Физическое действие — основа словесного действия 3 страница

Учебная работа над пьесой во многом отличается от постановки спектакля в театре. Она преследует иные цели и поэтому должна быть иначе организована. Под­готовка учебного спектакля это и творческий и педагогический процесс, в ходе которого ученики не только овладевают материалом роли, но изучают и самый метод работы. Для этой цели выгодно взять пьесу, которая ставила бы перед исполнителем интересные творческие задачи. Если идея ее поверхностна, а психология образов примитивна, то работа над такой пьесой поневоле будет упрощенной. Метод и система, как говорил Станиславский, нужны не тогда, когда и без них все ясно, а для тех трудных случаев, когда ответ не рождается сам собой и приходится докапываться до сокровенной сущности произведения. Этим требованиям в наибольшей степени отвечает классическая драматургия. Поэтому для иллюстрации метода мы пользуемся прежде всего при­мерами из русской, советской и зарубежной классики, опираясь на практический опыт работы над пьесами Грибоедова, Гоголя, Чехова, Островского, Тренева, Булгакова, Шекспира, Мольера, Гольдони, произведениями разных авторов, эпох, стилей и жанров. Пройдя через классику, ученики подойдут технически вооруженными и к работе над современными пьесами, которые должны занять достойное место в дипломных спектаклях.

В работе над учебным спектаклем необходимо обеспечить тщательное прохождение всех стадий творческого процесса, не допуская никакой спешки и компромиссов. Если к концу третьего курса весь спектакль не будет еще готов — это не беда. На экзамен можно вынести отдельные акты и сцены из спектакля, лишь бы не комкать созревания творческих результатов, не упрощать процесса овладения методом органического творчества.

 

РАБОТА НАД РОЛЬЮ

Знакомство с пьесой

Многие педагоги не придают особого зна­чения первому чтению пьесы. Они предоставляют учени­кам самим ознакомиться с ней, когда им заблагорассудит­ся. И пьесу нередко читают кое-как, урывками, в авто­бусе, в метро, во время еды и перед сном, когда книга валится из рук. Если к тому же объявить, кто какую роль играет, то читать будут уже не столько пьесу, сколь­ко свою роль в пьесе. Ученики прежде всего постараются отыскать в тексте выигрышные места, где можно будет показать свое обаяние, темперамент, вызвать смех зри­тельного зала. О самом же произведении нередко скла­дывается весьма сумбурное, поверхностное впечатление.

Совершенно иначе к первому знакомству с ролью подходил Станиславский. Он сравнивал этот момент со встречей будущих супругов, которую организует сваха-режиссер, а конечный момент творчества — рождение сценического образа — с рождением нового живого суще­ства, сочетающего в себе черты породивших его актера и драматурга.

Первая читка пьесы — волнующее событие в жизни актера, его первый шаг к творчеству. Это повод для объ­единения усилий исполнительского коллектива на выпол­нение общей художественной задачи. Поэтому чтение пьесы должно быть организовано так, чтобы внушить будущим актерам уважительное отношение к творчеству драматурга, чувство ответственности при знакомстве с новым литературным произведением. Не случайно Стани­славский обставлял первую читку пьесы с некоторой тор­жественностью, задавая тем самым тон всей дальнейшей работе.

Небрежный подход к этому начальному этапу работы может создать предубеждения, препятствующие даль­нейшему сближению актера с ролью. Поспешно состав­ленное мнение о пьесе часто бывает поверхностным и обманчивым, но изменить его потом не просто. Предубеж­дения бывают разного рода. Они часто возникают под влиянием случайных жизненных обстоятельств, которые накладываются на впечатления о прочитанном.

При работе над хорошо известным классическим произведением нелегко преодолеть инерцию традиций и прочитать пьесу своими глазами, по-сегодняшнему, а не глазами предшественников и школьных учителей. Только при этом условии можно рассчитывать, что образ будет новым, самостоятельным художественным созданием, а не повторением ранее созданных образцов.

Под современным прочтением пьесы иногда ошибочно понимают подход к ней с позиций модных в данное время театральных концепций и вкусов. Но подлинное совре­менное прочтение предполагает свободное отношение к авторскому тексту, преодоление всяких предвзятостей, в том числе и предвзятостей, вызванных требованиями моды. Надо даже хорошо знакомую пьесу уметь воспри­нимать как бы впервые, создать собственное мнение о ней. Непосредственность артистического восприятия Ста­ниславский сравнивал с чистым листом фотографической бумаги, которая запечатлевает все то, что в данный мо­мент доступно зрению, а предубеждение — с уже бывшей в употреблении пленкой, на которой изображение полу­чится путаным и неопределенным.

О свободном отношении к пьесе говорил и Немирович-Данченко. “Вот у меня текст произведения, никакой истории этой пьесы знать не хочу — ни литературной, ни сценической. Я знаю только автора, который написал эту пьесу. Я знать не хочу того, что об этом авторе в ли­тературе рассказывают то-то и то-то, и мне не важны наслоения предшествующих театральных работ над этой пьесой. (Потом я буду непременно стремиться это ближе узнать — для корректуры моей работы.) Мне важен прежде всего самый подлинный текст. Как современник определенной театральной эстетики, автор (имеется в виду Грибоедов.— Г. К.), естественно, был во власти театра своей эпохи, в данном случае — театра, существо­вавшего сто с лишним лет тому назад, с определенными сценическими требованиями, задачами, эффектами, с такой-то обстановкой, с таким-то пафосом, таким-то ка­чеством обаяния актера и т. д. Я все это отбрасываю. Русский театр прошел после этого столетнюю культуру, он стал другим — и сценичность другая, и эмоциональ­ность зрительного зала теперь другая, и все несущиеся со сцены художественные задачи воздействия па публи­ку не те, какие были сто лет тому назад... Я уже сам не тот, каким был по отношению к “Горю от ума” лет шесть­десят тому назад... Я стал другим. Я весь наполнен идеями и чувством современности. И не может быть, чтобы это не отразилось на моем восприятии текста Гри­боедова.

Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти сегодня к классическому тексту — в этом заключается и трудность и удовлетворение”.

Обычно проводится коллективное прослушивание пьесы, которое дает возможность создать благоприятную атмосферу для серьезного, вдумчивого ее восприятия.

Читка пьесы не должна быть художественным ее исполнением, чтобы не навязывать актерам ни трактовки ролей, ни интонаций, ни характерностей. Это должен быть грамотный доклад содержания, позволяющий улав­ливать ход авторских мыслей и следить за всеми пово­ротами сценических событий.

Хорошо, если сразу после знакомства с пьесой актер увлечется ролью, а воображение и жизненный опыт под­скажут ему верное ее решение. Но мы уже условились не возлагать расчетов на счастливую случайность, а ис­ходить из тех трудных положений, когда исполнителю неясно, как подойти к роли.

Чтобы уяснить содержание пьесы, после чтения про­водится обычно свободный обмен мнениями. Актеры де­лятся первыми впечатлениями о том, что поразило их воображение, что увлекло в новой пьесе, а что оставило равнодушными. Однако такие суждения бывают часто поверхностными и дилетантскими, а мнения недостаточ­но продуманными. Поэтому лучше избегать скороспелых выводов, способных принести больше вреда, чем пользы.

Типичную картину такого обсуждения с большим юмором рисует Станиславский. “На первых беседах,— пишет он,— по обычаю театра, слово предоставляется всем желающим. Обыкновенно в эти дни говорят те, которым на спектакле приходится молчать, то есть бес­словесные сотрудники. Первым из них выступил наибо­лее самонадеянный и очень глупый человек, любитель громких слов митингового характера. Он устами Чацко­го призывал жестоко бичевать устаревшие устои нашего общества, которые мало изменились со времени прошлого столетия; он умолял артистов позлее осмеять с помо­щью гениальной сатиры Грибоедова представителей светского общества и бюрократию — злейших врагов обновления человечества. Только в этой благородной за­даче он видел оправдание и общественное значение по­становки “Горе от ума” в передовом театре... По мнению говорившего, Чацкий нечто вроде митингового оратора со здоровой глоткой, зычным голосом, свирепым лицом. Цитируя реплики Чацкого, сотрудник гудел басом и сильно работал кулаками в воздухе.

Следующий оратор говорил почти исключительно о Чаадаеве. Его речь не имела никакого отношения ни к пьесе, ни к Чацкому, ни к Грибоедову, ни к постановке. Единственный ее смысл заключался в том, что она дала возможность говорившему блеснуть своей эрудицией.

Третьим — очень скучно, витиевато — говорил один из так называемых “друзей театра”, молодой приват-до­цент, известный своими рефератами, которые он читал по разным клубам и кружкам...” (т. 4, стр. 381). В ре­зультате таких обсуждений “очень редко мнения сходятся на чем-нибудь определенном,— замечает Станислав­ский.—Чаще всего они расходятся по самым различным, противоположным и неожиданным направлениям. В головах будущих исполнителей образуется сумбур. Даже тот, кто, казалось, нашел свое отношение к новому про­изведению, теряет его” (т. 4, стр. 313).

Чтобы рассеять туман и помочь исполнителям разо­браться в произведении, в театре устраиваются иногда специальные беседы и лекции, которые читают квалифи­цированные специалисты, знатоки литературы, истории и быта. Об одной из таких лекций, посвященных “Горю от ума”, вспоминает Станиславский.

Его описание начинается с того, как труппа встрети­ла профессора “не шумными, но почтительными аплоди­сментами”, как профессор изящно поблагодарил театр “за честь и радость” быть соучастником его новой твор­ческой работы и как он “интересно и красиво” говорил около двух часов. “Начав с биографии Грибоедова, он перешел к истории создания “Горе от ума”, к подробно­му разбору сохранившихся рукописей. Потом он перешел к изучению последнего текста пьесы, цитировал наизусть многие стихи, не вошедшие в издание, сравнивал их... Далее лектор вспомнил наиболее важных комментато­ров и критиков пьесы, разбирал противоречия, которые у них встречаются.

В заключение он прочел и передал главному режис­серу целый реестр названий критических статей о преж­нем исполнении пьесы... Оратору долго и горячо аплоди­ровали. Артисты обступили его, жали ему руки, благо­дарили его и говорили, перебивая друг друга:

— Спасибо! Спасибо! Вы дали нам так много! Бла­годарим вас!

— Вы сказали так много важного!..

— Вы очень, очень помогли нам!” (т. 4, стр. 374). Актеры обменивались впечатлениями об удачной бе­седе. И только наиболее талантливый актер труппы был среди общего оживления задумчив и мрачен. На вопрос товарища о том, чем он озабочен, артист ответил, что он удивлен, поражен знаниями профессора, что голова его переполнена, а сердце пусто.

“— Какие же нужны таланты, чтобы выполнить хоть часть того, что он наговорил за два часа?! И так уж трудно, и без того страшно браться за работу, а тут — на тебе! Навалили на спину пуды всяких сведений и говорят: “С богом! Счастливого пути!..”

— Однако,— возражал ему Рассудов,—должны же мы все это знать и руководствоваться при работе.

— Не знаю, вероятно, должны. Я ведь неученый. Но пусть нам говорят об этом не теперь, при первых шагах, пусть не говорят так много сразу; пусть нам скажут об этом после, постепенно, когда мы нащупаем под собой хоть какую-нибудь почву... И, наконец, когда мы совершенно овладеем ролью, читай нам ежедневно по лекции. Все пойдет впрок” (т. 4, стр. 375—376).

Подобное настороженное отношение к чужим мнени­ям о пьесе в самом начале работы характерно для акте­ров, отстаивающих свою творческую самостоятельность. С такой оппозицией Станиславский не раз сталкивался на практике. Вот, например, что рассказывает И. Н. Пев­цов о своей работе над ролью царя Федора Иоанновича в стенах Художественного театра. Станиславский интерес­но и вдохновенно говорил перед началом репетиции о жизни старой Руси, об образе безвольного царя, глубоко раскрывал его трагедию. Заметив, что Певцов чем-то озабочен, он обратился к нему с вопросом: “Скажите мне, не мешает ли вам то, что я говорю?” Певцов при­знался, что мешает, и на вопрос: почему?— ответил:

“Потому, что вы так увлекательно рисуете образ, что я чувствую себя абсолютным бедняком по сравнению с те­ми ви́дениями, которые возникают у вас, и мне остается только пытаться изобразить что-то намеченное вами. Я же до сих пор предпочитал хотя бы что-то худшее, но воз­никающее во мне и из меня, чем лучшее, но передаваемое мне от другого”[2].

Каждая новая роль ставит перед исполнителем мно­жество вопросов, на которые он должен ответить. Важ­но так организовать работу, чтобы эти ответы сами со­зревали в его сознании, а не преподносились в готовом виде. Нельзя, например, после первого знакомства с пье­сой требовать от учеников точного определения идейного замысла произведения, его сверхзадачи и сквозного дей­ствия.

В первый момент может родиться лишь предощуще­ние будущего замысла спектакля, требующее тщательной проверки на практике. В дальнейшем на основании объ­ективного анализа пьесы сложится более точное пред­ставление об ее идейном содержании, определится “при­цел” на сверхзадачу. Постепенное углубление и конкре­тизация такой предварительной сверхзадачи будут происходить на всем протяжении работы.

Если же сразу предложить ученикам готовые решения образов и всего спектакля, это значит убить в зародыше тот живой творческий процесс, который должен сформи­роваться в душе актера и пройти все стадии своего раз­вития; это значит отпугнуть личные эмоциональные вос­поминания артиста, зародившиеся при знакомстве с пьесой, и вытеснить их своими, быть может, более ярки­ми, но не органичными для исполнителя роли.

Конечно, педагог увлекает волю и фантазию начи­нающего актера какими-то заразительными ви́дениями и мыслями о будущем спектакле, наталкивает его на пра­вильное понимание образа, но если он дорожит живым органическим процессом творчества, то не станет форси­ровать результат, не будет навязывать ему своих ре­шений.

Его задача — помочь ученику бережно вырастить об­раз по законам органической природы. Но “если режис­сер вкладывает в актера свои мысли, свои чувства, взятые из своих личных эмоциональных воспоминаний, если он говорит ему: делай именно так,— он его тем са­мым насилует. Разве мои эмоциональные воспоминания ему нужны?— спрашивает Станиславский.— У него есть свои. Я должен как магнит присосаться к его душе и

посмотреть, что там есть. Потом бросить другой магнит. Я посмотрю, какой у него там материал. Ага! Я пони­маю, какой у него живой эмоциональный материал,— другого быть не может”[3]. Только из этого живого ма­териала и можно вырастить живой образ.

Пока актер не оживит поступки действующего лица своими эмоциональными воспоминаниями, не определит своего отношения к будущему образу, он неспособен критически оценивать мнения других. Эти мнения могут только сбить его с толку, притупить творческую инициа­тиву в поисках самостоятельного решения. Надо дать актеру самому разобраться в материале пьесы.

Протокол внешней жизни роли

Процесс познавания пьесы Станиславский сравнивал с постепенным проникновением в недра земли, где под глубокими пластами скрыты ее богатства. Сна­чала снимается верхний растительный слой, затем — скрытые от глаз различные геологические наслоения почвы, через которые человек все более проникает в глубь земной коры, познавая ее строение. А недра земли, где бурлит и клокочет огненная масса, Станиславский срав­нивал с областью творческого подсознания, до которого удается добраться немногим.

Самый верхний, видимый и осязаемый слой — это фабула, факты, внешние события пьесы. Именно они составляют объективную основу драматургического про­изведения. Их-то и следует в первую очередь выявить и оценить. Еще Аристотель считал, что при анализе тра­гедии самое важное — определить “состав происшест­вий”, а потом уже все остальное: словесное выражение мыслей, характеры, сценическую обстановку и т. п.

Точная оценка состава происшествий позволит в дальнейшем уяснить подлинный смысл сценических со­бытий и место каждого действующего лица в них. “По мере исследования внешних событий,— писал Стани­славский,— сталкиваешься с предлагаемыми обстоятель­ствами пьесы, породившими самые факты. Изучая их, понимаешь внутренние причины, имеющие к ним отношение. Так все глубже опускаешься в самую гущу жиз­ни человеческого духа роли, подходишь к подтексту, попадаешь в линию подводного течения пьесы...” (т. 4, стр. 247).

Станиславский ссылается на Немировича-Данченко, который предложил очень простой и остроумный прием:

работу над пьесой целесообразнее всего начинать с краткого рассказа ее содержания. Актеру дается конкретное задание: последовательно и по возможности точно изложить факты и события, составляющие сюжет произведения. Причем поначалу не требуется ни эмоциональной, ни идейной оценки фактов, ни их психоло­гического раскрытия, ни тем более привнесения собст­венных вымыслов.

М. Н. Кедров советует при изучении фактов пьесы занять позицию беспристрастного следователя, состав­ляющего протокол происшествия. Ведь прежде чем де­лать какие-либо выводы и принимать решения, опыт­ный следователь постарается досконально изучить об­стоятельства, восстановить во всех подробностях объек­тивную картину того, что произошло. Например, сегодня, в два часа дня на перекрестке улицы Горького и Садово­го кольца столкнулись две машины, “Волга” и “Победа”. Этот факт может быть детализирован: столкнулись они в двух метрах от тротуара, причем водитель “Победы” сильно затормозил, а “Волга” врезалась в нее на пово­роте со скоростью пятьдесят километров в час. Далее могут быть перечислены подробности: послышался звон разбитого стекла, сбежались прохожие, кто-то вызвал скорую помощь, из “Победы” вынесли раненого гражда­нина такого-то, а гражданка такая-то, отделавшись лег­кими ушибами, выбралась из машины сама. Водитель “Волги” задержан и доставлен в милицию.

Изучая и сопоставляя все эти факты, следователь должен дать точную оценку событию и определить в конечном итоге, что привело к аварии: случайное ли сте­чение обстоятельств, нарушение правил уличного дви­жения, недисциплинированность водителя или же злой умысел. Всякое скороспелое, недостаточно обоснованное заключение может направить следствие по ложному пути. Когда смысл события станет ясным, следователь сможет дать оценку фактам.

Тщательное изучение фактов и событий, составляю­щих сюжетный каркас пьесы, обязательно для каждого актера и режиссера, независимо от понимания ими идеи пьесы и ее сценического истолкования. Сознательное или бессознательное искажение фактов пьесы или их произ­вольная перестановка неизбежно приводят и к искажению замысла драматурга. Так, например, в финале трагедии Шекспира “Ромео и Джульетта” герои кончают жизнь самоубийством. В истории театра известны случаи, ког­да в угоду вкусам зрителей делалась “небольшая” по­правка: монах Лоренцо успевал вовремя спуститься в склеп Капулетти, и пьеса приходила к счастливой развязке. Влюбленные оказывались спасенными, но траге­дия — погубленной.

Несостоятельность такого произвольного обращения с фактами пьесы совершенно очевидна. Ведь трагический финал происходит не от простой случайности. Он пре­допределен всем замыслом пьесы, подготовлен логикой развития событий, обусловлен сцеплением многочислен­ных фактов, созданных драматургом.

В качестве примера обратимся к сценическим фактам, из которых складывается первое событие трагедии “Ро­мео и Джульетта”.

1. Двое слуг из дома Капулетти вышли в поисках раз­влечения на улицу.

2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулетти начали их поддразнивать, задирать.

3. Завязалась ссора, которая перешла в драку.

4. Появившийся Бенволио пытался разнять их.

5. К Бенволио придрался Тибальд, напал на него.

6. В драку вмешались прохожие.

7. На шум вышли другие представители домов Мон­текки и Капулетти.

8. Старики — главы семейств — обнажили мечи. Же­ны их удерживают.

9. В разгар драки появляется герцог. Ему с трудом удается унять дерущихся и водворить порядок.

10. Герцог угрожает смертной казнью тем,кто сновазатеет драку.

Все перечисленные факты составляют, в сущности, одно событие: уличная драка двух семейств, прекращенная герцогом. Если пройти так по всей пьесе, то составится, по выражению Станиславского, “протокол жизни пьесы”, взятой пока лишь с внешней, наиболее доступной нам стороны. Но чтобы приступить к анализу действием, достаточно уже найденного.

Важно подчеркнуть, что первоначальное определение сценического события раскрывает не внутреннюю суть происходящего, а только внешнюю, видимую его сторону. Со временем обнаружится и скрытое духовное содержа­ние, которое должно быть воплощено в творчестве акте­ров.

Станиславский рекомендует определенную последова­тельность работы над ролью. Прежде чем проникнуть в “жизнь человеческого духа”, необходимо овладеть “жиз­нью человеческого тела” изображаемого образа, соблю­дая все тонкости органических процессов.

Анализ действием

После определения внешних фактов и со­бытий пьесы исполнителям предлагается переходить к “разведке действием”, исследуя на практике те органиче­ские процессы, которые вытекают из найденных фактов и событий. Перед актером ставится вопрос: что бы он стал делать, если бы находился здесь, се­годня, сейчас в обстоятельствах жизни роли? На поставленный вопрос актер отвечает не словами, а действием, которое он тут же пытается выполнить от собственного лица, а не от лица неведомого ему пока образа.

Смысл приема Станиславского в том, что чужая жизнь, изображенная в пьесе, переключается в плос­кость личного жизненного опыта актера. Это сразу вы­бивает у него из-под ног “актерскую” почву и ставит его на почву жизненную, на путь подлинного, органиче­ского действия, а не условного его изображения. Ведь для того чтобы осуществить даже самые элементарные физические действия, ему придется постоянно уточнять обстоятельства жизни роли. Нельзя, например, открыть дверь и войти в комнату, если не знать, откуда и зачем пришел. Следовательно, по мере исследования действий одновременно изучаются и предлагаемые обстоятельства, обусловливающие эти действия.

Станиславский подчеркивал огромную разницу, которая существует между мысленными представлениями о действиях, возникающими при изучении роли за столом, и реальным ощущением действия, осуществляемого в живом общении с партнерами или другими сценическими объектами. В этом случае участвуют не только психика актера, но и органы чувств, мышцы тела, вся его духовная и физическая природа. Поставленный в положение действующего лица, в самую гущу сценических событий, актер не только познает таким способом пьесу, но и себя в обстоятельствах пьесы, овладевает тем самочувствием, которое Станиславский называл реальным ощущением жизни роли. Без такого самочувствия анализ роли будет холодным, рассудочным.

Свой новый подход к роли Станиславский убедительно иллюстрирует примером из “Ревизора” Гоголя. Ученику Названову предлагается сыграть первый выход Хлестакова.

“— Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно делать?— отнекивался я с изумлением.

— Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы и сыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли те, хотя бы самые маленькие, физические действия, которые можете сделать искренне, правдиво, от своего собственного лица.

— Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю!

— Как?— накинулся на меня Аркадий Николаевич.— В пьесе сказано: “Входит Хлестаков”. Разве вы не знае­те, как входят в номер гостиницы?

— Знаю.

— Вот вы и войдите. Дальше Хлестаков бранит Осипа за то, что он “опять валялся на кровати”. Разве вы не знаете, как бранятся?

— Знаю.

— Потом Хлестаков хочет заставить Осипа пойти и похлопотать об еде. Разве вы не знаете, как обращаются к другому с щекотливой просьбой?

— Знаю и это.

— Вот вы и сыграйте только то, что вам на первых порах доступно, то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить.

— Что же нам на первых порах доступно в новой роли? — старался я выяснить.

— Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизода­ми, с ее простейшими физическими действиями.

Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами, и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи, которая толкнет на наигрыш и насилие при­роды. Бойтесь вначале чересчур трудных задач — вы еще не готовы углубляться в душу новой роли. Поэтому дер­житесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем “я есмь”...

— Но я не знаю слов, и мне нечего говорить,— упря­мился я.

— Вы не знаете слов, но общий смысл разговора вы помните?

— Да, приблизительно.

— Так передавайте его своими словами. Порядок мыслей диалога я вам подскажу. Да и вы сами скоро привыкнете к их последовательности и логике.

— Но я не знаю образа, который надо изображать!

— Зато вы знаете важный закон. Он говорит: “Ка­кую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть”. Если же он не найдет или потеряет себя в роли, то тем самым убьет изображаемое лицо, которое лишится жи­вого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу сам артист, и только он один. Поэтому всякую роль иг­райте от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очередь ощу­щаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе. Живое, подлинное человеческое чувство—хорошая почва для этого” (т. 4, стр. 316—318).

Характерно, что предложенная Станиславским но­вая, необычная методика работы над ролью вызывает на первых порах недоумение и сопротивление ученика. Происходит довольно длительная раскачка, пока ученик наконец поймет требования педагога и начнет действо­вать в обстоятельствах роли.

Иное дело, когда актер уже вооружен соответствую­щей сценической техникой. Он умеет выполнять физиче­ские действия в самых различных предлагаемых обстоя­тельствах. Предположим, он открывает дверь и входит в комнату; сегодня, чтобы сообщить своим друзьям важ­ную новость, завтра, чтобы вызвать во время урока то­варища из класса, в другой раз он входит в свою собст­венную комнату после утомительного рабочего дня, а на следующий день открывает дверь в больничную па­лату, или в камеру преступника, в кабинет следовате­ля и т. п.

Умея выполнять простейшие действия в разных жиз­ненных обстоятельствах, он без особых затруднений бу­дет справляться с этой задачей и на сцене, в частности сумеет открыть дверь и войти в номер гостиницы в об­стоятельствах Хлестакова.

Продолжая работу с учеником Названовым, Торцов — Станиславский говорит ему: “Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне:

что бы вы сами (а не какое-то неизвестное вам сущест­во — Хлестаков) стали делать для того, чтоб выбраться из безвыходного положения?

— Да!— вздохнул я.— Когда нужно самому выби­раться из положения, а не идти слепо за автором, то приходится крепко призадуматься.

— Вот это вы хорошо сказали!— заметил Аркадий Николаевич.

— Я ведь в первый раз перевел на себя, почувство­вал положение и предлагаемые обстоятельства, в кото­рые поставил Гоголь своих действующих лиц. Для зри­телей их положение комично, но для самих исполнителей Хлестакова и Осипа оно безвыходно. Я впервые почув­ствовал это сегодня, а между тем сколько раз приходи­лось читать и смотреть на сцене “Ревизора”!

— Это произошло от правильного подхода. Вы пере­несли на себя и почувствовали положение действующих лиц в предлагаемых обстоятельствах Гоголя. Вот это важно! Это превосходно! Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по при­нуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Так и сделайте сегодня. В результате вы немного почувствуете себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе” (т. 4, стр.319—320).

Станиславский добивается строгой последовательно­сти в овладении образом, не допуская никакого насилия над творческой природой артиста. Предложенная им новая методика как раз и направлена на то, чтобы по­мочь актеру создать живой органический процесс на сцене. С этой целью он и рекомендовал тотчас же после знакомства с пьесой и выяснения ее фабулы приступать к дальнейшему ее изучению не умозрительно, а в живом взаимодействии партнеров, не обусловленном на этом этапе никакими мизансценами и фиксированным текстом.

Такое предварительное изучение себя в обстоятель­ствах роли подготавливает актера к дальнейшему про­цессу работы, к органическому перевоплощению в образ.

О том, как достигал этого Станиславский на практи­ке, можно проследить на примере его работы в Оперно-драматической студии. Однажды он предложил ассистен­там распределить между собой роли в пьесе “Горе от ума”. На вопрос ассистента, не следует ли им прежде всего перечитать пьесу, Станиславский заметил, что “Го­ре от ума” у всех на слуху, а стало быть, нет необходи­мости перечитывать. Если же забудется последователь­ность действий и эпизодов, то можно общими усилиями восстановить это в памяти.