Театральное искусство начала XXI века: особенности постановок и дальнейшего развития

Театр как вид искусства от литературы или живописи отличается в первую очередь тем, что его бытование сиюминутно, оно происходит здесь и сейчас при условии сосуществования исполнителей и зрителей в едином времени и пространстве. Живая реакция зрителей здесь и сейчас может изменить содержание спектакля. Ю. Лотман определяет специфику театрального текста так: «Только театр требует налично данного, присутствующего в том же времени адресата и воспринимает идущие от него сигналы (молчание, знаки одобрения или осуждения), соответственно варьируя текст. Именно с этой -- диалогической -- природой сценического текста связана такая ее черта, как вариативность. Понятие «канонического текста» так же чуждо спектаклю, как и фольклору. Оно заменяется понятием некоторого инварианта, реализуемого в ряде вариантов» (Лотман, 1980, 410). Описываемый феномен Э. Фишер-Лихте назвала «петлей ответной реакции» - это взаимообмен реакциями и энергиями, который происходит между актерами и зрителями и делает каждый спектакль неповторимым и непредсказуемым (Фишер-Лихте, 2015). И в широком смысле слова, партиципаторность можно назвать родовой чертой театрального искусства, так как любой спектакль невозможен без участия (в данном случае ограниченного физическим присутствием) зрителей. Спектакль чутко реагирует на любые изменения в зрительном зале, и может трансформироваться в результате не только ощутимых для всех сдвигов в историко-культурной ситуации, но и вследствие минимальных, незаметных для глаза изменений в составе аудитории. Поэтому автономия создателя и реципиента, актеров и зрителей, казалось бы, практически невозможна.

Однако начиная с XVIII века, когда в Италии закрепилась модель организации театрального пространства, известная как «сцена-коробка», подобная непредсказуемость считалась изъяном. «Сцена-коробка» организует пространство, согласно принципу центральной перспективы, дистанции и сведения всего мира к некоему кубу, который и выступает в роли целого мира. От зрителя его отделяет невидимая четвертая стена. В таком иллюзионистском театре спектакли создавались как «вещи», независимые от присутствующей аудитории, которая должна сохранять позицию пассивного наблюдателя. Усиление роли литературы в постановках, затемнение зала, жесткая регламентация поведения зрителей - все это меры разрушения петли ответной реакции и, соответственно, укрепления парадигмы спектакля как «вещи».

Авангардное искусство начала XX века начинает разрушать эту парадигму. Например, Филиппо Томазо Маринетти в своем манифесте «Музик-холл» предлагал приклеивать зрителей к стульям, продавать одно и тоже место десяти лицам, присыпать кресла порошком, вызывающим чихание и т.д. (Маринетти, 1914) Здесь участие зрителей не являлось результатом их осознанного решения и происходило помимо их воли.

Другой пример касается структуры самого спектакля: немецкий режиссер Макс Рейнхардт создавал для своих постановок нестандартные пространственные композиции, «лишавшие зрителя традиционной для иллюзионистского театра позиции наблюдателя и одновременно способствовавшие возникновению новых форм интеракции между зрителями и актерами» (Фишер-Лихте, 2014, 57). Например, в спектакле «Сумурун» (Дойчес Театр, 1910) был придуман широкий мост, проходивший через весь зрительный зал. Этот мост был заимствован режиссером из традиционного японского театра Кабуки. В итоге действие разворачивалось среди зрителей. Причем актеры играли симультанно и на сцене, и на мосту, так что зрителям приходилось выбирать, за чем им наблюдать. И остановившись на одном, они непременно теряли из виду другое. Так выбирая какие события должны быть в центре их внимания, зрители поистине становились «творцами спектакля».

Представители авангарда в России также стремились к разрушению традиционной сцены-коробки, снятию границы между сценой и зрительным залом. Так Мейерхольд призывал упразднить рампу, которая «разделяет театр на два чуждые один другому мира: только действующий и только воспринимающий». В статье: «Каким будет театр им. Мейерхольда?» свой идеальный театр он описывал так: «Прежде всего, в нем не будет сцены. … Игровая площадка, «охваченная» зрительской массой со всех сторон, мобильно трансформируется в арену, бассейн, вышку и пр.» (Мейерхольд, 1931). Он стремился соединить искусство с жизнью.

В нашей стране театральное искусство пошло по линии традиционно-психологической, а в европейском искусстве уже в 60-е гг. XX в. происходит то, что Фишер-Лихте позже назвала «перформативным поворотом». В рамках эстетики перформативности происходит переход от «спектакля - вещи» к «спектаклю - событию». Центральное место занимает непосредственно взаимоотношения зрителей и актеров, сама коммуникация как таковая. Если раньше целью для зрителя было понимание, истолкование спектакля, то теперь эту позицию занимает непосредственный опыт, который получает зритель вместе с исполнителями в процессе сосуществования в одном времени и пространстве. Как раз в это время рецептивная эстетика утвердила за актом встречи произведения искусства с реципиентом самодостаточный художественный статус, что в свою очередь теоретически способствовало возникновению ряда художественных практик современности, таких как концептуализм, перформанс, акционизм и т.д.

Искусство ищет ответы на вопросы: каким образом в спектакле зрители и актеры воздействуют друг на друга? Каковы условия подобного взаимодействия? Какие факторы влияют на ход спектакля и на его завершение? Чего больше в театральном событии - эстетического или социального процесса? Спектакли не просто обращаются к подобным вопросам, но становятся своего рода экспериментами, целью которых является поиск ответов на эти вопросы. «Задача режиссера состоит в том, чтобы спланировать подобный эксперимент и создать благополучные условия для его проведения» (Фишер-Лихте, 2014, 70).

Очевидно, что в современном мире театр проигрывает в уровне зрелищности кино, телевидению, поэтому главная его сила - возможность дать зрителю чувство причастности к некоему общему действию, дать неповторимый живой опыт. Фишер-Лихте пишет: «Перформативный поворот - реакция на усиливающую медиализацию культуры. Такие принципы их работы, как «непосредственность» и «аутентичность», применялись ими как оружие в борьбе против медиализаци. … Обмен ролями, создание сообщества, физический контакт - все это возможно только в ситуации физического соприсутствия актеров и зрителей» (Фишер-Лихте, 125).

Зрительское участие переходит из плоскости развлечения или приобщения к «высокому» в плоскость поступка. Зритель в таком театре получает не сильную, навязываемую эмоцию, но удовлетворяет чувство любопытства и жажды нового и неизвестного. Леман пишет, что из театра исчезает цельность высказывания, и коммуникация осуществляется не через понимание, а через обретение опыта. Нельзя предсказать, какой смысл вложит зритель в свой опыт, но можно утверждать, что некий опыт он получит даже помимо своей воли. Это может быть опыт фрустрации, конфликта, преодоления избыточности знаков, опыт выбора и т.д. Неизбежность получения зрителем индивидуального опыта придает его присутствию в театральном пространстве характер ситуации, события. Леман говорит о том, что «зрители получают в театре то, что «заслуживают» благодаря своей активности и желанию коммуницировать» (Леман, 2016, 107). Структурно изменилось качество самого текста представления, «он становится скорее присутствием, чем представлением чего-то, скорее неким отдельным опытом каждого, чем опытом, который мы можем разделить с другими, скорее процессом, чем результатом, скорее манифестацией, чем обозначением, скорее энергетическим импульсом, чем информацией» (Леман, 2013, 138).

Николя Буррио, автор книг «Эстетика взаимоотношений» (Bourriaud, 2002) и «Постпроизводство» (Bourriaud, 2001), также утверждает, что 1990-е годы отправной точкой художественных практик стала сфера человеческих взаимоотношений. Он выдвигает тезис, что «встрече» (между зрителями и артистами, между зрителями, между зрителями и объектами) следует стать «квинтэссенцией художественной практики» (Bourriaud, 2002, 22). Целью произведения искусства становится «изобрести возможность встречи», которая станет высказыванием, только когда активируется человеческим взаимодействием.

Расцвет коммуникационных технологий, распространение интернета, развитие и разнообразие сферы услуг создали благоприятный климат для искусства, рассчитанного, в первую очередь, на опыт самого зрителя. Оно утверждает его, зрителя, автономию, критическое сознание, индивидуальную свободу. Смысл произведения искусства является результатом сотрудничества со зрителем, а не навязывается ему. «Художник больше не является демиургом, перед которым подобает преклонить колени, он становится «семионавтом», прокладывающим маршруты между всеми существующими знаками. Сфера его деятельности сместилась от производства к постпроизводству». «Самые знаковые художники эпохи так или иначе работают с такими понятиями, как «социальные связи», «сообщества», «частные взаимоотношения» или «урбанизм», который является статической формой сосуществования» (Буррио, 2005).

Новый театр, используя термин Б. Дубина, работает на поле «слабых форм вовлеченности» зрителя. «Сильные и агрессивные формы приелись, поэтому остается слабая форма, минимальный театр: способность и готовность быть зрителем» (Дубин, 20011, круглый стол «Театральность в границах искусства и за его пределами»).

Нужно отметить, что возрастание роли зрителя является общей чертой постмодернистического искусства: «Постмодернистическое искусство скорее касается зрителя, чем актера, оно в большей степени продукт восприятия, чем произведение, скорее событие смотрения, чем искусственная иллюзия реальности. На первый план выходит публика. …. В произведении искусства больше нет самостоятельного сообщения, теперь оно - всего лишь отражение зрителя» (Giesen, 2006, 320).

Поэтому неслучайно Э. Фишер-Лихте утверждает, что само деление на субъектов и объектов творчества, актеров и зрителей, является весьма относительным. Действия как актеров, так и зрителей она рассматривает как равные элементы, формирующие петлю ответной реакции и, соответственно, спектакль в целом. «Спектакль неподвластен воле одного индивидуума. Поэтому трудно говорить о создателях и реципиентах. Скорее речь идет о сотворчестве актеров и зрителей» (Фишер-Лихте, 2015, 90).

Таким образом зарождается большое количество неконвенциональных театральных практик. Рост партиципаторных и иммерсивных практик в театре вызван стремлением режиссеров, артистов реформировать отношения сцены и зала и изобрести альтернативные, внешне более активные виды вовлечения аудитории. Данные практики позволяют театру при помощи «интерактивности» и «погруженности», которые сильно зависят от временного и пространственного соприсутствия, вновь утвердить изначально присущую ему «жизненность» («liveness»). Постдраматический театр превращает опыт переживания тела, времени и пространства в эстетический опыт.

Когда создатели показывают зрителям, что они во время спектакля знают об их присутствии, приглашают их к диалогу, это уже в широком смысле относится к партиципаторным практикам, нарушающим традиционные конвенции. Спектр приемов, которыми в данном случае пользуются режиссеры, может варьироваться от минимальных - включить свет в зрительном зале во время спектакля или предложить актерам смотреть зрителям в глаза - до радикальных. Последние порождают новые театральные формы.

По внешним признакам можно выделить следующие театральные формы:

1. сайт-специфик или средовой театр (site-specific, environmental theatre).

Закон жанра сайт-специфик -- действие не возникает и не существует в отрыве от места, в котором оно создано и происходит. Именно место определяет театральное событие («Радио Таганка» С. Александровский, «Около Театра» Д. Зимин). Леман определяет сущность сайт-специфика так: «Когда актеры играют на фабрике, в помещении старой электростанции или на мусорной свалке, на сами эти места падает новый, «эстетический взгляд». Само пространство как бы представляет себя» (Леман, 2013, 250).

В русской традиции термин сайт-специфик еще не закрепился, чаще подобные работы называют «спектаклями в нетеатральных пространствах». Так в сентябре 2015 в Санкт-Петербурге прошел фестиваль, посвященный данной театральной форме, и он назывался «Точка доступа. Фестиваль спектаклей в нетеатральных пространствах». При этом в критических статьях театроведы активно используют новый термин: «фестиваль сайт-специфик спектаклей, где со зрителем играет сам топос» (Джурова, 2015), «сайт-специфическое» действо» (Шитенбург, 2015), для профессионалов данное понятие уже не требует дополнительных разъяснений, и мы будем использовать именно его.

Сайт-специфик также возник не сегодня. Еще в начале XX века представители авангарда ставили спектакли в местах, тематически связанных с пьесой. Так Николай Евреинов режиссировал массовое зрелище «Взятие Зимнего Дворца» на дворцовой площади в Петрограде (1920), а Макс Рейнхардт поставил «Сон в Летнюю ночь» в сосновом лесу в районе Николасзее в Берлине (1910). Каждое из этих мест обладало своей спецификой, влияло на отношения между актерами и зрителями, на манеру игры актеров и восприятие зрителей.

В начале XX века практика сайт-специфик спектаклей стала возрастать. У международного фестиваля современного искусства «Территория», которых проходит ежегодно в Москве с 2007 года, существует специальный проект «Живые пространства», в рамках которого режиссеры делают спектакли вне театра (железнодорожный вагон, Дом ветеранов сцены, парковка супермаркета, музеи). Однако, в контексте репертуарного театра в России, данную форму по-прежнему можно считать маргинальной.

2. променад-театр (promenade theatre).

Определяющей характеристикой направления «променад-театр» является физическое перемещение зрителей, телесный опыт зрителя становится обязательной частью театрального опыта (Remote Moscow). Данный термин также не до конца устоявшийся. Так наряду с ним в журналистских и критических статьях поэтому часто используется слово «бродилка» (см. Смородинова, 2016 «Жизнь есть бродилка»). Однако мы будем употреблять именно термин «променад-театр». Пространство в променад-театре возникает в основном благодаря зрителям, их движениям и восприятию. Другие зрители или прохожие, если спектакль происходит в публичном пространстве, оказываются в центре внимания отдельных зрителей и становятся также своего рода актерами. Происходит «обмен ролями», который в качестве одной из главных характеристик перформативного искусства выдвигает Фишер-Лихте. «Remote Moscow», анализу которого у нас посвящен целый раздел, является променадом. Кроме того, променад используется как составная часть иммерсивных спектаклей, о чем мы будем говорить в соответствующей главе.

3. спектакли один-на-один (one-to-one performance).

Традиционно театр - это коллективный опыт. Но с 2000-х годов в западном искусстве начала расти популярность спектаклей, где задействованы только двое: один актер и один зритель. Луис Кейдан из «Агенства по развитию живого искусства» (Live Art Development Agency) убеждена, что в эпоху интернета возможность для зрителей встретиться лицом к лицу с реальными людьми в реальном времени является чрезвычайно привлекательной. «Это кажется более реальным, чем сама реальная жизнь. И так как это не массовый опыт, ты знаешь, что ни у кого не будет такого опыта, что и у тебя. Это делает событие уникальным» (Gardner, 2005). В Великобритании даже существуют фестивали спектаклей один-на-один, например, в Лондоне в Баттерсийском Центре Искусств. (Gomme, 2015) или фестиваль «WROUGHT» в Шеффилде. К тому же данная практика используется как часть иммерсивных спектаклей, о чем мы также будем говорить в третьей главе. Появление таких спектаклей отвечает тенденции к нечто уникальному, индивидуальному, «сделанному специально для вас». Поэтому, несмотря на то, что в российском театральном пространстве спектаклей один-на-один практически нет («Кентерберийские рассказы» А. Артемов и Д. Юшков), и данный термин не используется, мы будем вводить его в словарь. На наш взгляд, данная практика очень важна в современном театре и с большой долей вероятности она появится и в России.

Все эти направления активизируют зрителя. Важно подчеркнуть, что понятие «активная аудитория» неоднозначно и проблематично. Тезис о том, что «обособленное смотрение» («detached opticality»), свойственное традиционному театру, автоматически производит пассивных зрителей, в то время как работы, где требуется «буквальное взаимодействие» («literal interaction»), вовлекают зрителей в активное участие, является спорным.

Дихотомия между пассивностью и активностью, которую могут предполагать партиципаторные практики, является ложной. Необходимо вспомнить Жака Рансьера и его аргументы, что «зритель всегда активен, сочиняя поэму в своей голове» (Рансьер, 2009). Вся аудитория во время спектакля так или иначе вовлечена в определенные взаимоотношения со сценой. В любом спектакле у зрителя есть власть интерпретировать или занимать определенную позицию. С помощью понятия «активная аудитория» можно выразить, например, сложный процесс интерпретации и смыслообразования, которые зритель потенциально предпринимает, даже будучи пассивным и неподвижным в своем кресле. Несмотря на то, что зритель, казалось бы, просто сидит в своем кресле, на самом деле он активен, занят процессом наблюдения, отбора, интерпретации и, в конечном счете, составления собственного произведения из элементов спектакля. Однако в центре нашего внимания все-таки практики, которым важно разрушить эту традиционную пассивность зрителя.

После авангарда начала XX вторая волна интереса к партиципаторным практиками пришлась на 60-е годы прошлого века. Многие пионеры направления - Аугусто Боал - бразильский режиссер, создатель «Театра угнетенных», Ричард Шехнер - американский театральный деятель, теоретик перфоманса, Джудит Малина и Джулиан Бек - основатели «Живого театра» («the Living Theatre») - заявляли о мощном политическом потенциале, который содержится в изменении отношения зрителя и перформера. Их позиция базировалась на восприятии традиционной позиции зрителя как угнетенной. Соответственно, считалось, что, активировав зрителя, можно получить энергию свободы. Более того, в то время авангардисты верили, что, изменив ситуацию внутри театра, можно трансформировать и общество в целом. Разрушив театральную иерархию, можно достигнуть всеобщего равенства и в реальной жизни.

Противоположные заявления об эмансипаторном потенциале партиципаторных спектаклей делали Николя Буррио и Жак Рансьер. Интимная близость между зрителями и перформерами виделась как освобождающий фактор у Буррио и, напротив, как сводящий все освобождение на нет у Рансьера.

Расцвет партиципаторного театра в начале XXI века можно воспринять как возврат к техникам вовлечения аудитории, которые захватили воображение театральных деятелей в 60-70-х годах, но на этот раз без политического подтекста. Стало очевидно, что изменение отношения зритель - перформер не обозначает изменения отношений в обществе.

Сегодня четко различимы два полюса, на которых могут находится современные театральные практики. С одной стороны - это, в широком смысле, индустрия развлечений (entertainment). Главная ценность становится уникальность и неповторимость переживаемого опыта. Так режиссер Александр Созонов относительно своего квеста «Москва 2048» сказал: «Мы занимаемся честной попсой -- развлекаем людей, даем им возможность много поиграть и немного подумать. Но уже после завершения. Мы видим модный, востребованный жанр -- и пытаемся без вранья создавать востребованный продукт…» (Крижевский, 2015). Данная тенденция находятся в широком контексте развития того, что Джозеф Б. Пайн и Джеймс Х. Гилмор назвали «экономика впечатлений» - сдвига от приобретения товаров и услуг к приобретению опыта и впечатления (Pine J. B., Gilmore J. H., 1999).

На другой стороне оппозиции находится театр, относящийся к радикальной экспериментальной сфере чистого искусства. Таким театром занимается, например, режиссер Дмитрий Волкострелов, который делает спектакль на 12 зрителей («Лекция о ничто», «Лекция о нечто») или спектакль, который длится 5 минут («Солдат»). Его в первую очередь интересует само взаимоотношения между зрителем и театральным событием.

Можно выделить еще два противоположных направления в современном театре. С одной стороны, существует направление сайт-специфик: режиссерам интересно работать с живым пространством, их не устраивает сцена-коробка, которая как бы находится на нулевой позиции и готова принять в себя любую историю, им интересны пространства, которые историю несут в себе. С другой стороны, создаются мобильные проекты, никак не завязанные на пространстве, способные адаптироваться под любое место, например, «Этикет» компании Ротозаза, который можно играть в любом публичном пространстве, будь то галерея, кафе или бар. Об этом проекте подробнее мы расскажем во второй главе.

Наконец последняя оппозиция, которую мы выделим, выглядит так. С одной стороны, режиссёры стремиться создать максимально подробный, реалистичный художественный мир, альтернативную реальность. Собственно, это стремление и является основой иммерсивных практик. Создателями такого театра обычно становится команда людей разных профессий, художники в широком смысле слова: режиссеры, фотографы, мультимедиа-художники, специалисты в сфере современных технологий (Компании «Non Zero One», создатели «Норманска», «Москвы 2018» и т.д.). С другой стороны, представители театра нового поколения стремятся открыть доступ своим зрителям к реальной жизни. По мнению этих режиссеров, театр как элемент фикции был прекрасен, когда в реальной жизни было мало фикции. Но сейчас, благодаря рекламе, телевидению, интернету её стало очень много. Нескончаемые информационные войны, пропаганда фрустрируют людей, отличит правду от вымысла становится невозможно. Появляется ощущение, что мы живем не в реальном, а в виртуальном мире. Поэтому появляется потребность общаться, иметь в городах места, где можно получить контакт с реальностью: с реальными человеческими чувствами и мыслями. И театр может стать такой площадкой. Режиссер Георг Жено говорит: «Я бы хотел создать театр, в котором не манипулируют, где есть настоящие ощущения. Когда жизнь превращается в нечто искусственное, возникает потребность иметь что-то настоящее» (Котляр, 2015). Часто такой театр стремится создать сообщество, дать реальный социальный опыт, сказать человеку что-то новое о нем самом и о мире, в котором он живет.

В любом случае, практически для всех спектаклей характерно то, что в отличие от классического театра, где все театральные средства - свет, звук, сценография - были подчинены тексту, и четко согласованы их между собой, теперь разные элементы спектакля становятся самодостаточными. Иерархия разрушается, что влечет за собой то фрагментарность и многоуровневость театрального высказывания.

 

Русский театр конца 20 – начала 21 века

После революции 1917 года, поменявшей весь жизненный уклад России, начался новый этап и в театральной жизни страны. Все театры после революции — императорские и частные — были объявлены государственной собственностью новой власти. Разруха социальная и экономическая приводила к тому, что людям было просто не до театров. Новая власть легко и быстро расправлялась со своими врагами или с теми, кто ей мог лишь показаться таковыми. Многие деятели культуры, среди которых композиторы, писатели, артисты, вокалисты, а также зрители уезжали из страны. Театр искал пути выживания в новых условиях. Годы НЭПа впервые в России вывели из задворок самые низкие слои общества. Новые «хозяева жизни», мелкие частные торговцы и ремесленники были порой безграмотны, подняться до высоких сфер музыкальных и драматических исполнений они не могли, их уделом были ресторанные кабаре, где они легко оставляли деньги.

В 1973 году на должность главного режиссёра московского театра Ленинского комсомола назначен М. Захаров. Его появление у руля театра – возникновение моды на Ленком (сокращённое название, прижившееся в народе и с 1990 года ставшее официальным), которая продолжается по сей день. Поставив на сцене Ленкома множество ярких и запоминающихся драматических спектаклей, Захаров вошёл в историю русского театра как создатель музыкального театра, занимающего нишу между американским мюзиклом, рок-оперой и собственно драмой. Особый захаровский стиль обозначили поставленные им спектакли «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Тиль». Но настоящей сенсацией стала премьера рок-оперы «Юнона и Авось» в 1981 году.

Музыку для постановки написал Алексей Рыбников, а стихи – поэт Андрей Вознесенский. Спектакль стал театральной бомбой сразу по нескольким причинам: во-первых, со сцены столичного театра впервые зазвучал рок, в Советском Союзе фактически находящийся вне закона, во-вторых, были ярко выражены религиозные мотивы, использована православная музыка. В-третьих, пронзительная любовная история, рассказанная создателями спектакля. Популярность рок-оперы не ограничивалась границами СССР: в 1983 году состоялись более чем успешные гастроли театра в Париже, а в 1991 году – в Нью-Йорке. Триумф в этих двух мировых театральных центрах подтвердил силу современного российского театрального искусства. Спектакль стал визитной карточкой театра и идёт до сих пор. Успеху Ленкома способствовала и прекрасный актёрский коллектив. Среди звёзд театра выделялись А. Абдулов, И. Чурикова, О. Янковский, Н. Караченцов, Е. Леонов. Актёры этого театра и тогда, и сейчас в полной мере востребованы в кино и на телевидении.

С начала бурных девяностых и до сегодняшнего времени положение российского театра неоднозначно. Свою деятельность продолжают мэтры режиссёрского ремесла, опираясь на традиции советского театра. Одно временно с этим в театр приходит молодое, авангардно настроенное поколение со стремлением реализовать новейшие тенденции мировой культуры. В связи с этим появляется и в дальнейшем развивается постмодернисткий театр. Это направление представлено как появлением новых театральных коллективов, так и отдельными постановками в крупных театрах. Среди режиссёров, в той или иной мере принимающих нетрадиционный, подчас скандальный способ представления, выделяются К. Серебрянников, Ю. Бутусов, В. Мирзоев, А. Житинкин.

В то же время русский театр после 1991 года, как и вся страна, становится всё более финансово зависимыми. Вследствие этого происходит коммерциализация театра и появление большого числа достаточно низкосортных, но экономически выгодных постановок, привлекающих зрителя популярными актёрами и весёлым сюжетом. При этом появление новой драматургии в значительной степени замедлено. Большинство успешных режиссёров предпочитает классический материал и наиболее интересные постановки начала века – это новые интерпретации хорошо знакомых зрителю пьес.

Экспериментальная драматургия востребована только в небольших театрах. Однако, несмотря на мрачные прогнозы о скорой смерти театра, этот вид искусства продолжает динамично развиваться и искать новые формы. А зрители всё так же заполняют залы, желая соприкоснуться с таинственным и притягивающим миром Театра.

Московский Фестиваль современной британской драматургии в Москве (Центр имени Мейерхольда)

Британцы дают возможность российским театрам перенять их опыт. Для этого Британским Советом был затеян долгосрочный проект по переводу и постановке новых пьес, читки которых не раз проходили на фестивале “ Новая драма ”. Британцы идут, может быть, по более легкому пути: они максимально приближают сценический вариант к авторской версии. Если драматург написал пьесу и ее поставили, пусть автор и объяснит, что он имел в виду и как это лучше сделать.

Культовый драматург Марк Равенхилл в одном из своих интервью так и говорит: “Не думаю, что драматургия и режиссура – такие уж разные вещи. Когда работаешь, как режиссер, это очень помогает при написании пьесы… У нас при первой постановке режиссер делает все, чтобы до зрителя дошел именно тот текст, который написал драматург. Поэтому в Британии автор работает не только с режиссером и актерами, но и со сценографом и осветителями. Они все должны как будто залезть в голову писателя и раскрыть его мысли”.

Британский режиссер театра Royal Court Джеймс Макдональд: “Театр всегда шел от драматурга, всегда новое дыхание открывалось с новым драматургическим именем”.

Режиссер Доминик Кук противопоставлял “культ гениальных режиссеров”, сложившийся в России, с ситуацией в британском театре: “А в Англии театр начинается с драматурга. Отношения, которые выстраиваются между пьесой и зрителем, у нас гораздо более прямолинейные и точные… Самое главное для нас – понять автора”.

И в российском театре ситуация, когда автор становится режиссером собственной пьесы, в последнее время перестала быть редкостью.

Если в начале XX века Кугель и Мейерхольд выступали за режиссера в театре, то в начале XXI века – авторы пьес ратуют за драматурга в театре. Эта тенденция проявилась наиболее отчетливо в авторском театре Евгения Гришковца. Участники проекта “Документальный театр” часто становятся не только авторами, но и актерами и режиссерами спектаклей, поскольку этого требует от них техника вербатим. Один из идеологов “Документального театра”, драматург М.Угаров, неоднократно говорил о том, что театр необходимо вернуть к “нуль-позиции”, т.е. признать драматургический текст “абсолютным императивом театральной постановки”.

Появилась новая фигура – “ драматург-режиссер ”, способный максимально полно и адекватно раскрыть драматургический текст. Именно в подобном перераспределении ролей ожидают исследователи театра самых значительных открытий и откровений, которые, вероятно, определят общие процессы развития театра XXI века. Некоторые критики говорят о том, что никакой “новой драмы”, в сущности, уже давно не существует, используется только бренд, но хоронить это движение еще рано. Может, самое время теперь, после освоения новых техник и тем, после эпатажных экспериментов, научиться писать просто хорошие пьесы.

Всего для фестиваля британской драматургии перевели на русский тринадцать пьес, которые потом разослали в несколько десятков российских театров. Около десяти театров выбрали и поставили по одной из этих пьес. Некоторые получили возможность пригласить на постановку британского режиссера, другие справлялись своими силами. Так и был определен российский состав участников.

Свое сценическое воплощение получили пьесы “Брокенвилль” Филиппа Ридли (в тольяттинском ТЮЗе), “Собачье сердце” Лео Батлера (“Парафраз”, город Глазов), “Порция Кохлан” Марины Карр (“Красный факел”, Новосибирск) и “Калека с острова Инишмаан” Мартина Макдонаха (сразу в двух вариантах – “Пятого театра” из Омска и “Камерного” из Воронежа). А другие пьесы были представлены на сценических читках.

По словам заместителя директора Британского Совета Анны Гениной, благоприятная среда для развития современного искусства поддерживается также ведущими телеканалами Британии. Четвертый канал BBC ведет проект, очень похожий на нашу “Фабрику звезд” с той лишь разницей, что участниками там становятся не будущие поп-звездочки, а оперные певцы. Наиболее талантливые молодые люди получают возможность попасть в новую постановку – на сцену Английской национальной оперы. Существует специальный проект и для молодых драматургов. Отобранным в ходе конкурса участникам дают возможность попасть на мастер-класс, который ведет обычно один из ведущих британских драматургов. Пьеса победителя ставится одним из театров Вест-Энда – очень известным режиссером с профессиональными актерами. Процесс репетиций, постановку также снимает ВВС. Таким образом коммерческий Вест-Энд ищет себе новых авторов.

Драматург в Британии – не только престижная профессия, драматург в британском театре – главное лицо (мастер-класс Яна Риксона именно так и назывался – “Драматург как главный герой театра”). В ходе репетиций он тесно сотрудничает с режиссером, актерами, художником, а те, в свою очередь, не считают себя значимее автора. Наоборот, стараются открыть и донести до зрителя его слово. Как и когда стало именно так, а не по-другому, неизвестно.

Скорее всего так было всегда, поскольку все великие британские драматурги так или иначе происходили из театра, вспомнить хотя бы Бена Джонсона и Вильяма Шекспира. Да и кто как не Британия дала европейскому миру Беккета, Пинтера, Стоппарда, Шоу? Кроме того, британцы еще со времен “рассерженных” поняли, что к молодым лучше прислушиваться. Ведь те, кто был автором “новых драм” полвека назад, теперь стали классиками.

Отличная пьеса Дениса Келли “После конца” (“After the End”) в постановке Роксаны Сильберт (совместная работа театров Paines Plough и Bush) продемонстрировала, какой качественной может быть “новая драма”. Затронутые в пьесе вечные темы – любовь и ненависть, насилие и свобода – ненавязчиво намекают на простую мысль: терроризм как явление рождается не где-то в странах Востока, а в отношениях между двумя людьми. Сюжетно – как психологический триллер – “После конца” в чем-то перекликается с “Коллекционером” Фаулза.

Экспериментальный спектакль, граничащий с перформансом, - “Дуб у дороги” (“An Oak Tree”) режиссер Тим Крауч (театр News from Nowhere) начал с объяснения: его партнер на сегодняшний вечер, режиссер и драматург “Театра.doc” Александр Вартанов, не читал пьесы и не видел эту постановку раньше.

Вартанову выдали текст, который он должен был зачитывать. Через наушники Тим Крауч подавал ему не слышимые зрителям команды (повернуться лицом к залу, сесть на стул и т.п.). Александр Вартанов должен был сыграть роль безутешного отца, чью дочь сбила машина, за рулем которой был гипнотизер (его играет Тим Крауч). Причем роль отца всегда играет актер, с которым Крауч встречается только за час до спектакля. Поэтому зрители следят за этим персонажем особенно внимательно. Название “Дуб у дороги” отсылает к работе Майкла Крейга-Мартина, основателя брит-арта. По замыслу художника, изображенный им стакан воды – это вовсе не стакан воды, а дубовое дерево. Крауч считает произведение Крейга-Мартина манифестом своего искусства: “Вещь является тем, чем называет ее художник. Она существует между тем, кто называет ее, и аудиторией. Это и есть то, чем должен заниматься театр”.

Пьесу Мартина Макдонаха “Калека с острова Инишмаан” (“The Cripple of Inishmaan”) представили сразу два театра, однако постановка Михаила Бычкова (Камерный театр Воронежа) оказалась, пожалуй, эталоном сотрудничества западного автора и российского театра. Действие пьесы происходит в 1930-е годы, однако узнаем мы об этом, когда местный сплетник показывает газету с портретом только что избранного нового вождя Германии, неприятного типа с маленькими усиками. Все остальное – ни сами герои, ни их речь – не выдает каких-либо временных примет. Самой интересной новостью здесь оказывается пропажа очередного кота. Калека Билли (тип ирландской “белой вороны”) от скуки глазеет на коров, а его тетушка любит поговорить с камнями. Но вот случается невероятное – на соседний остров приезжает киноэкспедиция из Голливуда…

Макдонах – безусловно, высококлассный мастер, выбивающийся из new writing, хотя первая его пьеса “Красавица из Линэна” как раз была связана с появлением термина “In-Yer-Face Theatre”, обозначавшего агрессивно жестокий, грубый стиль письма, пьесы, исследующие человеческое бытие, и впервые шла в Royal Court. Его ставят по всему миру, часто сравнивают с Джоном Сингом и его “крестьянскими драмами”. При постановке подобных пьес главное – не переборщить с лирикой, поскольку абсурда в текстах Макдонаха гораздо больше, чем слезливых рассуждений на тему: где родился, там сгодился. И команде режиссера Михаила Бычкова удалось избежать излишней сентиментальности, хотя и не обошлось без длиннот. Это как раз тот случай, когда хорошая пьеса вытягивает спектакль.

Недавно и российские театры открыли для себя этого автора. Целых три его пьесы, так называемая “Линэнская трилогия”, были поставлены в Перми. В Москве на носу премьера “Красавица из Линэна” в Вахтанговском, а “Человека-подушку” собирается ставить в МХТ Кирилл Серебренников. “Калеку с острова Инишмаан” осваивают студенты Академии театрального искусства.

В программе Фестиваля выделиляют время для читок пьес известных авторов: Кэрил Черчилл (ее “Количество” в постановке М. Угарова идет в МХТ), Дэвида Хэрроуэра, Джо Пенхолла и Кевина Элиота.

Черчилл считается самым оригинальным и непредсказуемым драматургом Британии. Ее пьеса “Top Girls” получила множество театральных наград. Героини-дамы запросто между разговорами о любовниках и выяснениями отношений рассуждают о политике премьер-министра Великобритании и американского президента. Вот они – top girls всех времен и народов: путешественница XIX века, куртизанка императора Японии, ставшая затем буддийской монахиней, безумная Грета с картины Брейгеля, женщина, выдавшая себя за мужчину и ставшая затем Папой Римским, покорная жена из “Кентерберийских рассказов” Чосера – все вместе собираются за столиком в ресторане и делятся своими проблемами, одинаковыми во все времена.

Вторая пьеса этого автора “Там вдали” (“Far Away”) вообще совершила переворот в английском театре в начале XXI века. После выхода спектакля в 2000 году на сцене Royal Court критики долго и жарко спорили на ее счет. Диалог первого акта – это тонкий поиск истины, которая, с одной стороны, представляется абсурдной, а с другой – жуткой. “Если это была вечеринка, то почему там было столько крови?” – спрашивает молодая девушка, ставшая свидетельницей какого-то преступления, свою тетю. “А, это там, где днем собака попала под машину”, – отмахивается тетя. Через пару реплик выясняется, что не было никакой собаки. “А почему в сарае были дети?”, “Почему дядя их бил?” – продолжает свой тонкий допрос девушка. “Ты узнала чужую тайну. Ты понимаешь это, да?” – Тетя убеждает девушку, что та стала участником “мощного движения за улучшение жизни”. На протяжении всего второго действия девушка и молодой человек работают над созданием вычурных шляп, которые, как оказывается, должны будут надеть на себя перед казнью избитые заключенные. Третье действие возвращает нас в дом тети, где выясняется, что во всем мире идет война между слонами и голландцами, испанцами и программистами, свиньями и музыкантами, война, на которой убивают котов и детей (в возрасте до пяти лет), – убивают булавками и кофе, героином, бензином, бензопилой и лаком для волос, война, когда неизвестно, на чьей стороне река, убьет она тебя или нет.

“ Искусственное дыхание” (“Mouth to Mouth”) Кевина Элиота – перифраз излюбленных тем Пруста, Прусту же посвятил свою пьесу главный герой, одинокий больной писатель. Пьеса интересна организацией текстового времени: финал первого эпизода мы узнаем только в конце, а между ними – обед в ресторане, прерываемый сценами той самой вечеринки, на которой герой совершает роковой поступок. Сын его лучшей подруги погибает, а разлагающийся писатель (мы видим его с перевязанным глазом, тот просто выпал из глазницы) мучается вопросом, рассказать ли ей о том, что случилось между ним и ее сыном в кладовке в тот злополучный вечер.

“ Ножи в курицах” (“Knives in Hens”) Дэвида Хэрроуэра – странная пьеса-притча об обитателях глухой деревни. Размеренная жизнь мужа-пахаря и жены, молодой женщины, разрушается загадочным мельником, которого все считают колдуном и убийцей. Вместе с ним женщина придавливает жерновом своего мужа, уличенного в измене. Она ищет всему названия, чтобы приблизиться к Богу. “Новые вещи у меня в голове. Каждый раз, когда я смотрю. Новые названия. Мне не надо другого места”, – говорит она на прощание мельнику, уходящему в город за тем, что он для себя считает новым.

Британский театр, как и кинематограф, продолжает быть предельно социальным. В нем, например, довольно сложно встретить пьесу/спектакль хотя бы просто “о любви”. Британские художники четко усвоили, что они не жильцы башни из слоновой кости, а члены сообщества и работают внутри него, а потому – должны делиться своими навыками и быть полезными обществу. Рефлексия ли это или социальная ответственность – в любом случае театр в Британии – не религия и не храм, а скорее средство, язык, на котором драматург/режиссер/актер говорят с обществом о его проблемах. Язык этот, хотя часто груб и циничен, не всегда затрагивает по-настоящему опасные темы. Он делает зрителей сообщниками театра, и те рады войти в его тайну.