Резонансная техника в методиках педагогов по сценической речи

Я понял преимущество голосов, поставленных «в маску», то есть в переднюю часть лица, где находится жесткое нёбо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы… Я решил вывести звук совсем наружу, так, чтобы даже кончик носа задребезжал от вибрации.

К. С. Станиславский

Проблема резонанса и резонаторов в развитии голоса актера в обеспечении регистровой ровности и полётности, хорошей дикции и тембрового благородства столь же актуальна, как и в вокальном искусстве. Этой проблеме посвящена не одна страница в трудах К. С. Станиславского и современных педагогов сценической речи (Станиславский, 1955; Козлянинова, Чарели, 1985; Куракина, 1985; Козлянинова, Промптова, 1995; Линклэйтер, 1993; Берри, 1996).

Недаром величайший трагик Томмазо Сальвини, когда его как-то спросили, что главное в актерском искусстве, убежденно ответил: «Во-первых – голос, во-вторых – голос, и в-третьих – голос».

А. Остужев о голосе Т. Сальвини: «…Но голос!!! – По лицу Остужева пробегает усмешка, полная сожаления по отношению к собеседнику. – Вы никогда не слышали такого голоса и, я боюсь, не услышите!.. Когда Сальвини в первый раз вышел для репетиции на сцену Малого театра, почтительно поклонился нам и бросил первую реплику тоном спокойным и удивленным, деревянный пол сцены начал вибрировать. Можно было подумать, что заиграл орган… Он говорил вполголоса. Но это „вполголоса“ в каждой груди вызывало сладкую дрожь, звучало, казалось, даже в мягких складках бархатных драпировок, переполняло театр… Вообще он играл великолепно, очень темпераментно, очень умно, неожиданно, тонко. <…> Публика с ума сходила, вызывала его неистово. Многие кидались за билетами, чтобы снова видеть его!.. Аааа!..» (цит. по: Андроников, 1975).

Наши выдающиеся мастера драматического искусства, например М. Ермолова, В. Давыдов, М. Савина, В. Качалов – своим чарующим воздействием на зрителей также были обязаны своему замечательному голосу, передающему тончайшие психологические нюансы роли и великолепно слышимому в зале. Правда, сегодня наблюдается печальная тенденция забвения этих высокохудожественных традиций; на сцену проникает так называемый «бормотальный реализм», выражающийся в тусклой, монотонной речи, невнятном бормотании, заимствованном из обыденной речи (Промптова, 1979). Упование на спасительную силу микрофона здесь бесполезно, так как микрофон только усиливает недостатки голоса. Кроме того, существует еще и психологический закон расстояния, отделяющего слушателя от говорящего, о котором писали еще Аристотель и Цицерон: чем больше это расстояние, тем громче и четче должен быть голос (см. об этом: Морозов, 1998). В кино и на ТВ бормотанье и даже шептанье допустимы, когда на экране крупный план говорящего. Тогда зритель психологически приближен к говорящему (или разговаривающим). Однако в театре этого крупного плана нет, зритель, особенно в последних рядах, отдален от актера. Поэтому бормотанье и шептанье, даже усиленные микрофоном, здесь противоестественны. Театр – это особая стихия, не зря требующая от актера интонационно выразительного (И. Ю. Промптова) и полётного звука. Одним словом, тезис Сальвини – голос, голос и еще раз голос – отнюдь не устарел в драматическом искусстве, и истинные мастера сценической речи, как уже упоминалось, стремятся разными путями к совершенствованию голоса актера. Наиболее эффективный путь к этому – овладение резонансной техникой сценической речи.

«Ощущение звука в позиции резонаторов, – пишут авторы одного из руководств, – одно из главных условий воспитания и развития речевого голоса. Благодаря соединению головного и грудного резонирования, при активной работе артикуляционного аппарата и дыхания, речевой голос приобретает мощность, красоту и силу, необходимые для профессиональной работы актера. Чтобы закрепить навык ощущения звука в позиции резонаторов, применяются сонорные согласные: М, Н, Л, Р» (Козлянинова, Чарели, 1985).

Как мы уже знаем, подобные методы развития резонансной техники широко используются и в вокальном искусстве (см., например, высказывания Е. Образцовой, Дж. Барра и др. в раздел 1). Такой прием развития голоса считал полезным еще и великий Карузо.

Э. Карузо в своей книге «Как надо петь» писал: «Очень многие певцы ежедневно упражняются [в пении] с закрытым ртом, и я могу подтвердить полезность этих упражнений на личном опыте. Я знаю ряд случаев, когда сильно истрепанные (истощенные) голоса благодаря этому методу возвращались к нормальному состоянию».

В свете РТИП пение с закрытым ртом активизирует резонансные вибрационные ощущения в области губ, языка, нёба, здесь четко проявляются две важнейшие функции резонаторов – индикаторная и активизирующая.

Что касается современных актеров, то, кроме владения искусством сценической речи, они должны владеть элементарными основами вокального искусства, поскольку все чаще и чаще режиссеры поручают актеру в драматических спектаклях и кино также и роль певца (Товстоногов, 1984; Гольтяпина, 2006). Как известно, К. С. Станиславский придавал большое значение развитию у актера певческой техники, и, что для нас весьма важно, он уже говорил о необходимости соединения работы дыхания с резонансом.

К. С. Станиславский: «Я понимаю опоры и упоры дыхания при пении, хоть и не владею ими. Иногда, правда, пока еще случайно, мне удается ощутить их правильную работу в себе. Когда это случается, то все области дыхания, опоры дыхания, резонаторы работают в дружном единении и контакте. В эти минуты пение становится необыкновенно легким и приятным для меня. Я верю, что со временем мне удастся овладеть техникой такого дыхания и пользоваться им по произволу».

Важно отметить, что занятия вокальным искусством на правильной резонансной основе, направленные на достижение хотя необязательно большого, но близкого и полётного звука, в значительной мере совершенствуют и сценическую речь актера.

Постановка (воспитание) речевого голоса предусматривает укрепление речеголосового аппарата и развитие выразительности голоса. Особое значение проблемы звучания голоса приобретают, естественно, для актеров в процессе создания различных образов и характеров на сцене.

Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «…актерское творчество заключает в себе не только понимание образа, психологическое чувствование его, богатство жизненного опыта, фантазии, все то, что составляет элементы внутреннего образа, но и воплощение всех этих элементов в формы, которые были бы настолько гибки и заразительны, чтобы помогать созданию образа. Это, прежде всего, голос и дикция. Голос и дикция… самые важные качества актерских данных – чистота, красота, гибкость голоса, дикции, – способные передавать и тончайшие замыслы фантазии, и что еще важнее, нервную силу темперамента, заразительности»[72].

Постоянная, систематическая тренировка голоса, как и любая оздоровительная гимнастика, является своего рода закаливанием, профилактикой против ряда ларингологических заболеваний, вызываемых перегрузкой, утомлением голоса, способствует ускоренному выздоровлению после заболеваний простудного характера.

К. С. Станиславский, бравший уроки вокала у многих прекрасных педагогов, размышлял над проблемой речевого голоса и способами его тренировки: «В первой половине пьесы у меня были неплохие места, первая сцена третьего акта с Яго… На это хватало моей техники, голосовых данных, опыта и умения, но дальше, чувствуя свое бессилие, я думал только о необходимых усилениях и вызывал тем напряжение мышц… О систематическом и постепенном нарастании чувства не могло быть и речи. Хуже всего обстояло дело с голосом, наиболее топким органом, не терпящим напряжения. Еще на репетициях он неоднократно делал предостережения. Его хватало лишь на первые полтора-два акта, а после он осипал так, что приходилось прекращать репетиции на несколько дней, пока доктор не поправит порчи. Тут только, столкнувшись с реальной действительностью, я понял, что для трагедии необходимо что-то знать, уметь, иначе – просто не кончишь спектакля. Все дело в голосе, – решил я, – он поставлен у меня для пения, а я его переставляю для драмы…»

«…Ежедневно, в течение двух лет я систематически работал над голосом и добился того, что он окреп для речи… Еще важнее то, что я увлекся этой работой над голосом и понял (то есть почувствовал) ее великое практическое и художественное значение для артиста»[73].

В основу нашей методики положена система, разработанная под руководством выдающегося педагога Елизаветы Федоровны Саричевой, бывшей одним из основателей и долгое время возглавлявшей кафедру сценической речи ГИТИСа им. А. В. Луначарского. Ее методика воспитания речевого голоса учитывала лучшие достижения науки и практики своего времени и в течение многих лет дает замечательные результаты.

В первой части нашей работы мы предлагаем комплексы упражнений, полезные и доступные людям различных речевых профессий. Все они проверены на кафедре сценической речи ГИТИСа. Большинство из них предложено Эдуардом Михайловичем Чарели – педагогом Уральской консерватории им. Мусоргского, много лет сотрудничающим с кафедрой сценической речи ГИТИСа.

Мы окончательно пришли к выводу, что самое дорогое и прекрасное в человеческом голосе – это его естественное звучание. «Красота» голоса – это, прежде всего, неповторимый индивидуальный тембр голоса, независимо от того, низкий он или высокий. Каждый человек обладает своим, ему одному присущим тембром голоса и задача занятий – развить, укрепить, улучшить его.

Весь процесс постановки голоса требует времени, последовательности, сознательного отношения и большой самостоятельности домашней работы, закрепляющей то, что было найдено на занятиях с педагогом. Любая поспешность приводит к срыву и часто к непоправимым последствиям. Хриплые голоса часто бывают у молодых людей следствием перенапряжения голоса, дурной привычки кричать, форсировать звук, петь не «своим» голосом, и все это в то время, когда идет перестройка организма. Разумное, бережное отношение к голосу при начале работы обеспечивает в процессе прохождения материала освоение всего необходимого для профессии актера и певца.

Голос и его развитие тесно связаны с раскрытием творческой индивидуальности актера. Профессиональное владение голосом предполагает не только умение находить точное, верное звучание, но и умение закреплять и совершенствовать найденное.

На первых порах внимание учащегося должно быть обращено на координации движения со звуком, ощущениях мышечных, слуховых, резонаторных. В отдельных случаях могут быть предложены такие движения, которые, в свою очередь, снимают напряжение и отвлекают внимание от неожиданно возникшего мышечного напряжения. Это будут повороты головы, движения рук и ног, наклоны туловища, приседания.

Тренировка закрепляет умение пользоваться фонационным дыханием в статике и динамике, снимать мышечные зажимы, использовать резонаторы. Резонирование создает ощущение полётности: для «посыла» звука не надо тянуться корпусом и шеей вдаль. Если звук в резонаторах, он приобретает объемность, звенит и летит в зал, независимо от того, говорит ли актер, повернувшись спиной, тихо или громко. Голосовые упражнения являются, в свою очередь, и упражнениями по дыханию и дикции.

Основным методическим приемом воспитания речевого голоса является принцип комплексного развития всех систем речевого аппарата и их деятельности в тесной взаимосвязи между собой. Необходимо создать совокупность координированных действий дыхательного, голосового и артикуляционного аппаратов под контролем речевого слуха:

а) развивать речевое дыхание во взаимосвязи с артикуляцией и звучанием в статичном положении и в движении. Характер и последовательность движения определяются в зависимости от будущей профессии учащегося (актер, диктор и т. д.);

б) определить центральное речевое звучание голоса (его середину) как основу его воспитания и развития;

в) развить ощущения головного и грудного резонирования при свободном положении артикуляционного аппарата;

г) развивать слуховые и мышечные ощущения.

Воспитывая речевой голос, нужно обладать запасом знаний. Психофизиология указывает нам, что процесс речевого голосообразования представляет собой сложный мышечный акт и непосредственное вмешательство в рефлекторную сложившуюся голосовую форму учащегося без точного понимания процесса голосообразования разрушает комплекс рефлекторных движений, свойственных голосовому аппарату актера.

Созданное нашими учеными И. М. Сеченовым и И. П. Павловым материалистическое учение о физиологии дает ключ к пониманию процессов голосообразования – никакое воспитание навыков невозможно без учета высшей нервной деятельности человека.

По современным научным данным[74], речевой аппарат условно делится на два основных отдела – центральный и периферический. Центральный отдел – это головной мозг и его проводящие пути, отдел управления и регулирования звуковой речью. Таким образом, к периферическому отделу относятся три взаимосвязанные системы: 1) генераторная система, т. е. аппарат, образующий голос, голосовые складки;

2) резонаторная система, т. е. аппарат звукопроизносящий или артикуляционный ротовой резонатор и носоглоточный резонатор;

3) энергетическая система, т. е. аппарат, образующий дыхание (мышцы грудной клетки, диафрагмы, трахеи и бронхов).

Артикуляцией называется работа органов речи (глотки, мягкого нёба, губ, нижней челюсти, языка) при произнесении слогов, слов, фраз, их расположение в различные моменты речевого процесса произнесения.

Резонированием называется ощущение концентрации звуковых волн в голосовом аппарате. К резонаторам (или полостям, способным отразить или концентрировать звуковые волны) относятся: грудная клетка, трахея, бронхи, твердое нёбо, полость глотки, полость носа с его придаточными полостями, зубы, т. н. головной резонатор.

В процессе речи резонаторно-артикуляционные части голосового аппарата находятся в тесной взаимосвязи, подчиняясь задаче воспроизведения необходимого звука, продиктованного слуховым представлением.

Связь артикуляции и резонирования в воспитании и формировании речевого голоса имеет первостепенное значение.

Гортань образует звук, который не имеет характера того или иного гласного звука. Свое оформление гласный получает благодаря резонаторно-артикуляционной деятельности. Каждый гласный звук содержит свои, характерные для него, усиленные обертоны, которые называются формантами гласных.

Тембр речевого голоса зависит от обертонов, которые содержатся в гласных звуках. Что же касается звонкости речевого звука, то на это свойство тембра влияют высокие обертоны.

Цель предлагаемых далее упражнений – выработка правильной координированной работы всех органов артикуляции; освобождение речевого аппарата от мышечных зажимов, ощущение звука в резонаторных полостях и лучшее смыкание голосовых складок. Выполняя упражнения, не следует забывать, что:

– все резонаторно-артикуляционные упражнения следует выполнять, соблюдая правила полного смешанного дыхания;

– после выполнения любого упражнения произносится вслух текст (стихи, проза, отрывок из роли).

Во время проведения комплекса упражнений для развития резонаторно-артикуляционного аппарата следует анализировать и запоминать свои мышечные ощущения: во время произнесения слоговых упражнений с движением головы, проверять свободное состояние мышц шеи, затылочной области и нижней челюсти, во время произношения упражнений с сонорными звуками ощущать вибрацию в области носа и лобных костей, а также в области грудной клетки.

Использование сонорных согласных М, Н, Л, Р. Ощущение звука в позиции резонаторов – одно из главнейших условий воспитания и развития речевого голоса. Благодаря соединению головного и грудного резонирования, при активной работе артикуляционного аппарата и органов дыхания, речевой голос приобретает мощность, красоту и силу, необходимые для профессиональной работы актера.

Чтобы закрепить навык использования ощущения звука в позиции резонаторов, применяются сонорные согласные звуки М, Л, Л, Р.

Произнесение сонорных звуков способствует уменьшению напряжения окологлоточной мускулатуры и создает наиболее щадящий режим работы голосовых складок.

Произнесение сонорных звуков создает вибрационные ощущения. Эти ощущения являются сигналом правильного использования звука в позиции резонаторов. Вибрационные ощущения или раздражения подают сигналы в центральную нервную систему о работе резонаторов. Вибрации, вызываемые сонорными звуками, воздействуют на нервные окончания, что рефлекторно влияет на дыхание, кровоснабжение, двигательную и голосовую функции.

К выбору согласного сонорного звука для ощущения резонаторов следует подходить индивидуально. Так, иногда сонорные М и Н звучат глухо или гнусаво, тогда лучше взять согласные Л или Р. Из четырёх сонорных согласных в начале работы над воспитанием речевого голоса нужно выбирать тот, который лучше звучит у конкретного учащегося.

Следует особенно следить, чтобы гласный звук следовал сразу же после согласного и чтобы между согласными и гласными не было ни перерыва, ни каких-либо дополнительных, лишних звуков (МИ-МЭ-МА-МО-МУ-МЫ, НИ-НЭ-НА-НО-НУ-НЫ, ЛИ-ЛЭ-ЛА-ЛО-ЛУ-ЛЫ, РИ-РЭ-РА-РО-РУ-РЫ).

При произнесении сонорных согласных отдельно и в сочетании с гласными следует следить за ощущением вибрации в резонаторном пространстве.

Ощущать вибрацию можно при помощи внутреннего вибрационного ощущения осязания, для ощущения головного резонирования – прикладывая руку к темени, к лицевому костяку, затылку; для ощущения грудного резонирования – положив руку на грудь или на спину.

Использование сонорных согласных М-Н-Л-Р на первых этапах воспитания речевого голоса является залогом правильной дальнейшей работы формирования голоса актера.

И. Ю. Промптова. Об учебнике «Сценическая речь» [75]

Творческая идея тренинга, в который вы вступаете, – пробы, поиски и собственные открытия. Именно пробы, эксперименты, поиски, а не безграничная дыхательная, голосовая, дикционная муштра.

Познавая и совершенствуя внутреннюю и внешнюю технику в упражнениях и в их разнообразных вариациях, действуйте согласно своим психофизическим ощущениям, голосовым и дикционным возможностям, исходите только из особенностей своей актерской природы.

Никакой завершенности в изложении материала вы не найдете, никакого решительного указания – «делай только так, а не иначе» – вы не встретите, – все, что предлагается, следует испробовать на себе. Тогда вам откроются достоинства вашего голоса и речи, обнаружатся дотоле скрытые проблемы, тогда вы сумеете улучшить выразительность тела и речи.

Прежде всего, уделим внимание важнейшей стороне голосового феномена: естественности рождения голоса. Для этого обратимся к сенсорной активизации голосо-речевых функций организма – к голосовым реакциям на раздражители и импульсы изнутри и извне, к возникновению звука посредством ощущений и к активизации ощущений с помощью движений.

Голос непостижимым образом отражает душевную жизнь человека, его внутренний мир. Нередко проблемы и суетность быта наваливаются на человека и отзываются в его голосе. Освобождая голос актера от паутины обыденности, мы тем самым освобождаем самого актера от внутренних психологических неудобств. Облагораживая голос – облагораживаешь и чувства.

Процессы обретения голосовой и речевой техники заключаются в постепенном преображении «домашней» разговорной речи, упрощенного голосового звучания в необычный звуковой строй профессиональной речи, экспрессивного колорита голоса.