История, увиденная Барнсом

Рассматривая “явление” Барнса в рамках постмодернистского повествования, можно сказать, что именно роман “История мира в 10 1/2 главах” наиболее репрезентативен в этом отношении.

“История мира” была написана в 1989 году и представляет собой своеобразное продолжение предыдущей книги “Попугай Флобера” (1985). В интервью, данном Александру Стюарту в октябре 1989 года (“Los Angeles Times Book Review”), Барнс говорит, что после “Попугая Флобера” у него появилась идея написать “путеводитель по Библии” от лица того же рассказчика. Позже он от замысла отказался, но тем не менее многое из этого романа перешло в следующий. И главное здесь — переосмысление традиционного подхода к историческому повествованию, когда ключевой проблемой становится именно вопрос “Как мы осознаем прошлое?”. Барнс солидарен с точкой зрения Барта, который говорит, что задача историка — не столько собирать факты, сколько устанавливать их значения и связь этих значений между собой; иными словами — устанавливать истинное значение вещей, заполняя при этом фактические пробелы. Барнс формулирует собственную позицию так: “Мы придумываем свою версию, чтобы обойти факты, которых не знаем или которые не хотим принять; берем несколько подлинных фактов и строим на них новый сюжет. Игра воображения умеряет нашу растерянность и нашу боль; мы называем это историей”.

История в понимании Барнса обязательно фрагментирована, это не непрерывный линейный ход времени, а элементы, через сопряжение которых могут быть выявлены отдельные исторические закономерности, разумеется, с той оговоркой, что в рамках данного текста отрицается сама возможность каких-либо четких определений, воплощающих в себе конечную истину. Достичь ее нельзя, и “История мира в 10 1/2 главах”, состоящая из отдельных новелл, каждая из которых представляет одну из граней цельного повествования, прекрасно иллюстрирует этот принцип. Барнс пишет: “Все мы знаем, что объективная истина недостижима, что всякое событие порождает множество субъективных истин, а затем мы оцениваем их и сочиняем историю, которая якобы повествует о том, что произошло “в действительности”… Сочиненная нами версия фальшива, это изящная невозможная фальшивка, вроде тех скомпонованных из отдельных сценок средневековых картин, которые разом изображают все страсти Христовы, заставляя их совпадать по времени”. При этом в задачи автора ни в коем случае не входит намерение ответить на какие-то вопросы, внести определенность; его дело — постановка проблемы. Перефразируя Флобера, Барнс говорит, что “желание прийти к какому-то заключению — знак человеческой глупости”.

Тем не менее книга создает в сознании читателя многообразную, но по-своему завершенную картину действительности. Барнс подчеркивает, что “История мира”— не сборник новелл, она “была задумана как целое и выполнена как целое”. По его словам, сам вопрос о том, что такое роман в современной литературе, неоднозначен. Повествовательной основой каждой части в книге является какой-либо эпизод из истории западного мира, увиденный в определенном ракурсе, при котором особенно отчетливо проступают мотивы, важные для автора.

Книга построена на комплексе повторяющихся фраз, мотивов и тем, сквозные структурообразующие элементы держат единство повествования. Разрозненные, на первый взгляд, части скреплены звеньями, которые читатель интуитивно пытается обнаружить. Такая структура романа отвечает взгляду на действительность писателя-постмодерниста, в понимании которого окружающий мир — “хаос со случайно встречающимися островками прогресса”.

Нарочитая повествовательная неоднородность — знак того, что каждая новелла — это отдельная версия истории; количество же версий неограниченно, любая из них и есть собственно история, ни одна не является более правдивой, чем другая. Понятие “истории” становится условным, и оно не отвечает стройной картине, которая существует в умах большинства людей, теряет определенность: “История мира? Всего только эхо голосов во тьме; образы, которые светят несколько веков, а потом исчезают; легенды, старые легенды, которые иногда как будто перекликаются; причудливые отзвуки, нелепые связи”.

В каждой из глав появляется свой повествователь, и, как правило, это маска, под которой скрывается авторское лицо. Единственный случай, когда можно поверить, что Барнс говорит от своего имени, — “Интермедия”. В интервью Александру Стюарту Барнс поясняет, что эта часть задумывалась “прямой и простой”. И продолжает: “Иногда думаешь: нет, я просто напишу правду”. В “Интермедии” автор, казалось бы, излагает читателю свою позицию: у поэтов есть “уклончивое Я”, у прозаика же читатель сразу же потребует объяснения, “кто имеется в виду — Джулиан Барнс или какой-нибудь вымышленный персонаж; поэт может вальсировать между тем и другим, не теряя ни в глубине чувства, ни в объективности”.

Отметим, что каждый из рассказчиков тем или иным образом демонстрирует свое отношение еще и к истории, причем к истории мира в целом, даже если речь идет о конкретном ее эпизоде. У человечества, по словам рассказчика из первой главы, “имеется часто повторяемая версия, которая до сих пор привлекает даже скептиков”; и ветхозаветная история наиболее традиционна. В романе именно она и переосмысляется. Люди “не очень-то любят правду”, хотя “в этой привычке сознательно закрывать на многое глаза есть и положительная сторона: когда игнорируешь плохое, легче живется. Но, игнорируя плохое, вы в конце концов начинаете верить, будто плохого не бывает вовсе. А потом удивляетесь. Удивляетесь тому, что ружья убивают, что деньги развращают, что зимой падает снег”. Кэт в главе “Уцелевшая” говорит: “Я гляжу на историю мира, которая подходит к концу, хотя они этого не замечают” и добавляет: “Все связано, даже то, что нам не нравится, особенно то, что нам не нравится”. Именно этот принцип сквозной связи всех элементов и можно назвать основным для книги. Доминирует в романе образ Ковчега/Корабля, который, хотя и призван защитить находящихся на нем животных (или людей), то есть воплощает в себе идею спасения, парадоксальным образом превращается в “плавучую тюрьму”, несущую смерть своим обитателям. В одном случае круиз по Средиземному морю прерывается, потому что судно захватили арабские террористы, сделавшие туристов своими пленниками. В другом речь идет о лайнере “Сент-Луис”, на котором евреи, официально названные туристами, путешествующими “в развлекательных целях”, бегут из нацистского государства. Корабль и здесь оказывается тюрьмой, идея спасения оборачивается фарсом.

Через всю книгу — и на нескольких уровнях — проходит также оппозиция “чистые — нечистые”. Исходная ситуация — это отбор животных Ноем, и сопоставление с ней определяет восприятие последующих. Так, террористы проводят на корабле свое разделение, и ориентиром для них является то, насколько страна, из которой родом турист, причастна, по их мнению, к ближневосточному конфликту. Кстати, и эти люди, уверенные в том, что “мир движется вперед только благодаря убийствам”, решают объяснить пассажирам, “как они оказались участниками истории и какова эта история”. То есть и их версия принимается в расчет и становится составляющей той картины мира, которую создает Джулиан Барнс.

 

Мария Горбачева<

Разные тропинки через лес

Английское выражение “to talk smth. over”, использованное Барнсом в заглавии романа 1991 года “Talking it over” (в русском переводе “Как все было”), имеет несколько значений: подробно обсуждать какую-либо проблему; в напряженном диалоге пытаться найти возможные пути выхода из сложившейся ситуации, как правило — весьма затруднительной для ее участников; убеждать кого-либо в своей правоте и т. д. В совокупности всех этих смыслов такое название очень точно отражает сюжет книги: несколько героев, находящихся между собой в близких, но довольно запутанных отношениях, встречаются, чтобы обсудить возникшую в их жизни проблему и постараться привлечь читателя на свою сторону. Формально сюжет романа строится по принципу классического любовного треугольника: она (Джиллиан) сначала выходит замуж за него (Стюарта), а затем уходит к его лучшему другу (Оливеру). Тема довольно банальная и даже избитая, но тем не менее всегда актуальная. Однако в контексте творчества такого автора, как Джулиан Барнс, она в какой-то степени неожиданна: библейский миф (“История мира в 10 1/2 главах”), Флобер (“Попугай Флобера”), Англия (“Англия, Англия”) и Франция (“Через Ла-Манш”), суд над диктатором (“Дикобраз”) — а тут обычная история любви.

Но эту классическую историю Барнс рассказывает, вернее, разыгрывает так, что звучит она совершенно по-новому. На многочисленных неофициальных интернет-сайтах, посвященных Барнсу, можно найти массу читательских откликов на роман “Как все было”, основная мысль — удивительная узнаваемость героев и той ситуации, в которой они оказываются, и как следствие — завораживающий и одновременно пугающий восторг узнавания в героях самих себя. В романе Барнсу удается то, что редко встречается в современной английской, да и не только, литературе: рассказать самыми простыми словами о самых простых, но в то же время и самых сложных вещах, втянуть читателя в предельно доверительную беседу о том, из чего складывается наша повседневная жизнь, из чего, в конце концов, состоит человеческое бытие, — о любви, счастье и душевной боли, о доверии и предательстве, о том, что значат для человека брак, семья, дом и каково внезапно все это потерять.

“Вы должны раз и навсегда усвоить, что жизнь каждого человека уникальна и в то же время вполне заурядна”, — декларирует свое жизненное кредо Джиллиан: все, что случается с нами и кажется чем-то необыкновенным, уже сотни раз случалось с другими, и потому надо попытаться как-то это пережить. Возможно, причина притягательности и обаяния книги, причина ее не ослабевающей уже десять лет популярности кроется именно в том, что тривиальная камерная история приобретает у Барнса в некотором смысле глобальное, общечеловеческое звучание.

Очень важна и интонация персонажей — почти исповедальная, — которые прямо обращаются к читателям. “Меня зовут Стюарт... Стюарт Хьюз, если полностью”. “Привет. Я Оливер, Оливер Рассел. Сигарету хотите? Нет, конечно, я так и думал. Не против, если я закурю?” — так, по-приятельски приветствуя нас и предлагая закурить, появляются главные герои романа. Мы сразу оказываемся вовлеченными в происходящее, и не случайно слова Оливера о том, что все люди на свете делятся на зрителей и исполнителей и что порой им полезно поменяться местами (“Иногда я думаю: вот попробуйте сами разок поактерствовать, тогда узнаете”), звучат как основная авторская установка.

Максимальное “освобождение” персонажей и наделение их собственной волей, позволяющей им самим вести действие и “строить” роман, — для литературы ХХ века это отнюдь не ново (вспомним хотя бы Л. Пиранделло и его “Шесть персонажей в поисках автора”). Построение романа как хора отдельных голосов, спорящих, перебивающих друг друга, — прием, введенный еще модернистами (Джойсом, Вирджинией Вулф и др.) и абсолютизированный сторонниками “нового романа” (например, “Золотые плоды” Натали Саррот). “Роман-пьеса”, “роман-сценарий”, “роман-ток-шоу” и даже “интерактивный роман” — такие определения можно встретить в критических откликах, посвященных “Как все было ”. Используя элементы этих жанров, Барнс строит роман как напряженный диалог, столкновение нескольких мнений и жизненных позиций.

При этом здесь очень важно понятие точки зрения или перспективы: персонажи — или, вернее, голоса — стремятся представить свою версию событий, которую каждый из них считает единственно верной. Повествование творится как мозаика — из отдельных фрагментов, которые мы сами постепенно складываем, чтобы получить картину, в надежде наконец-то докопаться до истины.

“Я знаю, что должна ответить на один вопрос. Ваше право его задать, и я не удивлюсь, если в вашем голосе прозвучит скептическая... нотка”, —обращается Джиллиан к читателю, призывая его не стесняясь спрашивать обо всем, что ему не терпится узнать, и вопросов на самом деле много: как же это могло случиться; когда вы поняли, что влюблены; почему вы влюбились, за что любите теперь; чья вина, что все сложилось именно так; что же теперь с вами будет? Каждый персонаж стремится найти свои ответы, а вместе с героями ищет ответы и читатель; Барнс вовлекает нас в происходящее, делая непосредственными участниками разыгрывающейся драмы.

Подобная установка предлагает массу вариаций возможного читательского “статуса”: случайный (или специально подглядывающий) свидетель, сострадающий (или негодующий) собеседник, духовник или психолог, выслушивающий исповедь, арбитр в ожесточенном споре или снимающий показания детектив. Кроме того, с первых же строк мы пытаемся поставить себя на место персонажей. Иными словами, читатель последовательно и разными способами “вводится” в действие романа; сам Барнс в одном из интервью назвал “тончайшей мембраной” то, что разделяет персонажей и аудиторию.

Таким образом, читатель оказывается один на один со своими собеседниками — Стюартом, Оливером, Джиллиан, и сам должен решить, на чьей он стороне, выбрать, чья интерпретация событий, на его взгляд, наиболее реальна и достоверна. “Вы не подводите читателя к какому-либо конкретному выводу… вы ведете его туда, где он сам сможет принять решение. Это принципиально разные тропинки через лес”, — говорит Барнс. Автор прячется за кулисы, умело режиссируя происходящее на сцене, дирижируя тем нестройным хором голосов, в котором каждый словно без его ведома исполняет свою партию. Комментируя столь характерный для постмодернистской эстетики игровой модус повествования, Барнс отмечает: “Это очень интересная и очень приятная техника, позволяющая тебе, как автору, полностью устраниться из текста. Конечно же, ты дергаешь за ниточки… но убедительность или неубедительность любого факта или теории остается в руках персонажей. Сложность состоит в том, как переплести между собой голоса…”

Постепенно мы узнаем о существовании в романе особых правил игры, нарушать которые запрещено: “Мне не положено с вами говорить, наверняка это против правил”, — слышится в последней главе голос Гордона, отца Джиллиан; “Вы что, не знаете, что это не по правилам? ” — негодующе вторит ему голос некоей Вэл. Иногда голоса словно выходят из-под авторского контроля, стараясь привлечь к себе читательское внимание, иногда — ссорятся, пытаются избавиться друг от друга: “Вон отсюда. Гоните эту дрянь. Убирайся. Вон... Либо она, либо мы. Пошла отсюда, дрянь!”

Однако чем больше голосов нам удается услышать, тем яснее становится авторский замысел: никакой окончательной правды, единственной истины не существует; в нашей жизни, в мире, в истории все предельно субъективно, и истин может быть столько, сколько версий нам предъявлено. Решающим становится не событийный ряд, а перспектива, в которой эти события воспринимаются.

Для самих героев своеобразным проводником истины становится память; тема памяти звучит в романе с первых же строк: “Меня зовут Стюарт, и я все прекрасно помню”, — так появляется перед нами Стюарт; “Я Оливер. Я помню все, что существенно”, — вторя ему, Оливер подчеркивает, что его память хранит лишь самые главные события; “Что я помню — мое дело”, — говорит Джиллиан, которая, вопреки тенденции современной массовой культуры к предельной публичности, не желает откровенничать с навязанными ей слушателями. При этом очевидно, что человеческая память — один из самых ненадежных свидетелей: ей трудно удерживать то, что причиняет боль, к тому же с годами она слабеет. Так, например, в романе “Любовь и т. д.”, написанном десять лет спустя и являющемся непосредственным продолжением “Как все было”, мадам Уайетт жалуется, что стала забывать даже английский язык — весьма символичная деталь в контексте проблематики обоих произведений.

Эпиграф романа — “Врет, как очевидец” — также работает на идею предельной относительности любой “объективной реальности”. Задача читателя оказывается сродни задаче реставратора (и не случайно у Джиллиан именно эта профессия): постепенно и аккуратно снимая живопись последующих эпох,добраться до первичного слоя; при этом результат будет зависеть и от умения реставратора, и от его личных художественных пристрастий, и от современных тенденций в искусстве. Объясняя принцип своей работы, Джиллиан говорит: разрежьте картину на четыре части, раздайте их четырем разным реставраторам — и каждый дойдет до своего слоя. Процесс реставрации картины становится у Барнса всеобъемлющей метафорой мироустройства и человеческого бытия: “Никакой настоящей картины там, под слоями грязи, нет. То самое, что я всегда утверждаю касательно реальности. Можно скрести и слюнявить, мять и тереть, покуда... не достигнем того, что представляется нам неоспоримой истиной... Это лишь мое слово против того, что утверждают все остальные”. Не существует последнего “слоя”, который и есть подлинная картина, — каждый сам решает для себя, где ему остановиться. Категория “правды” настолько призрачна, что, например, в русском языке к этому слову даже нельзя подобрать рифмы, вспоминает однажды Оливер.

Таким образом, авторская позиция близка позиции Оливера, который, противопоставляя себя Стюарту, приверженцу “достоверной”, документальной литературы, заявляет на страницах уже следующего романа, “Любовь и т. д.”: “Художественная литература — это высший вымысел. Документальная литература — подделка. Вымысел — это норма, меридиан, Северный полюс, это beau ideal”.В романе сходятся, сталкиваются две принципиально различные жизненные позиции, две взаимоисключающие картины мира, одна из которых строится вокруг категорий жизнеподобия и достоверности, а другая их полностью отвергает, противопоставляя им идею тотального релятивизма и торжества “высшего” вымысла. Сам же Барнс, комментируя эту фундаментальную для романа оппозицию, замечает: “Мое собственное положение — где-то посередине: художественный вымысел — это не полнейший обман, а окончательная истина. Красивое и величественное неправдоподобие вымысла может рассказать о жизни больше, чем любая совокупность достоверных фактов”.

Что будет с героями дальше? Решить эту проблему Барнс попытался, выпустив в 2000 году продолжение или, как называют его многие, “сиквел” — роман “Любовь и т. д.”. В нем перед нами предстают те же персонажи, но постаревшие на десять лет; Барнс вновь возвращается к истории Оливера, Джиллиан и Стюарта, словно иллюстрируя мысль последнего о том, что “конец одной истории всегда есть начало следующей”. Не вдаваясь в сюжетные подробности, хочется отметить лишь то, что в соответствии с авторским замыслом, вопросов, оставленных без ответа, стало еще больше: еще острее противоречия между героями, еще драматичнее повороты их судеб, еще более открытый финал. И, видимо, совершенно сознательно Барнс в каждом своем интервью по поводу этого романа подчеркивает, что пока так и не понял, “отпустила” ли окончательно его эта история или он хотел бы встретиться с ее героями еще через десять лет. “Не спрашивайте меня ни о чем”, — умоляет под конец мадам Уайетт, еще раз напоминая о том, что каждого из нас через лес ведет своя тропинка.

 

Алиса Романова<

Суд над “Дикобразом”

О каждом романе Джулиана Барнса читатели охотно и авторитетно рассуждают: “барнсовская” это книга или “не совсем в его манере написанная”. Это удивительно узнаваемый писатель, хотя очередная его книга непременно поражает несовпадением с чем-то уже знакомым, что мы ожидали увидеть. Роман “Дикобраз” (1992) — явно из тех произведений, которые с ходу легко назвать “не-барнсовскими”. И ошибиться.

Если вспомнить об истории этой книги в России, то всплывет любопытная деталь: впервые русский перевод романа был напечатан в “Иностранной литературе” в 1995 г. (№ 6), но тогда воспринимался он совершенно в ином контексте, нежели сейчас. Тогда этой книгой был представлен взгляд западного европейца на проблемы Восточной Европы, в противовес взгляду “изнутри” — писателей бывших социалистических стран, таких как Петер Эстерхази или Дёрдь Конрад. Тогда читателям предложили роман “знаменитого английского писателя” Барнса, который, как и многие художники его времени, задумывается о судьбах Европы. Сейчас мы рассуждаем о Джулиане Барнсе — авторе “Дикобраза”, “Истории мира в 10 1/2 главах”, “Метроленда” и других романов — ироничном, порой даже несерьезном разрушителе и нонконформисте, играющем со смыслами и значениями, писателе, который постоянно стремится в творчестве за пределы своей страны и традиций. В “Дикобразе” из любимой Франции он перемещает действие в такую близкую и одновременно столь чуждую Восточную Европу.

Здесь, кстати, стоит напомнить, что Барнс увлечен не только французской культурой и языком, влияние которых заметно во многих его романах, писатель изучал и русский: “Есть ли у меня кумиры или герои? Да, и все они вышли из трех культур — английской, французской и русской. Английский — мой родной язык, два других я изучал в школе”.

Так в чем же универсальность этого романа, который в разных контекстах пробуждает к себе равный интерес? Вернемся к самой первой публикации “Дикобраза” в “ИЛ”. Ее предваряла краткая вступительная статья, относившаяся к целому блоку материалов о судьбе Восточной Европы после того, как из нее “ушли русские”. В статье объяснялась цель публикации: “Это попытка разобраться в том, что происходит сегодня в восточной половине нашего континента, и попытка достичь взаимопонимания с теми, кто еще вчера были ‘нашими братьями’”.

Вступление задало восприятию романа вполне определенную тональность, к “Дикобразу” стоило подходить как к роману сугубо политическому, документальному, на грани публицистики и fiction. На читателя, не подготовленного к знакомству именно с таким текстом, чтение “Дикобраза” могло легко навеять скуку. Роман казался вполне подходящим для спокойных британцев, которые внимательно следят за информационными выпусками Би-би-си и интересуются историей Восточной Европы периода “холодной войны”. И действительно, события разворачиваются в одной из стран Восточной Европы (очевидно, в Болгарии) после падения коммунистического режима. Главная же сюжетная интрига — беспрецедентный в истории Европы открытый и гласный суд над бывшим президентом страны Стойо Петкановым (эдакая смесь румына Николае Чаушеску и болгарина Тодора Живкова), отправленным в отставку.

В одном из интервью Джулиан Барнс рассказывал о том, как создавался “Дикобраз”: “Если уж совсем обобщать, мысль о будущем романе у меня возникла еще в раннем детстве, в тот момент, когда я ясно осознал себя ребенком “холодной войны”. Когда мне было лет тринадцать-четырнадцать, я очень отчетливо это помню, мой преподаватель английского языка отправил свою жену за город из-за разразившегося на Кубе кризиса, угрожавшего ядерной войной. Как, в общем-то, любой чувствующий и восприимчивый человек, я с большим интересом следил за развитием политической истории Восточной Европы. В 1989 году я впервые побывал в Болгарии, к тому времени посетив, по крайней мере по разу, все восточноевропейские страны. Тогда в Болгарии как раз сместили Живкова, и я стал свидетелем наступивших в стране беспорядков и экономического хаоса. Вернувшись домой, я написал пару очерков о поездке. А спустя еще полгода проснулся посреди ночи и вдруг задал себе классический вопрос: “А что, если?..” А что, если коммунистический лидер предстанет перед судом, что, если вместо того, чтобы спасаться бегством или притворяться умирающим от рака, он решит защищаться перед обвинителями? Так родился замысел этой книги”.

Когда Барнс писал “Дикобраза”, в Болгарии действительно начинался суд над Живковым. По словам писателя, он лишь догадывался о предстоящем процессе, приступая к роману, так что книга писалась параллельно с реальными событиями и впервые была опубликована именно в Болгарии. Это будто бы подчеркивает политическую злободневность и актуальность романа в качестве одного из важнейших его достоинств. Вначале читатель испытывает радость узнавания, особенно читатель русский, для которого многое в романе связано с воспоминаниями из советской эры. Он позволяет Барнсу обманывать себя, что все происходящее в романе — записанные по горячим следам реальные судьбоносные события в Европе. Вот тут-то и происходит некий сбой. То, что делает этот совсем “не-барнсовский”, на первый взгляд, текст романом уже знакомого нам писателя. Если не поддаться иллюзии, можно увидеть, как история, творящаяся в действительности, и история, творимая писателем, собственно барнсовская, начинают расходиться. На поверхности — сухая политическая история с множеством реалий восточноевропейской жизни. Если же заглянуть чуть глубже, то открывается истинная природа текста — фарсовая, трагикомическая, фантасмагорическая.

“Дикобраз” — очередное виртуозное разыгрывание Барнсом вариаций на тему истории, знакомое еще по роману “История мира в 10 1|2 главах”. В “Дикобразе” мы найдем и нелюбовь писателя к датам, и стремление к минимализму и схематизации в изображении персонажей, к абстрактности и условности при предельной внешней фактографической выверенности. Мы говорим, что в “Дикобразе” ощущается журналистская, очерковая манера, что Барнс предельно точно обращается с именами, географическими названиями, историческими фактами, удачно стилизует высказывания различных политических лидеров. Но разве есть в романе хотя бы одна точная — реальная — историческая дата? Имена только напоминают имена действительно существовавших людей. Болгария (а точно ли Болгария?) у Барнса так похожа на Советский Союз, что в конце концов начинаешь думать о ней просто как о “некоей” стране. А что живой Сталин делает в компании с Горбачевым и Бушем?

В отличие от “истории мира”, которая складывается из судеб отдельных людей, простых свидетелей событий, историю в “Дикобразе” творят участники событий, “великие люди”. Героиня одной из новелл в “Истории мира” замечает: “Была война тут, битва там, где-то свергли короля, великие люди — вечно эти великие люди, я устала от великих людей — вот настоящие виновники событий”. Но, как постепенно выясняется, эти люди лишены всякой “величины” и значимости. Как у каждого персонажа в “Истории мира” был свой потоп, буквальный или метафорический, так и у героев “Дикобраза” — свой собственный суд, обвинитель и возможность побыть обвинителем.

Два центральных персонажа “Дикобраза” — бывший президент страны N Стойо Петканов и его обвинитель, генеральный прокурор Петр Солинский. Первый и есть тот самый “дикобраз”, отказавшийся от адвокатов и занявший позицию “защищайся, если нападают”. Второй — герой атакующий, причем атакующий не во имя восстановления справедливости, а из-за амбициозного желания самоутвердиться. Словесные баталии между ними — не баталии судьи и подсудимого, а личная битва. При этом на протяжении всего романа они постоянно меняются ролями. Любопытно, что даже имена героев можно легко перепутать, сократив до инициалов, поменять местами — С тойо П етканов и П етр С олинский. Барнс снова обращается к любимой оппозиции грешник-праведник, судья — обвинитель. Солинский выигрывает процесс, но чувство триумфа быстро сменяется чувством опустошенности и усталостью. Петканов же из подсудимого превращается в грозного обвинителя, в Прокурора: “Нет, ошибаешься. Это я тебя проклял. Я тебя приговорил… Это я тебя приговорил”, — говорит он Солинскому.

Несмотря на свою политическую значимость и чины, они вполне обычные люди. Солинский — своего рода “обыкновенный” человек (every man), безуспешно пытающийся поверить в идеалы, которые сам же проповедует, и не замечающий собственного оппортунизма. Суд над коммунистическим лидером — и частная история, и универсальная ситуация; суд принимает вселенские размеры, пародируется и низводится до фарса.

Герой одной из новелл из “Истории мира в 10 1/2 главах” вспоминает знаменитую фразу Маркса, который продолжил Гегеля: “История повторяется, первый раз как трагедия, второй раз как фарс”. “Дикобраз” и рождается из этого доосмысления, обогащаясь новыми значениями. Трагедия народа, жившего в период правления Петканова, в эпоху репрессий, унижений и несвободы (естественно, напрашивается аналогия со сталинской эрой), заканчивается фарсовым судом. Суд не похож на большинство процессов — здесь нет никаких веских доказательств, ни традиций, на которые можно было бы опираться в ходе разбирательств. Никто толком не знает, по каким пунктам обвинения судить бывшего президента, да и можно ли его судить, ведь ничего подобного в истории не было. “Атмосфера в Храме Правосудия напоминала скорее не церковь, а базар”, — говорит один из героев. Суд здесь приобретает характер вневременного и условного.

Фарс достигает своего апогея в сцене шутовского аукциона вещей, принадлежавших экс-президенту, и в финальной защитительной речи Петканова. Среди участников аукциона — живые и уже мертвые правители: “Эрих Хонеккер, Саддам Хуссейн, император Бокасса, Джордж Буш, Махатма Ганди, весь состав Центрального Комитета Албанской компартии, Иосиф Сталин”.

“Дикобраз” читается не как роман, а скорее как драма. Герои “выясняются” по поступкам или тому, что они рассказывают о себе, а не по авторским комментариям. Внешний мир со знакомой советской атрибутикой (бюсты вождей, “говорящие” названия улиц, обилие красных звезд, как в голливудских фильмах о России) здесь настолько условен, что кажется театральными декорациями. А потому в случае необходимости советский флаг можно заменить флагом любой другой страны, бюст Сталина — бюстом другого тоталитарного правителя.

Драматическая природа “Дикобраза” особенно ощущается в сценах перекрестного допроса Петканова, когда слушатели в зале (бывшие участники демонстраций, после которых президент был отправлен в отставку) комментируют ответы Петканова. Их голоса сливаются в пародийный хор, превращая серьезное судебное разбирательство в издевательство.

“Вера шла по площади Святого Василия-мученика. Площадь эта за сорок лет побывала и Сталинградской, и площадью Брежнева, и даже, в попытке решить все проблемы разом, площадью Героев социализма... И в один прекрасный день город вновь обретет площадь Святого Василия-мученика”. Что может быть более знакомым для русского читателя? Каждая “эпоха перемен” присваивает свои собственные названия давно привычным вещам. Но в контексте барнсовского романа эта ситуация переименования скорее символична, нежели просто отражает реалию современности. К сентенции Маркса — Гегеля Барнс добавляет третье звено: трагедия — фарс — трагедия, закольцовывает историю, заставляет ее вращаться по кругу. Площадь имени святого осквернена именами диктаторов, но она снова обретет прежнее название, потому что такова природа истории, все меняющей местами или сдвигающей акценты. Президент Петканов из чудовища превращается в трагедийного героя, прокурор Солинский — из скорбного обвинителя в жалкого старика — и снова в обвинителя. Вариации бесконечны.