Если заполняющий световой источник работает без рисующего и является основным, формирующим общий характер изображения, то такое световое решение называется тональным. Оно имеет аналогию в природных условиях — это пасмурная погода, когда на объектах нет теней. Контраст при этом минимален. Свет и тени при таком освещении уже не могут быть фактором эмоционального воздействия, хотя возможность решить сцену в темной или светлой тональности остается. Но тут особое значение приобретают свето- и цвето-тональные качества самих объектов.
Моделирующий свет — это световой луч, направленный на какую-то часть объекта с целью выявить отдельную деталь, подчеркнув ее изобразительное значение.
Контровой (контурный) свет дает прибор, расположенный напротив кинокамеры и направленный в сторону объектива. В результате на объекте получают светлую окантовку, которая придает изображению живописность и хорошо выявляет пространство.
Фоновой свет — это свет, полученный от приборов, направленных на фон. Положение и интенсивность этих лучей целиком зависят от характера интерьера и замысла кинооператора.
Взаимодействие этих световых потоков показано на рис. 10. Это принципиальная схема, которая может изменяться и использоваться в бесконечном количестве самых разнообразных вариантов.
Светотеневой характер освещения, приведенный в кадре 59, составлен при помощи трех источников: рису-
ющего, заполняющего W фонового. При этой расстановке приборов выявлена форма и фактура объекта, создана иллюзия объема. Изображение соответствует тому эффекту, который мы видим в повседневной жизни.
Кадр 60 снят с применением двух источников света — заполняющего и фонового. Такое изображение называется тональным. Оно трафично, лишено объемов, рельеф модели скрадывается, потому что нет теневых участков. Прямой свет прибора
| С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» |
| Освещение объекта |
|
|
|
| Кадр 61 |
падает на объект так, что все тени оказываются вне поля зрения камеры. Иногда именно такое довольно своеобразное творческое решение отвечает авторскому замыслу.
Кадр 61 — пример использования лишь одного рисующего источника. Темная сторона объекта сливается с фоном, потому что второй план не освещен и нет контрового луча, который мог бы отделить объект от фона, очертив его светлым контуром.
— Совсем как у нас в пещере% когда мы сидели у костра и жарили мамонта, — мог сказать низколобый пращур. — Один источник света, а все остальное — в тени. Это очень реалистичное изображение. Я считаю, что снято очень хорошо!
Мы с ним могли бы поспорить. Ведь можно передать эффект одного источника света, но сделать это гораздо живописнее (кадры 62, 63).
— Мы предлагаем более интересное решение, — сказали бы мы пра-ЩУРУ- — Источник света в кадре, но кроме единственного прибора, который создает эффект естественного освещения, есть дополнительные, делающие кадр более выразительным. Ведь наша цель — не скопировать характер освещения, а создать его образ.
— У нас в пещере было лучше, — не согласился бы предок. — У нас свет был живой. Он дрожал, менял насыщенность, и лица были при этом освещении — глаз не оторвешь! А у вас вместо человеческих лиц какие-то гипсовые маски, а вместо живого огня — мертвый.
— Гипсы снимают для того, чтобы овладеть мастерством киноосвещения, — сказали бы мы. — Творческий человек должен представить
себе, что мы освещаем не скульптуры, а лица людей. Что касается огня, то действительно, при киносъемке его нужно сделать живым! Это не сложно. Включив камеру, нужно помахать перед прибором стеклянной пластинкой или подвигать какой-либо светофильтр, и световой луч «оживет». Он будет похож на свет от костра, от свечи или другого естественного источника. Но только не следует делать это грубо. Не нужно, чтобы луч мигал, как светофор.
— Ну а какой кадр вы считаете самым удачным? — мог спросить любознательный предок.
— Все хороши в своем роде, — сказали бы мы. — Каждый из них имеет право на существование, и все зависит от общего светового решения того эпизода, в который этот кадр будет включен. Но, пожалуй, самым живописным можно считать кадр 63. Это пример органичного сочетания четырех видов света: рисующего, заполняющего, контрового и фонового. Заполнение умеренное, оно не мешает эффекту рисующего луча. Насыщенные густые тени хорошо передают форму. Провалов в тенях нет, в них просматриваются детали. Контраст не резок. Блик контрового прибора не ярок и не-привлекает особенного внимания. В достаточной степени освещен фон. Но главное — подчеркнут характер героя!
— Гипса, — мог поправить нас предок.
— Нет, человека, — поправили бы мы предка. — Для нас этот объект — живой человек эпохи Возрождения. Он жил в Венеции, его звали Гаттамелата. И поэтому снимать его портрет с одним заполняющим ис-
точником в тональном .варианте никак не годится.
— Но почему? — мог засомневаться предок. — Какая связь между человеком и освещением, которое мы
ВИДИМ? -'
| Освещение объекта |
| С. Е, Медынский «Компонуем кинокадр^ |
|
|
|
| Кадр 62 |
| Кадр 61 |
— А потому что он был кондотьером — предводителем наемных отрядов, которые набирались венецианцами. Профессия у него была простая — убивать и получать за это деньги. Конечно, он был человеком жестоким, волевым, смелым. На портрете, сделанном в тональной гамме, эти черты характера не выявлены. Мягкий световой рисунок не может их передать. А светотень подчеркивает духовную сущность модели. Достаточно посмотреть, как высвечена нахмуренная бровь! Как подчеркнут жесткий взгляд! Как выявлен волевой подбородок и рот с крепко сжатыми губами! Даже блик, попавший на ноздри, и тот усиливает эмоциональную выразительность освещения. Это уже не лицо того равнодушного человека, который виден на тональном портрете, это лицо властного, азартного воина. И ведь все сделано лучами света. Именно световое решение позволило показать характер беспощадного к врагам, да и к себе тоже, наемника, у которого нет ничего святого. Одно слово — кондотьер!
— Убедили, — сказал бы предок. — Интересно взглянуть на его бюст в натуре, а не на фотографии.
— Для этого нужно сходить в Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, который находится в Москве, — предложили бы мы. — И там в зале, который называется «Итальянский дворик», стоит копия конной статуи, которую создал знаменитый Донато ди Ни-колло ди Ветто Барди, известный под именем Донателло. А увидеть оригинал можно в итальянском городе Падуе.
Схема расстановки приборов каж-
дый раз может выглядеть по-разному. Все зависит от замысла кинооператора. Световые лучи в его руках подобны кистям художника, которыми он накладывает краски на плоскость экрана. Как он решит с ними распорядиться — это его дело. Но он должен помнить, что небрежно поставленный прибор иногда деформирует светом лицо героя. Невнимательное отношение к модели показано на примере кадра 64. — Мне жалко эту милую девуш-
ку, — с огорчением сказал бы предок.
— Почему? — спросили бы мы.
— У нее один глаз.
Вероятно, такая зрительская реакция не устроила бы автора. Поэтому строить световую схему так, чтобы один глаз человека оказывался в тени и выглядел «слепым», не рекомендуется. Обычно это производит неприятное впечатление.
|
| Кадр 63 |
Легко представить, что крупный план великого мыслителя Вольтера
| Освещение объекта |
Кадр 64
(кадр 65, б), не дающий возможности увидеть его взгляд, потерял бы главное — психологическую характеристику героя.
— Но ведь это не Вольтер! — мог возмутиться предок. — Это опять мертвый гипс!
— Нет, уважаемый коллега, — снова не согласились бы мы. — Талант скульптора и мастерство кинооператора, осветившего этот бюст, дали отличный результат. Это живое лицо нашего героя! (кадр 65, о).
— Но ведь применен нижний свет, — мог возразить предок. — А он, как известно, искажает форму. Он непривычен для наблюдателя.
— А почему в данном случае это плохо? — спросили бы мы. — Ведь важен конечный результат. И это своеобразное световое решение позволило выявить уникальный харак-
тер Франсуа-Мари Аруэ (Вольтера) — одного из крупнейших деятелей французского буржуазного Просвещения, жившего в XVIII веке. Это был человек утонченного, едкого юмора, и хитрая усмешка, которая чувствуется в его взгляде, раскрылась именно при освещении нижним источником света. Этот гипс сейчас живее многих портретов, на которых сняты живые люди. Схема света не догма, ее нужно варьировать, исходя из замысла. А замысел основывается на характере самого объекта съемки.
Кстати, кадр 65, а, на котором снято то же лицо, но глаза освещены неудачно, во многом проигрывает по сравнению с Вольтером, который «смотрит» как живой...
Освещение объекта съемки — процесс и технический и творческий. Ровный световой поток, который используется только для того, чтобы получить изображение, обычно называют «экспозиционным светом». Он применяется в научных, технических киносъемках, при съемках рисованных мультипликационных фильмов. В начале своего пути кино довольствовалось именно таким характером освещения. Но со временем кинематографисты научились использовать свет как средство, выражающее мысли и чувства героев.
В композиции кадра решающую роль играют не столько размер и форма объектов, сколько то, как они выявлены светом. Характер освещения может подчеркивать и скрадывать объемы и фактуры, изменять изобразительную активность попадающих в кадр предметов, создавать четкие или расплывчатые контуры вещей и фигур. Интенсивность
Кадр 65 з, 6
|
|
световых пятен и общий баланс светотени создают эффект легкости или тяжести, объемности или графи чности.
Мастерство кинооператора, работающего над изобразительным рядом фильма, заключается в умении создать такой световой рисунок, который даст зрителю комплекс впечатлений, выявляющих смысл и эмоциональную окраску происходящих событий. Причем это не происходит изолированно от остальных творческих проблем. Свет — схема распределения световых потоков, их интенсивность, взаимный баланс — тесно связан с композиционным построением кадра, так как зависит от композиции и одновременно влияет на ее характер. В этом процессе нельзя отдать приоритет одной или другой творческой задаче. Они решаются вместе, комплексно.
| :)нуем кинокадр^ |
| Е. Медынские |
| Освещение объекта |
|
|
| Кадр 66 |
Свет и тени
Мы осветили предмет, и на нем появились тени.
Мы осветили предмет, и от него появились тени.
Свет и два вида теней дали нам информацию о форме, объеме, фактуре объекта и о его положении в пространстве.
Тень, которая образуется благодаря лучам света, падающим на предмет или фигуру только с одной стороны, называется собственной тенью. Эта тень — принадлежность самого объекта, и ее площадь — те участки предмета, фигуры, лица, которые находятся в поле зрения камеры. Характер перехода от света к этим теням и от них к свету передает форму и рельеф объекта, на который упал световой луч. Иллюзия объема тоже зависит от светового потока и собственных теней, которые являются результатом положения осветительного прибора.
Собственная тень не есть что-то противоположное свету. Это тот же свет, в различной степени отраженный от объекта. Градация тонов от самого яркого до самого темного позволяет создать образ вещи, судить о ее параметрах и качестве.
Великий флорентиец Леонардо да Винчи говорил о задачах художника: «...а живопись несет повсюду с собою и освещение и тень... а живописец привнесенным от себя искусством делает их в тех местах, где их разумно сделала природа».
Природа устроила так, что кроме собственных теней есть еще один вид теней, которые появляются из-за того, что часть светового потока, на-
правленного на объект, перекрывается этим объектом. Это тень падающая. Она тоже зависит от положения прибора и интенсивности светового луча. Но если собственные тени характеризуют качества и свойства объекта, то падающая тень определяет его пространственные координаты и выявляет связи с окружающими предметами (рис. 11).
Падающая тень может действовать в кадре самостоятельно и быть поводом для съемки наряду с главным объектом, чьей проекцией она является. В этом ее принципиальное отличие от собственных теней, которые неразрывно связаны с объектом. Падающая тень находится вне его массы, и поэтому она может характеризовать объект гораздо шире, чем тени собственные. Такие те-
| Освещение объекта |
| С. Е. Медь:нский «Компонуем кинокадр» |
|
ни не только добавляют киноповествованию эмоциональную окраску, но, в сущности, создают собственную систему образности.
Это великолепно продемонстрировано в фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный», где присутствие в кадре падающих теней режиссер учел еще на предварительных рас-кадровках эпизодов (кадры 66, 67). Тщательно продумывая эмоциональный эффект отдельных сцен, Эйзенштейн делал рисунки, которые потом послужили основой для такого замечательного мастера, как Андрей Николаевич Москвин, снимавшего обе серии «Ивана Грозного».
Падающая тень — это полноправный элемент композиции и «нематериальность» ничуть не снижает ее изобразительного значения. Наоборот, тот факт, что нематериальный компонент входит во взаимодействие с живыми героями, создает особую экспрессию. Кадры с «действующей» тенью выходят за рамки обычных жизненных ситуаций и дают возможность придавать тени образное звучание. Ее движение в картинной плоскости обычно подчеркивается тем, что масштаб тени может намного превышать размеры самого объекта, а форма тени, повторяя в основном очертания объекта, дублирует его действия с фантастическими искажениями. Но если герой начнет двигаться, то все будет выглядеть по-другому. Тень как бы «оживет», и инициатива воздействия на зрителя может перейти к ней. Мало того, она может остаться единственным объектом съемки, если человек выйдет из кадра. Легко представить, что при любом движении дей-
ствующего лица, находящегося вне картинной плоскости, тень станет образным выражением внутреннего состояния человека.
Изменение размеров и очертаний двигающейся тени, передающей действия героя в усилении, иногда до гротеска, — очень яркий изобразительный прием. Он эффектен внешне и убедительно выражает сущность происходящих событий.
Как правило, трудную, отрицательную, мрачную ситуацию легче выразить, насыщая кадр глубокими тенями, при малом количестве освещенных деталей. И наоборот, радостное мироощущение убедительнее передается обилием ярких пятен и светлой тональностью изображения. Это хорошо видно на кадре 68.
— Позвольте, — мог сказать пещерный художник. — Ведь это снято на натуре, а не в павильоне!
— Ну и что? — возразили бы мы. — Схема освещения и в том и в другом случае строится по одному и тому же принципу! В данном случае кинооператор выбрал основное направление светового потока, выстроил композицию, учитывая этот характер света. И кстати, он подсветил объект еще одним источником, направленным от камеры, чтобы подчеркнуть этим лучом улыбку и веселые блестящие глаза модели. Главное, что сделало всю световую конструкцию выразительной и своеобразной, — это контровой свет.
— Солнце, — мог поправить нас пращур.
— Да, — согласились бы мы. — Контровые солнечные лучи, которые пронизывают темную массу волос, создают ощущение радости, безмя-
Кадр 68
тежного настроения. Уберите этот контровой прибор, и...
— Все ясно, — подтвердил бы пращур, — без контрового солнечного луча исчез бы в какой-то мере жизнеутверждающий момент в этой композиции. Вы это хотите сказать?
— Это. И кстати, коллега, тут не нужен светлый фон, на котором не просматривался бы блик от контрового света. Светлое всегда хорошо видно на темном фоне, а темное — на светлом.
— Хороший кадр, — сказал бы пращур. — Символ радости. Радости, что живешь на свете!
Действительно, свет мы воспринимаем как символ жизни, радос-
ти, обновления, счастья. А тень — олицетворение упадка, жестокости, насилия, смерти. Отчего так сложилось, понять несложно. Еще с первобытных времен в светлое время у человека было ощущение покоя и безопасности: он мог видеть очень далеко и уклониться от опасности или, наоборот, различить и подстеречь добычу. Когда светило солнце, было тепло и сухо. Но все вокруг угрожало, когда сгущалась тьма. Человек чувствовал себя слабым и беззащитным.
Символы, на которые мы ориентируемся, родились задолго до появления кинематографа и жили в образной речи, в литературе. «Луч
| Освещение объекта |
| С- с. Медынский «Компонуем кинокадр)) |
Кадр 69
света в темном царстве» — так назвал статью о пьесе А. Н. Островского «Гроза» замечательный русский критик Н. А. Добролюбов. Луч света — это образ свободолюбивой и отважной Катерины, задохнувшейся в темном болоте купеческого быта. «Из тьмы времен в светлое будущее» — это книга Н. А. Руба-кина, русского просветителя, занимавшегося проблемами народного образования. «Учение — свет, а неучение — тьма» — так говорилось в народе испокон веков. Мы воспринимаем такие светотональные характеристики не как технические данные, а как средство создать определенное настроение. Нетрудно
представить себе, что кадр 69 не производил бы такого тягостного впечатления, если бы был решен в светлой тональности. Обилие теней в данном случае — точный расчет на эмоциональную трактовку композиции кинокадра.
Конечно, все, что зритель видит на экране, может происходить при любом освещении, в любую погоду, и суть действия от этого не меняется. Светотональное решение кадра не может определить смысловой характер содержания. Тональность — это камертон, который настраивает зрителя на то или иное эмоциональное отношение к происходящему, помогает ему понять и принять авторскую мысль. Поэтому если говорить о главном назначении этого изобразительного приема, то это вовсе не стремление к бездумной живописности, а средство влиять на реакцию зрительного зала.
Благодаря соотношению светов и теней создается контраст изображения. Это довольно широкое понятие, и специалисты различают несколько видов контраста. Для черно-белого кинематографа он выражается разностью оптических плотностей самой светлой и самой темной частей позитивной пленки.
Говоря о герое, показывая те или иные жизненные коллизии, кинооператор может заявлять свои оценки, усиливая или ослабляя контраст изображения. Сильные светотональные перепады, лишенные промежуточных тонов, ассоциируются у нас с жестокостью, трагедийностью, жизненными неурядицами, катастрофами. Это естественная реакция нашего мышления на появление глубоких теней, на создание резких гра-
ниц между светом и тенью. И наоборот, отсутствие теней и снижение контраста до фактического разбели-вания дает возможность создавать светлую градацию, вызывающую ощущение легкости, безмятежности, душевного покоя. Разумеется, в конечном итоге главную роль играет непосредственное содержание эпизода, и характер светового решения не может полностью исказить смысл происходящего действия, но контраст изображения может оказать влияние на зрителя, и это один из способов формирования зрительного ряда фильма.
Нужно учитывать, что при резких границах между различными тональностями зрительное восприятие
контраста обостряется, а если при тех же основных показателях между светлой и темной частями предмета будет расположено множество промежуточных тонов, то контраст покажется смягченным.
Богатство световых эффектов, порождаемое как прямыми, так и рассеянными световыми потоками, блики и рефлексы, усиливающие живописность светотональных решений, собственные тени объектов и падающие тени, характер контраста — все это краски кинооператорской палитры, которые позволяют создавать изобразительную модель окружающего нас мира. Свет — главное оружие в арсенале изобразительных средств кинематографиста.
|
|
| Доменнко Фетти. Притча о потерянной драхме В начале XVII века итальянец Домени-ко Фетти «зажег» яркий светильник на своем полотне. И с тех пор вот уже несколько столетий героиня картины вглядывается в освещенное пространство... |
| Жорж де Латур. Отречение апостола Петра Мастера живописи видели красоту эффектного освещения задолго до появления электрических приборов. Французский живописец Жорж де Латур, творивший почти четыреста лет назад, любил создавать композиции, персонажи которых освещались единственным источником — свечой. Эта картина — пример такого светового решения (фрагмент). |
|
|
| ТВОРЧЕСКИЙ ПРИЕМ КИНООПЕРАТОРА |
| Повернуть камеру! У Маяковского есть такая строфа: «И не повернув головы кочан и чувств никаких не изведав, берут, не моргнув, паспорта датчан и разных прочих шведов». Что же это за действие, которое не совернщл господин чиновник, проверявший паспорта у иностранцев? «Не повернув» — на языке кинооператора значит 4не сделав панораму». |
| В. А. Серов. Портрет банкира В. О. Гирш-мана Нередко кинооператор при съемке делает ошибку, внимательно следя за выражением лица героя и забывая о его руках. Между тем, часто именно руки оказываются предельно выразительными. Они говорят и о характере человека, и о чувствах, которые его охватили. Мало того, иногда именно жест выдает те мысли, которые герой хотел бы скрыть от окружающих. |
|
Панорама — творческий прием, который заключается в том, что кинооператор меняет направление оптической оси объектива во время съемки. В сущности, это имитация нашего взгляда, когда мы поворачиваем голову, стремясь расширить сектор обзора. Господин чиновник не захотел расширить этот сектор. А почему? Ответ есть в той же строфе. Потому что «не изведал никаких чувств». По нескольким строчкам стихотворения можно судить об основных требованиях, которые предъявляются к операторскому приему, — панорамирование как физическое действие должно иметь смысловую основу и зависеть от эмоционального состояния героя.
В практике киносъемок суще-
ствует три вида панорам, каждой из которых свойственны свои специфические задачи. Это панорамы:
1) оглядывания (обзорная панорама),
2) сопровождения,
3) «переброска».
Панорама оглядывания позволяет осмотреть пейзаж, интерьер, предмет или фигуру для того, чтобы сведения о них были более полными. В самом названии панорамы заключен принцип ее выполнения: камера должна оглядеть объект съемки, увеличить возможность его обзора (рис. 12).
По сравнению со статичным планом панорама обладает собственной внутренней драматургией. Ее развитие во времени дает возмож-
ность постепенно увеличить объем сведений, которые, дополняя друг друга, обогащают характер изобразительной информации съемочного плана. Возможность накапливать разнородный материал в пределах одной поликомпозиции делает панораму очень активным приемом: зритель следит за движением камеры, открывая для себя новые признаки, характеризующие предмет съемки.
Кинооператор показывает объект, учитывая его значение в судьбе героев. Эта связь может быть прямой и очевидной — тогда панорама подается как субъективный взгляд человека в момент его непосредственного контакта с объектом панорамирования.
Но чаще встречается другой вариант обзорной панорамы, который не предполагает непосредственной связи с конкретным человеком. Это авторская ремарка, включенная в ткань фильма без явной связи с героем. Но это не значит, что панорамный план существует сам по себе и не зависит от субъективных оценок, свойственных персонажам фильма. Причинно-следственные зависимости, вызвавшие обращение к панорамному плану, могут быть завуалированными, они могут возникать в связи с воображаемыми ситуациями, но без каких-либо обоснований такие планы появляться не могут. И перед кинооператором всегда стоит задача найти эти зависимости и строить панорамный кадр не наобум, а зная, как и что он должен выразить.
В сущности, любая панорама в той или иной степени повторяет траекторию заинтересованного человеческого взгляда, и как всякое действие, она должна быть вызвана определен-
ной причиной. Эта причина иногда не выявлена впрямую, но всегда имеется, и панорама — всего лишь ее следствие.
Масштаб изображения при панорамировании зависит от той характеристики, которую автор собирается дать объекту. Если необходимо подчеркнуть специфику среды, где происходит действие, то, вероятно, кинооператор выберет широкий общий план. Бели нужно передать уникальность обстановки и обратить внимание зрителя на предметный мир, окружающий героя, то детали могут быть показаны крупным планом, вплоть до панорамирования в масштабе макросъемки.
Темп панорамирования зависит от того, какое отношение объект должен вызвать у героя, а стало быть, и- у зрителя. Например, если пейзаж должен создать ощущение душевного покоя, то совершенно очевидно, что панорама будет медленной, плавной, чтобы внутрикадровые компоненты спокойно входили в кадр и выходили за его границы. Плавной и неторопливой будет панорама и в том случае, если кинооператор хочет, чтобы зрители запомнили приметы окружающей среды. И наоборот, если интерьер или предметы, которые стали объектом панорамирования, играют негативную роль в развернутом действии и должны вызвать ощущение тревоги, то панорама может быть неровной по ритму и по траектории, чтобы создавать тем самым зрительный образ внутреннего беспокойства.
