Понятия и термины в теории музыки

Е. Назайкинский

Одной из важнейших задач, которые ставит перед эстетикой и искусствознанием (в широком смысле этого слова) современная художественная культура с ее многообразными жизненными, социальными функциями, с ее сложностями, противоречиями и противостояниями, является задача методологического совершен­ствования теории искусства, углубления ее философско-эстетического, научного обоснования.

Немалое значение имеет, в частности, прояснение и уточне­ние искусствоведческих понятий, повышение их практической, и теоретической дееспособности, причем не только внутри каж­дой из множества дисциплин, изучающих искусство, но и в системе наук в целом. А это влечет за собой необходимость преодо­ления узкопрофессионального подхода в исследовании кон­кретных видов художественного творчества, требует консоли­дации дисциплин, обобщения огромных, но во многом порознь накопленных знаний, фактов и идей. Формирование и разви­тие понятий в той или иной специальной сфере уже не может осуществляться без учета возможностей их более широ­кого применения, без соотнесения с опытом многих гуманитар­ных, естественных и точных наук.

В музыкознании эти требования ощущаются едва ли не силь­нее, чем в других искусствоведческих дисциплинах, что в какой- то мере объясняется свойствами его предмета, затрудняющими прямой контакт даже со смежными научными областями и ис­пользование их достижений.

Хорошо известно, что теоретическое музыкознание, распола­гающее весьма сложным комплексом приемов и средств анализа музыки, именно в силу особой природы звукового материала и его музыкальной организации значительно более замкнуто, автономно и специфизировано по сравнению с теорией любого другого вида искусства.

С достаточным основанием можно утверждать, что литерату­роведению, например, значительно легче в исследовании художе­ственных произведений опираться на опыт других наук — на общее языкознание, психологию мышления и речи, на этику и целый ряд других дисциплин,— а потому доля неспецифических методов здесь может быть довольно значительной. Ведь непосредственным материалом литературы является слово и прямое повествование о конкретном мире, изучаемом как писателями, так и учеными, а также повествование о человеке — главном объекте не только литературы, но и психологии, социологии, гу­манитарных наук в целом.

Теоретическое же музыкознание должно было выработать свои представления не только об особенностях строения музыкальных произведений, но и о музыкальном мышлении, музыкальной речи, о системе музыкально-выразительных средств, в чем-то подобной естественному словесному языку, но все же существенно отличающейся от него. Оно должно было сформировать понятия о феноменах сугубо музыкальных, не имеющих явных аналогий с явлениями внемузыкального мира, и найти особые пути, которые позволяли бы без вульгаризации и упрощения характеризовать отражение жизни и человека в музыке.

К такому же выводу приводит сравнение музыки и с изобра­зительными искусствами. Последние допускают в искусствовед­ческом анализе прямое обращение к приемам изучения самой натуры, например к методам анатомии, геометрии, оптики. Если искусствовед, описывающий скульптурный портрет, имеет дело не только с художественным образом, авторским отношением и специфической техникой работы скульптора, но и с торсом, головой, подбородком, с физической и психофизиологической обусловленностью запечатленной позы, жеста, то есть со всем тем, что изучается в антропологии и анатомии, в кинематике и физиологии, то музыковед, анализирующий инструментальную пьесу (даже если она имеет название типа «Мыслитель», «Об­лака», «Бабочка»), стремится ограничить количество внемузыкальных характеристик произведения и притом выбирает из них наименее конкретные, но зато широко оперирует такими терминами, как аккорд, интервал, тональность и лад, каденция, фиоритура, форшлаг, экмелика, и множеством других, подчас совершенно недоступных пониманию неспециалиста.

Некоторое сходство с музыкой (если иметь в виду ее неизо­бразительный характер) обнаруживают архитектура и орнамент. Однако в отличие от музыки эти искусства в гораздо большей мере являются прикладными, отчего их теории должны включать множество представлений, связанных с бытовой, экономической, утилитарной сторонами архитектурных и графических форм, с данными математики, физики, строительного дела, науки о сопро­тивлении материалов. Что же касается их художественной «поэтики», то не примечательны ли их обычные определения как «застывшей музыки», «музыки для глаз»! К оценке таких ана­логий мы еще вернемся.

Сейчас же еще раз подчеркнем факт специфичности и сравни­тельно большой автономности теории музыки. Разумеется, тща­тельное, глубокое исследование позволяет во многих случаях обнаруживать реальные аналоги музыкального мышления и речи. Конечно, специфичность музыки проявляет себя преимущественно в сфере, касающейся музыкально-звукового материала и его организации. Да и то к настоящему времени музыковедение выявило немало связей музыкального с внемузыкальным, скрытых во внешне ни с чем не сходной звуковой конструкции музыкальных произведений.

Но если мы и заострили некоторые отличия музыки в ряду других искусств и умолчали о давних и плодотворных контактах мукознания с другими дисциплинами, то лишь для того, чтобы яснее подчеркнуть очевидный для вдумчивого читателя факт: специфичность и сложность теоретического аппарата музыковеда естественно порождена природой его объекта. Был ли этот аппарат предметом специального изучения? И да и нет.

В библиографических материалах внимательный читатель может встретить немало упоминаний о работах, посвященных той или иной теоретической концепции музыки, в консерваториях читаются специальные курсы истории музыкально-теоретических систем. В речь музыковеда уже вошли термины «метатеория», "методология", ведутся обсуждения достоинств и недостатков музыкально-теоретических понятий, самокритика музыкознания поддерживается критикой со стороны.

В последнее время предприняты попытки более широко раз­дернуть методологическую рефлексию. Они идут по надежному пути — пути коллективной работы, результаты которой уже (зафиксированы в ряде сборников.

Однако полный, глубокий и всесторонний анализ современ­ного состояния музыкознания до сих пор не осуществлен. И при­чина тому, в частности,— сугубая специфичность и исключитель­ная сложность музыкальной теории. Решение же этой задачи, как уже было сказано, необходимо и для внутреннего совер­шенствования теории музыки, и для повышения эффективности ее межнаучных связей, и для развития ее эстетического потенциала. Оно, несомненно, может дать ценный материал для познания специфики этой области как особого переплетения принципов научного и художественного мышления и тем самым для определения ее места в общем ансамбле искусствоведческих дисциплин и в науке в целом. Оно, безусловно, поможет и практическому функционированию музыкознания как гуманитарной науки. В данной статье из сложного комплекса сторон и компонентов теории музыки выбраны для рассмотрения теоретические понятия в их специфике, внутренних и внешних взаимосвязях. Система понятий, сложившаяся в советском музыкознании, будет характеризоваться с трех точек зрения — общенаучной, музыковедческой и эстетической. В связи с этим будут затронуты проблемы терминологии и терминологических причем автор ставит своей целью не подробное описание отдельных понятий теории музыки, а выявление их общих специфических свойств и функций.

 

 

ПОНЯТИЕ И ТЕРМИН

 

Анализ системы музыкально-теоретических понятий целесооб­разно начать с рассмотрения музыковедческой терминологии, поскольку именно в ней получает свое словесное выражение научный, теоретический аппарат музыковеда, с нею же связаны в определенном отношении и некоторые существенные особен­ности самих понятий, характерные вообще для искусствознания.

Со строго научной точки зрения музыковедческая термино­логия представляется весьма противоречивой, сложной, несо­вершенной, во многом не удовлетворяющей требованиям, которые обычно предъявляются к терминам. Такая оценка высказывается как лингвистами, так и самими музыковедами.

Под музыковедческой терминологией здесь понимается сово­купность слов и словосочетаний, получивших в профессиональ­ной речи музыкантов, в специальных теоретических исследова­ниях музыки статус терминов. Эти слова и словосочетания в действительности далеко не всегда подобны терминам есте­ственных, технических, точных наук, хотя нередко приближают­ся к ним. Встречаются среди них и такие, значение которых не только не зафиксировано какой-либо дефиницией, но и вообще с трудом поддается определению.

Напрасно было бы искать в музыкальных энциклопедиях и словарях, что означают, например, такие выражения, как лирико- эпическая драматургия, музыкальная мысль, мелос, декламационность, выразительность. Смысл этих и подобных им выра­жений устанавливается читателями, собеседниками обычно из контекста, из ситуации практической музыкальной деятельности, из всего хода теоретического изложения. При этом отсутствие точной однозначной формулировки вовсе не смущает музыкан­тов. Необходимым и достаточным является взаимопонимание, хотя бы и частичное.

Наряду с однозначными и точными терминами, такими, как амбитус, громкость, клавиатура, септаккорд, в теории музыки много терминов, имеющих по два, три, четыре значения. При­мерами могут служить педаль, портаменто, регистр, эпизод и т. п. Многозначность их обычно устраняется контекстом. Однако опасность неверного истолкования все же остается. Сложнее дело обстоит с терминами неопределенного или не вполне опре­деленного значения. Расплывчатость их внушает музыковедам естественную тревогу, особенно если они приближаются к уровню категорий — архитектоника, процессуальность, интонация, письмо, музыкальная драматургия и т. д.

Неудовольствие вызывает и разнородность терминологии. Простые термины, такие, как лад, ступень, кульминация, сосед­ствуют в ее рамках с причудливыми словообразованиями типа вокальвесомости, oпeвания, двигательного устоя, возникшие в сфере музыки лейтмотив, кантус фирмус, антифонность— с за­имствованиями: с амбивалентностью, семантикой, апперцепцией…

 

Что же касается предъявляемых к терминологии требований оценочной и образно-экспрессивной нейтральности, то музыкозна ние в корне не приемлет его как требование обязательное и по­стоянно изобретает термины-восклицания, термины осуждения, яркие и в эмоциональном, характеристическом отношении - вершина-горизонт, тихая кульминация, цепное дыхание, мелодра­матичность, волчья квинта, движущийся период, останавливаю­щееся предложение и т. п.

Краткое перечисление свойств музыковедческих терминов есте­ственным образом приводит к вопросу: можно ли считать их настоящими терминами или мы имеем дело с чем-то другим Разделяя и опасения, и критическое отношение к музыковед­ческой терминологии, и желание способствовать ее совершен­ствованию, автор тем не менее положительно отвечает на этот вопрос. Да, мы имеем дело с терминами — но с терминами музыковедческими. И оценивать их нужно, учитывая специфику музыкознания как особой области теории, ибо простое прило­жение критериев терминологии точных, естественных и каких- либо других наук не даст здесь надежных результатов

Лишь два свойства музыкально-теоретического языка вполне соответствуют терминологическим требованиям. Одним из них является профессиональная специфичность терминологии — ее распространение в сравнительно узкой специальной сфере, в про­фессиональной среде, в музыкально-теоретической литературе, ее особый характер, заметный на фоне общеупотребительных слов и выражений. Другим же свойством является присущая терми­нам интенция научного обозначения. Музыковедческие термины всегда рассматриваются в практике их употребления как наиме­нования феноменов, процессов, предметов, принципов, пусть и не получивших до поры до времени точной дефиниции, но харак­терных именно для музыки.

Впрочем, мы погрешили бы против истины, если бы сочли все названные особенности специфическими для музыкознания Это, конечно же, не так. И в других областях искусствознания дело обстоит аналогичным образом. Более того, даже в точных и естественных науках, например в математике, нередки случаи, когда термины не удовлетворяют требованиям образной и оце­ночной нейтральности (ср.: дурная бесконечность, неправильная дробь, накрест лежащие углы), когда одному понятию соответ­ствует несколько терминов-синонимов (ср.: шаровая поверхность, сферическая поверхность, сфера) или один термин имеет не­сколько значений (ср.: квадратура в трех значениях, квадрат как обозначение геометрической фигуры и показателя степени и др.).

В любой научной дисциплине, к какой бы области она ни относилась, специальные термины органично сочетаются с общенаучной лексикой, со словами обыденного языка. В любой области уточнение понятий, обозначенных терминами, построение определений, формулировок оказывается сравнительно долгим процессом, совершается постоянно, в результате чего степень стро­гости терминологии постепенно повышается

С этой точки зрения музыковедение как область искусство­ведческой науки не выделяется принципиально в ряду Других наук, хотя, разумеется, степень строгости ее понятий значитель­но ниже, чем в точных науках, а число многозначных, неопреде­ленных терминов, синонимов и омонимов, остроэкспрессивных терминов значительно больше.

Принципиальное отличие терминологии искусствоведческих наук заключается в другом. Она должна одновременно удовлет­ворять двум в корне различным требованиям. С одной стороны, в ее рамках совершается обычный для науки процесс уточнения значений, стимулируемый внутренними потребностями теоретиче­ского знания, с другой же — она должна также подчиняться и требованиям направленности на широкую, не обладающую профессиональными знаниями публику.

Если, например, в естественных науках направленность на практику определяется не характером языка их теории, а мате­риальными результатами, то в искусствоведении и теория и практика осуществляются в языковой форме. Необходимость об­служивать одновременно и научное исследование и критическую, публицистическую статью — вот что делает терминологию ис­кусствоведческих дисциплин особенно сложной. Подчиняясь тре­бованию теоретической строгости, терминология стремится изба­виться от многозначности и от синонимии, но при этом постоянно сталкивается с нормами литературно-стилистическими и, отвечая на них, культивирует и многозначность и способы говорить об одном и том же не монотонно, а разными словами — синонимами и синонимическими конструкциями.

Таким образом, многие из особенностей терминов теории му­зыки, как и других искусствоведческих дисциплин, объясняются сложной природой искусствознания, в котором органично соче­таются принципы науки и искусства, познания и оценки, объяс­нения и убеждения, точности и поэтической многозначности.

Противоположная направленность двух рядов требований не всегда осознается как неотъемлемое свойство языка искусство­ведения, что приводит к абсолютизации какого-либо одного из требований. Терминологию музыкальной теории начинают ругать то за отсутствие точности и научности, то за наукообразие, за увлечение научной формой изложения, то за чрезмерную цве­тистость и поэтическую неопределенность выражений, то за су­хость, чрезмерную теоретичность.

Взаимодействие двух полярно направленных тенденций в раз­витии терминологии ставит перед музыковедами методологиче­ские и чисто практические (литературно-редакторские) проблемы, самая суть которых заключается в том, чтобы лучшим образом удовлетворить требования двоякого рода. Но возможно ли это?

Возможно, но лишь при четком разграничении различных жанров музыковедческих работ, при осознании различий между терминами и понятиями. Требование однозначности, четкости и непротиворечивости относится в первую очередь к понятиям. Требование многообразия, свободы выражения — к языку, и в том числе к фиксирующим понятия терминам.

Необходимо и изучение музыковедческого языка. Точно так же необходимо признать правомерность использования инонаучной, общенаучной лексики, правомерность возникновения новых тер­минов и переосмысления старых, естественность исторической эволюции понятий и взаимодействие понятий научных с поня­тиями обыденными. Необходимо не только разграничивать тер­мины и понятия, но и ясно представлять себе характер тех от­ношений, которые связывают терминологию в целом с системой понятий. Сами же эти отношения отнюдь не однозначны, исто­рически изменчивы.

Изучение музыковедческого языка и терминологии может дать интересный материал для методологических и практических вы­водов, касающихся понятийной системы теории музыки. Причем как раз сложность, многосоставность, разнородность терминоло­гии с точки зрения такого исследования сулит наиболее инте­ресные результаты.

Отметим прежде всего, что музыковедческая терминология при всей ее сложности и противоречивости, при видимой хаотич­ности тем не менее может рассматриваться как нечто целое, как система.

Дело в том, что совокупность терминов, сложившаяся к на­стоящему времени, представляет собой не только результат внеш­него упорядочения, осуществлявшегося в течение многих веков в исследованиях, трактатах, словарях, энциклопедиях, но и орга­ничный компонент естественного музыковедческого языка, запечатлевшего в себе особенности музыки и ее осознания, особенности музыковедческой деятельности и ее связи с другими искусствоведческими дисциплинами, со всеми областями духовной жизни, культуры, науки.

Иначе говоря, музыковедческая терминология внутренне упо­рядочена, целостна и системна как бы с двух сторон: и как часть единой естественно сложившейся языковой системы и как отражение единой музыкальной действительности в широком смысле слова.

И именно в этом ее качестве, в полном ее объеме, охватывающем термины строги и р асплывчатые, многозначные и однозначные, образные и абстрактные, совпадающие с терминами других наук или даже с обычными словами и неповторимо сцецифические, устаревшие и новомодные, — именно при этом музыковедческая терминология наиболее интересна для исследования.

Развиваясь естественно, по законам преемственности, общественного отбора, по законам взаимной коррекции и взаимного стимулирования в отношениях практики, профессиональный язык музыкантов может быть уподобен живому свидетелю истории, наблюдателю с всепроникающим взором и долгой памятью, а изучение его - беседе-интервью, в ходе которого умело постав ленные вопросы и продуманные методы анализа способны дать неоценимый материал о многообразных факторах эволюции му­зыкального творчества, восприятия, теоретического осознания музыкальной практики.

На двух-трех примерах можно показать, как в призме тер­минологии преломляются историко-эволюционные процессы раз вития музыкально-теоретических понятий, отражающие в свою очередь ход эволюции самой музыки.

Пример первый — особая группа многозначных терминов, таких, как аккорд, альт, ансамбль, баритон, бас, голос, дискант, дуэт, партия, сцена, тамбурин, тенор, эхо.

Между отдельными значениями таких терминов возникает генетическая связь, ведущая от предметного, материального и иногда внемузыкального через ряд опосредований к специфи­чески музыкальному, идеально-языковому.

Так, словари фиксируют три интерпретации термина «голос»: 1) голосовой аппарат певца; 2) партия многоголосной хоровой партитуры; 3) логически связный одноголосный (линеарный) элемент музыкальной ткани — фактурный компонент. Сопостав­ляя друг с другом эти значения, нетрудно заметить в них отраже­ние одного из важнейших эволюционных процессов развития му­зыки — процесса кристаллизации собственно музыкальных зако­номерностей, совершавшегося как переход от внешних, конкретно- предметных, реальных свойств, подчас не относящихся к специфи­ческой сфере музыки (здесь это природой данный голос, Отра­жающий в своей характерности черты человека, его психику, темперамент, физиологические свойства голосового аппарата), к собственно музыкальным свойствам, как бы отделившимся от внешнего контекста, от материального носителя (в данном случае это компонент музыкальной фактуры).

Аналогично обстоит дело и с терминами «дискант», «альт», «тенор», «баритон», «бас». Генетически первоначальное значение термина «бас» соотносит нас с образом человека — обладателя низкого голоса. Эта характеристичность, конечно, сохраняет свою функцию в музыкальной практике и в дальнейшем. Поручая исполнение оперной партии певцу-басу, композитор учитывает не только тесситурные потребности своего сочинения, но и ори­ентируется на характерологические черты баса, подходящие, например, для Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини, для Лепорелло в «Дон-Жуане» Моцарта, для Фарлафа в «Руслане и Людмиле» Глинки.

Но, переходя от этого значения к другим (бас как нижняя партия хорового сочинения, бас как низкий музыкальный инстру­мент, бас как нижний голос гармонической ткани), мы движем­ся как бы параллельно происходившему в эволюции музыки про­цессу эмансипации музыкальных закономерностей, в ходе кото­рого внемузыкальные качества действительности втягивались в музыку, переплавлялись в нечто принадлежащее системе музыкальных средств, заменялись и дополнялись музыкальными эквивалентами - фактурными, ладогармоническими, ритмическими, мелодико -тематическими, интонационно-синтаксическими.

Слово, выполняющее функции термина, оказывается своего рода магическим кристаллом, позволяющим наблюдать этот про­цесс. Не изменяясь, оно тем самым соединяет в некую целост­ность понятия и представления, действительно исторически свя­занные друг с другом.

Конечно, для суждений о том, как реально протекал музы­кально-эволюционный процесс в интересующей нас области, мало сопоставления одних только значений того или иного термина. Картина в целом требует изучения и анализа самих историче­ских фактов.

Сравнивая сходные по корню слова «кифара», «китара», «си­тар», «цитра», «гитара», «тар», «дутар», «тамбур», «домра», мы можем выдвинуть гипотезу о едином истоке обозначаемых ими струнных инструментов или, по крайней мере, о теснейшей вза­имосвязи культур, в которых они возникли, но подтверждение этой гипотезы нуждается в массе достоверных сведений.

Точно так же и сопоставление ряда значений многозначного термина (типа «голос», «бас», «педаль»), выстраивающихся в ге­нетическую последовательность от предметно-реального к обоб­щенно-музыкальному, позволяет лишь предположить, что таким же был и ход эволюции музыкальных средств. Однако уже этого достаточно, чтобы наметить задачу более фундаментального исторического исследования или post factum добавить к нему еще одно вполне определенное свидетельство.

Пример второй близок первому, но связан с терминами, зна­чения которых соединяют в одну семантическую группу указание на музыкальную деятельность, на реальный музыкальный про­цесс с указанием на результат этого процесса и его музыкально- специфические, а также и исторические свойства. Таковы, в част­ности, «импровизация», «сочинение», «фантазия».

Слово «импровизация» в трех своих значениях — процесс создания музыки, возникающее в этом процессе музыкальное целое и особый принцип создания музыки — демонстрирует движение от реальной деятельности музыканта, совершающейся вo времени, к музыкальному ее результату и, наконец, к абстрак­ции «типа музыкальной деятельности». В такие же ряды объеди­няются и значения термина «сочинение», «композиция».

В примерах и первого и второго рода видна общая основа. Они специфическим образом отражают действие сложной исто­рически сложившейся системы музыкальной практики, с ее механизмами связи музыки и жизни, музыкального текста и контекста

Пример третий – многозначные термины типа «квинта», «октава», «прима», «терция».

Совокупность тех разных понятий, которые фиксируются одним термином подобного рода, тоже образуют логическую последовательность, но противоположную по направленности, более свойственную иной, новой фазе эволюции музыки.

Процесс эмансипации музыкального мышления, как известно достиг в европейской музыке своей вершины к эпохе венских классиков. Здесь действовали разные тенденции, порой прямо противоположные. Так, в развитии системы музыкальных средств, идущем по пути поисков обобщенно-музыкальных эквивалентов реальности, все более выступает противоположная направлен­ность, родившаяся еще в венско-классическом искусстве, но особенно ярко заявившая о себе в произведениях романтиков, в программной, богатой изобразительными элементами музыке. В ее русле специфически музыкальные элементы как бы заново начинали приобретать статус конкретного, опредмечивались, наделялись характеристичностью персонажей. В качестве персонажей начинали действовать темы, лейтмотивы, лейтгармонии и даже лейтинтервалы и лейттембры. Музыковедческая терминология чутко отражает подобные процессы овеществления, одухотворения музыкальных элементов.

Примечательно в данном отношении появление новых значе­ний у терминов, обозначающих интервалы. Например, среди зна­чений термина «квинта» появляется указание на квинтовый тон аккорда. Аналогичные дополнительные значения приобретают термины «прима» и «терция». От фиксации отношения между звуками («звуковысотного расстояния») совершается переход к фиксации реального акустического предмета — сочетания тонов как носителей интервала, и далее — к свертыванию этого музыкально-идеального отношения в одном тоне. Этот тон, а точ­нее, звук, во всем его материальном богатстве свойств может персонифицироваться. Для общей направленности романтической эстетики весьма показательна та символизация, которую мы на­ходим в новелле «Кавалер Глюк» Э. Т. А. Гофмана; «...Ко мне приступили два великана в блестящих доспехах: тоника и квинта. Они схватили меня и подняли кверху, но око улыбнулось: „Я знаю, что наполняет твою грудь томлением: нежная, кроткая дева — терция — станет между великанами: ты услышишь ее сладкий голос..."»

Материально-предметное, конкретное содержание интерваль­ных отношений, «снятое» в них в процессе эмансипации музы­кальных закономерностей, всякий раз просвечивает в организо­ванной на их основе музыкальной ткани, выслушивается чутким ухом композитора и вторично конкретизируется как оригинальный элемент неповторимого художественного мира данного сочинения. Принцип этот действовал и в музыке классической эпохи, но у романтиков он получает новые акценты.

Можно было привести в качестве других примеров анализ терминов, выполняющих одновременно функции обычного слов («направление», «сдвиг», «середина», «оттенок», «переход», «полутон», «рисунок», «скачок» и т. п.), или слов, функционирующих и как музыковедческий термин и как термин из другой научной дисциплины («имитация», «канон», «текст», «форма», «интонация», «развитие») и многих других слов и словосочетаний. Все они так или иначе свидетельствуют о прочных и много- образных связях, объединяющих музыку с другими сферами жизни человека, и об отражении этих связей в системе понятий и в терминологии.

Анализ музыковедческой терминологии может быть полезен и в других отношениях, например для изучения теоретического наследия крупных музыкантов, ученых, для выявления непосред­ственного отражения специфически звукового материала музыки в языке ее описания и для целого ряда других теоретических и практических целей.

Нам же достаточно здесь лишь кратко упомянуть об этих богатых возможностях и акцентировать основной для данного раздела вывод: изучение системы понятий теории музыки тре­бует не только разграничения термина и понятия, но и учета всех тех сложных соотношений, которые возникают между ними. Как будет показано далее, разграничение терминов и понятий позволяет не только фиксировать движение, развитие понятий в зеркале терминологии, и наоборот — эволюцию терминов как развитие, стимулируемое потребностями более адекватного отра­жения теоретического содержание понятий. Оно дает возмож­ность рассмотреть соотношение научных понятий с другими фор­мами отражения, что в данной статье отвечает задаче выявле­ния специфического сочетания художественных и научных ком­понентов теории музыки и его оценки с позиций искусствозна­ния и эстетики.

 

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ В РЯДУ ДРУГИХ ФОРМ ОТРАЖЕНИЯ

В процессе становления теории, как известно, научные понятия более или менее совершенного вида появляются не сразу, а на определенной, достаточно высокой ступени развития. Процесс этот захватывает последовательно и одновременно разные формы отображения объектов и фиксации знания, так или иначе свя­занные с понятиями, предшествующие их образованию или сопутствующие ему. Некоторые из них стоят ближе к объекту в его единичности и конкретности, другие, напротив, приближаются к обобщенным, теоретическим, абстрактным понятиям. Особый интерес представляет следующая цепочка категорий: объект — предмет — образ — представление — описание — научное понятие — дефиниция — термин. При всей условности разграничения и расположения звеньев она в общем отражает логику движения познания от объекта к понятию и способам его выражения и реальные исторические процессы развития знаний.

Откристаллизовавшееся четкое научное понятие как бы свертывает в себе предшествующие ему формы, а вместе с тем существует в их контексте, наряду с ними, во взаимосвязи с ними.

Так, понятие «диссонанс», зафиксированное термином, теоре­тическим описанием и дефиницией, в практике соотносится не только с конкретным музыкальным объектом, взятым с его звуковысотной ладогармонической стороны — то есть в качестве предмета гармонии,— но и с музыкально-звуковыми чувствен­ными образами восприятий и представлений о диссонирующем созвучии, окрашенными специфическим эмоциональным тоном. Кроме того, оно обязательно соотносится и с другими понятиями (консонанса, разрешения, интервала, звука и т. д.), через которые получает системно-теоретическую определенность.

Оценка научных понятий требует как сопоставления их друг с другом, так и выявления их отношений с другими формами отражения. Музыковедам хорошо известно, как часто невни­мание к внутренним различиям форм отображения изучаемой му­зыкознанием практики мстит за себя бесплодностью споров, воз­никающих из-за отождествления понятия и термина, объекта и предмета, из-за неразличения принципиально разных предметов, выделенных на основе изучения одного объекта.

Таково нередко встречающееся смешение акустического дис­сонанса с диссонансом ладогармоническим. Таково смешение стиля и языка. Рассмотрим последний случай, в котором нераз­личение двух названных предметов является следствием отожде­ствления каждого из них с одним и тем же объектом — сово­купностью художественных музыкальных средств. Эту совокуп­ность можно рассматривать под самыми разными углами зрения, в том числе и как общее в индивидуальном — язык, и как инди­видуальное в общем — стиль. Но разные проекции требуют и разных методов анализа. В первом случае необходимо выявление средств, свойственных музыке данной эпохи в целом, во втором, напротив,— средств оригинальных, присущих только данному композитору. К сожалению, анализ и характеристика стиля в ис­следованиях нередко подменяются описанием музыкального языка композитора. При этом схватываются и некоторые черты стиля. Однако они не выделены из массы регистрируемых данных и описание не акцентирует особенностей композиторского почерка, а ведь они и составляют суть стиля.

Одной из причин такой подмены является трудоемкость стиле­вого анализа, требующего непременных сравнений творчества одного композитора с творчеством другого, третьего, четвертого, поскольку специфическое познается лишь в сравнении. Впрочем, на пути к методике подлинно стилевого анализа лежат давно уже сформировавшиеся в музыкознании приемы параллелей и противопоставлений. Типичны, например, параллели между Шопе­ном и Скрябиным, Ф. Э. Бахом и романтиками, Чайковским и Рахманиновым. Типичны и противопоставления например, Брамса и Вагнера, Вагнера и Мусоргского, Россини и Мейербера и т. п.

 

И если все же смешение стиля и языка — явление частое, ТО главной причиной этого в большинстве случаев оказывается отождествление двух предметов — стиля и языка — с одним объ­ектом —, совокупностью используемых музыкальных средств.

Именно здесь коренится также ошибочное представление о том, что коль скоро одни и те же средства служат всякий раз новым и различным содержательным замыслам композитора, под­час даже противоположным, то содержанием обладает лишь еди­ничное конкретное произведение или, в крайнем случае, группа произведений. Художественные же средства (они как раз и отождествляются обычно со стилем) рассматриваются как отно­сящиеся к форме. Это во многом верно, если в приведенных рассуждениях слово «стиль» заменить словом «язык». Дей­ствительно, какими бы семантически определенными значениями ни обладали отдельные средства, вся их совокупность как язык не имеет конкретного художественного содержания. Нельзя ска­зать, что язык не имеет содержания вообще. Но это содержание представляет собой суммарное отражение мира, а такое отражение к тому же диффузно — оно разбросано, разъединено в отдель­ных средствах, как в тысячах осколков зеркала. Подмена же одного предмета другим чревата неразличением разных содер­жаний и, по сути дела, игнорированием специфического содер­жания стиля.

Между тем ясно, что если содержанием языка композитора является диффузная картина мира, то содержанием стиля — музыкальный портрет автора, его характер, его музыкальные при­страстия, его запечатленный в почерке облик. Ведь, приняв из­вестную формулу «стиль — это человек», следует признать, что стиль тоже содержателен, но содержание его другого рода, чем содержание музыкального языка.

Знания о языке и стиле извлекаются из произведений, но одно и то же произведение можно изучать в разных ракурсах: и как предмет целостного анализа (тогда содержанием оказы­вается воплощенный художественный замысел композитора), и как языковой предмет — причудливое сплетение множества существующих в языке музыкальных средств (тогда содержанием можно считать отражение в языке законов музыкального мышле­ния и через них — специфическое преломление действитель­ности), и стилевой предмет, то есть как обнаружение неповтори­мого личностного облика автора. Важны и иные ракурсы анализа, соответствующие многим другим предметам, например — не авторскому, а историческому стилю, национальному стилю и т. д.

Отсюда следует, что описание объекта как объекта возможно лишь в идеале, ибо оно должно быть бесконечно полным, долж­но объединить множество разных предметных проекций. Факти­чески же в любом исследовании объект всегда оказывается пред­метом, так оно подчинено определенным целям, связано с определенными практическими задачами, которые и обусловли­вают характер видения объекта. Интересно, что именно в тех случаях, когда цель не очень ясна, задача или позиция музыковеда не выделена, и возникают в исследовании беспредметность и объективизм.

Уже в предмете мы видим, таким образом, присутствие субъективного начала — в произвольном, конкретно детермини­рованном ракурсе, в отборе и фильтрации данных Но по срав­нению с другими формами отражения предметная проекция еще принадлежит сфере объективной, входя также и в сферу субъек­тивную.

В общем же выделяются три группы таких форм. Первая объединяет формы бытия — объект и предмет. Вторая вклю­чает формы осознания — предмет, образ, представление, поня­тие. К третьей относятся формы внешней фиксации осознанного — описание, дефиниция, термин, а иногда и модель.

Образы восприятия и памяти (представления) целиком при надлежат психике. Их различия хорошо изучены в психологии, и здесь нет необходимости подробно описывать их. И те и другие отражают музыкальные явления в их конкретности и звуковом своеобразии, и потому они ближе к объекту — к реальности, чем понятия и термины, схватывающие явление в формах мышле­ния и языка, отличных от форм самого объекта. Вместе с тем они дальше от сущности явлений, хотя в них уже видно движение к понятиям, возрастание степени обобщенности и опосредованности.

Однако для нас здесь важны два других момента: характер­ная для искусствознания особо тесная связь понятий с образами восприятия и представления, а также специфичность музы­кальных перцептивных образов и представлений.

Первый момент целесообразно рассмотреть в связи с поня­тием и дефиницией (определением понятия).

В общем смысле определение какого-нибудь понятия есть опи­сание его содержания средствами естественного языка. Оно пе­редает в речевой форме — по возможности более точно — знание о том существенном свойстве или отношении, которое выделено с помощью понятия в предмете. В науке сложились разные формы определений. Они изучаются теорией познания, логикой, языко­знанием. Но какова бы ни была форма определения, в нем в ко­нечном счете осуществляется переход от точного, в идеале однозначного содержания понятия к многообразному, динамич­ному, противоречивому комплексу непонятийных форм отра­жения. А иногда определение строится как движение от обоб­щенных, абстрактных мыслительных форм к чувственно-конкретным и неоднозначным — к образным представлениям, сенсорным следам, эмоциям и т. п.

Основное понятие раскрывается в нем с помощью других по­нятий — подчиненных, которые в свою очередь могут быть рас­крыты через еще один ряд понятий и т. д. Однако это движение рано или поздно приводит к чувственным и эмоциональным об­разам. Даже в тех случаях, когда все определение построено на строгих понятиях, движение к чувственно-конкретному многообразию остается. Оно лишь как бы выводится за рамки данного определения. По образному выражению К. Поппера, любое, даже самое строгое понятие напоминает постройку на сваях, уходящих в зыбкую топь.

Так, старое школьное определение аккорда— «созвучие из трех или более различных (разноименных) звуков, которые отстоят друг от друга на терцию или могут быть (путем перестановок) расположены по терциям» — можно развернуть как сложную иерархическую систему соподчиненных понятий, в конечном итоге опирающуюся на понятия ненаучные, интуитивные, на значения слов естественного русского языка. Здесь нужно дополнительно определять понятия созвучия, перестановки, расположения, разноименности звуков, музыкальной высоты. С точки зрения строго научной требуют определений и слова «отстоят», «расположе­ны» — они связаны с особым характером пространства звуковысотной шкалы, с понятиями музыкального строя, регистров и т. д. Но на каждом уровне иерархической системы будут возникать обычные слова, уже не требующие определения, хотя и не исклю­чающие его. Они есть даже в исходном основном определении — «три», «более», «которые», «друг от друга», «могут быть», «путем».

В общем, при движении от центрального понятия через его содержательное истолкование к отражаемому в понятии предмету необходимым образом затрагиваются интуитивные элементы, чувственно-конкретные представления, а также некоторые теоре­тические построения, вводимые без определений, как аксиомы.

Это хорошо известное в логике движение специфично для наук об искусстве в том отношении, что, как правило, в искус­ствоведческих определениях гораздо быстрее достигается уровень образных представлений, что, безусловно, соответствует и при­роде самого искусства. И в этом смысле они менее глубоки как иерархическая система (по сравнению с определениями из мно­гих других наук), то есть содержат меньше ступеней восхождения от абстрактного к конкретному.

Иными словами, в музыковедческих определениях — и в самой структуре понятий — элементы вербально-понятийного уровня более непосредственно связаны с элементами наглядно-предметного уровня. Общее здесь как бы приближено к особенному. В этом отношении музыковедческие, как и другие искусствовед­ческие понятия, аналогичны художественным образам, представ­ляющим собой особое единство общего и индивидуально-кон­кретного.

Тесная связь музыковедческих понятий с образными представ­лениями в ряде случаев проявляется даже в полном отсутствии промежуточных звеньев, в прямом отнесении термина к чувствен­но-полновесному музыкальному предмету или к образному пред­ставлению.

Так, например, в практической сфере да и в теоретических исследованиях, музыкальный звук как понятие вовсе не требует определений, хотя и получает в словарях развернутую дефиницию.

Оно, как многие другие подобные ему понятия, непосредственно соотносится с сенсорными образами. Знания о содержании таких предметных понятий передаются чисто практически, при опоре на собственно музыкальные впечатления. Иногда же эти знания формируются с помощью развернутых поэтических описаний, использующих технику художественного слова. Таковы многие асафьевские понятия — «симфонизм», «концертность», «вводнотоновость» и др.

Можно утверждать, что большинство терминов музыковедче­ского лексикона вводилось в практику именно таким образом — через непосредственное отнесение к обозначаемым ими музы­кально-звуковым явлениям или образным представлениям и через художественное описание. За такими терминами стояло часто не строгое научное понятие, а понятие-образ, интуитивное по­нятие. И лишь потребности теоретического осознания с течением времени способствовали превращению интуитивных понятий в научные. Процесс этот отнюдь не является специфичным для музыкознания и подчиняется общим теоретическим закономер­ностям. Тем не менее представление о них весьма важно и для оценки музыковедческой системы, а также и для самой иссле­довательской практики.

Нужно сказать, что требование историзма все более и более распространяется на систему понятий и терминов музыкознания, что выражается и во внимании к «возрастным» свойствам на­рождающихся и традиционных элементов этой системы, и в бо­лее определенной хронологической их атрибуции.

Последняя касается, например, таких фундаментальных по­нятий теории музыки, как «мелодия», «произведение», «тема», «фактура». Несомненно, что содержание понятия «мелодия» ко­ренным образом изменяется в эпоху кристаллизации гомофонно - гармонического склада, когда мелодический голос оказывается главным в многоголосном целом, противостоит другим компо­нентам и вместе с тем собирает вокруг себя все оттенки гар­монических процессов, ритмики и динамики многоголосия. Ме­лодия оказывается ведущим компонентом, главенство которого подчас невозможно представить вне того фактурного комплекса, где и определяются функции всех связанных художественным единством частей формы. Интересный анализ исторических осно­ваний феномена мелодии содержится, в частности, в исследо­вании Л. Мазеля «Проблемы классической гармонии». Между тем господствующей в современном музыкознании является трактовка мелодии как исторически постоянной, присущей му­зыкальным культурам всех времен и народов. Причиной такого широкого толкования является, с одной стороны, то, что термин «мелодия» возник еще в древнегреческой теории с другой же — представление о том, что отказ каким-либо музыкальным явлениям в мелодизме, в наличии мелодии непременно означает оценку их как эстетически неполноценных.

 

Вместе с тем совершенно ясно, что мелодия как специфи­ческий компонент гомофонно-гармонического склада в своих характерных для этого склада свойствах отсутствует в моно­дии, в добаховскои полифонии и во многих других типах музыки, которым отнюдь нельзя отказать в художественной, эстетиче­ской значимости.

На данной стадии развития понятия «мелодия» мы имеем дело с его раздвоением, с существованием одновременно ши­рокого и узкого его истолкования. Первое оказывается почти безразличным к исторически развивающейся практике, но зато собирает под одним термином много близких друг другу явле­ний и представлений. Второе, напротив, опирается на принцип историзма, дает основу для детальной разработки теории ме­лодии, но оставляет за рамками рассмотрения множество фе­номенов. Выражения «в широком смысле», «в узком смысле», как известно, весьма активно используются в теории музыки и связаны со многими терминами, что говорит об интенсив­ности процессов постоянной эволюции понятий. Раздвоение зна­чений ставит перед теорией и практикой задачи разграничения, определения и новой терминологической фиксации ветвящегося понятия. В частности, оказываются необходимыми и новые тер­мины. Так, формирование более точных в историческом отно­шении представлений о мелодии требует нахождения термина, способного служить целям объединения всех тех явлений, ко­торые ранее обозначались одним этим словом. Вместе с тем нужны и термины, соответствующие явлениям, сходным с ме­лодией, но генетически и по существу заметно отличным от нее. Здесь могут быть полезны, например, такие слова, как «напев», «мотив», «монодия», «мелос», хотя они, как известно, Уже наделены определенными значениями. Тем не менее сама задача уже осознана и теория мелодии получает новый им­пульс к развитию.

Аналогичные процессы происходят и в теории музыкальной темы, фактуры, композиции. Их осознание может быть еще более точным и практически эффективным, если в теоретической ра­боте над понятиями учитывать различие форм бытия, отражения и фиксации объектов музыковедческого исследования, в част­ности различие понятий и образов, научных и интуитивных по­нятий, понятий и терминов.

Господство образных представлений, характерное для музы­кознания, усложняет задачи теоретического совершенствования системы его понятий, но вместе с тем обеспечивает его функ­ционирование не только как науки, но и одновременно как особого искусства художественной интерпретации музыки.

Заметим далее, что музыковедческие образные компоненты, входящие органично в теорию, заметно выделяют музыкознание не только во всей системе наук, но и в ряду других искусствоведческих дисциплин. Речь идет о том, что сама предметность музыки носит особый характер. Развертываясь во времени, музыка в известном смысле оказывается менее уловимой по сравнению, например, с живописью не только для непо­средственного восприятия, но и для теоретического анализа. Текучесть ее форм, однако, не единственная причина такой не­уловимости. Другим, пожалуй, еще более важным фактором является то, что основой строения музыкальной ткани оказы­ваются не вещественные, материальные данности, а их отно­шения. Именно поэтому для музыки более ценным является не абсолютный, а относительный слух, поэтому интервалы, а не только сами звуки оказываются для гармонии строительным материалом, а звуковысотная организация в целом (ладовые, собственно гармонические, регистровые и прочие структуры) опирается не на высоты сами по себе, а на высотные отноше­ния. Да и в более общем смысле музыку можно определить как искусство художественного запечатления жизненных отноше­ний — эмоциональных, ценностных, этических и т. д. Отсюда ее особого рода предметность, отсюда — возведение отношений в предметы, а также специфическая обобщенность и «абстракт­ность» музыки, способность к отражению самых различных жизненных процессов в отвлечении от их физической формы.

Кстати сказать, в этом кроется одна из причин особого тяготения музыкознания к расширению терминологического лексикона. Поскольку музыкальные объекты, с которыми со­относятся теоретические представления, понятия и термины, далеко не всегда существуют в виде чувственно определенной вещи, «остановленной в материале», постольку все замещающие их формы становятся особенно необходимыми и важными. Среди таких заместителей и оказываются яркие в фонетическом и сти­левом отношении слова, осуществляющие терминологическую фиксацию неуловимого качества неуловимых предметов. «Бемольность», «белоклавишность», «мелос», «графичность», «колокольность» и другие, подобные приведенным, термины вбирают в себя тончайшие оттенки музыкального смысла, связанные с ха­рактерными стилевыми контекстами, со множеством неприметно действующих музыкально-выразительных средств, и сами функ­ционируют как предметы в процессах исследования.

По тем же причинам в музыковедческий лексикон в любом языке входит немало заимствованных — и в том числе ино­странных — терминов. Казалось бы, в этом нет ничего осо­бенного. Ведь привнесенные извне термины встречаются в любой научной дисциплине. Но в музыкознании их значительно боль­ше. И в этом также проявляется специфичность теории, отра­жающей особый вид искусства. Обобщенность музыки, отсут­ствие во многих ее сторонах конкретной жизненной предмет­ности как раз и позволяет заимствовать множество терминов из других областей — терминов, касающихся наиболее общих закономерностей художественного отражения.

При неуловимости предметного значения фиксируемых в по­нятии явлений заимствованный термин, иособенно термин необычный (например, иностранный), как бы компенсирует недо­статочную четкость обозначаемого. Здесь вступает в силу мар­кирующая функция термина. Термин — если он яркий — на­подобие флажка-отметчика выделяет обозначенное явление, само по себе не обладающее предметной выделенностью

Аналогично обстоит дело с понятиями по природе абстракт- ными: «сонатность», «симфонизм», «драматургия» и др. Их объек­тивация осуществляется с помощью других терминов и в не­малой степени с помощью дефиниций, в которые вовлекаются другие — более предметно четкие понятия. Объективно-веще­ственная определенность уступает здесь место системно-теоре­тической определенности. Термин же репрезентирует понятие, обеспечивает языковую компактность его выражения.

Если в качестве термина употребляется русское слово, ши­роко используемое в обычной бытовой речи, то оно нередко остраняется либо по своей форме, либо по семантике. Так, для обозначения характера изложения в средних частях музы­кальной композиции используется слово «срединный» («средин­ный тип изложения»). Терминологически ярким оказалось обыч­ное выражение «обобщение через жанр», заметно отступающее от требований стилистики русского языка.

Семантическая трансформация произошла в толковании слова «прорастание», введенного Вл. Протопоповым в качестве тер­мина, обозначающего способ вариантного преобразования музыкальных тем, при котором неизменяемое начало темы открывает всякий раз новую последовательность идущих за ним тематических элементов. Если в работах Б. Асафьева о Глинке это слово выступало в роли метафоры (прорастание и цветение мелодических ростков) и соответствовало его обыч­ному значению, то, превратившись в термин, оно уже вызы­вает представление о фантастически необычном побеге, который прорастает не один раз, а многократно. Приведенный пример показателен и в другом отношении: в нем ярко выражена одна из сильнодействующих тенденций терминологической эволюции — превращение поэтических выражений, сравнений, образных ана­логий в терминологические образования. Впрочем, параллельно с нею действует и другая, противоположная тенденция — тен­денция широкого использования строгих терминов, заимствован­ных из других наук для метафорического, литературного опи­сания музыкальных явлений.

В этих процессах взаимодействия, во взаимопереходах от Поэтической формы к строго научной также проявляет себя природа музыкознания как науки об искусстве. В них сказы­вается и та особая, обусловленная природой музыки широта горизонтов музыкознания, которая позволяет в системе его по­нятий отражать не только саму музыку и соотносящийся с нею мир реальности, но и явления, характерные для других искусств. Однако здесь мы уже подошли к последней проблеме статьи - проблеме, требующей самостоятельного раздела.

Заметим в заключение, что более или менее адекватная дей­ствительному положению дела оценка функции музыковедческих понятий в самом музыковедении и за его пределами невозможна без учета связей их со всеми другими формами отражения и фиксации аккумулированных в понятии знаний. Эти понятия только тогда образуют систему, когда оказываются включен­ными в более широкий контекст выделяемых в музыкальной и собственно музыковедческой деятельности предметов, а также рождающихся в ней образных впечатлений, литературных и научных описаний, множества терминов, расширяющих и уточ­няющих свои значения, теряющих, ищущих, обретающих и ме­няющих свой предмет.

И оценка всей этой системы должна учитывать двойную природу музыкознания, отражать не только научные, но и ху­дожественные ее особенности. Так, вполне правомерной и прак­тически необходимой с этой точки зрения, может быть харак­теристика музыковедческих терминов, например, как пустых или перегруженных, смыслом, ладно скроенных и топорщащихся от неприспособленного к их форме содержания. С этой позиции во всей совокупности терминов можно увидеть разные группы. Здесь термины-замарашки и термины-разгильдяи, с которыми так и хочется провести воспитательную работу; термины-труженики и лентяи, забияки, фрондеры, леваки и ультраконсер­ваторы, пуристы и недоучки, которым не мешало бы прослу­шать элементарный курс стилистики русского языка. Все они вызывают активную реакцию, но не всегда адекватную, ибо обычно суть дела не только в них самих, и даже не в системе понятий, а в развивающейся за нею музыковедческой деятель­ности, полной стремлений и противоречий, одновременно науч­ной и художественной, но иногда, к сожалению, полунаучной и полухудожественной.

 

МУЗЫКОВЕДЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ С ПОЗИЦИЙ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИСКУССТВА

Несколько изменив афористическую формулу Новалиса — «музыка имеет много общего с алгеброй»,— мы можем отнести ее и к теории музыки, а также к системе ее понятий.

Не будет особым преувеличением сказать, что музыкознание в ряду других искусствоведческих наук способно выступать как область, подобная математике. И главное основание для этого — обобщенность ее понятий, приближающихся иногда к уровню эстетических и философских категорий.

Но сама эта обобщенность во многом — результат длитель­ной эволюции музыки как вида искусства, ее постепенной эман­сипации. В ряду искусств, требующих для своего развертыва­ния строгой упорядоченности во времени, ни литература, ни театр, ни танец не способны столь непринужденно, естественно и систематично включаться в синкретическое или синтетическое