Когда речь идет о роке, большая часть культурологов, публицистов и социологов традиционно склоняется к одному из двух полюсов: либо рассматривать рок как капиталистический продукт "массовой культуры", либо провозглашать его бунтарской суб- (контр-)культурой, голосом молодежи рабочего класса, аутентичным носителем социального протеста и т.п. В мире же рок-андеграунда встречаются оба этих интеллектуальных клише о "большом" роке: для него важна и оппозиция "продажное/независимое искусство", и представление "рок как контркультура" и "протест", которое он охотно перенимает у ученой культуры. Но оба этих дискурса не исчерпывают стратегий маленького музыкального предприятия, где "чувство места" тесно сплетается с убежденными декларациями независимости, хитрости мелкого производителя - с принятием императива коммерческой незаинтересованности, а элитарное самоощущение меньшинства - с дискурсом "сделай сам - это может каждый".
Так что для изучения этого сложного универсума, заимствующего одновременно экономическую деловитость у мелкого предпринимателя-ремесленника и благородно-бунтарский протестный порыв у леворадикальных молодежных движений, не достаточно ни масс-культурной, ни контркультурной гипотезы о роке. Лишь внимательный взгляд на дискурсы и практики деятелей среды позволяет выявить, каким образом антиэкономическая логика вытекает из негласных правил игры самой микроэкономики независимой сцены. И прежде всего, нужно понять, каким образом практика независимого рока, существующая в форме клубных концертов любительских групп и так называемых d.i.y. (do it yourself, "сделай сам") лэйблов и дистрибуций, располагает музыкантов к принятию целого ряда норм и правил коммерческой незаинтересованности. На примере сцен d.i.y. в Париже и Санкт-Петербурге я постараюсь показать, какие этические принципы d.i.y.-андеграунда и их воплощения в повседневных обменах позволяют отнести его к числу тех социальных миров, в которых, по выражению Бурдьё, "эксплицитные нормы и негласные императивы отвращают агентов от поиска собственно экономической прибыли".
D.I.Y. versus sell-out: возможна ли профессионализация без продажности?
Одна из наиболее общих оппозиций, выражающих пропагандируемый блюстителями независимой сцены антикоммерческий императив, - противопоставление do it yourself/sell-out, отсылающее к классической оппозиции "чистое/коммерческое искусство"[1]. Если d.i.y. означает запись своей группы в домашних условиях или на самодельных студиях, выпуск небольшими (100-1000 экземпляров) тиражами на собственные средства, бесплатное выступление на концертах, назначение минимальных цен на аудиопродукцию, то sell-out подразумевает "сотрудничество со структурами музыкального бизнеса", позволяющее снять с себя "затраты на запись альбомов и усилия по их распространению, использование возможностей СМИ для привлечения потенциальной аудитории, сакраментальный принцип "мы играем только за деньги""[2]. В противоположность этому, d.i.y. предполагает "стремление вырвать панк из рук капиталистов-эксплуататоров от музыкальной индустрии [...] Все, что создано при сотрудничестве даже со средним мэйджор-лэйблом, ассоциируется с капиталистической экспанcией и называется продажным (sell-out) панком"[3].
О том, в какой мере принцип d.i.y. определяет правила игры внутри поля независимого рока, говорит уже то, что многие ставшие известными за пределами андеграунда деятели независимой сцены обязаны тем или иным образом оправдывать свою чрезмерно широкую популярность (сотрудничество с коммерческими лэйблами, ротации или даже единичное появление на "форматных" FM-радиостанциях), акцентируя тот период творчества, когда они были "настоящим d.i.y.": "Из 6-ти альбомов НАИВа только один был записан и выпущен на деньги звукозаписывающего лейбла, все остальные - музыканты записали и произвели на свои деньги"[4].
Каковы же, с точки зрения d.i.y., опасности попадания в "сети большого шоу-бизнеса"? Первый аргумент в пользу убежденного любительства произрастает из общей художнической идеологемы, превозносящей свободную, нерутинную работу артиста, поскольку только она способна преодолеть отчуждающее разделение между трудом и досугом и создать идеальные условия для аутентичной самореализации. Удовольствие от занятия тем, "что действительно хочется делать", отсутствие должностных обязательств и отношений "доминирования/подчинения" фигурируют как притягательные стороны любительства. В противоположность этому, профессионализация (в данном случае это синоним "коммерциализации") способствует лишь превращению музыки "из страсти в обычную рутину". Организаторы лэйблов часто приводят и такой аргумент против профессионализации своего маленького предприятия: "На крупном производстве, где все это поставлено на поток, отношения уже не такие, чтобы уделять внимание каждой группе"[5]; "я не хочу потерять возможность прослушивать каждую кассету, которую мне присылают"[6].
Второе обоснование рок-любительства обнаруживается в антикапиталистической убежденности d.i.y.-андеграунда, разделяемой им с лево-анархистским движением, и одновременно отсылает к уже упомянутому классическому разделению между "чистым искусством" и "искусством на заказ". Главный постулат этики независимых: коммерчески ориентированная профессионализация ставит под угрозу незаинтересованное и аутентичное артистическое выражение и подчиняет музыканта правилам коммерческой игры. И хотя многие деятели d.i.y. не отрицают, что хотели бы посвящать любимому делу больше времени и даже сделать его основным занятием, эта готовность, как правило, уравновешивается опасением "продаться".
В среде французского анархо-панка общая антикапиталистическая этика, свойственная движению d.i.y., усиливается еще и практической несовместимостью механики функционирования ангажированной сцены со статусом профессионального музыканта. Основным способом реализации политактивизма через музыку здесь традиционно являются концерты политической поддержки[7]: вся выручка от этих концертов, за вычетом минимального возмещения затрат на дорогу музыкантам, перечисляется коллективам активистов, которые употребляют эти деньги на различные акции, радиопередачи, распространение листовок и т.п. Добродетель ангажированного музыканта/активиста состоит в том, что, выступая прежде всего на концертах поддержки, фактически нелегальных[8], он заранее лишает себя реальной возможности получить предусмотренный законом статус "временного работника спектакля" (intermittent du spectacle). Этот статус обеспечивает своего рода пособие по безработице для вольнонаемных музыкантов, театральных деятелей, художников и т.п. Чтобы пользоваться подобным пособием, необходимо участвовать в концертах, организованных зарегистрированными ассоциациями, и набирать за год минимальное количество оплаченных и официально удостоверенных часов работы. Поэтому, даже если ангажированный музыкант и был бы не против стать "временным работником спектакля", препятствует этому то, что "тогда нужно вписываться в коммерческую логику, которая нам абсолютно чужда"[9].
Осознание невозможности этически безупречной профессионализации подкрепляется и конкретным опытом организации ангажированных концертов, который показывает, что желание многих музыкантов получить статус "временных работников спектакля" склоняет их к тому, чтобы играть только официально и за деньги, то есть отказываться от участия в концертах поддержки. Так что стремление зарабатывать деньги на музыке идет вразрез со свойственной ангажированной сцене практической идеологией, разрывая "добродетельный круг" взаимной, добровольческой поддержки. Иначе говоря, ангажированных музыкантов и активистов заставляет избегать коммерческого функционирования не только и не столько общая идеология андеграунда, сколько практика добровольного участия в политических делах, которая противостоит юридически закрепленной схеме "наниматель/наемный работник".
Политико-артистический радикализм и элитарная гордость меньшинства
Какие моральные дивиденды компенсируют участникам незаинтересованных в прибыли акций отсутствие материального вознаграждения? Такой компенсацией оказывается, с одной стороны, самоощущение элитарного меньшинства с его чувством артистической исключительности и, с другой стороны, осознание политико-этической миссии, свойственное наиболее политически чувствительной части андеграунда.
Для тех, кто остается в андеграунде, находя признание в узком кругу "посвященных", важно поддержание благородной иллюзии тотальной неприемлемости сочиняемой и исполняемой музыкальной продукции для "широкого вкуса", воплощен ли он FM-радио, стадионными концертами или признанием со стороны мэйджоров. Одной из стратегий, реализуемых d.i.y. в собственно артистической сфере, является культивирование некачественного звука (lo-fi) и эстетики домашней записи (home taping) - в пику "обезличивающим" техникам студийной цифровой записи, а также в противовес вкусу "обывателей". Так в d.i.y.-среде выплавляется идеология новаторского культурного производства, плоды которого не только трудно или невозможно, но и не имеет смысла выносить на массового слушателя. Это составляет прочную основу для веры в исключительность, которая обеспечивает стабильную символическую прибыль, "материализованную" во взаимных оценках и занятиях позиций внутри сцены, парадигматических примерах "героев" и "антигероев", в практической готовности/отказе сотрудничать и т.д. Такое элитарное самоощущение можно обозначить метафорой "почетного клуба", членов которого связывают тесные сети солидарности и взаимного признания: "Приятно ощущать свою причастность к чему-то элитарному и закрытому для большинства. D.i.y. [...] отметает случайных людей"[10]. На крайних полюсах артистического авангарда - к примеру, в таком стилевом секторе, как шумовое искусство, - "почетный клуб" может превратиться в "масонскую ложу": "Есть небольшое количество людей в разных странах, у которых мозги настроены примерно на ту же волну [...] Они тебя не признают, пока не поймут, что тебе это действительно надо, и что раз ты уже пять лет мултыжишь все это в какой-то одной струе, то ты уже не уйдешь куда-то в сторону. И тогда они сами начинают проявлять к тебе интерес: "добро пожаловать в нашу масонскую ложу""[11].
В противопоставлении себя миру большого шоу-бизнеса может разыгрываться и другая ставка - свобода политического самовыражения, потенциальную угрозу которой представляют подписание контракта с мэйджор-фирмой и выход на широкую публику: "Мы просто не сможем оставаться верными себе, если будем петь "долой капитализм" на стадионах с надписями "Кока-кола" на всю трибуну, а на следующий день распространять антиглобалистские листовки"[12]. Для французских ангажированных музыкантов, многие из которых являются политическими активистами, соответствие политического высказывания и реальных поступков оказывается тем более важным, что, в рамках современной либертарной идеологии, единственно возможная сегодня революция начинается через "революционизацию повседневной жизни". В этом смысле музыкальное "сделай сам" как политактивизм, превращенный в стиль жизни, как последовательная стратегия каждодневного поведения оказывается лучшим воплощением добродетели ангажированных.
Более того, если принять во внимание рассмотренную выше практическую логику незаинтересованного обмена, идеологема "сделай сам", даже не сопровождаясь собственно политическим активизмом, способна обрести самостоятельный политический смысл, превращаясь в миссию по развитию альтернативных ценностей внутри капиталистического государства: "D.i.y. - уже оплеуха властвующему режиму"[13]; "Мы, выражая разными способами свое неприятие действительности, пытаемся разбить цепи, сдерживающие свободу"[14]. Встречаются даже определения d.i.y., которые почти прямо отсылают к риторике отстаивания гражданских прав и свобод: "Только делая все самим, можно быть творческим и свободно выражать свое мнение, без какой-либо цензуры. Коль скоро музыка - это средство выражения радикальных политических мнений, сцена d.i.y. необходима для того, чтобы уберечь нашу свободу от всех этих организаций, которым бы пришлось несладко, если бы однажды наши политические идеи были бы приняты всем обществом"[15].
