Художественно-педагогический материал и его анализ

Если 'упражнения и вокализы носят; подсобный характер, как материал, подготавливающий к пению художественных произведений, то сами художественные произведения, разумно подобранные, являются основным средством воспитания певца. Певец растет как музыкант-исполнитель и как вокалист прежде всего на правильно подобранном репертуаре.

Как правило, легкие художественные ' произведения с текстом даются начинающим учиться пению после нескольких месяцев работы на вокализах и упражнениях. Этот срок считается необходимым для того, чтобы начинающий певец приобрел первичные навыки правильного образования звука, необходимые элементарные установки относительно формирования гласных, работы дыхания, резонаторов и т. п. Некоторые считают, что упражнениям и вокализам надо отдать весь первый год работы. Такие мнения, например, высказывали Тоти даль Монте, Гяуров, Туччи и некоторые другие певцы. Другие отрицают необходимость такого длительного срока. Если ученик умеет верно элементарно строить певческий звук, ему можно предложить простые художественные произведения. Для одного это может наступить очень скоро, а для другого — через несколько месяцев. Освоение простейших певческих навыков является тем критерием, на который следует опираться в решении вопроса о возможности дачи ученику первых произведений с текстом.

Современный профессиональный певец должен обладать большим и разнообразным репертуаром, в который входят и народные песни, и романсы, и арии как отечественных, так и ^! зарубежных композиторов

разных времен. Освоение этого репертуара занимает долгие годы учения. Для начального этапа обучения обычно берутся легкие произведения старинных классиков: Монтеверди, Скарлатти, Кальдара, Генделя, Баха, Моцарта, Бетховена. ^Весьма подходящим материалом при переходе к пению художественных произведений являются народные песни различных национальностей, особенно русские, украинские и итальянские, а также произведения старинных русских композиторов доглинкинского периода.

Оценивая то или иное произведение с точки зрения его полезности для ученика, следует его проанализировать с музыкальной, вокальн о-т ехнической стороны и отметить трудности, заключенные в эмоционально-смысловом содержании. Все эти особенности вместе создают представление о сложности данного произведения для (Исполнения.

Произведение, выбранное для ученика, всегда должно соответствовать уровню его музыкального развития, вокальной и исполнительской подготовке. Художественно-педагогический материал требует особого внимания к 'постепенности и последовательности повышения трудностей произведений. Это относится в равной мере как к трудностям музыкальным, так и к трудностям вокальным и исполнительским. Особенно губительным для голоса ученика является непосильный в вокально-техническом отношении репертуар. Нерационально подобранные произведения могут задержать вокальный рост ученика и даже принести прямой вред.

О музыкальных трудностях мы уже говорили, когда касались анализа трудностей вокализов, написанных с педагогической целью. В художественных же произведениях, которые написаны без учета степени подготовленности исполнителя, прежде всего следует обратить внимание на строение мелодической линии, ритмические особенности, гармонию и на соотношение мелодики и аккомпанемента.

Строение мелодической линии может заключать ряд музыкальных трудностей, таких,;как хроматические ходы, ходы на трудные интервалы типа септимы, ноны и т. п., резкие смены характера движения голоса, украшения и т. п. Однако, как правило, трудности мелодического порядка легче осваиваются учеником по сравнению с трудностями ритмическими. Сложные ритмы, смена ритма, синкопы, умение петь дуоли, триоли, точное соблюдение точек и пауз — является большой трудностью для малоподвинутого в музыкальном отношении ученика.

Особо следует обратить внимание на гармоническое сопровождение и характер аккомпанемента. В одних случаях гармонии простые и логичные помогают ученику вести мелодическую линию; в других — мелодия и гармония находятся в более сложных отношениях и гармоническое сопровождение может

19 Основы вокальной методики

сбивать музыкально малоразвитого ученика. Особенно сложны бывают гармонические обороты у ряда современных композиторов. Эта разница очень наглядна, если, например, сравнить гармонии, какими гармонизованы простые русские народные песни в обработке Римского-Корсакова с одной стороны, и Прокофьева — с другой.

Вопрос характера аккомпанемента — также играет немаловажную роль для молодого певца. Аккомпанемент аккордового склада, гитарного типа, вальсообразный или аккомпанемент, где дублируется вокальная линия, — поддерживает ученика в ведении мелодической линии; с другой стороны, аккомпанемент может создавать трудности, сбивать ученика. Часто это относится к произведениям с развитым аккомпанементом, в котором идет ряд подголосков, а иногда и вполне развитых выразительных мелодий. Аккомпанемент может создавать трудности не только своей мелодикой и гармонией, но и ритмическим рисунком. Часты случаи, когда, например, на две восьмые в аккомпанементе падает три восьмые мелодии, иногда на дуоли аккомпанемента приходятся квинтоли мелодии и т.д. Спеть ровно такие три восьмые трудно для малоподвинутого ученика.

Анализ произведения с вокально-технической ^стороны следует начинать с выявления диапазона и тесситуры произведения, которые прежде всего должны соот-' ветствовать возможностям ученика. Необходимость брать звуки, которые еще не свободны у ученика, или большая звуковы-сотная нагрузка на голос, предъявляемая произведением,— наиболее опасные враги неопытного певца. К вокально-техническим трудностям следует отнести и ходы на большие, неудобные интервалы вверх и вниз.

Значительные трудности для молодого певца бывают заключены в темпе и характере длительности нот, из которых соткана мелодия. Медленный темп, мелодия, идущая большими длительностями, часто требует пения больших музыкальных фраз-на одном дыхании, которое у молодого певца может еще не быть разработано. Большое дыхание, которого хватает на длительные фразы, и умение расходовать его, распределять его на всю музыкальную фразу, как правило, является результатом большой вокально-технической подготовки. Быстрый 'темп произведения и мелодия, построенная из коротких длительностей—■ восьмых, шестнадцатых, требуют владения техникой беглости. Для большинства певцов техника беглости ' приобретается большим ежедневным трудом, через пение специальных упражнений и вокализов. Исключение составляют отдельные певцы с врожденной способностью к колоратуре, что чаще всего наблюдается у высоких женских голосов.

Особую вокально-техническую трудность составляют различные украшения, исполнение которых требует специальных выработанных навыков. К ним относятся форшлаги, морденты».1

группетто, трель, каденции, различного вида пассажи. Фили
ровка звука, обязательная во многих произведениях, — также
требует тщательной подготовки. К трудностям для молодых
певцов следует отнести умение петь staccato и делать porta
mento, i

К вокально-техническим сложностям несколько иного плана относится такой момент, как умение петь скороговорку или речитативы. Эти трудности связаны больше с гибкостью и разработанностью артикуляционного аппарата, в jo время как описанные выше — с подвижностью, гибкостью и выносливостью гортани и дыхания.

Наконец, к трудностям вокально-технического плана относится и умение создавать тембровые нюансы, менять тембровую окраску звука в зависимости от содержания, от исполнительской задачи. Чаще всего эта окраска появляется как результат эмоционального переживания музыки. Однако в ряде случаев нужно сознательно уметь сделать тембры различными для яркого воплощения содержания. В частности это относится к произведениям, где по тексту идет 'диалог между двумя персонажами, каждый из которых требует своей тембровой окраски. Для примера можно назвать романс «Смерть и девушка» Шуберта, балладу Рубинштейна «Пред воеводой молча он стоит», романс Шумана «Лесной царь» и др.

Необходимо оценить в произведении и его динамику, т. е. выявить те требования, которые оно предъявляет к певцу в отношении умения пользоваться сменой силы звучания. Например,— петь piano и не снять при этом звук с дыхания — это уже сложная задача 'для молодого певца. Дать forte и не изменить при этом хорошего качества звучания голоса, т. е. не форсировать звука, — это тоже не простая задача. Умение пользоваться основными динамическими красками: piano и pianissimo, mezzo-forte, forte и fortissimo — доступно только подвинутому ученику. Произведения для начинающих не должны содержать резкой смены динамических оттенков, широких динамических разворотов, должны |быть написаны так, чтобы их можно было исполнять звуком средней силы, свободно, вольно, как обычно поются народные песни протяжного, кантиленного склада.

Сложна для начинающих и филировка, т.е. постепенная смена силы звучания, без изменения качества звука. Умение филировать приходит после достаточного периода работы над голосом.

Все эти моменты музыкально-вокально-технического характера надо держать в центре внимания, когда анализируются художественные произведения с целью подбора репертуара для ученика.

Особо следует коснуться трудностей исполнительского характера, скрытых в эмоционально-смысловом

19*

содержании произведения. Встречаются произведения несложные по своей музыкальной фактуре, не имеющие существенных трудностей в формально вокально-техническом плане. Однако они относятся к числу произведений, которые можно давать весьма подвинутым ученикам в силу либо большой эмоциональной нагрузки, либо из-за необходимости особой тонкости исполнения и выработанного чувства стиля, либо вследствие других трудностей, заключающихся в исполнительской стороне. К таким трудностям, например, ^! можно отнести положение, когда текст говорит одно, а подтекст другое. В романсе «Я не сержусь» Шумана поэт говорит о том, что он не ревнует и не сердится, между тем чувства боли и ревности пронизывают это произведение.

К таким трудным произведениям с большой эмоциональной насыщенностью можно отнести, например, арию Алеко из оперы «Алеко» Рахманинова. Произведение написано в удобной тесситуре, не перегружено высокими нотами, построено на плавных выразительных мелодических ходах, вокально написано удобно и по этим 'формальным признакам может быть доступной не очень подвинутому ученику. Однако в действительности его можно давать только весьма опытному певцу с хорошо отработанной техникой и хорошими природными вокальными данными. Произведение это для выразительной передачи требует такого эмоционального накала, что неопытный певец не сможет его исполнить, оставаясь в рамках академически правильного пения. Большая эмоциональная нагрузка поведет к форсировке, со всеми вытекающими из нее разрушительными для голоса последствиями.

Многие произведения имеют сложное строение, написаны весьма тонко, требуют для своего исполнения большой музыкальной и вокальной культуры. К ним можно отнести многие романсы Дебюсси, Метнера, Р. Штрауса и произведения современных композиторов.

Мы позволили себе задержать внимание читателя на многих общеизвестных 'моментах потому, что практика показала отсутствие должного аналитического мышления у многих молодых педагогов,и студентов-вокалистов. Нам многократно приходилось убеждаться в том, что студенты старших курсов консерваторий, приступающие к работе в секторе педагогической практики, оказываются неспособными грамотно проанализировать вокальное произведение с точки зрения возможности включения его в репертуар своего ученика. Рассматривая музыкальный и поэтический текст произведения» они почти не видят за ним трудностей ни музыкальных, ни вокальных, ни исполнительских.

Коснемся коротко того репертуара, который составляет основу педагогического художественного материала на первых этапах развития певца: произведений старинных западных клас-

сиков, народных песен и произведений русских авторов доглин-кинского периода.

Как мы уже упоминали, в подготовке репертуара для начинающих певцов большое значение имеют произведения старых западных классических композиторов. Эпоха, а с ней уровень развития музыкальной культуры, композиторской техники и стилевых особенностей исполнения определяет характер вокальных произведений. Старые западные классики писали свои произведения в очень простой, ясной и строгой форме, не допускающей вольности исполнения. Произведения этих композиторов приучают к строгости исполнения, развивают в ученике чувство формы, ясность музыкального мышления, логику гармонизации. Их музыка в высшей степени возвышенна и благородна, отличается большой глубиной чувств, заключенных в простую, ясную и, вместе с тем, бесконечно разнообразную форму. Приходится удивляться, какими простыми средствами и как убедительно они достигали столь глубокого воплощения в музыке нужных переживаний. С музыкальной стороны эти произведения представляют собою неисчерпаемую сокровищницу удивительных богатств и являются замечательным материалом, на котором молодой певец может приобщаться к пониманию классической музыки.

С вокально-технической стороны произведения этих авторов отличаются тем, что обычно бывают написаны в ограниченном диапазоне, часто не превышающем полутора октав. Тесситура их не высока, написаны они весьма удобно. За исключением речитативов, мелодия в них развивается по инструментальному типу. По характеру — весьма различны, в соответствии с содержанием Для произведений, написанных в медленном темпе, характерны плавно разворачивающиеся мелодии, полные благородства, возвышенных чувств, музыка как бы приподнята над жизнью. Таковы, например, широко популярные среди певцов арии Генделя, Страделлы, Кальдара. Произведения, написанные в относительно быстром движении, также инструмен-тальны по |своей природе, мало связаны со словом, часто по структуре полифоничны. Легко себе представить их в исполнении какого-либо инструмента, особенно деревянно-духового или органа. Все эти произведения, как быстрые, так и.медленные требуют хорошего, академически правильного звуковеде-ния, плавности, чистоты интонации и гибкости голоса равной инструменту.

На первых этапах развития молодого певца основной задачей является выработка правильного звукообразования и зву-коведения. Слово, которое порой сбивает ученика на речевую манеру звукообразования, в этих произведениях не имеет большого самостоятельного значения, здесь часты многократные повторения одних и тех же слов на музыке, разворачивающейся по инструментальному типу.

Как правило, эти произведения исполняются на том языке, на котором написаны; чаще всего это — итальянский, немецкий и латинский. Пение на иностранном языке, как правило, дается ученику легче, чем на родном, так как сбивающее действие речевых стереотипов здесь проявляется в 'значительно меньшей степени и проще сохранить верное звукообразование и звукове-дение. Произношение непривычных слов, иногда с недостаточно осознанным его значением, создает в известной мере механическую подстановку их к мелодии. Все это меньше сбивает на речевую манеру звукообразования, чем родной текст, тесно связанный с мелодией, близкой к речи.

Кроме того, следует коснуться и содержания тех текстов, на которые писали старые западные классики. Многие из них имеют религиозное содержание «Pieta, Signore» Страделлы, «Dignare» и другие арии Генделя, многие арии Баха. В других воспевается красота природы: «Come ragio di sol» Кальдара, «Фиалки» Скарлатти. В третьих —любовные переживания и выражение восхищения красотой любимой. Однако все эти чувства очень приподняты, даются с большим пафосом, они облагорожены, возвышенны и требуют от певца благородного, красивого произнесения текста. Бытовое слово здесь не подходит. Среди этих произведений большинство спокойных, умиротворенных. Даже в тех случаях, когда дело идет о страданиях и страстях, они чаще всего подаются в мажорном, возвышенном плане и создают настроение успокоенности, умиротворенности: «Саго mio ben» Джордани, '«Plesir d'amor» Мартини, «Lascia ch'io pianga» Генделя и т.п.

Эти произведения старых итальянских авторов, очень выразительные и благородные, не требуют от ученика непосредственной горячей эмоциональности, взволнованности, передачи больших страстей, большого накала чувств в близкой к жизни манере. Все чувства переданы в 'прекрасной, (величавой возвышенной форме, что создает общий спокойный и уравновешенный эмоциональный фон, столь важный для ученика, вынужденного постоянно следить за вокально-технической стороной и музыкальностью исполнения. Выразительность этих произведений заключена прежде (всего в их музыке. Слово здесь имеет второстепенное значение. Поэтому эти произведения чрезвычайно полезны для выработки музыкальности, для овладения всеми средствами музыкально-художественной выразительности. Они требуют свободного, спокойного 'благородного пения красивым звуком и пибкой выразительности за счет правильной передачи музыкального содержания. Потому они столь полезны

для молодых певцов.

Что касается народных песен, то они также являются весьма желанным материалом, на котором хорошо формируется голос певца. Разнообразные по характеру, они построены, как правило, на небольшом диапазоне. Тесситура их — весьма уме-

ренна. Доходчивость слов, куплетная форма строения, легкость запоминания музыкальной фактуры 1позволяют ученику легко сосредоточиться на вокально-технической стороне. Они не ставят перед учеником сложных исполнительских задач, так как просты, безыскусны и чрезвычайно выразительны. Как музыкальный материал они представляют основу всякой национальной музыки, и поэтому широкое ознакомление с народно-песенным творчеством закладывает хороший фундамент для понимания национальной классической музыки.

Разнообразие характера этих песен (протяжные, шуточные, величальные и т. п.) позволяет всегда подобрать необходимый для ученика, в смысле поставленной педагогической 'задачи, материал. Мы не считаем возможным задерживаться специально на русских народных песнях, которые изучаются студентами-вокалистами в курсе фольклора. Укажем лишь на тесную связь между словом и мелодией, особенно в песнях-былинах, где мотив как бы рождается из текста в результате декламации.

Стиль исполнения русских песен требует простоты, естественности, задушевности, хорошего донесения текста. Куплетная форма заставляет молодого певца находить в каждом куплете свой нюанс, разнообразить исполнение. Исполнение песни не допускает увлечения чисто вокальной стороной пения. Песня раскрывается по мере преподнесения текста. Слово здесь является непременным и ведущим элементом исполнения, мелодия же повторяется от куплета к куплету, не имея возможности дальнейшего музыкального разворота. В соответствии с этим внимание ученика должно' быть особенно приковано к содержанию текста и умению его петь." Песня — отличный материал для выработки естественного вокального слова. Песня не терпит нажима, вычурности, ложного (пафоса, аффектации или небрежности слова в угоду чистому вокализированию. Стиль исполнения песни должен быть простым, естественным, доходчивым. Песня «сказывается», т. е. исполняется по типу рассказа просто и задушевно.

Особенности окружающего мира — природы, людей и их обычаев,.психологические черты склада данной нации — все находит свое отражение в народной песне и делает ее близкой всем людям. Народная песня — это отличный материал для понимания психологии каждой нации. Народные песни, такие близкие и шонятные, — важнейший материал для развития музыкальности ученика.

Ромаисовое творчество русских композиторов догл и нки некого периода: Титова, Булахова, Варламова, Алябьева, Верстовского и других — всегда привлекает внимание отечественных вокальных педагогов, находящих в произведениях этих композиторов отличный материал для воспитания голоса своих учеников. Построенные на интонаци-

ях народных 'песен и городского романса, они отличаются ти* пично русским колоритом. Они очень просто и ясно написаны, причем многими из авторов использованы первоклассные тексты. Романсы на «лова Пушкина, Жуковского, их современников и предшественников занимают в творчестве этих композиторов видное место.

Романсы этих авторов напевны, мелодичны, задушевны. Они носят те же черты, что и русские народные песни, в частности многие из них.куплетного оклада. Однако здесь музыкальная сторона уже более развита. Произведения этих авторов написаны -в удобной тесситуре, не захватывают большого диапазона звуков. Они легко доступны «по своему музыкальному языку и по требованиям, которые они предъявляют к вокалу начинающих певцов.

В смысле исполнительском — они требуют весьма внимательного отношения к словесному тексту, хорошо развитого чувства стиля. Они просты, 'их «адо исполнять задушевно, не выходя за рамки естественности, непосредственности. Эти ipo-мансы являются отличным материалам для развития исполнительских способностей ученика. Здесь нельзя ограничиться простым и выразительным пением мелодии — тут необходимо воплощение ясной исполнительской задачи, вытекающей из словесного текста и мелодии. Как и в народных песнях, слово занимает здесь большое место. Словесный текст чаще.всего является ведущим моментом, который развертывает содержание произведения. Музыка, хотя и носит вполне развитой характер, обычно как бы сопровождает словесный текст, не ведет самостоятельного повествования. Многие из этих романсов скорее можно назвать романсами-песнями, так как они имеют куплетную форму и по своей напевности, по строению мелодии близки к народным.

Мы позволили себе дать краткую общую характеристику тех групп произведений, которые чаще всего даются в начальном периоде обучения, стараясь отметить в них стороны, полезные для начинающих учеников.

¹О репертуаре певца

Задача подбора репертуара в музыкальных училищах и консерваториях в известной мере облегчается наличием разработанных программ по сольному пению, включающих репертуарные списки. Эти списки составлены для всех типов голосов то курсам. Они отражают нарастание трудности произведений от курса к курсу по мере роста музыкального и вокально-технического мастерства. Они ориентируют педагога в отношении того, какой степенью развития в вокальном и исполнительском отношении должен обла-

дать ученик на том или другом курсе музыкального училища или консерватории. Конечно, эти репертуарные списки весьма ориентировочны, ибо в обучении пению слишком много зависит от индивидуальности ученика. То, что для одного голоса доступно на младших курсах, для другого остается недосягаемым даже при окончании учебы. Но в общем они представляют собой ценный разработанный в порядке повышения трудности материал, с которым должен быть 1знаком каждый педагог.

Хорошим подспорьем для педагога являются сборники систематизированного репертуара. В 1939 году вышел сборник, составленный Е. А. Милькович, заслуживший широкое признание в кругах вокальных педагогов. В 1966 году издательство «Музыка» выпустило сборник «Хрестоматия вокально-педагогического репертуара» I и II курсов музыкальных училищ, составленный для сопрано С. Фуки и К- Фортунатовой, для баса и баритона — Г. Аданом. Эти пособия также окажут несомненную помощь вокальным педагогам.

За время пребывания в училище или в консерватории молодой певец должен в той или иной мере освоить стиль исполнения крупнейших композиторов прошлого и современности. Окончив учебное заведение, он как правило, не имеет возможности и времени хорошо освоить разнообразный репертуар, который требуется от исполнителя в наши дни. Основной багаж в репертуаре каждого певца должен быть заложен еще на школьной скамье. Произведения Шуберта и Шумана, Брамса, Вагнера или Глинки, Даргомыжского, Мусоргского и других, более поздних русских и западных композиторов — все это должщо быть пройдено, хотя бы в небольшом количестве, в классе педагога по специальности.

Одаренность ученика, его вокально-техническая подвину-тость и музыкально-артистическое развитие определяют то, на каком курсе какие авторы будут в основном представлены в его репертуаре. Все же можно сказать, что более правильно строить репертуар следуя историческому развитию музыки, т. е. по мере усложнения музыкального языка, исполнительских требований и эволюции вокальной техники.

Музыку XIX века следует, в основном, проходить на средних и старших курсах, произведения XX века — больше на старших. Это не значит, разумеется, что, например, легкие произведения композиторов-романтиков или современных авторов не должны входить в репертуар первых курсов.

Особо следует остановиться на современных авторах, музыка которых постоянно присутствует в концертных программах и звучит на оперной сцене. Молодое поколение певцов должно быть подготовлено для ее исполнения. Легкие в музыкальном и вокальном отношении произведения должны включаться в репертуар возможно раньше, чтобы слух привыкал к новым гармониям, к сложному языку но-

вой музыки. За время обучения эта музыка должна успеть сделаться понятной, близкой молодому певцу. Это будет способствовать сокращению традиционного разрыва между творчеством композиторов, всегда идущих впереди, и исполнителями, большинство которых не успевает освоить новую музыку, сродниться с ней.

Однако в выборе произведений современных авторов следует быть очень осторожным, так как многие из них пишут сочинения не учитывая особенностей голоса, не считаясь с ним даже в самых элементарных требованиях, таких, например, как диапазон или тесситура. Иногда, 'беря ноты такого произведения, не можешь понять, для какого голоса оно вообще написано— для тенора оно низко, а для баритона несомненно высоко и тесситура явно не баритоновая и т. п.

К сожалению, многие современные композиторы не умеют писать для голоса, относятся к нему как к любому музыкальному инструменту фабричного производства, который способен выдержать все. Между тем голос — это особая и очень тонкая функция человеческого организма, и надо хорошо знать его особенности, чтобы удобно писать для него не принося вреда. В педагогической же практике произведения, написанные без учета особенностей певческого голоса, могут принести несомненный вред. Поэтому произведения современных авторов должны -включаться в педагогический репертуар после строгого, внимательного анализа и отбора. Такого взгляда на возможность применения новой музыки в процессе обучения молодых певцов придерживаются многие певцы и педагоги. IB частности, такое мнение нам высказал ряд певцов-солистов театра Ла Скала и другие выдающиеся певцы, такие, например, как члены жюри международного конкурса имени Чайковского Д.Лондон (США) и А. Хиольски (Польша).

Надо 'отметить, что весьма целесообразно для каждого студента консерватории пройти в классе по специальности тот основной репертуар, который ему предстоит петь в жизни. Основные крупные произведения, арии, партии — должны быть хотя бы вчерне пройдены в классе педагога. Тогда они хорошо «дозревают» на сцене, на эстраде. Как справедливо отметила профессор Донец-Тессейр, ее многолетняя педагогическая практика показала, что если сложная ария ще была, хотя бы эскизно, пройдена в классе, она в будущем почти никогда не достигает совершенства. Даже если студент еще не может полностью освоить какое-либо произведение в силу сложности, то ело следует выучить и верно, в основных чертах, «уложить в 'голос». Тогда оно в дальнейшем хорошо впоется.

Отметим, кстати, что многие сложные произведения следует вообще осваивать постепенно. Выучив и поработав немного над таким произведением, его следует отложить на определенный срок, на несколько месяцев, а затем снова взять в работу. Тог-

да произведения прочно усваиваются и как бы «дозревают» сами даже в тот период, когда их не пели. То, что не выходило до перерыва, начинает получаться после него.

Работа над репертуаром

Начиная давать ученику художественные произведения, следует сразу верно ориентировать его в отношении работы над репертуаром. Привитие определенных правил в подходе к разучиванию нового произведения является важным (моментом, на котором следует фиксировать внимание ученика. Прежде всего нужно узнать, знакомо ли это произведение ученику или оно для него абсолютно ново? Даже в том случае, если произведение хорошо известно ученику, если оно «на слуху», необходимо подойти к нему, как к абсолютно незнакомому в смысле внимательного изучения нотного материала и текста. Чаще всего именно те ироизведения, которые «на слуху», труднее выучить без ошибок, чем произведения новые, незнакомые. Обычно, они бывают «загрязнены» множеством неточностей, от которых не так просто освободиться.

Если произведение вовсе незнакомо ученику, следует прослушать его в фортепианном или вокальном исполнении для того, чтобы составить себе представление о нем в целом. Важно, чтобы ученик схватил основную 'мысль ироизведения, его характер, настроение, стиль. Необходимо узнать, какие произведения данного автора знакомы ученику и что знает он о композиторе— авторе произведения. Огромную пользу принесет знакомство с эпохой, в которой жил композитор, его биографией и творчеством. Это сразу подскажет студенту тот стиль исполнения данного произведения, те средства, которыми оно должно быть воплощено.

Необходимо знать, кто автор поэтического текста, который вдохновил композитора на создание данного произведения, и быть хотя бы немного знакомым с творчеством поэта. Сразу надо приучать запоминать тональность, в которой написано произведение, темп и ритм. Часто начинающие певцы, не приученные к этим элементарным навыкам, знают лишь имя автора музыки, но не знают ни тональности, в которой написано произведение, ни темпа, который указан автором. В отношении тональности их знания сводятся лишь к фиксации в сознании •предельных верхних нот, как звуков, которые трудны и могут ограничить возможность включения произведения в рабочий репертуар.

Ознакомившись с произведением в целом, следует более подробно изучить поэтический текст, на который оно написано, временно отделив его от музыки. Если сразу выучивать слова вместе с музыкой, то обычно смысл поэтического

текста и часть его чисто поэтических красот пропадает, маскируясь музыкальным звучанием. Текст перестает восприниматься как самостоятельная эстетическая ценность, он цепко связывается с музыкой и воспринимается только через ее преломление. Хотя в 'конечном итоге поэтический текст именно в этом синтезе должен доходить до слушателя,.но для охвата 'наполнителем содержания произведения он должен быть сначала 'Прочитан и усвоен щне музыки. В текст произведения надо вчитаться, разобраться в его строении, а потом попытаться выразительно продекламировать его вслух. Декламация текста вслух может очень многое дать для последующего вокального исполнения. Верное, выразительное произнесение речевого текста, правильные акценты, выделение главных слов, произнесение ударных и смешанных гласных — все это должно найти свое место в последующем исполнении произведения.

Музыкальный те'кст также должен быть проанализирован с точки зрения формы, особенностей мелодического и гармонического склада.и ритма. Следует найти, музыкальную кульминацию «произведения и посмотреть, как развивается мелодическая линия по мере подхода к ней. Надо очень внимательно просмотреть все ремарки автора, обратив внимание на изменение темпа и ритма, на динамические оттенки, на отдельные указания о характере исполнения тех или иных мест.

Для того чтобы произведение сразу хорошо и правильно запомнилось, лучше учить его 'небольшими кусками в медленном темпе, избегая 'неточностей и ошибок. Небрежно, невнимательно' разобранное произведение так и укладывается в памяти со всеми ошибками, которые лотом трудно исправить. Даже когда произведение исправлено и уже автоматически верно подается памятью, в неблагоприятных для нервной системы условиях ошибки снова легко всплывают. Поэтому следует сразу безошибочно, правильно закладывать в память новый материал. По нескольку раз повторяя в медленном темпе музыкальную фразу, не надо спешить с переходом к последующим фразам, пока эта не уложится твердо в памяти. Лучше внимательно и безошибочно усвоить одну страницу произведения, чем небрежно пробежать все. Конечно, память у учеников бывает разная, и некоторые способны к верному, точному и (быстрому запоминанию большого музыкального материала после одного-двух повторений. Однако для большинства правило точной, медленной выучки по частям остается в силе.

Пока нет твердой уверенности в том, что произведение улеглось в памяти, надо его петь по нотам. Лучше петь по нотам правильно, чем с ошибками без нот. Но, по возможности, надо быстрее переходить на пение наизусть, не задерживаясь слишком долго на этапе заглядывания в ноты. Иначе, по закону рефлексов, создается (привычка петь только глядя в ноты и переход к исполнению наизусть будет затруднен.

Разучивая произведение, надо следить не только за точностью воспроизведения музыкального и словесного текста, но и за правильностью звукообразования и звуко-ведения. Если в процессе разучивания не обращать внимания на эту сторону, то вместе с усвоением текста усвоятся «неверные координации в работе голосового аппарата. Поэтому, работая над произведением, следует ограничить задачу, концентрируя все внимание на разучивании отдельных фраз, в которых можно успеть проследить и за вокальной стороной. Как нам сообщила народная артистка Е. В. Шумская и некоторые другие наполнители, они предпочитают полностью выучивать произведение наизусть, сидя за фортепиано, не включая в работу голосовой аппарат. Лишь тогда, когда оно все улеглось в памяти и не требует сосредоточения внимания, они начинают петь голосом, полноценно используя все вокальные возможности, т. е. впевая произведение сразу со всеми нюансами, с достаточно полной эмоциональной отдачей. Разученное таким образом произведение сразу ложится в правильные вокальные и исполнительские рамки, и образующиеся рефлекторные связи закладываются лрочно, не требуя позднее переработки.

В том случае, когда произведение выучивается вполголоса, когда оно напевается, то одновременно неизбежно происходит и неверное в вокальном смысле впевание его. Следовательно позднее надо будет вновь вокально переучивать произведение, «переставлять» его.

Наметки вокально-исполнительского плана следует подсказать ученику уже после первого ознакомления с произведением, для того чтобы разучивание и впевание в голос произведений уже осуществлялось в связи с музыкально-исполнительскими задачами, а не формально. Полнокровное же исполнение возможно тогда, когда выпевание текста не отвлекает исполнителя, когда произведение выучено наизусть и певец может сосредоточить свое основное внимание на воплощении творческих, исполнительских задач.

В процессе впевания произведения иногда бывает полезно провокализировать его на какой-либо гласный, наиболее удобный для ученика, что позволит преодолеть многие вокально-технические трудности, которые не удаются ученику при пении со словом. Особенно трудные, неудающиеся места произведения целесообразно выписывать отдельно и, создавая из них своеобразное упражнение, петь, транспонируя по полутонам вверх и вниз по звуковой шкале. Правильно выученное и хорошо впетое произведение гарантирует ученика от Всех срывов на эстраде, что весьма существенно, особенно при первых выступлениях, когда нет еще привычки к эстраде.

Большое значение для правильного впевания произведения имеет слуховой вокальный образ, т. е. ясное, представление, в какую вокальную форму должно вылиться исполнение.

Поэтому часто наибольшую пользу приносят ученику те произведения, которые он многократно слышал в исполнении какого-нибудь большого мастера вокала. В этом плане большую помощь могут оказать многократные прослушивания грамофон-ных записей пополнения того «ли иного произведения большими певцами. Хорошее ощущение правильной, вокальной формы звучания может помочь ученику в нахождении верной звуковой позиции, верного звукового образа. Разумеется, что речь здесь идет не о рабской копировке, а о творческом освоении услышанного, о некотором «вокальном подсказе» со стороны большого мастера, подсказе, который должен быть (применен певцом в соответствии с задуманной общей концепцией исполнения и особенностями его вокальных данных.

Постепенно правильно подобранный вокальный материал развивает музыкальность, исполнительское дарование и вырабатывает вокальную технику, развивает голос. Индивидуальность природных способностей и недостатков делают дело подбора репертуара творческим делом. Каждый педагог должен хорошо знать вокальный репертуар и уметь выбирать из 'него то, что на данном этапе развития наиболее «полезно ученику.

Перед педагогом стоит сложная задача — не только научить ученика вокальной технике, верному подходу к разучиванию произведения, развить его музыкальность и исполнительские данные, но и привить ему высокую м у з ы к а л ь н о-и сполнительскую культуру. За время пребывания в учебном заведении студент должен научиться исполнять произведения различного стиля, освоить большой и разнообразный репертуар, 'Необходимый современному певцу. Этот репертуар должен быть освоен в той последовательности и с таким выбором, чтобы максимально содействовать развитию вокально-технических и исполнительских способностей ученика.

Заключение

В воспитании голоса ученика основное место занимает совершенствование слуха, под контролем которого идет развитие всех вокальных качеств. Развитие голоса совершается на определенном целесообразно подобранном музыкальном 'материале. Характер педагогического музыкального материала сам по себе вызывает к жизни необходимые 'вокальные качества звука. Большую роль в воспитании желаемых качеств голоса играет показ нужного звучания или мышечного приема и копировка показа учеником. Для этого учитель сам должен «орошо владеть голосам, а ученик—способностью к подражанию. Показ мышечных приемов должен базироваться на глубоком знании работы голосового аппарата в пении, так как он воздействует

на реальную установку тех или иных частей голосового аппарата. Во всех случаях надо учитывать индивидуальность ученика, и критерием правильности педагогических ириемов должно быть звучание его голоса. Словесные объяснения — сильнейший фактор 'воспитания верных «представлений о толосообразо-вании. Педагог обязан уметь показать и рассказать то, чего он хочет добиться у ученика, 'владеть большим количеством мышечных приемов, знать и уметь подбирать нужный музыкальный материал для занятий.

Упражнения — важный вид музыкального материала. Они должны быть индивидуально подобраны и иметь точную 'педагогическую направленность, ученик должен знать цель каждого упражнения и в результате своих попыток ее достигнуть. Вокализы— полезный переходный музыкальный материал от упражнений к художественным произведениям. Художественно-шеда-гогический материал должен подбираться педагогом с большим тактом. Умение анализировать материал с точки зрения музыкальных вокально-технических и исполнительских трудностей — необходимое качество педагога. Владение обширным педагогическим музыкальным материалом и умение его применять — одно из условий успеха педагогической деятельности. Для качественного исполнения произведения большую роль играет методика его разучивания и впевания. Ученик должен освоить методику работы над произведением для того, чтобы быстрее осваивать обширный и разнообразный репертуар.

3. РАБОТА НАД РАЗЛИЧНЫМИ ВИДАМИ ВОКАЛИЗАЦИИ¹

В процессе освоения вокальной техники певец должен научиться различным видам вокальных движений — разной вокализации. Современный оперно-концертный репертуар требует владения всем арсеналом возможных вокально-технических средств. Певцу приходится петь самый разнообразный репертуар — от старинных классических арий, до новейших произведений отечественных и зарубежных композиторов.

Кантилена

Основным видом голосоведения в пении является кантилена, т. е. плавное, связное пение. Пение, распе-вание, р_часпев предполагают владение плавным переходом от звука к звуку.

¹ Упражнения для работы над развитием различных видов вокализации даются в нотном приложении к книге.

Кантиленное, связное пение является основой вокальной музыки в любой национальной композиторской школе. Мы знаем замечательные кантиленные мелодии как итальянских, так и французских, немецких и других композиторов. Выдающиеся по красоте кантиленные мелодии мы находим у русских композиторов: у Глинки и Даргомыжского, у Римского-Корсакова и Чайковского, у Бородина и Мусоргского, у Рахманинова и Арен-ского и у многих других. Кантилена у русских помпозиторов органично связана с кантиленой наших русских протяжных песен. Кантиленные мелодии в каждой национальной школе имеют свои характерные особенности, связанные с национальным характером музыки, но техника кантиленного пения в принципе едина для всех вокальных школ.

Связное, плавное кантиленное пение — это умение петь legato, т. е. хорошо связывать ноты. Однако плавный переход от звука к звуку, без перерыва в звучании, — пение legato—■ еще не полностью определяет понятие кантилены хорошо поставленного певческого голоса. В кантиленное пение как непременный момент включается льющийся характер звука. Представим себе, например, сильно зажатый голос, который поет связно мелодию. Будет ли это кантиленным пением? Безусловно нет. Кантиленное пение включает в себя legato, но не сводится к нему. Кантиленность — певучесть — обязательно требует свободно льющегося звука.

Певучесть звука различных музыкальных инструментов неодинакова, хотя позволяет пользоваться legato. Нельзя сравнить певучесть рояля или клавесина с певучестью скрипки или виолончели. Как известно, скрипичные инструменты обладают исключительной певучестью звука, которая зависит от устойчивого вибрато. Именно вибрато придает зву-к у этих инструментов льющийся, плавный характер.

Таким образом, кантиленное пение связано не только с умением связывать ноты — петь legato, но имеет отношение к самому качеству певческого звука, к его свойству иметь льющийся характер.

Как в смычковых инструментах льющийся характер звука певческого голоса зависит от ровного, устойчивого вибрато, гак и правильно поставленный певческий голос всегда обладает этим качеством. Поэтому красивой кантиленой обладают лишь хорошо поставленные голоса. Форсированный или, наоборот, снятый с дыхания голос, как и голос зажатый, не может обладать полноценной кантиленой. Из сказанного ясно, что овладение кантиленным пением непосредственно связано с правильным звукообразованием.

Большинство молодых певцов, начинающих учиться пению, еще не обладает хорошей кантиленой. Она вырабатывается постепенно, по мере освоения певческого голосообразования и

голосоведения. При нахождении правильной координации в работе голосового аппарата звук получается более сильным и ярким, приобретает опертость, устойчивость и начинает хорошо вибрировать. При правильном звучании дыхание начинает тратиться меньше и его становится достаточно для пения относительно длинных нот. Со стороны обычно отмечают, что звук вырос по силе и приобрел качества профессионального звучания. Педагоги говорят, что звук «потянулся» или что у певца стало держаться дыхание, подчеркивая этим нахождение певцом верной певческой координации в работе голосового аппарата. Это свойство певческого звука тянуться и говорит о том, что найдена та координация в работе гортани, при которой дыхание расходуется наиболее экономно, правильно. До этого момента певец его искусственно пытался держать и бережно расходовать, а оно улетучивалось, несмотря ни на какие ухищрения. После нахождения верного звучания оно само «держится», даже при максимальном желании его отдать. Таким образом, первым условием развития кантиленного звучания является нахождение верной координации в работе голосового аппарата, при которой в голосе появляются основные качества опертого, поставленного профессионального звучания и среди них устойчивого вибрато. Попытки искать хорошую кантилену вне связи с правильным звучанием за счет мудрствования с дыханием, искусственного развития длительного выдоха и вдоха, задержки его и т. п. не могут привести к убедительному успеху. Без работы над качеством голоса, без поисков полноценно высококачественного звучания трудно рассчитывать на выработку хорошей кантилены.

Вторым условием является умение петь legato, и сначала педагог дает ученику простые упражнения на legato. Дальнейшее освоение legato на более сложных упражнениях,, вокализах и затем художественных произведениях с текстом приводит к умению петь связно относительно большие фразы.

Для выработки кантиленного звучания большое значение имеет отработка правильного звуковедения в различных видах движения мелодии. Надо уметь-правильно вести голос в гаммах, арпеджио, в ходах на различные интервалы, добиваясь при этом, чтобы ничто в работе голосового аппарата не менялось, кроме необходимого изменения высоты звука, т. е. чтобы звук все время был в одной позиции. Для того чтобы звучание имело кантиленный, певучий и льющийся характер, надо чтобы и вибрато оставалось устойчивым при связном переходе от ноты к ноте. Если звук остается спокойным и свободным при пении мелодии, то и устойчивое вибрато сохранится на каждом ее звуке.

Кантиленное пение в вокализах или при вокализировании художественных произведений удается значительно легче, чем

593:.

при пении со словом. Как мы помним, разные гласные звуки, если они не выравнены, меняют работу голосовой щели, а согласные и вовсе выбивают гортань из ее рабочего певческого положения. Естественно, что сохранение ровности вибрато, правильности певческого звучания в условиях произнесения речевого текста значительно сложнее.

Для кантиленного пения в художественном произведении, где приходится произносить речевой текст, необходимо иметь хорошо выработанные, выравненные в упражнениях гласные и усвоить навык правильного произношения согласных в пении. Необходимо достигнуть такого положения, чтобы гортань при произнесении согласных выбивалась из певческого положения на минимальное время. Это позволит ей легче сохранить певческую установку и координацию, а вместе с ней и постоянство вибрато.

Пение legato предполагает связное пение при точном переносе звука с ноты на ноту, без захвата промежуточных тонов. Другой вид связного пения — portamento — предполагает перенос звучания с обязательным скольжением звука по всей гамме промежуточных тонов. При portamento голос глиссанди-рует с ноты на ноту вверх или вниз. Оно употребляется как вокальный прием во многих произведениях, причем этот вид вокализации специально оговаривается автором. Неумеренное пользование portamento напоминает пение с завыванием, с подъездом к каждой ноте, что делает его антимузыкальным. Однако поскольку portamento выразительный и употребляемый в практике прием, его следует специально изучать. Обычно он легко осваивается, так как скольжение звука голоса свойственно для естественной речи. Если ученик затрудняется в этом виде звуковедения, то полезно потрениваться в речи на интонациях удивления (portamento вверх) и на интонациях утверждения (portamento вниз), а потом предложить спеть какие-либо интервалы, подложив это ощущение скольжен(ия звука. Другой прием — это представить, что между звуками, которые требуется связать приемом portamento, находится хроматическая гамма, которую нужно спеть в быстром движении. Эти приемы обычно легко приводят к развитию движения portamento.

Беглость

Беглость — т. е. умение петь в быстром движении— также является необходимым качеством профессионального певческого голоса. Пение в быстром движении — колоратурная техника — необходимо для исполнения большого числа вокальных произведений. Во все времена и эпохи композиторы употребляли этот вид техники для передачи главным образом эмоций веселья, радости, бодрости. В эпоху bel canto

во второй половине XVII и в XVIII веке произведения почти* исключительно строились на колоратуре, которая была обязательна для всех типов голосов. В XIX веке после Россини в западной музыке колоратура в чистом виде употребляется в основном в партиях высоких женских голосов. Однако и позднее отдельные элементы колоратуры встречаются во многих произведениях.

Владение этим видом техники является обязательным для всех профессиональных голосов, так как каждый певец должен быть способным петь произведения различных эпох и национальных школ. Однако только для колоратурных сопрано этот вид техники является основным в пении. Именно для этого типа голосов в XIX веке писались колоратурные произведения. И до сих пор колоратура остается до-стоянием прежде всего высоких женских голосов.

Русское вокальное искусство не переживало эпохи колоратуры как итальянское. Колоратура, которая встречается в русских классических операх, носит иной характер по сравнению, с итальянской колоратурой. Колоратура в итальянских операх даже у Верди, не говоря уже о Россини, Беллини, Доницетти и более ранних авторах, носит несколько формальный и абстрактный характер. Она не связана непосредственно с музыкальной характеристикой того или иного персонажа.

Мы легко можем себе представить Розину, пользующуюся: колоратурами партии Фигаро, и Фигаро, пользующимся колоратурами Розины или Альмавивы. Даже у Верди колоратуры* остающиеся главным образом у высоких женских голосов, не столь тесно связаны с характеристикой образа, как в русских операх. Колоратура Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки присуща только ей. Колоратура Людмилы из «Руслана и Людмилы» создает образ веселой, молодой, жизнерадостной русской; девушки и также не может быть передана другому персонажу. В высшей степени характерны колоратуры у Римского-Корса-кова, которыми он, например, наделяет Волхову. Характерны украшения и быстрые движения в партиях Снегурочки и Царевны Лебеди, создающие музыкальный образ этих персонажей.

Поэтому русские колоратурные певицы должны владеть колоратурой в еще большей степени, чем итальянские певцы. Исполнительские задачи, которые стоят перед ними, глубже и сложнее, чем у певиц итальянских. Русская певица — исполнительница ролей, написанных для колоратурного или лирико-колоратурного сопрано, должна владеть не только совершенной, формальной колоратурой, но и уметь посредством колоратуры раскрыть сущность образа. Лучшие представительницы русского вокального искусства, такие, как Забела-Врубель, Нежданова, Степанова, умели это делать в высшей степени убедительно.

Amp;

Огромный романсовый репертуар также содержит множество произведений, требующих от всех голосов владения техникой беглости. Певец должен уметь петь в быстром движении все основные элементы, из которых складывается мелодия: гаммообразные последовательности, арпеджии, пассажи, интервалы вверх и вниз, украшения-форшлаги, группетто, морденты, трели.

Беглость может развить у себя каждый певец, но для одних овладение техникой беглости представляет собою задачу весьма простую, а для других—-очень сложную. Есть голоса «подвижные от природы», для них техника беглости весьма легка. Причем это качество не обязательно связано с характером голоса. Бывает так, что крупный, тяжелый, низкий голос, например бас, легко поддается развитию техники беглости, а другому — легкому тенору — колоратура дается с большим трудом. Качество подвижности голоса несомненно является особой способностью и связано с деятельностью центральной нервной системы. Его следует связать с подвижностью нервных процессов, характеризующих данного индивидуума.

Подвижность может быть значительно улучшена у любого индивидуума под влиянием систематической тренировки. Но преимущества, конечно, останутся за теми, кто обладает природной подвижностью, которая еще во много раз улучшается под влиянием обучения.

Если для колоратурных и лирико-колоратурных голосов виртуозное владение техникой беглости является обязательным, определяющим их профессиональные возможности, то для других типов голосов она также необходима, хотя обычно и не достигает такого большого совершенства. И бас, и баритон, и тенор, как и меццо-сопрано и драматическое сопрано, всегда содержат в репертуаре многочисленные произведения, требующие владения техникой беглости. Вспомним, например, рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы» Глинки или арию дон Ба-зилио из «Севильского цирюльника» Россини, у баса; арии Фигаро из той же оперы и арию Дон-Жуана из оперы Моцарта у баритона, партию Альмавивы из «Севильского цирюльника» Россини у тенора; колоратуры Наташи в «Русалке» Даргомыжского у драматического сопрано или арию Ратмира из «Руслана и Людмилы» у контральто.

Беглость развивается главным образом на специально подобранных упражнениях и вокализах. Замечательным вкладом в отечественную вокально-методическую литературу последнего времени является собрание упражнений и вокализов для развития техники беглости высоких женских голосов, составленное профессором Киевской консерватории М. Э. Донец-Тессейр.

Во всех школах пения и в любых сборниках вокализов имеется часть упражнений или вокализов, рассчитанных на развитие техники беглости.

Хороший материал для развития техники беглости дают подвижные вокализы Зейдлера, Конконе, Панофки и Лютгена.

Основным принципом освоения пения в быстром движении является большая постепенность в усложнении вокальных заданий как в смысле самой фактуры упражнений, так и в отношении быстроты исполнения. Недопустимым является чрезмерно быстрое пение упражнений тогда, когда ученик не освоил его еще в умеренном движении. Только тогда, когда упражнение хорошо выучено и впето в умеренном движении, можно постепенно убыстрять темп. Неоправданно быстрое исполнение без достаточной подготовки к нему ведет к смазыванию нот, к запеванию их в неверной координации. Сначала следует освоить пение в быстром движении небольших гамм, небольших арпеджированных ходов, форшлагов, группетто, оставляя большие, развернутые каденции, пассажи и трель на более поздние этапы.

Тренировка голосового аппарата на упражнениях и вокализах в быстром движении, кроме того, что прививает необходимый элемент высокой техники, оказывает благотворное влияние на голос. Упражнения в быстром движении являются своеобразной гимнастикой для голосового аппарата, особенно для гортани. Под влиянием упражнений в быстром движении гортань становится более гибкой, эластичной, податливой к различным приспособлениям к смене движения, тембровых красок. Правильно подобранные упражнения в быстром движении помогают раскрепощению голосового аппарата от лишних напряжений, скованности, зажатости или чрезмерной распущенности его мышц.

Одним из наиболее частых недостатков молодого голоса является скованность его, затяжеленность звука и перегруженность дыханием. Лучшим средством борьбы с этими недостатками является развитие техники беглости. Перегруженный голос неповоротлив, скован. До тех пор пока певец не найдет более правильного соотношения между работой гортани и дыхания, беглость развиваться не будет. Беглость заставляет голосовой аппарат находить иной, более правильный режим своей работы. Если у певца голос весьма туго поддается в смысле развития техники беглости, не способен к быстрым движениям, — то это служит сигналом к необходимости найти более правильное для данного ученика, облегченное звучание.

Форсированные голоса бывают у певцов, которые неумеренно пользуются силой голоса и обычно плохо поют в быстром движении. Пение в медленном движении, плавное пение дает возможность певцу форсировать звук. Быстрое движение не позволяет долго задерживаться на одном звуке, и певец, склонный к форсированию, не успевает развить на нем большую силу звучания. Поэтому беглость является одним из лучших средств борьбы с форсировкой. Та же необходи-

мость быстрой смены нот не позволяет ученику чувствовать себя скованным или тяжелить звучание. Его внимание занято тем, чтобы успеть в нужном ритме пропеть нужное количество нот, и мышцы голосового аппарата настраиваются на выполнение этого задания, не успевая проявить порочных координации, дающих зажатость или затяжеленность звука. Поэтому работа над упражнениями в быстром движении ведет к улучшению звукообразования у всех учеников, если ими умеренно и разумно пользоваться.

В упражнениях в быстром движении проявляется еще одно интересное свойство голосового аппарата, которое можно назвать своеобразной физиологической инерцией. Каждый педагог знает, что неудающиеся у ученика при плавном пении верхние ноты можно легче взять, если сделать их проходящими. В этом случае, они как бы по инерции получатся такими же, как и все остальные, более низкие. В проходящем движении голос звучит одинаково ровно, даже на тех звуках,, на которых в медленном движении он искажается. Как мы помним, это связано со свойством инертности нервной системы, которая сохраняет раз установленный тип деятельности и для которой переход к иному характеру работы связан с преодолением установившейся.

Это свойство инертности в осуществлении движений широко использует вокальная педагогика. Настроив ученика на какой-либо тип звучания или характер движения голоса, педагог переводит его на трудно удающиеся комбинации звуков, чередует хорошие и плохие звуки, рассчитывая на пеоенос хорошего звучания, вследствие инерции движений. Развитие диапазона вверх,, столь трудное для многих певцов, также проводится на упражнениях в быстром движении. В медленном движении певец стремится создать дополнительные усилия, чтобы спеть неудающиеся звуки, и тем искажает верную работу голосового аппарата. В быстром движении голосовой аппарат приучается брать эти ноты на короткое мгновение, но в верной координации, одинаковой с предыдущими звуками. Это же качество инертности употребляется и в других случаях, например, при работе над переходными звуками, в выработке микстового звучания и т. ш.

Пение в быстром движении позволяет максимально полно использовать инерцию движения.

В работе над упражнениями в быстром движении всегда следует внимательно следить за интонационной точностью, четкостью атаки и точностью выпевания всех нот. Если они почему-либо выходят смазанными, то следует прежде всего проверить, достаточно ли они закреплены слухом. Часто ученики^ ясно знают, от какой ноты идет пассаж и к какой ноте он приводит, но неточно представляют себе промежуточные звуки. Для проверки следует предложить его медленно спеть или проиграть на фортепиано. Если пассаж хорошо уложился в го-

лове, но все равно не получается, его надо петь в более медленном темпе на staccato или со слогами. Большую роль в выработке ровности пассажей и гамм играют ритмические фигурации и акценты. При помощи перемещения акцентов или меняя ритм фигур, удается достигнуть ровности и четкости различных быстрых фигурации.

Трель

Одним из наиболее сложных видов техники беглости является трель. Под трелью понимается быстрое чередование двух звуков малой или большой секунды. В настоящее время 'владение трелью обязательно только для колоратурных и лирико-колоратурных 1сапрано. В эпоху бель канто владение трелью было обязательным для всех голосов. Певцы были обязаны владеть многими видами трели. В то время насчитывалось восемь ее разновидностей *. В настоящее время композиторы употребляют трель только в произведениях, специально написанных для колоратурных голосов.

Трель, как и вообще техника беглости, может являться природным качеством голоса, но может быть и выработана путем специальных упражнений. Технически трель не является быстрым чередованием двух соседних нот, как это можно думать, слыша в ней попеременное звучание двух звуков. Технически трель выполняется колебанием»сей гортани и весьма напоминает расширенное в'верх и вниз вибрато с акцентированием верхнего и нижнего звуков.

Хотя упражнения, подготавливающие к трели, строятся на быстром чередовании двух звуков и на форшлагах, все же переход к самой трели делается легким толчком, переводящим гортань в колебательное состояние. Подобные колебания гортани имеют место и при естественном вибрато, но они еевел'ики и плохо ощутимы. В трели эти колебания значительны и подвластны контролю и управлению. Добившись колебательного состояния гортани, следует постараться хорошо фиксировать внимание на том, чтобы в трели ясно выделялись верхний и нижний 'звуки.

Хотя трель и употребляется в современной певческой практике только колоратурными сопрано, работа над ней — включение ее в число упражнений — чрезвычайно полезна для всех голосов. Трель в еще большей степени, чем другие виды техники беглости, вырабатывает свободу и гибкость гортани, делает ее в работе упругой, эластичной. На трели весьма хорошо тренируется w певческое дыхание.

Трель плохо удается певцам, обладающим голосами с не-

¹ В. А. Б а г а д у р о в. Указ. изд., т. I, стр. 113.

верной 'координацией в работе голосового аппарата. У певцов с напряженной, «зажатой», скованной гортанью она невозможна, так как 'выполнение ее связано с свободными ритмическими ■колебаниями всей гортани. Не удается она и при вялой работе гортани, когда голосовые связки плохо тренированы, не имеют достаточного тонуса, активности. Когда гортань перегружена дыханием, звучание «расширенное» или форсированное — также достигнуть хорошей трели невозможно.

Поэтому упражнения в трели весьма полезны для выработки верной динамики звука и правильных для данного голоса взаимоотношений в работе голосового аппарата. Они показаны для всех голосов, особенно тяжелых, низких, перегруженных, помогая выработке естественного, яркого, красивого звучания. Хорошая трель—показатель хорошо найденной координации в работе голосового аппарата.

Филировка звука

Одним из видав вокальной техники, обязательной для всех голосов, является умение филировать звук. Само название филировка (происходит от слова fil — нить — фр.) показывает, что она.связана с умением изменять 'силу звука, сводя его к едва слышимому звучанию, подобному звуковой нити. Однако под филировкой понимается не только умение постепенно убрать силу звука до почти полного замирания, оно и наоборот, умение начать звук с едва 'слышимой звуковой нити и постепенно, плавно развернуть его в полное, мощное звучание. Таким образом, под филировкой звука понимается умение плавно менять динамику звука от громкого к тихому и от.тихого к громкому, не меняя при этом вокальных качеств звука.

Филировка полноценна тогда, когда качество звучания певческого голоса остается неизменным и когда изменение силы звука (происходит естественно, плавно с сохранением свободы и льющегося характера голоса. Филировку нельзя рассматривать как некое механическое изменение силы звучания — она 'связана с самой природой певческого звука.

У неопытного ученика с «непоставленным» ещ