Подготовка процесса тонирования

КРАСКИ ДЛЯ ТОНИРОВАНИЯ

 

Акварельные краски. Акварель — это клеевая водорастворимая краска, от­личающаяся большой прозрачностью и чистотой цвета. Она изготовляется на основе пигментов минерального и орга­нического происхождений. В состав ак­варели входят растительные клеи, пластификаторы, поверхностно-активные вещества и антисептики. В состав клея входят гуммиарабик и декстрин.

Для тонирования утрат использую! наборы акварельных красок «Нева» и «Ленинград». Использовать желательно краски светостойкие, чтобы тонировки минимально изменяли свой цвет при экспонировании произведений. Свето­стойкость — это устойчивость пигмен­тов к действию рассеянного солнечного света, она зависит от химического со­става пигмента.

Светостойкость акварельных красок обозначается на этикетках выпускаемых красок звездочками:

Вполне светостойкие 2 красные звездочки

Светостойкие 2 черные звездочки

Умеренно светостойкие 1 черная звездочка

Слабо светостойкие без звездочки

Кроме светостойкости на постоян­ство цвета влияет способность некото­рых пигментов вступать в химические соединения и менять цвет. Поэтому в ра­боте можно пользоваться таблицей сме­сей акварельных красок «Ленинград», в которой дана оценка светостойкости и прочности смесей в пятибальной системе (см. таблицу светостойкости красок и их смесей на первом форзаце).

В русской иконописи употреблялось сравнительно небольшое количество кра­сок. Поэтому при тонировании вполне достаточно ограничиться такими краска­ми в акварели, как охра, английская красная, умбра натуральная и жженая, все виды марсов, кость жженая, сажа, сиена натуральная, железная красная, кобальт синий, травяная зелень, сепия, алая.

Особенно нестойкими в смесях крас­ками лучше не пользоваться. Это изум­рудная зелень, берлинская лазурь, крап­лак, ультрамарин, кадмий желтый и оранжевый (последний нестоек в смесях с земляными красками).

Чистая акварель, то есть разбавляе­мая чистой водой без добавления свя­зующего, применяется в тех случаях, когда тонировки выполняются на авторском грунте в местах стертой живописи и служат средством для погашения беле­соватости обнаженного грунта и мелких утрат. Однако чистая акварель не создает прочную пленку и при нанесении лака тампоном может быть стерта. Особенно слабо она держится на поверхности ста­рого прочного левкаса. Поэтому для упрочнения красочного слоя тонировки и его связи с твердой глянцевитой поверх­ностью левкаса акварельные краски раз­водят не чистой водой, а слабой эмульси­ей желтка.

Тонировка, выполненная акварелью с добавлением желтка или желтковой темперой, может быть покрыта лаком не ранее чем через два-три месяца, а тони­ровка чистой акварелью — через семь-десять дней.

Сухие пигменты. В тонировании применяются как природные, так и ис­кусственные минеральные пигменты.

Природными минеральными пигмен­тами называют земли, окрашенные глав­ным образом соединениями железа и марганца. Кроме хромофоров в состав природных пигментов входят наполняю­щие породы, такие, как соединения крем­ния, алюминия, марганца, меди, хрома и другие. С целью изменения природно­го оттенка некоторые пигменты подвер­гаются прокаливанию. Таким образом получают сиену жженую, умбру жженую, охру красную, сурик.

Искусственные минеральные пиг­менты — это пигменты, получаемые в ре­зультате химического соединения на ос­нове двух-трех, а иногда и значительно большего числа исходных веществ. На­пример, ярко-красная киноварь состоит из ртути и серы, имеющих другие цвета. Синий ультрамарин также получают из веществ, не имеющих синего цвета. Не­которые искусственные пигменты имеют цвет, сходный с цветом веществ, из ко­торых они получены, но несколько иного оттенка. Например, из синего медного купороса получают синюю краску друго­го оттенка.

Широко применяются также органи­ческие природные и синтетические пиг­менты. Классификация пигментов дана в приложении (с. 155).

Почти все выпускаемые заводами су­хие пигменты перед употреблением для тонирования требуют дополнительной перетирки. Их лучше всего перетирать каменным курантом. Его могут заме­нить лист толстого стекла площадью до 1 м ² (в зависимости от объема работы) и стеклянный курант. Стекло должно быть матовым, с тонкой шероховатой по­верхностью. Если нет стеклянного ку­ранта, то используют кусок специально обточенного стекла с матовой рабочей поверхностью. Стекло должно быть об­работано так, чтобы его удобно было дер­жать рукой.

На лист стекла насыпается пигмент, его слегка смачивают водой, накрывают курантом и, плотно прижимая, круго­образными движениями растирают пиг­мент. При этом следят, чтобы вся масса пигмента попадала между рабочими по­верхностями, иначе останутся нерастертые частицы. По мере просыхания пиг­мента в процессе перетирки добавляют воду. Время перетирки может быть от одного часа до трех-четырех часов.

Перетертый пигмент просушивают, ссохшиеся комки растирают в ступке. Затем пигмент помещают в стеклянную посуду или в полиэтиленовый пакет.

Нужно учитывать, что некоторые крупнокристаллические пигменты при сильном измельчении утрачивают интен­сивность цвета от разрушения граней кристаллов, кроме того снижается их кроющая способность. Таковы, напри­мер, ультрамарин, кобальт, свинцовый сурик.

 

«СТАРАЯ ОЛИФКА»

 

При тонировках можно использовать «старую олифку». Удаляемые старые олифные пленки собирают в стеклянный пузырек с притертой пробкой. Пузырек заливают аммиачной водой (нашатыр­ным спиртом), закрывают пробкой, ста­вят в теплое место (например, на бата­рею водяного отопления) и выдержи­вают в течение месяца. Время от времени содержимое пузырька взбалтывают. Сме­си дают отстояться и жидкую коричне­вую фракцию сливают в отдельную по-

суду, которую оставляют открытой до полного испарения аммиака. Если ам­миак испаряется медленно и состав силь­но загустел, то добавляют воду, переме­шивают все и продолжают выветрива­ние. Когда жидкая «старая олифка» становится густой, посуду закрывают пробкой.

Перед тонированием иконы «старую олифку» наносят кистью на палитру и разводят водой до получения нужной светосилы. При тонировании она дает прозрачный золотистый цвет (ил. 102). По мере необходимости ее можно под­цвечивать акварелью.

 

ПОДГОТОВКА ПРОЦЕССА ТОНИРОВАНИЯ

Перед началом тонирования необхо­димо хорошо проверить состояние про­изведения, тщательно укрепить слу­чайно оставшиеся отставания или ше­лушения грунта и красочного слоя. Поверхность живописи протирают ват­ным тампоном, смоченным яичной эмульсией (одна часть желтка — на во­семь частей дистиллированной или ки­пяченой воды). Можно протереть по­верхность разбавленным соком чеснока или препаратом бычьей желчи.

Для выполнения работ по тониро­ванию поверхности живописи необходи­ма свежеприготовленная эмульсия из желтка в соотношении 1:3 или 1:4. Ки­сти круглые беличьи или колонковые № 2, 3, 6, 8 и 10. Кисть № 10 удобна для нанесения подмалевка при тониро­вании больших участков.

Для удаления излишков краски с по­верхности могут потребоваться пористая бумага типа фильтровальной, а также узкие полоски белой плотной бумаги (чертежной, полуватмана), которые нужны для сравнения составленного ко­лера с цветом соответствующего участка авторской живописи. Для работы необ­ходима белая палитра, которую можно заменить белой керамической облицо­вочной плиткой или тарелкой. Для кра­сок, затертых из сухих пигментов с яич­ной эмульсией, удобны небольшие (на 50—100 мм ³) фарфоровые чашечки, не­окрашенные деревянные ложки, которые предварительно пропитаны олифой и просушены.

На палитру наносят краски чистой кистью. Тут же смешивают их, получая нужный колер, сравнивают его с коле­рами иконы, наносят на полоски белой бумаги, подсушивают и высохший колер корректируют по тонам живописи иконы.

При составлении колеров не рекомен­дуется соединять пигменты, резко отли­чающиеся степенью размельченности (дисперсности). Тонировки, имеющие пигменты разной дисперсности, при просыхании расслаиваются. Тонкодисперс­ные пигменты образуют отдельные слои, как бы всплывающие на поверхность всего наложенного слоя краски, а круп­нодисперсные — осаждаются на поверх­ности левкаса. Это резко изменяет перво­начальный цвет тонировок. Смешивать акварель и краски из крупнодисперсных пигментов можно лишь, имея большой опыт тонирования. Начинающему ре­ставратору лучше применять только ак­варель.

Тонировки делают так, чтобы после полного просыхания они становились несколько более светлыми, чем соответ­ствующие участки подлинной живописи произведения. После нанесения покров­ной пленки они приобретут повышенную интенсивность цвета, прозрачность и более темный тон.

 

СПОСОБЫ ТОНИРОВАНИЯ

 

Для тонирования произведение кла­дут в горизонтальное положение (при вертикальном положении произведе­ния — на мольберте — получаются за­теки краски, искажающие фактуру и то­на тонировок). В процессе работы про­изведение время от времени ставят в вер­тикальное положение и направляют на него свет, чтобы с расстояния оценить качество тонировки.

Тонировку выполняют пуантелью, способом штриховки или способом сплошной заливки жидкой краской или полусухой кистью с подмалевком или без него. Выбор способа зависит от ха­рактера сохранившейся живописи и участков, подлежащих тонированию. Автор­ская живопись бывает корпусной или прозрачной. Она может иметь хоро­шую сохранность, которую сравнива­ют иногда с поверхностью эмали или, наоборот, быть дефектной (иметь потер­тости краски, кракелюры, утраты грун­та и т. д.).

Во всех случаях тонировки должны отличаться от авторской живописи, как-то выделяться. Это достигается разными способами — с помощью очень тон­кого контура вокруг реставрационной вставки, изменением тона, использова­нием пуантели, штриховки и так далее.

Очень важно чтобы тонировки (за­ливками, пуантелью и т. п.) были проз­рачными и чтобы через них просвечивал грунт. Иначе рядом с прозрачными ав­торскими красками тонировки будут вы­глядеть как глухие потемневшие «за­платы».

Один из приемов тонирования — это легкое затенение поверхности грунта темной по тону лессировкой. При нане­сении последующих слоев красок тони­ровка становится еще темнее и ярче. Но нельзя допускать, чтобы после высы­хания тонировка была темнее авторской живописи.

Если тонируемый участок должен иметь темный цвет, то делают яркий цветовой подмалевок, который придает тонировке звучность. Подмалевок обяза­тельно делается на яичной эмульсии, иначе при нанесении последующих сло­ев красок он будет размазываться.

Если пользоваться краской только одного цвета, накладывая ее слой за слоем, то трудно достичь гармонии с ав­торской живописью. Такая тонировка получится темной, резко отличающейся от подлинных частей живописи своими тяжелыми, глухими тонами.

Белилами нужно пользоваться край­не ограниченно, так как добавление их в другие краски придает тонировке глухой непрозрачный матовый тон, который трудно исправить даже последующими лессировками. Нужно также учитывать, что тонировка с избытком сажи темне­ет после полного просыхания (через один-два дня).

Тонирование пуантелью. Тонирова­ние пуантелью — наиболее распростра­ненный способ в современной отече­ственной реставрации (ил. 100).

Пуантель — это способ нанесения краски отдельными мазками-точками.

Кисть смачивается приготовленным колером, освобождается от крупной кап­ли. На тонируемую поверхность легким прикосновением кисти наносится капля краски, рядом с ней вторая, так чтобы, не успев просохнуть, они слились краями. Так тонируют весь нужный участок, ко­торый зрительно напоминает несколько потертую или растрескавшуюся автор­скую живопись. В то же время благодаря равномерно распределенным точкам он хорошо отличается на близком расстоя­нии от авторской живописи.

Способом пуантели воспроизводят утраченные фрагменты изображений ус­ловно, без деталей. Такие восполнения не воспринимаются как подделка под ори­гинал.

Способ пуантели можно сочетать с лессировкой. Непосредственно на грунт наносят легкий, прозрачный подма­левок, а сверху применяют пуантель. В этом случае точки можно наносить бо­лее разреженно, отдельно друг от друга. При правильно найденных тоновых и цветовых отношениях подмалевка и пу­антели такие тонировки выглядят осо­бенно легкими, органичными.

Тонирование вертикальной штрихов­кой. Этот способ применяется только реставраторами Западной Европы. Штрихи наносят вертикально полусухи­ми мазками. Однако, резкая полосатость

противоречит спокойной манере письма, характерной для иконописи.

Тонирование перекрестной штрихов­кой. Здесь линии пересекаются под пря­мым углом. Тонировка выглядит более равномерно и если выполнена точно, то не вносит беспокойства, как вертикаль­ная штриховка (ил. 103). У нее есть небольшое преимущество перед пуан­телью: четкий штрих нельзя спутать с по­тертостями авторской живописи. Но если сетка сделана крупно, слишком резко вы­деляется, то она также мешает восприя­тию авторской живописи.

Тонирование способом заливки. Этот способ допустим только в местах неболь­ших утрат при общей хорошей сохран­ности авторской живописи. На фоне по­тертой, растрескавшейся, имеющей мно­гочисленные мелкие утраты живописи такие тонировки выглядят чуждым ров­ным пятном или самостоятельными фрагментами, что противоречит самому принципу тонирования.

Тонировки всегда делаются близкими к сохранившейся живописи приглушен­ными колерами (но не матовыми и не бе­лесыми) и обязательно прозрачными. Манера нанесения красочного слоя должна отличаться от авторской жи­вописи (ил. 102, 103).

При наложении лессировок каждый последующий слой обязательно нано­сится только на подсохший предыдущий слой, так как в сыром состоянии он размывается, краски перемешиваются, а случайные смешивания приводят к образованию грязных, глухих по тону пятен.