Дизайн как феномен культуры 20 века

Медиадизайн в Казахстане.

Дизайн как феномен культуры 20 века

Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства, которые можно было назвать удобными, надёжными и красивыми. Это явление обозначилось как индустриальный дизайн.До начала же 50-х годов проектирование в значительной степени было интуитивным, а все определения дизайна носили описательный характер, что в свою очередь не способствует осмыслению самого процесса выработки решения с тем, чтобы сделать этот процесс более эффективным. Дизайн - термин, обозначающий новый вид деятельности по проектированию предметного мира. Дизайн возник в начале XX века как реакция на стихийное формирование визуальных и функциональных свойств предметной среды. Дизайн разрабатывает образцы её рационального построения, соответствующие сложному функционированию современного общества. Иногда под дизайном понимают лишь одну из его областей - проектирование эстетических свойств промышленных изделий. Дизайн, однако, решает более широкие социально-технические проблемы - функционирования производства, потребления, существования людей в предметной среде. Дизайн находится в особом отношении ко всем традиционным видам проектирования, разрешая затруднения, которые связаны с внедрением в жизнь конкретных людей и общества в целом новых предметных организаций, создающих неравновесную ситуацию в предметном мире.

Слово «дизайн» применяется также для обозначения результата проектной деятельности (например, в таких словосочетаниях, как «дизайн вещи», как «дизайн автомобиля»), причем в данном употреблении оно не всегда связывается с современной практикой и порой означает морфологию предметного мира, создаваемого человеком на разных стадиях развития общества. В этом смысле говорят о первобытном дизайне, о дизайне XVIII в. и т. п.

Дизайн преобразует окружающий человека мир, и вместе с этим качественно меняется природа самого дизайна. Сегодня становятся все более очевидны различия между той деятельностью, которая долгое время именовалась и России художественным конструированием, и тем дизайном, который уже сделал заявку на будущее: дизайном социальных процессов и дизайном человеческого опыта. Качественный онтологический скачок, явившийся результатом не только мощных изменений в области техники и технологии, но и результатом социальных преобразований во всем мире, ставит перед философией дизайна ряд крупных задач по осмыслению новых функций и новой роли дизайна в современном обществе. Исследования закономерностей научно-практической деятельности дизайна в контексте философских проблем взаимосвязи его онтологии и методологии имеет большое значение для современного дизайна, для понимания его структуры и динамики развития. Онтология современного дизайна все в большей степени концентрируется на изучении взаимодействия человека и стремительно изменяющегося мира. «В XX веке мы завершаем эру человечества, протяженностью в пять тысячелетий. Мы открываем глаза как доисторический человек и видим мир совершенно новым». Новые средства контроля, анализа и отбора информации, новые индустриальные технологии производства и научных исследований раскрывают перед дизайном и дизайнерами такие онтологические бездны и вершины, по сравнению с которыми усреднённое многообразие общепринятых вариантов и моделей дизайна кажется не просто устаревшим, но социально обветшавшим, неспособным в полном объёме выполнить свои функции. В XX веке человечество становится обладателем потрясающего разнообразия индустриальных вещей и процессов. Цифры свидетельствуют, что в индустриально развитых странах удвоение объема выпускаемых изделий и услуг происходит каждые 50 лет. Это значит, что дети, достигшие 10 лет, будут окружены вдвое большим количеством новых вещей, чем их родители в детстве. В течение жизни одного человека возможна реализация до пяти удвоений. Такого масштаба экспансии предметов потребления человечество еще не знало. Технологические дизайнерские новинки создают нарастающее шоковое состояние в обществе, переворачивающее привычки, убеждения и самооценку миллионов людей. Каждая новая машина или технология, каждый новый проект рекламы, осуществленный и широко растиражированный, меняют социальное значение всех существующих машин и технологий, меняют наше восприятие жизни. Количество возможных вариантов смысловых преобразований бытия возрастает в геометрической прогрессии, когда число изделий растет арифметически. Каждая новая может рассматриваться как новая смысловая суперсистема. Однако особенно важно осознать, что каждый новый проект, новый артефакт дизайна - не просто комбинация или рекомбинация машин, идей и технологий. Наиболее важные из новейших изобретений делают больше, чем предполагали их создатели: они инициируют изменения в других машинах, они предлагают новые решения социальных, философских, даже личных проблем. Они глобально изменяют интеллектуальную среду личности - образ, мысли, мировоззрение. Вещи обретают возможность заполнять все физическое, социальное, интеллектуальное пространство, вытесняя природные ландшафты, натуральные продукты и живые символы природы. Вещи тотально проникают в суть человеческого существования, вещи становятся замещающими символами политических движений, национальных культур и межличностных контактов. Одной из наиболее драматичных характеристик современности становится тенденция к вытеснению из сознания и повседневности человека образов, переживаний, мотивов действий и мыслей другого, даже близкого ему человека. Люди всё больше заняты тем, что налаживают, развивают свои взаимосвязи с миром предметных, физических объектов. Этот онтологический драматизм современной культуры и дизайна должен быть осмыслен и проанализирован в единстве с методологическими принципами дизайна эпохи компьютеризации и информационных технологий. Особенность современной онтологии дизайна, особенность современного характера разрешения личностных и социальных кризисов в том, что серьезно возросла фетишизация вещей: человеческие конфликты и общение имеют тенденцию обретать форму конфликтов и общения с вещами. Машины становятся моделями для подражания, предметами престижа и модного поведения.

 

Онтологические свойства предметного мира современных техносоциумов можно охарактеризовать следующими двумя основными составляющими:

 

1. универсальной утилитарной функциональностью, способностью удовлетворить почти все мыслимые современным человеком потребности в материальной оснащенности бытия; 2. мощным психологическим и предметно - чувственным воздействием на все стороны человека. Взаимодействие этих двух составляющих онтологии дизайна в контексте социальных и политических реалий является основой для формирования всего фактического разнообразия микротипов личности современного человека, определяя необычный масштаб дизайнерской онтологии и активную социальную направленность его действующего и формирующегося методологического арсенала. К глубокому сожалению, роль дизайна в обществе и особенно роль дизайна в современном обществе осмыслена в нашей отечественной гуманитарной науке крайне недостаточно. В течение многих десятилетий исследования по дизайну, как и другие гуманитарные и социальные науки, были поставлены под жесткий идеологический надзор государства.

Критическое изучение разнообразия, оригинальности и социальной значимости фактического, хотя зачастую и противоречивого материала позволяет с равным интересом рассматривать различающиеся и конфликтующие позиции и результаты исследований. По исследованиям, описанным в книге Н.Н. Мосоровой «Философия дизайна», основным ориентиром, доминирующим центром методологической проблематики дизайна является проблема человека, проблема его социального и индивидуального благополучия. Каждый социальный универсум обладает набором своих собственных скрытых и явных кодов - правил или принципов, повторяющихся во всех видах деятельности, как некая тиражируемая структура, возобновляемая дизайн. Политическая, социальная, культурная, этническая, научно - техническая, индустриальная реальность, сливаясь в единый, живой, развивающийся организм, формирует современный характер онтологической и методологической парадигмы в дизайне, позволяющий осмыслить уникальность статуса дизайна, раскрывающего свои закономерности в процессах предметно - личностного и предметно - социального бытия. Эти закономерности, программирующие сознание и поведение миллионов людей. В значительной степени являются продуктом индустриализма, осмысленного не только как набор машин и технологий, но и в качестве организующих коммуникационных принципов. Методология дизайна сталкивается сегодня с такими проблемами, которые под воздействием известных правил и процедур практического и теоретического дизайна не поддаются позитивному решению, не вписываются в парадигму индустриализма. В теоретическом дизайне осмысливается появление влиятельных феноменов дизайна, называемых «проблемы - ведьмы». Эти аномалии обусловлены глобальными социальными и экологическими проблемами и свидетельствуют о нарастании кризиса, о возникновении кризисной ситуации и глубинной смене дизайнерской парадигмы. Дизайн становится сегодня средством, включенным в «любой акт преобразования окружающего мира». Методология и практика дизайна все больше и активнее концентрируется на проблемах политических, социальных, философских. Понимание дизайна как разновидности декоративного творчества в промышленности сменяется осознанием деятельности дизайнера как универсального рычага обострения или умиротворения социальной напряженности. Социальные проблемы приобретают доминирующий характер. Именно по этой причине онтология и методология социальной философии, осмысленные сквозь призму дизайнерских проблем в междисциплинарной структуре дизайна, становятся особым звеном, объединяющим в себе все аспекты и нюансы изменяющегося, развивающегося дизайна конца 20 века. Задача вычленения дизайна из сферы обыденно - практического и традиционного профессионального сознания и превращения его методологии в специализированную отрасль духовного производства. Процесс деконструирования и реконструирования присущих дизайнеру, потребителю и культуре в целом мировоззренческих стереотипов сопровождается освобождением философской дизайнерской методологии от узости обыденно - практического, инструментального сознания.

От масштабов саморефлексии дисциплин дизайна, от степени профессиональной гуманистической активности специалиста, от его способности продуктивно осваивать методологию социальной философии зависит: разовьются ли ростки новых тенденций, возникшие в широком контексте проблем философии, науки и культуры, в особую форму духовного и материального производства, или же эти тенденции будут нейтрализованы, ассимилированы в целостной системе культуры и индустрии таким образом, что не смогут проявиться, реализоваться как собственно дизайнерские, специфические формы деятельности и мышления. Таким образом, построение и использование в качестве средства практически-духовного освоения и дизайнерского преобразования мира идеальных объектов, моделей - принципов методологии познания и действия - являются необходимым этапом формирования позитивной философской теоритической концепции дизайн-деятельности.

6) Социокультурные функции дизайна. Сущность дизайна выражена в его функциях и в их непосредственном влиянии на нашу жизнь. В своей книге «Вещь в дизайне» Т.Ю. Быстрова выделила три основных блока функций, избрав в качестве системы координат человека и его место в жизни и культуре.

Функции дизайна в бытии. 1 Эстетическая. Во многих приведённых выше определениях дизайна зачастую упоминается об его эстетической или художественной направленности. Это не случайно, так как стремление человека к переживанию духовной гармонии и свободы и воспроизведению этого состояния свойственно ему с древнейших времен. Почтенный «возраст» эстетической потребности лишний раз подтверждает необходимость ее удовлетворения не только посредством искусства, как это было принято вплоть до XIX века.Но в условиях же бурно развивающегося промышленного производства отчуждение человека от продуктов его труда и других людей становится фактором, деформирующим культуру и общество, художественных средств оказывается недостаточно для восстановления гармоничной целостности жизни. Дизайн возникает в ответ на потребность в гармонизации предметной среды, приобретающей невиданные доселе масштаб, разнообразие и активность. Если искусство выполняет свою эстетическую миссию, пересоздавая мир в рамках художественной реальности, то дизайн непосредственно создавая его. Эстетическое отношение человека к окружающему его миру позволяет выйти за узкие рамки сугубо природного существования и способствует сохранению и утверждению «положительного человеческого смысла» предметов, явлений действительности и самопроявлений человека. Дизайн целенаправленно творит красоту, установка на создание которой до него была прерогативой исключительно искусства, но при этом утилитарное не отрицается и не уходит на второй план, а приходит к диалектическом единству с эстетическим.В отличии от своих далеких предшественников, действовавших интуитивно и спонтанно, дизайнеры исходят из осознанной установки на гармонизацию предметной среды. В работе происходит не только усвоение опыта предшественников, но формирование собственной концепции, программы, мировоззренческой позиции, включающей определенное представление о человеке, его потребностях, нормах вкуса и т.д.

1.2 Гуманизирующая. Тезис основоположника теории дизайна Уильяма Морриса гласит:целостный труд рождает целостного человека. Можнопойти в этом рассуждении дальше: целостная вещь создает целостного человека-творца и человека-пользователя. Среда воспитывает человека, доносит до него свои ценности и ориентиры, следовательно от состояния среды зависит наше будущее. Именно поэтому дизайнерам необходимо подходить со всей ответственностью к дизайн-проектированию. 1.3 Организующая, упорядочивающая, антиэнтропийная. Дизайнер организует материю и пространство. Наиболее наглядно это проявляется, когда работа ведется в больших масштабах - организация пространства выставки или супермаркета, создание целостной городской среды и т.п. Когда в определении Большой Советской Энциклопедии речь идет о затруднениях, связанных с внедрением новых предметных организаций, создающих неравновесную ситуации в предметном мире, то в первую очередь приходят на ум именно эти примеры. Предшествующие дизайну традиционные виды проектирования (за редким исключением) подобных задач не решали, либо даже не ставили. Но и на уровне организации пространства рабочего стола, чемодана или несессера работа дизайнера представляет собой борьбу с хаосом, попытку преодоления энтропийных тенденций. «Эстетическая деятельность человека во всех ее видах является способом особого упорядочивания мира, ибо само понятие гармонии неразрывно связано с понятием определённого порядка, усмотрением его наличия или внесением его»,- отмечает В.И.Самохвалова.1.4 Рационализирующая. Моррис призывал: "Пусть ваша обстановка будет прочной и сделана мастерски, а в ее решении пусть не будет ничего лишнего, преувеличенного или экстравагантного, даже ничего чрезмерно красивого, чтобы она не могла вам надоесть". Для достижения мастерского результата, конечно же, требуется знать что, как и почему устроено вещи, как она воспринимается и кто ее владелец, каковы её предназначения и смысл. Г.Земпер тоже говорит о целесообразности, т.е. знании цели предполагает осмысляющую, анализирующую работу сознания. Целей веши, как минимум, две. Первая - внешняя по отношению к самой вещи, как то: цель заказчика, например, привлечение внимания, рост продаж и т.п. Вторая - цель данной конкретной вещи, ее предназначение, которое особенно важно для реализации всех ее свойств и качеств, следовательно, для потребителя. В дизайне они не могут существовать независимо друг от друга, объединяет же их эстетический характер дизайнерской деятельности. Когда автору удается сознательно организовать вещество и пространство в эстетически-выразительные формы, то он реализует установку "руководствоваться социальной, технической, технологической, конструктивной целесообразностью (функциональностью) и в то же время преодолевать ее узость, прагматизм". Обе цели необходимо отчетливо осознать, заложить в вещь и уметь выразить вербально, если речь идет о прояснении, отстаивании позиции и т.п. Оба варианта предполагают рациональную работу дизайнера, посредством которой вещь приводится в наиболее адекватное соотношение с её целью. Предметы, созданные дизайнером, не предполагают излишеств, но только - продуманные излишества. Следовательно, сама среда рационализируется в этом процессе. 1.5 Созидательная. Задача дизайна согласно первоначальному значению и большинству определений - это проектирование, планирование того, что еще отсутствует. Дизайн начинается там, где человек не только планирует, но и реализует замысел, создаёт что-то новое. Специфика творческой функции здесь связана прежде всего с тем, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки. В первобытности человек приспособил, подогнал под себя основные разряды вещей: сосуд для воды или брюки во все времена будут иметь пределом строение их владельца. И поскольку они уже были изобретены однажды, то прообразы форм обязательно существуют в культуре. Если бионика находит решения в мире природы, а эргономика учитывает исключительность природного строения человека, то арсеналом дизайнерских форм является, прежде всего, культура. Но и с его помощью происходит преодоление сложившихся стереотипов по отношению человека к самому себе, навыках, движениях, манере держаться, поведении в целом. При известных прототипах мини-юбка или плейер воспринимались как нечто революционное именно потому, что дизайн создает не только новую вещественность, но и новую человечность.

1.6. Сигнификативная. Давая определенное название своему проекту или изделию дизайнер как бы маркирует ее. Какой бы неузнаваемой не выглядела вещь, ее имя позволяет определить предназначение. Красочность здесь ни к чему, гораздо важнее точность и емкость. По имени должны прочитываться не только функция, но и замысел в целом. Имя выступает концентрированной формой выражения концепции.

Антропологические функции дизайна. 2.1.Социализирующая.

Как всякий творец материальных предметов дизайнер "обречен на выполнение социализирующей миссии. Механизм воспитательного воздействия вещи на человека с наибольшей полнотой, на наш взгляд, раскрывает марксистская концепция опредмечивания и распредмечивания. Создавая что либо, человек материализует свои сущностные силы. Возникновение предмета культуры из вещества природы произойдёт с необходимостью, если у человека имеются: определённые потребности, навыки, умения, знания того, как сделать искомую вещь и для чего она предназначена; знание материала, его свойств, качеств, особенностей; представление о том, как пользоваться вещью и т.п. Эти частные потребности навыки и знания воплощают в себе уровень развития культуры и человечества - опредмечивается не только информация о конкретном создателе вещи, но и о роде человеческом на определенном этапе его развития. Когда другой человек начинает пользоваться вещью (вещами), то он воспроизводит возможные движения, функции, формы поведения и т.д. Самим фактом востребованности вещь приходит к состоянию распредмечивания, который не следует отождествлять с расшифровкой, прочтением и т.п. Усвоение опредмеченного содержания может происходить и чаще всего происходит неосознанно, начиная с первых мгновений жизни. Игрушка, соска, первые ботинки, карандаши уже приобщают к тем движениям и тем поведенческим стереотипам, которые свойственны человеку как родовому существу. Получается, что создатель вещи как бы формирует потенциального потребителя, В тесном и чопорном интерьере средневековья невозможно двигаться расхлябанно или хотя бы произвольно. Имея в руках топор, невозможно только с его помощью изготовить компьютер. Овладевая вещами, каждое следующее поколение невольно усваивает весь опыт, накопленный культурой до него. Дизайнерское решение делает этот процесс менее обезличенным и бо­лее выразительным за счет осознанного "закладывания" индивидуализированных навыков, потребностей и качеств, следовательно, интенсифицирует его. Задачи соответствия требованиям рынка или заказчика всегда должны вписываться в более шитрокий контекст общечеловеческих норм и ценностей. Деструктивная, "глухая", обесчеловеченная, агрессивная вещь, даже если её создание хорошо оплачено, не должна появиться.2.2 Функция общения. Эта функция связана с возможностью вещи становиться посредником в процессе общения людей как в синхронном, так и в диахронном (неодновременном). Неслучайно В.Гропиус говорил о "визуальном языке" дизайна, называя его знаками пропорции, оптические эффекты, отношение света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Представляется, что сегодня, с расширением сферы дизайна, можно говорить и о "тактильном", и о "слуховом", и даже об "обонятельном" языках: каждая специальная отрасль имеет свой арсенал выразительных средств. Если пользующийся вещью человек умеет "говорить" на том или другом языке, процесс становится практически-духовным и обоюдосторонним. Происходит вычитывание смыслов, заложенных дизайнером, осознание их ценностного содержания. Коммуникация перерастает в диалог между создателем и обладателем вещи, приобретает глубинный, индивидуальный характер.Духовное общение субъектов посредством вещи возможно не только если речь идет о дизайне. Ремесленник, полностью изготавливающий изделие, иногда в течение нескольких лет тоже обживает, одухотворяет его своим присутствием. Но он же оказывается в гораздо большей степени связанным каноном, традицией, цеховыми нормами и правилами. Изготавливая вещь индивидуально, ремесленник, как ни парадоксально, закладывает в нее гораздо более обезличенные и всеобщие смыслы, чем дизайнер. Возникнув в ответ на потребность придать промышленным способом изготовляемой вещи максимально выразительный, индивидуальный характер (неповторимость которого порой отождествляется с художественностью - поскольку произведение искусства фиксирует черты авторской самобытности как ни одна другая вещь в культуре), дизайн углубляет процесс общения

2.3 Гедонистическая. Продукты дизайна удобны, практичны, красивы, следовательно, контакт с ними доставляет удовольствие, приносит физическое и духовное наслаждение. Дизайн формирует не только предметную среду, но и органы чувств, способные улавливать удобство и красоту и переживать их с максимальной полнотой. Создание и использование вещей, изготовляемых дизайнером, приносит радость моделирования, творчества, гармонии. Это произойдет в том случае, когда дизайнер способен по-новому взглянуть на сущность вещи, создать адекватную ей выразительную форму, созвучную потребностям человека, свободно воплотить эту форму в соответствующем материале, создать гармоничную и упорядоченную предметную среду. Гедонизм ни в коем случае не подразумевает сведения всех потребностей человека исключительно к телесно-чувственным наслаждениям и их все более интенсивной дифференциации. Наслаждение может быть интеллектуальным, когда смыслы и символика вещи, заложенные дизайнером, оказываются донесены до того, кто ею пользуется. Позиция дизайна заключается в признании полноты и всесторонности переживания мира, необходимости духовной наполненности предметной среды. С другой стороны, нацеленность на удовольствие дает дизайну возможность компенсировать недостаточную удовлетворенность жизнью, миром, обстоятельствами и т.п.

 

Функции дизайна в системе культуры.3.1. Актуализирующая.Если посмотреть на современные вещи, то можно заметить, что часть форм представляет вариации вокруг известных с давних времен или прямое их продолжение (стул, ручка, туфли, подушка, чашка), другая часть - их комбинацию или переосмысление (шкаф как перевернутый сундук, видеомагнитофон как коробка из пластмассы). Кроме того, дизайн пользуется при разработке форм данными бионики и эргономики. В отличие от бионики, заимствующей готовые природные формы при решении различных инженерных задач, и от эргономики, ориентирующейся при создании форм на психофизиологические параметры человека дизайн не абсолютизирует ни одно из начал, как природное, так и человеческое. Включая достижения этих отраслей в поле своей деятельности, дизайн основным арсеналом форм имеет культуру. Ориентиром служит не только психофизиологическое соответствие формы человеку, но ее восприятие с точки зрения представлений человека о самом себе и о мире, красоте, привлекательности и других духовных ценностей. Дизайн сродни археологии, он может сделать современными формы давно исчезнувших или малоизвестных культур, извлекая из-под слоев времени наиболее привлекательные решения. Неслучайно сегодня так часто происходит обращение к архаике, культуре майя, восточным образцам и т.п.

3.2. Знаковая. Дизайн, нацеленный на промышленное изготовление, не преодолел на первых порах общеисторической тенденции, делающей красивую вещь вещью дорогой и демонстрирующей социальный статус владельца, а не только его эстетические и художественные пристрастия. Только в XX веке дизайн, вернее, его отдельные области смогли стать демократичными. Конечно, о знаковом содержании каждой вещи нужно говорить индивидуально, имея в виду не только ее конкретные особенности, но и контекст, среду, окружение. Однако отрицать, что причастность миру дизайна или пользование его продуктами связано с определенной знаковостью невозможно.Дизайнер создает чувственно-воспринимаемые вещи. Они неизбежно воздействуют на человека в процессе практики и выступают как знаки в случае, когда контакт с ними отсылает челове­ка к другому предмету или вещи. Знаковая функция вступает в действие только в случае востребованности изготовленной дизайнером формы, когда вещь становится значащей и отсылает к определенному смыслу. Он может быть связан с теми или иными характеристиками творца (индивидуальный стиль, модное или престижное имя, принадлежность к фирме или школе и т.п.) или потребителя (индивидуальность, принадлежность к социальной группе, статус и т.п.). Чувственное восприятие влечет за собой интеллектуальное действие по определению смыслового содержания знака. Вещь становится представителем человека не теряя собственных функциональных и выразительныхкачеств.