Время в творчестве художников-импрессионистов

Проблемой времени на Западе стали интересоваться начиная с эпохи Возрождения. И уже к концу XIX в. время стало мерой жизни, а изучение жизни в контексте времени, то есть история, из собрания разрозненных фактов и неточных сведений, превратилась в нечто среднее между искусством и наукой. Из понятия о времени выросли такие крупные историки как Маколей, Фруд, Мишле, Ранке, Моммзен и другие, и писатели-романтики - Дюма, Скотт и Гюго. На этой же почве развились дарвинизм и марксизм, две самые влиятельные философские системы эпохи: выводы о природе и поведении человека в обеих теориях строились на закономерностях прошлых столетий. Это осознание времени привело к тому, что не только ученые, но и художники занялись проблемой как запечатлеть текущее время - остановить мгновение и передать его в понятных неподвижных образах. Еще с начала XIX века Констебл в своих скрупулезно точных этюдах фиксировал меняющиеся движения и формы облаков. Аналогичные эксперименты с временем проводил и Тернер. Например, в 1809 году он выставил в Королевской Академии две картины с видами Тейбли Хаус в разное время дня. Теодор Руссо объяснял критику Филиппу Бюрти, до какой степени "меняющееся дневное освещение преображает весь облик ландшафта"; сам он написал несколько пейзажей одного и того же места в лесу Фонтенбло в разное время дня. Стремясь наделить импрессионизм более глубоким свойством, чем простое наблюдение природы, Сезанн хотел придать предметам и ландшафтам своего рода монументальность, делающую их более реальными, и приблизить их к тому, что он называл "искусством музеев". Моне же, освободившись от необходимости работать только на рынок, поставил перед собой не менее честолюбивую цель - изображать предметы и ландшафты в их временной перспективе. В 1890 году, купив дом в Живерни, он принялся воплощать эту идею в жизнь, хотя в зародыше она содержалась еще в его ранних работах. Были у него и предшественники: Курбе на своей персональной выставке в 1867 году показал 13 картин, изображающих один и тот же кусок нормандского побережья; Йонгкинд нередко писал варианты одного и того же объекта (например, Норт-Дам) при разном освещении. Кроме того, был пример японских художников (Хокусая и других). У Моне в собрании имелось немало ксилографий Хокусая с разными видами горы Фудзи, а также две ксилографии Хирошите "Остров Цукада", на которых дневное и ночное изображение одного и того же пейзажа получено нанесением на одну печатную форму разной краски. Места для пейзажей Моне всегда выбирал с фанатичной придирчивостью. В 1884 году в Бордигере, он писал: "Карабкаюсь на гору, спускаюсь и вновь поднимаюсь. Отдыхая в перерывах между этюдами, исследую каждую тропинку - всегда интересно найти что-нибудь новое... Тут очень трудно отыскать мотив и нанести его на холст: все склоны густо поросли лесом. Здесь можно нескончаемо долго гулять под пальмами, апельсиновыми и лимонными деревьями и восхитительными оливами, но совсем другое дело, когда ищешь подходящий мотив. Мне бы хотелось написать апельсиновые и лимонные деревья силуэтно на фоне синего неба, но обнаружить их в том виде, какой мне нужен, пока не могу". Более того, Моне в своих поисках даже штудировал путеводитель "Les motifs artistiques de Bordighera" ("Художественные виды Бордигеры"), написанный Шарлем Гарнье, архитектором Парижской Оперы. В результате стоило ему найти подходящее место, Моне разрабатывал его до конца. Так было еще в начале 1870-х, когда он писал бухту Гавра: именно потому, что он нарисовал так много видов бухты, одному из вариантов он дал название "Впечатление" (см.). Так было в Ветейе и в Аржантейе, где его особенно привлек железнодорожный мост, и на скалах Эгрета, и на вокзале Сен-Лазар. Итак, Моне не мог не придти к мысли писать излюбленное место при разном освещении. Мысль стала навязчивой, когда в Живерни у него появилась постоянная точка видения, с которой он мог выбирать бесконечное число "мотивов". Эта мысль стала превращаться в целенаправленную программу в том самом 1890 году, когда он купил имение. Он начал с того, что нарисовал серию видов своего поля маков. Клемансо рассказывал, что "Моне работал одновременно на четырех мольбертах; как только менялось освещение, на каждый холст он наносил мощный мазок кистью". Так он создал первую группу своих "серийных" картин, над которыми работал всю оставшуюся жизнь, и перенес первоначальный импульс импрессионизма в следующее столетие. В письме к Жефруа от 7 октября 1890 года он писал: "Я взялся всерьез за серию с различными эффектами; работаю с усердием, но в это время года солнце садится столь внезапно, что угнаться за ним невозможно. Работа идет так медленно, что я прихожу в отчаяние, но чем дальше я продвигаюсь, тем яснее вижу, как много надо сделать, чтобы получить то, что я ищу, - "мгновенность", и, главное, "оболочку", один и тот же повсюду рассеянный свет, и больше, чем когда-либо, мне портят настроение самые простые вещи, которые обычно даются легко, с первой попытки. Как бы то ни было, меня все сильнее захватывает необходимость выразить то, что я испытываю, и я молю Всевышнего, чтобы мне было отпущено еще несколько лет, ибо, по-моему, в этом направлении я могу кое-чего добиться".

«Стога сена. Конец лета» 1890/1 г., «Стога сена. Эффект снега» 1891 г. «Стога сена. Иней» 1889 г. Сюжетом для "различных эффектов" послужили несколько стогов сена, стоявших в поле к западу от дома в Живерни, - их было видно с одного места возле садовой изгороди. О том, как Моне пришел к мысли рисовать стога сена в разном освещении и в разное время суток, существуют разные рассказы, иногда противоречащие друг другу. Согласно одной версии, "Моне понимал, что его "Стога сена" обязаны стечению обстоятельств. Он рассказывает, что однажды его внимание привлекла необыкновенная красота большого стога сена, стоявшего в долине Живерни; и он вместе с падчерицей отправился туда, чтобы написать этюд; в то время у него и в мыслях не было делать несколько этюдов на эту тему". Но затем он увлекся и принялся писать изменения, которые происходили со стогом по ходу времени. Согласно другому рассказу, эта мысль пришла к Моне очень давно, когда он рисовал церковь в окрестностях Вернона при солнечном освещении и в тумане раннего утра: "Мне подумалось, что было бы интересно проследить, как час за часом меняется внешний облик и окраска здания в разное время дня и при разном дневном освещении. В то время я только подумал об этом, но мысль эта постепенно созревала во мне". Интересно, что именно эта версия вызывает доверие, ибо буквально через два года Моне продолжал то же самое с Руанским собором - создал более 30 картин с видами собора при самом различном освещении и состоянии атмосферы. Так или иначе, мысль, по-видимому, зрела у него более десятилетия, пока стога сена не дали ему импульс, и он не взялся за более регулярное изучение зависимости между временем и видимостью предмета. Вплоть до весны следующего года, изо дня в день, он писал стога сена, эти памятники сельской Франции, возвышающиеся над землей на шесть метров, строгие, таинственные, исполненные почти символического скрытого смысла. Всего Моне создал 30 вариантов. Когда 20 из них были выставлены в мае 1895 года, Клемансо отозвался о них с большой похвалой. В газете "La Justice" он поместил на первой странице свою статью, в которой призывал президента Феликса Фора купить для нации всю серию: "Вы - президент Республики, к тому же Французской республики. Почему же Вам не приходит мысль пойти и посмотреть на творчество одного из Ваших соотечественников, благодаря которому Франция, спустя многие годы после того, как Ваше имя канет в лету, будет славиться по всему миру? Не забывайте, что Вы представляете Францию: Вы могли бы, пожалуй, рассмотреть и вопрос о том, чтобы подарить ей эти 20 картин, которые вместе взятые представляют собой историческое явление в искусстве, событие для всего человечества, революцию без стрельбы". Ирония судьбы состоит в том, что 21 год спустя после выставки в фотостудии Надара, когда этих художников поносили за революционность, за "коммунизм", за попрание великих культурных традиций Франции, одного из них, чья картина дала имя всему направлению живописи, возносят как гордость Франции. Поистине, выбрав Руанский собор в качестве сюжета для своей серии, Моне проявил немалую проницательность - этот выбор импонировал в те годы патриотически настроенным французам. Волна ксенофобии, поднятая страстями вокруг дела Дрейфуса и агрессивными намерениями кайзера, шла параллельно воинственно возрождавшемуся католицизму. Постройка Эйфелевой башни и реконструкция базилики Сакре-Кёр на Монмартре виделись как знамения этого возрождения. И едва ли можно было найти более яркий символ связи патриотизма с католицизмом, чем Руанский собор, и хотя как памятник архитектуры он уступал, скажем, таким соборам как Шартрский или Амьенский, но необыкновенно глубоко врос в историю Франции. Здесь проходили коронации герцогов нормандских; на площади перед собором была сожжена Жанна д'Арк; здесь же похоронен Вильгельм Завоеватель, умерший в 1087 году; к тому же этот собор был оккупирован немцами во время войны 1870 - 1871 года. Более того, во второй половине XIX века Руан возрождается экономически и становится популярным центром туризма. В окрестностях Руана живет знаменитый Флобер. О. Руане задумал книгу Пруст (хотя и не написал ее; известно только название "Domremy"); кстати, в своем переводе книги Рёскина "Амьенская Библия" он очень высоко отозвался о картинах Моне, посвященных Руанскому собору. О том, что значила для сердца француза "руанская серия", говорит тот факт, что еще до ее завершения руанский бизнесмен Франсуа Депо сделал художнику заказ на две картины: одну для себя, другую для городского музея. По случаю большой выставки работ основателей импрессионизма, устроенной Дюран-Рюэлем, где Моне была посвящена целая галерея, критик Раймон Буайе выразился очень точно: "В творчестве Моне - сама Франция, изящная и нескладная, утонченная и грубоватая, скрытная и откровенная. Он - наш величайший национальный художник; ему внятны любые нюансы нашей сельской природы - и в их гармонии, и в их противоречиях: красные сосны на фоне синего неба, ясного и теплого; очертания скалы, меняющиеся в тумане; ручей, струящийся под зеленой листвой; стога, возвышающиеся посреди пустынной равнины, - он выразил все, что составляет душу нашей нации". Однако патриотические мотивы, заложенные в его сериях, Моне развивать дальше не стал. Начиная с 1908 года, он почти полностью погружается в изобразительные мотивы своего сада, выделяя в них преимущественно не французские, а японские особенности. Сначала он создает серию, посвященную мосту; всего около 18 вариантов, все в квадратном формате. Затем обращается к водяным лилиям в пруду, запечатлевая их в разное время дня и года. Это гигантское предприятие закончилось апофеозом - как бы завершением цикла всей истории импрессионизма - от оплеванной картины с видом нормандской бухты до всемирно прославленного tour de force в специально построенном павильоне в Оранжери, пристройке Лувра. Идея впервые обрела очертания (на патриотической волне) в конце 1918 года; он тогда писал Клемансо: "Я заканчиваю две декоративных панели: подпись под ними хочу поставить в День Победы. Обращаюсь к Вам с просьбой: нельзя ли предложить их государству и не возьметесь ли вы стать посредником в этом деле? Просьба невелика, но это мой единственный вклад в победу. Мне бы хотелось увидеть панели в Музее декоративного искусства, и я был бы рад, если бы Вы приняли их". «Водяные лилии» 1914 - 1917 гг. Последовал государственный заказ на всю серию водяных лилий. Панели представляли собой круговую панораму около 70 метров в окружности, и устанавливались указаниям автора. Ни один художник Франции за всю историю не удостаивался такой чести. Жак Лассень (в книге "L'Impressionnisme", Лозанна, 1966) воссоздает великолепный эффект этой поразительной композиции: "Повторяя эксперимент, впервые предпринятый в 1910 году, Моне сокращает поле зрения на предметы, рассматривая их с близкого расстояния и увеличивая таким образом пространство перспективы. Тем самым он как бы переворачивает мир с ног на голову - самые светлые тона помещает у ног зрителя, который ожидает увидеть их, как обычно, у себя над головой. Это затрудняет зрителям ориентировку. Все, что он видит, растворяется в свете и его отражениях. В сознании зрителя вертикальное и горизонтальное, непрозрачное и прозрачное больше не противостоят друг другу - зритель очутился в мире, где специфические свойства предметов, их вес, месторасположение, пластичность - все сплавлено воедино. Наконец, круговое расположение полотен, на котором настаивал Моне и которое заботливо сохранено в сегодняшнем виде, еще больше усиливает воздействие этого странного неведомого мира. Еще архитекторы барокко открыли, что зрителю, попавшему в круговое пространство, нелегко определить свое местоположение и он чувствует себя дезориентированным. Замешательство усиливается: глаз, не найдя места, на котором можно сосредоточиться, скользит по краю и ощущает как бы бег времени. Вместо обычного созерцания, стоя прямо перед картиной, зритель как бы погружается в то, что он видит, попадает в огромный окоем, в котором нет ни начала, ни конца. К тому же точка зрения наблюдателя искажена размером по высоте произведения. Переходы между светящимися мирами выполнены так искусно, что их вообще не ощущаешь. И заря, и полдень, и сумерки - все будто слито в непрерывное целое. Утратив врожденное восприятие мира, нормальные ориентиры в пространстве и привычное представление о фрагментарности времени, зритель как бы переносится в мир, в котором регламентация и упорядочение жизненного опыта смещаются и в конце концов исчезают. Мир дематериализуется и трансформируется прямо на глазах. Мир превращается в поток освободившейся чистой энергии. В мире, свободном от обычных уз человеческого опыта, существует только свет. В одно мгновение человек сливается со стихией". Свой окончательный триумф Моне лицезрел в гордом одиночестве: все товарищи, кроме Мэри Кэссет, скончались, получив так или иначе признание у властей и публики. Картина Сислея "Наводнение в Марли", проданная им при жизни за 120 франков, через год после его смерти пошла по цене 43 тысячи франков. Ренуар в 1900 году был награжден орденом Почетного Легиона; в том же году на Всемирной Выставке в Париже в отделе изобразительных искусств была открыта специальная экспозиция, посвященная импрессионистам. К тому времени импрессионизм перестал существовать как организованное движение. Он распался не только от расхождений во взглядах, но и от личной вражды между отдельными его членами: Мане и Кайботт оба ненавидели Дега; Дега время от времени ненавидел почти всех, называя Мане вечным студентом, Моне - заурядным декоратором, Писсарро - "этим израильтянином". Их товарищество раскололось, как только они познали успех. Будучи изначально в высшей степени эгоистами, они не хотели принадлежать вообще к какой-либо группе, могущей заслонить их индивидуальность и ущемить их чувство собственного величия. Вот что писал Моне Дюран-Рюэлю, узнав об успехе своей серии "Стога сена": "Лично я категорически против каких-либо действий, направленных на восстановление видимости былого товарищества. Вы приобрели у всех нас достаточно произведений, чтобы уже сегодня создать что-то вроде постоянной выставки. Мне кажется, было бы куда интереснее устраивать время от времени небольшие выставки избранных работ каждого художника в отдельности. Возобновление наших выставок в духе былых времен, мне кажется, будет бесплодным, а возможно, и вредным делом". Но при всей своей непоследовательности и недостатках, идея группы или движения с общими целями и общей техникой послужила некоторым блестящим художникам своего рода панцирем, под которым они могли укрыться от враждебности истэблишмента и предложить критикам и публике свое альтернативное узнаваемое искусство. Они создали секту, которая превратилась в ортодоксальную церковь; они выразили протест, который стал догмой. Последующие поколения отвергли эту догму, но отдали таким образом должное той силе, что проложила дорогу их собственным свершениям.

Значение творчества Моне.

Действильно, картины Моне имели огромный успех. Критики встретили картины Моне с восторгом. Роже Маркс восхвалял "остроту видения, абсолютную искренность и композиционную силу" Моне. А Гюстав Жефруа впал в совсем уж лирическое настроение: "На этих зыбких поверхностях, как в зеркале, отражаются изменения окружающей среды, колебания атмосферных условий, резкие дуновения ветерка, случайные вспышки света. Равномерно движутся вокруг них, как вокруг оси, свет и тень, солнце и темнота; они отражают последнее тепло последних лучей; они окутываются туманом, они пребывают в полной гармонии с пространством, с землей и с небом". Когда о стогах Моне написал статью Октав Мирбо, тираж газеты, поместившей ее, поднялся до 20 000 и пришлось его допечатывать. Но успех Моне говорил и о другом. Он говорил о победе импрессионизма; ведь Моне сохранил верность его первоначальным принципам и, не меняя своей техники (не в пример Писсарро), расширил его выразительные возможности, открыв его для новых идей. В конце концов даже пассивная бюрократия от культуры дрогнула. В 1878 году город По купил полотно Дега. В 1889 - 1890-м Моне с необыкновенной энергией и рвением, при поддержке Сарджента, организовал подписку для выкупа картины Мане "Олимпия" в национальное пользование; он добился, чтобы в текст акта передачи были включены условия, что картина навечно останется в Париже: сначала в Люксембургском музее, а затем, по истечении определенного срока после смерти автора, - в Лувре. То есть картину не отправляли в какой-нибудь провинциальный музей, как по обыкновению отправляли многие произведения, не понравившиеся истэблишменту. А еще через два года государство купило картину Ренуара "Девушки за фортепьяно". Затем, 11 марта 1894 года, Ренуар сам обратился к директору по делам изящных искусств Анри Ружону с письмом, в котором информировал того, что недавно умерший Гюстав Кайботт завещал нации свою коллекцию из 76 полотен Мане, Моне, Ренуара, Дега, Сислея и Сезанна, "на условиях, что эти картины не будут отправлены ни на чердак, ни в провинциальный музей, а будут храниться сначала в Люксембургском музее, а затем в Лувре", чего они и заслуживают своим качеством. Поначалу власти выразили согласие, но потом началась волокита относительно всевозможных гарантий, и только через два года они в конце концов согласились взять 40 из 65 полотен, переданных первоначально: восемь работ Моне, по семь Дега и Писсарро, по шесть Ренуара и Сислея, по две Мане и Сезанна, а также две картины Милле. В 1896 году все картины были вывешены в Люксембургском музее. В 1907-м, когда Клемансо стал премьер-министром, "Олимпия" Мане была переведена в Лувр, и государство купило одну картину из новой серии видов Руанского собора, написанных Моне с 1892 по 1894 год.

Литература:

Георгиевская Е. Б. Клод Моне. М., 1968.

Гуревич П.С. Культурология: Учеб.-методическое пособие. М., 1998.

Кулаков В. Клод Моне. М., 1989.

Культурология/ Под редакцией А.Н. Радугина. М., 1997.

Рейтерсвед О. Клод Моне: Сокр. пер. со швед., М., 1965.