах о Беловодье, об Ореховой Земле, о реке Дарье, о незримом граде Китеже. На острове не только ис­полняются бытовые желания, но и воплощаются фантазии.

 

Поэт среди множества людских желаний (начиная с «доброго ужина» и заканчивая желанием «быть царицей») выделяет пер­вейшее — «видеть я б хотел отца». Это самое поэтичное, возвы­шенное из всех земных желаний, сравнимое лишь с вдохновени­ем: «Молит князь: душа-де просит, / Так и тянет и уносит...» Главный лирический мотив сказки связан с «грустью-тоскою» раз­лученных отца и сына. Это чувство тем более заметно на фоне внешнего благополучия, в котором оба пребывают. Ни княжеская шапка или царский венец, ни богатства, ни свобода еше не есть полные условия счастья. Апофеоз радости звучит в развязке сказ­ки, когда царь вдруг, как чудо, получает и жену, и сына, и неве­стку-диво, а те волшебные чудеса, что видел он по дороге — остров Буян, белка в хрустальном доме, тридцать три богатыря во главе с дядькой Черномором, — были только «присказками» к настоящей сказке счастливой семьи. В эпизоде встречи пережива­ния героев достигают наибольшей силы:

Князь Гвидон тогда вскочил. Громогласно возопил: «Матушка моя родная! Ты, княгиня молодая! Посмотрите вы туда: Едет батюшка сюда». <...>

Парь глядит — и узнаёт... В нем взыграло ретивое! «Что я вижу? что такое? Как!» — и дух в нём занялся... Царь слезами залился...

Следуя примеру обычной жизни, Пушкин изображает даль­нейшее счастье как большой домашний праздник, на котором отцу семейства не грех выпить лишку, а виноватых принято про­щать «для радости».

Центральный образ сказки — царевна Лебедь, «чистейшей пре­лести чистейший образец», что явился Пушкину в его невесте Наталье Николаевне Гончаровой. Многие детали сказки связаны с реальными моментами сватовства и были вполне понятны толь­ко чете Пушкиных. Поэт ввел в народный сюжет новую героиню, в которой гармонично соединились черты белой лебедушки-неве­сты из свадебных песен, девы-волшебницы и невесты-помощни­цы из сказок. Впервые появляется царевна Лебедь там, где рожда­ются сказки. — у лукоморья. Пейзаж пустынного пока острова напоминает начало пролога к «Руслану и Людмиле»: «Море синее кругом, / Дуб зеленый над холмом». Сама же царевна — будто пена морская на гребне волны: «... Глядь — поверх текучих вод / Лебедь белая плывет». Она не просто исполняет желания князя Гвидона, она сочувствует ему. благодаря ее волшебной силе сын встречается с отцом и чудесный, утопический остров Буян стано­вится семейным, земным раем.

Портрет царевны Лебеди производит впечатление сплошного сияния и блеска, плавного движения и журчания слов (художник М.А.Врубель передал это впечатление на полотне «Царевна Ле­бедь»). По заказу Пушкина художник А. П. Брюллов в 1832 году написал акварельный портрет Натальи Николаевны, в котором передана лебединая царственность ее красоты. Лебедь — еще одно выражение пушкинской идеи о том, что поэзией повелевает кра­сота, она и есть высший смысл поэзии.

В сказке играются две свадьбы. Первый брак совершается по расчету царя Салтана («И роди богатыря / Мне к исходу сентяб­ря»), второй же — по страстной любви князя Гвидона (к тому же «об этом обо всем / Передумал он путем»). Вопрос об идеальном супружестве осмыслен Пушкиным в «Евгении Онегине», в «Ка­питанской дочке», в «Сказке о мертвой царевне...». Во всех этих и других произведениях подчеркнуто, что прочной основой брака служит не любовная страсть, а некое более общее, широкое чув­ство, близкое по значению слову «милость» (сравним с выраже­нием «милый друг», которое часто встречается у Пушкина).

Мотив идеала материнства звучит в стихотворении «Мадона» (1830), посвященном невесте: «Пречистая и наш божественный Спаситель — / Она с величием, он с разумом в очах...». Едва ли не в лучших строках своей сказки-поэмы Пушкин рисует Мадонну с Младенцем — центр всего мироздания, используя прием ступен­чатого сужения образов: от неба — к морю, от моря — к бочке, от матери — к ребенку:

 

В синем небе звёзды блещут, В синем море волны плещут; Туча по небу идёт. Бочка по морю плывёт. Словно горькая вдовица, Плачет, вопит в ней царица; И растет ребёнок там Не по дням, а по часам.

Понятие женственности составляли для поэта мягкость, доб­рота, забота о близком человеке («И царица над ребенком, / Как орлица над орленком...»; «Здравствуй, князь ты мой прекрасный! / Что ты тих, как день ненастный? / Опечалился чему?» — / Гово­рит она ему»). Тогда как мужественность предполагает «самостоянье человека», разумность решений и решительность действий («Сын на ножки поднялся, / В дно головкой уперся, / Понатужился не­множко: / "Как бы здесь на двор окошко / Нам проделать?" — молвил он, / Вышиб дно и вышел вон»).

 

Двоемирие, характерное для многих романтических произве­дений, в сказке о царевне Лебеди реализуется на реалистическом уровне: не как противопоставление пошлого обыденного мира и мира фантастического, идеального, а, скорее, как гармоничное соединение этих миров, как слияние Семьи и Поэзии.

«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» продолжает тему семьи, но уже в драматическом ключе. Если в первой сказке-поэме мистическое зло мелькнуло однажды черной точкой и про­пало (коршун-чародей), то во второй сказке это зло воплощает крупный образ царицы-мачехи. Добро и зло изображаются в по­чти одинаковых внешне портретах двух красавиц.

В этой сказке также две свадьбы, но еще и три смерти: цари­цы-матери — от «восхищенья», царевны — от чужой «злобы», царицы-мачехи — от «тоски». Кроме того, воскресает от смерт­ного сна царевна: чудо, произведенное силой любовной тоски королевича Елисея. Очевидно, что всякий раз речь идет о бес­предельной силе человеческих страстей. Следовательно, главный лирический мотив сказки-поэмы — сильные чувства, страсти (однако в их домашнем, семейном значении). Мотивы любви и смерти роднят эту поэму с романтическими произведениями Жуковского.

 

Во всех своих сказках поэт решительно изменял каноны на­родной сказки, когда требовалось соединить народный угол зре­ния и собственный авторский. Так, традиционный сказочный за­чин «В некотором царстве-государстве жили-были царь с цари­цей...» он развернул в целую романтическую балладу о любви и смерти царицы-матери, предваряющую сказку о мертвой царевне. Прием сказки в сказке, хорошо освоенный прежде, играет здесь особую, сложную роль. Разлука любящих супругов перед родина­ми напоминает эпизод из сказки о царевне Лебеди: «Царь Сал­тан, с женой простяся, / На добра коня садяся, / Ей наказывал себя / Поберечь, его любя». В сказке о мертвой царевне проложен другой путь сюжета, связанный с рождением чудесной дочери. Сва­дебный пир в финале этой сказки можно назвать преддверием семейных радостей и бед, описанных в начальной истории. Радо­сти — долгожданные встречи и рождение детей, беды — разлуки и смерть. Поэт изобразил долгое ожидание царицы так, что чита­тель не замечает поэтической условности — девять месяцев ждет у окна царица и видит в окне один и тот же снежный пейзаж. Так с самого начала читатель оказывается в плену лирического воспри­ятия природы и героев.

 

«Высокая» поэзия в сказке борется с «низкой» прозой («Дол­го царь был неутешен, / Но как быть? и он был грешен; / Год прошел, как сон пустой, — / Царь женился на другой»), тихая красота царевны — с гордой красотой царицы. «Чувства добрые», возвышенные — с низкими, злыми чувствами. Душа — с рас­судком.

Царевне уже уготовано благополучное замужество, и вдруг мотив семейной идиллии прерывается: «Дочка царская пропала». Далее сюжет будет разветвляться, чего не бывает в народной сказке. Действие развивается параллельно, читатель оказывается то в лесном тереме, то в царицыных покоях. Место утопии на этот раз ограничено теремом братьев-богатырей, да и сами уто­пические идеи сосредоточены не на общесоциальном благе, а на идеальном домашнем укладе. Однако оставлена одна из примет мира сказки — «зеленая дубрава», среди которой и стоит терем. Его убранство относится к эпохе Киевской Руси, той эпохе, в которую и заложены были основы морали, равной для царей и богатырей.

Религиозные мотивы, звучавшие довольно глухо в первой сказ­ке-поэме, здесь приобретают важное идейное и композиционное значение. Вопросы жизни и смерти, добра и зла освещены Пуш­киным с позиции народной веры. Так, все ключевые события происходят согласно христианским правилам и народным обря­дам: «Вот в Сочельник в самый, в ночь / Бог дает царице дочь...», «И к обедне умерла...», «На девичник собираясь...», «И она под образа / Головой на лавку пала...». С тех же позиций решался во­прос о красоте, о ее сущности и назначении. Истоки истинной красоты таятся в любви: милое дитя — достойный венец любви супругов. Недаром злится другая красавица, объясняя красоту юной соперницы особым состоянием беременной царицы. О происхож­дении злой красавицы ничего не известно, с прошлым ее связы­вает только странное приданое — волшебное зеркальце.

Царевна как будто лишена собственных желаний, она «не пре­кословит» судьбе, только раз взмолилась она перед Чернавкой о пощаде. Не совершая практически ничего ради себя, она умеет своей добротой, кротостью и мудростью рассеять рождающееся разногласие или погасить злое стремление. Чернавка не исполняет грозного приказания своей госпожи, братья-богатыри достойно воспринимают отказ царевны выйти замуж за одного из них.

Назначение истинной красоты — приводить людские души в состояние внутренней гармонии, побеждать зло одним своим при­сутствием. Вместе с тем, по народным представлениям, настоя­щая красавица — та, на которой дом держится. Пушкин рисует жизнь в тереме в духе крестьянского идеала: «А хозяюшкой она / В терему меж тем одна / Приберет и приготовит, / Им она не прекословит, / Не перечат ей они. / Так идут за днями дни». Поэт не уподобляет героиню крестьянской девушке, а скорее выделяет в ней черты именно древнерусской царевны. Ангельская, т.е. крот­кая, внешность в соединении с «царской» любезностью речей и крестьянскими добродетелями — таково общее представление Пушкина об идеале красоты.

Царица-мачеха представляет собой тип светской красавицы. Она «горда, ломлива, своенравна и ревнива», любит наряжаться и любоваться собой в зеркальце, занята лишь собой. Она хочет быть «на свете всех милее», и зеркальце долго подтверждало ее жела­ние. Но вот рядом с ней расцветает иная красота. Красота царицы при этом не меркнет: «Ты прекрасна, спору нет», — уверяет зер­кальце и продолжает: «Но царевна все ж милее...»

«Гений и злодейство — две вещи несовместные». — говорит пушкинский Моцарт. Так же несовместны злодейство и красота. Пушкин понимал красоту примерно так же, как простой народ: внутреннее совершенство, жизнь, исполненная добра. — первые качества истинной красоты, внешнее совершенство — отражение внутренней гармонии.

 

В «Сказке о попе и работнике его Балде» решаются вопросы: что есть глупость — порок или беда? Всегда ли разум прав перед глу­постью? Народная бытовая сказка не знает сомнений: лукавый работник обманывает глупого и жадного хозяина — попа или ба­рина, причиняет ему вред, но его козни как будто заранее оправ­даны. Для Пушкина народная сказка служит только поводом для размышлений.

Поэт использовал народные прозвища для выявления основ­ных черт героев: «поп — толоконный лоб» и Балда (значения это­го слова по словарю Даля — дылда, болван, балбес; долговязый и неуклюжий дурень; большой молот, молотише, кувалда; кулак от 8 до 15 фунтов).

Жадность, не умеряемая рассудком, — основная черта попов­ской натуры. Балда же умен, силен, он отличный работник. На первый взгляд победа Балды закономерна и справедлива. Однако Пушкин внезапно прерывает смех читателя над жадным глупцом всего тремя словами: «Вышибло ум у старика». Вдруг перед чита­телем предстает не просто условный персонаж — поп, а вполне конкретный образ — старик, погибший от руки сильного молод­ца. Смех больше невозможен, расплата по договору оборачивается расправой. Жалко не только попа, но и чертенка: поэт подбирает слова, чтобы смягчить насмешку, вызвать сочувствие даже к чер­тям: «Вот море крутом обежавши, / Высунув язык, мордку под­нявши, / Прибежал бесенок, задыхаясь, / Весь мокрешенек, лап­кой утираясь...» Пожалеть глупого, жадного, ничтожного челове­ка и по совести осудить человека сильного — в этом зерно этики Пушкина.

И в этом произведении поэт использует прием сказки в сказке: в историю о реальном, хотя и необычном договоре между попом и Балдой включена гораздо большая по объему история о ложном договоре попа с чертями. «Толоконный» ум попа, умноженный «догадливостью» попадьи и уловками чертей, все-таки не превос­ходит сметливого ума Балды. Он не обманывает попа, как это обычно делает работник в народной сказке, а служит ему «слав­но, усердно и очень исправно» всего за три щелчка в год да за вареную полбу (как поясняет Даль, полба — каша, сваренная из крупы колосового растения «между пшеницей и ячменем»). Его решения не согласуются с обычной логикой, они абсурдны, и потому «дурень» Балда сильнее обычных умников.

В сказке о попе нет чудесного волшебства, как в других сказках. Оно и «не положено» народной сатирической сказке. Роль чуде­сного начала играет Балда, своей мнимой глупостью отменяю­щий «правильный» порядок вещей (в этой отмене и состоит смысл такого популярного в народе комического типа, как дурак).

Самая первая по времени написания (1830 год) пушкинская сказка ближе всего стоит к традициям народного искусства. Даже по своей форме она ничем не напоминает литературные образцы. Сюжет, герои, язык, беспощадный смех являются принадлежно­стью народного театрального зрелища — райка. Да и написана она «раёшным стихом»: безударные слоги идут без порядка, парные рифмы скрепляют концы разных по длине строк. Эпизоды в сказ­ке развернуты к читателю, как театральная панорама. Герои пода­ют реплики не только друг другу, но и в «зал», т.е. к читателю. Яркое зрелище райка творится одним актером, говорящим то за попа или попадью, то за Балду или чертей. Действие ни на миг не останавливается, стремительно движется к ожидаемой и все-таки неожиданной развязке.

Народный смех — главная действующая сила в сказке. Что ни строчка или слово, что ни герой или ситуация — решительно все заставляет смеяться (кроме драматического финала).

«Сказка о рыбаке и рыбке» написана особым размером — «народ­ным», или речитативным, стихом, в котором отсутствуют рифмы. Этот размер придает сказочному повествованию торжественную мерность и былинную напевность. Под стать размеру и серьезное нравственно-философское содержание сказки.

В этой сказке ставится вопрос о том. что есть высшая муд­рость: стремление к вершинам власти и богатства или отказ от соблазнов. Спокойный мир старой семьи испытывается на про­чность великим случаем. Поймав золотую рыбку, старик не обра­довался, а «испугатся»: он понимает, что неведомое существо ско­рее разрушит размеренную жизнь, чем принесет благо. Старуха же находит в золотой рыбке исполнительницу своих суетных жела­ний. Она ведет себя так, как обычно ведут себя люди: сначала желает лишь необходимое — новое корыто, затем все больше и больше и, даже став царицей, не может остановиться. Мудрый старик видит все ту же старуху в разных одеяниях, в разной обста­новке. Ее прихоти кажутся ему безумием: «Что ты, баба, белены объелась?» Она же, возвышаясь, все меньше помнит о своем про­исхождении «черной крестьянки» и в самом деле мнит себя то столбовою дворянкой, то царицей, да к тому же подчеркивает сословную разницу между собой и мужем.

Старухе довольно внешних признаков власти, она совершенно не понимает внутреннего содержания дворянской или царской службы. Пушкин разоблачает ложь наивных народных представле­ний о царствовании как о бесконечном пире:

В палатах видит он свою старуху. За столом сидит она царицей. Служат ей бояре да дворяне. Наливают ей заморские вины; Заедает она пряником печатным; Вкруг её стоит грозная стража, На плечах топорики держат.

Лучше прясть пряжу или ловить неводом рыбу, чем играть чу­жую «великую» роль, не совершая притом никакой полезной ра­боты, — так можно определить одну из ведущих идей сказки.

Море всегда для Пушкина было «свободной стихией», т.е. осо­бым миром, отличным от мира земного именно отсутствием вся­ких ограничений. Золотая рыбка не знает неволи, и старик это понимает. Рыбка творит не обещанный долг (старик отказался от ее откупа), а благодарную помощь старику: «Не печалься, ступай себе с Богом», — сравним с благословением старика: «Бог с то­бою, золотая рыбка!»

Из-за человеческой жадности и глупости нарушается гармония в природе: море всякий раз все неспокойнее и грознее. В финале сказки восстанавливается прежний порядок вещей: старик нахо­дит свою старуху у той же землянки перед разбитым корытом. Развязку конфликта можно понимать и как поражение алчности и властолюбия, и как победу мудрости.

«Сказка о золотом петушке» производит самое таинственное впечатление. Известно, что Пушкин зашифровал в ней факты из собственной жизни и жизни царского двора. Обычно читатели не вникают в этот пласт содержания. Маленьких же детей больше всего завораживает образ золотого петушка.

Сказка-притча, как и сказка о золотой рыбке, повествует об испытании человека — на этот раз клятвой и нравственным дол­гом. Царь Дадон — человек грешный и пустой. Он правил цар­ством бездумно, и к старости пришла ему расплата: соседи стали мстить одряхлевшему царю набегами. Покоя ради пообещал он звездочету исполнить по первому слову любую просьбу — в благо­дарность за волшебную птицу, предупреждающую об угрозах. Мир наступил не только для Дадона, но и для всего его царства.

Звездочет пояснил, о чем может предостеречь золотой пету­шок: «Но лишь чуть со стороны / Ожидать тебе войны, / Иль набега силы бранной, / Иль другой беды незваной...» Именно другая, не военная беда стала причиной падения царства Дадона. Эта беда таилась в самом царе, в забвении им человеческих норм. Не понял он грозного знака перед загадочным шатром — тела сыновей, убивших друг друга. Горестному крику царя вторит воем войско, стонут долины и сотрясаются горы, но царь входит в шатер, вмиг забывает горе и неделю пирует с шамаханской цари­цей. Многогрешный человек беспечно вступает в пределы чаро­дейного мира и ведет себя все так же глупо и грешно, как привык в своем ограниченном царстве. Он мнит себя царем всего мира, а между тем в этом мире есть многое, что подчиняется неземным законам. Отказ исполнить обещание был последней ошибкой и прегрешением царя.

Таинственная взаимосвязь между звездочетом, золотым петуш­ком, шамаханской царицей никак не проясняется в сказке, мож­но только гадать о ней. Зато четко противопоставлены два дива. Золотой петушок дан царю для добра, он резким криком будит сонное царство и вещает царю неприятную правду; шамаханская царица, наоборот, воплощает зло, сладкую ложь, коварный со­блазн. Забвение горькой правды ради сладкого обмана — главная вина царя Дадона. В финальном эпизоде немедленно вслед за смер­тью звездочета исчезает шамаханская царица, т.е. морок, наваж­дение рассеивается, а золотой петушок на глазах всей столицы убивает Дадона.

Притча о царе Дадоне позволяет понять логику рока, преследу­ющего слабого человека, объяснить жестокие превратности судьбы поведением людей. Маленькие читатели по-своему верно понима­ют содержание сказки, опираясь на усвоенные ими правила морали.

 

Петр Павлович Ершов

 

Сказка «Конек-горбунок» П.П.Ершова (1815—1869) — произ­ведение уникальное в русской детской литературе. Ярко сверкнув­ший талант в единственной книге девятнадцатилетнего сибиряка явился живым свидетельством огромных творческих сил народа.

Эта сказка родилась в 1834 году, в пору, когда свое слово о народности сказали все видные литераторы и критики. Однако «Конек-горбунок» вызвал новую волну споров на эту тему. В.Г.Белинский отказал сказке даже в достоинствах «забавного фарса», журнал «Отечественные записки» ругал сказку за отсут­ствие народности в вымысле, за «рифмованные нелепости» и «пло­щадные» выражения. Цензуре же показалось опасным сатириче­ское изображение русского царства. Однако Ершова и его сказку горячо поддержали те, кто понимал народность более широко. Первым «благословил» «Конька-горбунка» профессор П. А. Плет­нев: он однажды прочитал сказку студентам вместо лекции и на­звал имя ее автора. Крупнейшие поэты-сказочники приветствова­ли талантливого юношу: Жуковский заметил, что это не только побасенка для детей, а Пушкин отозвался высокой похвалой («Ваша сказка — настоящая сокровищница русского языка!.. Вы избрали правильный путь. Теперь этот род сочинений можно мне и оставить... А сказку вашу издать для народа. Миллион книжек!., с картинками и по самой дешевой цене...»). Сам Ершов призна­вался незадолго до кончины: «Вся моя заслуга тут, что мне уда­лось попасть в народную жилку. Зазвенела родная, и русское серд­це отозвалось».

Однако на пути «Конька-горбунка» к народу было и немало препятствий: сказка то запрещалась, то уродовалась цензурой или выходила в нелепых переделках, вплоть до «Конька-летунка», на котором Иван обозревает Страну Советов. Несмотря ни на что, «Конек-горбунок» нашел дорогу к народу и попал даже в собра­ние народных сказок. Сказители стали по-своему сказывать его, употребляя те же стихи и выражения. Можно сказать, что Ива­нушка и Конек-горбунок попали в число национальных героев-образов.

В круге детского чтения сказка появилась сначала как подцен­зурная переделка, а потом уже в настоящем виде. До сих пор она остается одной из лучших сказок русского детства. Чуковский в книге «От двух до пяти» писал о ней: «Маленькие отвоевали ее у больших и навсегда завладели ею, как драгоценною добычей, и тут только большим удалось разглядеть, что для детей это в самом деле хорошая пища — вкусная, питательная, сытная, способству­ющая их духовному росту». Ершовские стихи дети слышат задолго до того, как начинают читать. «Конек-горбунок» воспринимается детьми сначала как сказываемая сказка, т.е. как произведение ско­рее устное, чем книжно-литературное. Позднее они осознают, что это именно литературная, авторская сказка.

Стихи легко читаются и запоминаются благодаря основному стихотворному размеру — четырехстопному хорею, простым и звуч­ным рифмам, парной рифмовке, обилию пословиц, поговорок, загадок. Любое описание само западает в память: глаголы в нем играют первую роль, выразительное движение скрепляет яркие детали в цельный, явственно видимый образ:

Кони ржали и храпели, Очи яхонтом горели; В мелки кольца завитой, Хвост струился золотой, И алмазные копыта Крупным жемчугом обиты.

Слова летят одно за одним, не вызывая задержки или перебив­ки дыхания. Синтаксически фразы строятся просто *и естествен­но, поэтому даже архаизмы и простонародные выражения не за­трудняют восприятие (например: «И возьми же ты в расчет / Не­корыстный наш живот», т.е. небогатую жизнь).

Стремительно движется действие в сказке, останавливаясь только перед чем-нибудь прекрасным или чудесным, замедляясь на мо­ментах троекратных повторов. Вся Русь проносится под копытами конька: столица и деревни, заповедные леса и распаханные поля, западный и восточный берега... Даже этого мало, чтобы объять ве­личественное пространство русского царства, — и Иванушка по­дымается в небесное царство, но и над теремом Царь-девицы он видит православный русский крест. Чудо-юдо Рыба-кит повелевает морским народом, как какой-нибудь российский наместник-губер­натор. На небе, на земле, под водой — всюду «русский дух». Только однажды показывается край родной земли:

У далеких немских стран Есть, ребята, океан.

По тому ли океану Ездят только басурманы.

православной же земли Не видали николи.

Многочисленные герои, даже едва мелькнувшие, запомина­ются сразу; их характер, речь отличаются единым национальным складом и вместе с тем индивидуальностью. На всем протяжении повествования звучит голос народа; действие нередко выносится на площадь, в шумную толпу. Все в сказке подчинено стихии на­родной жизни. Сказку эту можно назвать лирической эпопеей кре­стьянской России, настолько велик в ней охват действительности и глубока «мысль народная» (понятие Л.Н.Толстого).

Еще одна черта «Конька-горбунка» — сочетание трех основных типов народной сказки: волшебной, сатирической и сказки о животных. К элементам волшебной сказки относится все чудесное и прекрасное. Сатирическая сказка проявляется в обрисовке Ива­нушки-дурака, братьев, царя, спальника, отчасти и Царь-девицы. Сказка о животных представлена широко известным лубочным сюжетом «Ерш Щетинникович» — в описании подводных вла­дений.

Ершов хорошо знал сибирский фольклор, отличавшийся от фольклора европейской части России большей раскрепощеннос­тью, бойким смехом, социальной направленностью. И все же в сибирских народных сказках нет ни Конька-горбунка, ни Рыбы-кита, да и ершовская Царь-девица непохожа на сибирских геро­инь. Заслугой автора можно считать создание этих героев, вошед­ших в круг фольклорных персонажей.

Условное эпическое пространство Руси в «Коньке-горбунке» существует в условном же времени: здесь смешаны черты разных веков — от XV до XIX. Обобщен поэтом и русский национальный характер, его сильные и слабые стороны. Все герои, за исключе­нием заморской Царь-девицы, представляют единый нацио­нальный тип, все говорят на бойком, цветистом русском языке, думают и переживают совершенно по-русски. Контрасты нацио­нального характера в изображении Ершова отвечают представле­ниям народа о себе самом: лукавый ум и наивность, лень и трудо­любие, здравый смысл и глупость, восхищение перед красотой и чудом и — насмешка над чудесами. Наиболее сильно выражен этот характер в образе Ивана. Главное отличие Ивана от других — от­крытое исповедование тех «неправильных» принципов, которым скрытно следуют на Руси все. Все герои лукавят, лгут, ищут соб­ственной выгоды, совершают глупости, но прикрываются при том маской приличия и разумности. Иван же не скрывает ни своей.«дурацкой мочи», ни личного расчета.

Пара главных героев составляет сердцевину всей системы об­разов. Иван и его игрушечка-конек имеют много сходства: млад­шие дети, антиподы «образцовых» старших, они тем не менее оказываются лучше, достойнее их. Удача сама идет к ним, и все им удается. Их речи и дела утверждают народный идеал справед­ливости и совестливости. Конек-горбунок — не слуга, а верный товарищ Ивана, способный не только помочь, выручить, но и сказать горькую правду. В обоих есть нечто наивное, непосред­ственное, что делает их похожими на детей. Заметим, что по росту Конек-горбунок едва выше кошки (два вершка), поэтому и Иван, сидящий на нем верхом, должен восприниматься читателем че­ловеком очень небольшого роста.

Путешествуют Конек-горбунок и Иван чаще всего поневоле, но свободный дух и веселый нрав позволяют им совершать неве­роятные подвиги. Благодаря раскрепощенному, «детскому» зре­нию Ивану удается видеть невиданное, добывать неведомое. Ин­фантильность Ивана, как и царя, проявляется в способности бес­печно обольщаться выдумкой, в бескорыстной тяге к красоте. От мужицкого здравомыслия не остается и следа, когда Иван едет навстречу чудесному огню. Любовь к затейливой сказке присуща всем, хотя и сочетается с трезвым чувством реальности (эпизод чтения сказки о прекрасной Царь-девице).

Главная героиня ершовской сказки совсем непохожа на русских фольклорных царевен, она вовсе не страдательное лицо. Ее проис­хождение — от «далеких немских стран», иными словами, ее образ другой художественной природы — из западных средневековых ро­манов, сюжеты и герои которых прижились в народных лубочных книгах.

Каждая из трех частей сказки-эпопеи предваряется эпиграфом. Многие эпизоды напоминают картинки со стихотворными ком­ментариями (это и есть форма лубка).

В целом «Конек-горбунок» написан в традициях русского райка.

Окрыленный удачей, П.П.Ершов вынашивал грандиозный за­мысел поэмы «Иван-царевич» — «сказки сказок» в десяти томах по сто песен в каждой, надеясь собрать все сказочное богатство Рос­сии. Но тяготы повседневной жизни, заботы о многочисленном его семействе, оторванность от круга творческих единомышленников не дали продолжить поэту свое восхождение на русский Парнас.

 

Алексей Васильевич Кольцов

 

А. В.Кольцов (1809— 1842) — один из первых поэтов, пришед­ших в «профессиональную» литературу из народной среды. Кри­тик Н.А.Добролюбов написал о нем книжку для детей, а в одной из рецензий рекомендовал его произведения как лучшее детское чтение. Критика особенно привлекала в Кольцове широкая сти­хия русской песенной поэзии. Пожалуй, больше ни у кого из по­этов не видел он столь тесного слияния «авторской» и народной поэзии, а народная поэзия всегда была связана прежде всего с песней. Недаром В. Г. Белинский говорил, что даже «Пушкин не мог бы написать ни одной песни вроде Кольцова, потому что Кольцов один безраздельно владел тайною этой песни».

Он явился в то время существования русской литературы, ког­да она, по словам Белинского, «кипела» новыми талантами. Од­нако критик решительно отрицал связь поэзии Кольцова с про­изведениями поэтов-самоучек, у которых народность носила чи­сто декоративные черты, хотя творческий путь поэта и давал ос­нования для таких заключений. Действительно, сын воронежско­го мещанина, торговавшего скотом, не имел законченного обра­зования — был взят отцом в десятилетнем возрасте из уездного училища, чтобы помогать в его делах.

Долгие годы затем пришлось потратить Кольцову, уже вполне осознавшему свое поэтическое призвание, на это столь далекое от литературы занятие. Однако он упорно занимался самообразо­ванием, много читал. И уже первые его поэтические опыты были одобрены таким литературным авторитетом, как Н.В.Станкевич. А когда он побывал по делам отца в Петербурге, то сумел встре­титься с Пушкиным, Жуковским, Одоевским, Вяземским и был ими хорошо принят и обласкан. В 1831 году Кольцов познакомил­ся с Белинским, подружился с ним, и это во многом определило его дальнейшую судьбу. Критик стал первым читателем и редак­тором его произведений, ему принадлежит первая обобщающая статья — «О жизни и сочинениях Кольцова», вышедшая после смерти поэта в 1846 году.

Широкой публике Кольцов стал известен в 1835 году, когда в Москве вышла книжка его стихотворений. Она имела успех, и с 1836 года поэт уже постоянно печатался в журналах и альманахах. Продолжая народную традицию, он опоэтизировал земледельче­ский труд, его «Песня пахаря» включалась во все детские сборники.

Глубокое проникновение в дух народа, в психологию крестья­нина позволило Кольцову, по словам Белинского, раскрыть в своей поэзии «все хорошее и прекрасное, что, как зародыш, как воз­можность, живет в натуре русского селянина». Лирический герой этих стихотворений предстает перед читателем как полноценная индивидуальность и в этическом, и в эстетическом плане. Поэт еще до Некрасова сумел выразить народную точку зрения на труд земледельца — не только как на средство жизни, но и как на неисчерпаемый источник духовности, радости:

Весело я лажу Борону и соху, Телегу готовлю. Зёрна насыпаю...

Поэзия труда наполняет стихотворения-песни «Урожай», «Ко­сарь» и др. Даже те из них, где рисуется «тяжкая доля» крестьян­ская. Тоской проникнуты строки из «Деревенской беды»:

С той поры я с горем-нуждою По чужим углам скитаюся, За дневной кусок работаю. Кровным потом умываюся...

Однако, как бы ни были исполнены грусти кольцовские строки в подобных стихах, драматизм их неизменно смягчается особой художественной формой с присущей ей распевностью, своеобра­зием мелодраматического рисунка, интонационной смелостью.

Единение с природой, от даров которой зависит вся жизнь крестьянина, выработало в народном сознании отношение к ней как к сподвижнику в труде. Работа людей приноравливается к жизни природы, включается в нее и с