ти стопный (александрийский стих)

Лекция 10. Основные категории стиховедения. Народный стих. Силлабическое стихосложение. Силлабо-тоника: принципы организации. Неклассические размеры русского языка. Рифма, строфика, звуковая организация

Учебная литература

1. Введение в литературоведение [Текст]: учебное пособие / под ред. Л. В. Чернец. - 2-е изд., перераб, доп. - М.: Высшая школа, 2006. – С. 416-433.

2. Холшевников, В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение [Текст] / В.Е. Холшевников. – 4-е изд. – Издательства: Филологический факультет СПбГУ, Академия, 2002. – 208 с.

 

План

1. Стиховедение как раздел литературоведения. Проза и поэзия как принципы организации речи. Понятие ритма.

2. Понятие системы стихосложения. Античная система стихосложения.

3. Силлабическая система стихосложения.

4. Тоническая система стихосложения.

5. Силлабо-тоническая система стихосложения.

6. Дольник и его виды.

7. Тактовик и верлибр.

8. Ритмообразующие элементы. Рифма, клаузула.

9. Особенности строфической организации стиха. Виды строф.

 

Стиховедение – раздел литературоведения, изучающий формы, разновидности, способы и системы стихосло­жения. Стихосложение (гр. stichos — ряд, строка), или версификация (лат. versus — стих, вирша) – способ ор­ганизации звукового состава стихотворной речи.

Ритм - (от греч.rhythmos – такт, соразмерность) – чередование каких-либо звуковых, речевых элементов, про­исходящее с определенной последовательностью, частотой. Ритм является основой стиха. Аристоксен (4 в. до н.э.): «Если ощущаемое нашим чувством движение таково, что распадается в каком-либо порядке на более мелкие подразделения, это называется ритмом». Стихотворные отрезки не равны по своей структурной схеме, а сопоставимы. Стихотворный ритм выявляется из широкого контекста произведения.

СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ

Под особенностями системы стихосложения понимают способ ритмической организации стиха в котором определенным образом создается ритм. В русском стиховедении принято выделять античную, силлабическую, тоническую и сил­лабо-тоническую системы стихосложение.

АНТИЧНАЯ

В античной системе стихосложения в основе ритма лежали схемы с определенным чередованием долгих и кратких гласных - «квантитативное» («количественное») стихосложение. За единицу долготы брали мору. Краткий звук равнялся одной море, долгий – двум. Слоги про­тивопоставлялись не по ударности/безударности, как в русском сти­хе, а по долготе/краткости. Долгие и краткие слоги чередовались в определенном порядке. Группы долгих и кратких слогов входили в стопы. В А.С. существовали трехдольные стопы: ямб, хорей, трибрахий; четырехдольные – дактиль, спондей; пятидольные – бакхий с антибакхием, кретик; шестидольные – молосс, хориямб, антиспаст, ионик. В каждой стопе различалось сильное место – арсис, и слабое – тесис. Древнегреческие и древнеримские поэты работали со слогом, организуя стихотворную строку в строгом соот­ветствии с его при­годными для такого дела особенностями. Т. е. это своего рода «слогопись», когда упорядо­ченно взаимодействуют слоги «сильные» и «слабые», удар­ные и неударные, слоги тонально выше и ниже, длиннее и короче и пр. Гекзаметр (шестистопный) – стихотворный размер из 5 стоп дактиля и одной (хорей или спондей). Пентаметр – дактилический стих состоит из двух 2,5 дактилей. Пентаметр употребляется только в сочетании с гекзаметром. Полустишия в пентаметре разделяются цезурой. Цезура (лат.- рассечение) – внутристиховая пауза, не связанная с синтаксическим членением фразы. С помощью цезуры длинные, многостопные размеры делятся на более короткие отрезки. В русском классическом стихе есть размеры с обязательной и необязательной цезурой. К первым относятся александрийский стих, гекзаметр и пентаметр. К античным размерам относятся галлиямб, гендекассилаб (одиннадцатисложник) и др.

2. ТОНИЧЕСКАЯ Иной тип стиха — тонический (в русской традиции под «тоном», или «тону­сом», разуме­ется ударение, либо выделяющее в слове ударный слог, либо сообщающее ударность односложному слову). Стихосложение, ритмика которого организуется повторением ударных слогов. Т.с. употребляется преимуще­ственно в языках с сильным динамическим ударением и ослаблением безударных гласных – русский, немец­кий. Здесь главное то, сколько в стихе ударных слогов, и такие стихи именуются 3-, 4-(и т. д.) ударниками.

В первой половине XVII в. утверждается и лидирует стих, кото­рый часто называют досиллабическим,— с произвольным количест­вом слогов в строке и регулярной рифмой в соседних строках попарно. Во второй половине того же века ведущей становится силлабическая система стихосложения

3. СИЛЛАБИЧЕСКАЯ. Силлаб — «слог» (из греческого ). В устройстве этой системыважней­шим фактором является заданное количество составляющих его слогов, а расположение ударных и безударных слогов не упорядочено. Считается, что у истоков этой системы стоит Симеон Полоцкий. Исследователи находили древ­нейшие предыстоки нашей силлабики — не польского, а византийского образца — в рукописях XI—XIII вв. (переводы с греческого на старославянский), составители которых сами не понимали, что они переписывают стихи, переведенные в Болгарии. То были безрифменные тексты, но с установкой на сло­гоучет. Настоящую же жизнь силлабический стих обрел ряд столе­тий спустя и преобладал вплоть до 30-х годов XVIII в. В зависи­мости от количе­ства слогов в строке различаются 4-, 5-, 6-слож-ник... - до 13-сложного стиха включительно. Различают 8-, 11-, 13- (и т. д.) сложниками.— под непосредственным польским влиянием: учтенное число слогов в строках и регулярная парная риф­мовка.

С. с. развивалось в тех языках, где ударение закреп­лены за определенными слогами в слове. Напри­мер, во французском языке ударение падает все­гда на последний слог, в польском — на предпо­следний, в чешском — на первый. В русское сти­хосложение силлабика пришла из польской по­эзии в середине XVIII в. через посред­ничество украинской и белорусской литератур. Кроме Полоцкого ею пользо­вались Феофан Прокопович, Кан­темир, молодой Тредиаковский. В отличие от польского, в русском языке ударение подвижно, а потому только равное количество слогов (слого­вая константа) не могло способствовать ритмиза­ции стиха. В русском С. с. ритмообразующим эле­ментом стала акцентная константа — одно за­крепленное ударение, падающее на пред­послед­ний слог в конце стихотворной строки. Другим обязательным ритмообразующим элементом была пар­ная женская рифма, хотя в силлабических виршах XVII в. московские поэты иногда упот­ребляют рифму муж­скую — с ударением на пос­ледний слог — и дактилическую — с ударением на третий слог с конца. Длинные С. с, начиная с восьмисложного стиха, обязательно делились цезу­рой на два полустишья. В начале 40-х гг. XVTII в. поэт-сатирик А. Кантемир реформировал С. с, стремясь придать ему некоторую ритмичность. Он ввел еще одно обязательное ударение в тринадцатисложный стих, которым он писал свои сатиры, причем оп­ределил этому ударению постоянное ме­сто, указывая, что оно должно «неотменно» падать или на седьмой слог, т.е. на самый конец первого полустишья, или на пятый слог. Пример из первой сатиры Кантемира:

Наука ободрана, / в лоскутах обшита,

Изо всех почти домов / с ругательством сбита,

Знаться с нею не хотят, / бегут ее дружбы,

Как страдавши на море / корабельной службы,

Все кричат: никакой плод / не видим с науки...

Стихи здесь несоразмерны друг другу ни по количеству акцентов вокальной мелодии (ее нет), ни по количе­ству словных ударений. В С. с. не реализовались, т. о., все декламационно-ритмические возможности, которые открывали перед литературной поэзией особенности просодии русского языка, и русская поэзия, естественно, тяготела к стоповой системе стихосложения — силлабо-тонической.

В середине 30-х годов XVIII в. В. К. Тредиаков­ский сделал первую попытку перевести русскую по­эзию на стоповую систему, пытался по-новому ис­пользовать в литературном стихе хореический ритм русских народ­ных плясовых песен, но шел на ком­промисс с польской силлабической системой. Не­последовательность такой попытки была преодоле­на М. В. Ломоносовым (в 1739 г.), который и тео­ретически доказал, и показал на прак­тике полную возможность применять в русской литературной поэзии все основные размеры (стопы) силлабо-то­нического стиха, а С. с. навсегда ушло в прошлое.

4. СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКАЯ. Ключевыми для С.Т. являются понятия стопы, стихотворного метра и раз­мера, которые и создают ритм. Метр (стихотворный размер)— сочетание сильных и слабых слогов, которое константно, унифицированно. Данное сочетание также имеет свой рисунок, который и называется стопой, т.е. стопа - условная единица, группа слогов, состоящая из 1 долгого и оного или нескольких кратких. В русском стихосложении долгие слоги являются ударными, краткие - безударными. Стопой является сочетание либо двух, либо трех слогов, расположенных в определенном порядке.

К XVII в. относится первая, неудавшаяся попытка ввести в ли­тературу стопное стихосложение, стихотворные размеры которого ориентировались на античные термины.Стопа называлась «ногой». М. Смотрицкий, автор сла­вянской «Грамматики», рассуждая о «степенех стихотворныя меры» (т. е. о стопах, «ногах»), приводит 12 их разновидностей — четыре двусложных и восемь трехсложных.

 

 

Двусложные:	Трехсложные:
спондей - -	дактиль — υ υ
пиррихий υ υ	анапест υ υ —
трохей (хорей) — υ	амфибрахий υ — υ
ямб υ —	амфимакр — υ —
	бакхий υ - -
	Палимбакхий - - υ
	Трибрахий υ υ υ
	Тримакр - - -

 

Решительный шаг сделали в XVIII в. реформаторы русского стиха В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», «Письмо о правилах российского стихотвор­ства»,. Ими был поставлен знак равенства между долготой и ударностью: дол­гими предлагалось считать только ударные слоги, краткими — без­ударные. Тем самым вопрос о долготе и краткости был фактически снят, и определяющим для стиха стало понятие ударности/безудар­ности.

Тредиаковский скорее всего удовлетворился бы этим и не по­шел бы дальше, но «подключившийся» к реформе стиха Ломоносов дал блестящие образцы некоторых других стихотворных размеров.

Ямб

2-х стопный:

Шумит, кипит

Гвадалкивир

Х стопный

Мой дядя самых честных правил…

Ти стопный

Час от часу опасность и труды

Становятся опасней и труднее

ти стопный (александрийский стих)

Ликует буйный Рим, торжественно гремит…

Лициний, зришь ли ты, на быстрой колеснице…

 

Хорей

Наша Таня громко плачет

 

Много звезд у летней ночи;

Отчего же только две у вас,

Очи юга! Черны очи!

Нашей встречи был недобрый час (4-х стопный и 5-ти стопный)

Дактиль (4-х стопный)

Поздняя осень. Грачи улетели,

Лес обнажился, поля опустели,

Только не сжата полоска одна…

Грустную думу наводит она.

 

Молча сижу под окошком темницы;

Синее небо отсюда мне видно:

В небе играют все вольные птицы;

Глядя на них, мне и больно, и стыдно

 

Амфибрахий

Есть речи значенье

Темно или ничтожно!-

Но им без волненья

Внимать невозможно (2-х стопный)

 

Как ныне сбирается вещий Олег

Отмстить неразумный хазарам.

Их села и нивы за дерзкий набег

Обрек он мечам и пожарам. (4-х стопный)

 

Анапест 4-х и 3-х стопный

Раз я видел сюда мужики подошли

Деревенские русские люди,

Помолились на церковь и встали вдали,

Свесив русые головы к груди («Размышления у парадного подъезда»)

 

И скучно и грустно, и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды…

Желанья… что пользы напрасно и вечно желать?

А годы проходят – все лучшие годы («И скучно, и грустно») 5-ти стопный и 3-х стопный анапест

 

Вновь обратимся к таблице, в которой указаны двусложные и трехсложные стопы по системе Смотрицкого. Из них складываются стихи соответствующих размеров, из размеров же в теории и прак­тике силлабо-тониче­ского стиха используются лишь ямб, хорей, дак­тиль, амфибрахий и анапест. Чем стопы этих размеров отли­чаются от остальных — видно из той же таблицы: в них по одному «дол­гому» слогу. В остальных — либо по два (спондей, амфимакр, бакхий, палимбакхий), либо целых три (тримакр), либо вообще ни одного (пиррихий, трибрахий). Ясно, что из одних пиррихиев и трибрахиев, равно как из спондеев и тримакров, стиха не соста­вишь, если понимать стих как сочетание «долгих» и «кратких» (ударных и безударных) слогов. Немалые трудности, связанные с избыточной ударностью, представили бы для регулярного стопосложения амфимакр, бакхий и палимбакхий. Вот почему из двенад­цати размеров, рекомендованных Смотрицким, практическое зна­чение имеют только пять.

Преобладали бы, судя по предлагавшимся рецептам, стихи, состоящие из разных стоп,— смешенные размеры, а чистый ямб имел бы второсте­пенное значение, прозябая на поэтической периферии. Ломоносов же распоря­дился иначе: возобладали и прочно заняли центральное место именно чистые размеры, особенно четырех- и шестистопные ямбы, а смешенные были оттеснены в сторону, продуктивность их оказалась весьма скромной (смешенные — от слова смесить: Но дело обстоит несколько сложнее, и можно поверить, что неглупому пушкинскому герою не удавалось отли­чить ямб от хорея, не говоря уж о решениях более затрудненных задач. Стиховедческая диагностика нередко оказывается ошибоч­ной, а теоретические пояснения к тем или иным во­просам верси­фикации — запутанными и неопределенными. Между тем поясне­ний здесь требуется больше — и более изощренно-тонких, нежели применительно к каким бы то ни было другим русским версификацион­ным системам.

Опознать, в каком стихотворном размере выдержан тот или иной стихотворный текст, значительно легче, чем дать этому раз­меру точное определение. «Когда школьнику или студенту предла­гается определение: "Ямб — это стихи, в которых на четных слогах стоят ударения, а на нечетных отсутствуют»,— а потом перед та­кими строками, как «Бой барабанный, клики, скрежет», делается оговорка, что на четных слогах ударения иной раз пропускаются, а на нечетных иной раз появляются, то после этого трудно не почувствовать себя перед лицом хаоса"». В самом деле, словами «Бой барабанный...», кажется, естественнее было бы начать не ям­бическую, а дактилическую строку, с ударными первым и четвер­тым слогами и безударными вторым и третьим, что-ни­будь вроде «Бой барабанный, и клики, и скрежет». Возможное наличие в ямбе четных неударных и нечетных ударных слогов приводит к мысли о том, что в версификации нет непреложных, строгих правил, а есть тен­денции, предпочтения, что допустимы исключения из правил. Но станет ли точнее формулировка, если мы подправим ее сле­дующим образом: «в ямбе на четных слогах предпочтительно стоят ударения, а на нечетных «предпочтительно отсутствуют»? Выручило ли нас добавленное слово «предпочтительно»? По-видимому, нет. Например, в четырехстопных ямбах XIX в. шестой слог слишком часто неударен: в пушкинском «Я помню чудное мгновенье...» — 17 таких строк из 24! О «предпочтительной» ударности шестого слога в по­добных случаях говорить не приходится.

Для некоторых дальнейших построений нам понадобится по­нятие сильного и слабого слога в стихе. Сильный — это такой, кото­рый может быть ударным без каких бы то ни было ограничений. Слабый — с ограниче­ниями и условиями (типа того, что в ямбе слабому слогу допустимо быть ударным лишь тогда, когда этот слог образован односложным словом). В соответствии с этим можно сказать и так: в ямбе сильный слог четный, а слабый нечетный; в хорее наоборот; в дактиле сильные слоги — первый, четвертый и т. д. с та­кими же интер­валами; в амфибрахии — второй, пятый и т. д. с таки­ми же интервалами; в анапесте — третий, шестой и т. д. с такими же интервалами. Естественно, что в дактиле, амфибрахии и анапесте сильные слоги гораздо реже бы­вают безударными, чем в ямбе и хорее: иначе ожидание ударной силы в анапестических стихах типа «русо­кудрая, голубоокая» (Н. А. Некрасов) оказывалось бы слишком длительным. Сказанное, впрочем, не отно­сится к первому слогу дактилической строки, который довольно часто безударен, что не приводит к долгому ожиданию первоочередной ударной силы: «Об осужденных в изгнание вечное» (Н. А. Некрасов).

Стиховедов не мог не интересовать вопрос: почему именно од­носложные слова, и только они, позволяют себе делать ударными нечетные, т. е. слабые, слоги ямбического стиха? Было найдено та­кое объяснение: ударение в односложном слове якобы не несет фо­нологической, т. е. смысл ©различительной, функции (так, двуслож­ные слова мука и мука различаются по смыслу благодаря ударе­нию, а односложная форма родительного па­дежа множественного числа — мук — одинаково неразличимо входит в парадигму как муки,

так и муки), и поэтому односложные безударные слова можно приравнять к безударным слогам¹ (на самом деле это не так). По­добное объяснение представляется неубедительным. Во-первых, не могут же быть отне­сены к безударным все слоги в состоящей из односложных слов державинской строке «Я царь — я раб — я червь — я Бог!» («Бог»). Во-вторых, вот некрасовский анапест: «Церковь ста­рая чудится мне». В анапесте первое ударение должно приходиться на третий слог стиха, а здесь ударен первый, причем слово «церковь» двусложное, и, следовательно, ударение несет так называемую фо­нологическую функцию. Почему же в анапе­сте возможно то, что невозможно в ямбе?

По-видимому, фонологический аспект ударности в данном слу­чае просто ни при чем: дело тут в фонике, или фонетике, а не в фонологии (в звуках, а не в фонемах)². Разгадка же кроется в осо­бом законе «поведения» по­этического слова — именно слова, а не слога. Оно может единожды нарушить заданную метрическую схему, но не должно нарушать ее дважды. В ямбической поэме К. Ф. Ры­леева «Войнаровский» есть один неправиль­ный стих: «Почто, почто в битве кровавой». Неправильный потому, что в слове «в битве», занимающем пятый и шестой (четный и нечетный) слоги строки, ударным оказался слабый, а безударным сильный, т. е. это слово выступило дважды, а не единожды нарушителем метрического пра­вила, в отличие от «Бой барабанный...», где «Бой» — единожды на­рушитель, если иметь в виду ударность слабого слога. В дактиличе­ском стихотворении Лермонтова «Я, Матерь Божия, ныне с молит­вою...» первая строка должна быть признана правильною, по­скольку слово «Матерь» лишь однажды нарушило схему дактиля, в резуль­тате чего второй, слабый слог в строке оказался ударным (между тем слово-то не односложное, а двусложное!), а строка «Окружи счастием душу достойную» — неправильный дактиль, ибо «окру­жи» — дважды нарушитель дактилической схемы: первый, сильный слог — безударный, а третий, слабый — ударный. Теперь должно быть понятно, почему двусложное слово с «не тем» ударением обречено быть дважды нарушителем в ямбе и хорее, но может ос­таться еди­ножды нарушителем в анапесте или дактиле.

Поэтическое слово в классических размерах силлабо-тоники (по­зволим себе такое сравнение) ведет себя, как человек, которому предписано стоять на ногах, но разрешено время от времени ло­житься, причем из положе­ния лежа он всякий раз обязан подни­маться обратно на ноги и ни в коем случае не должен становиться на го­лову (двойное нарушение: мало того, что лег, да еще затем на голову встал!).

Впрочем, если слово настолько длинное, что заполняет подряд три стопы, то в первой и третьей стопах воз­можны пропуски мет­рического ударения. «Адриатические волны...» (двойное, но в по­добных случаях допус­тимое нарушение: сильные слоги «дри» и «ски» безударны).

Разумеется, было бы наивно полагать, что нечаянные или на­меренные искажения классических размеров до­пустимо третировать как поэтические просчеты или недостатки. Речь идет не о хороших или плохих стихах, а о соблюденных или деформированных метрах, а это совсем разные вещи. Далеко не всякое отклонение от за­дан­ной нормы есть оплошность, и у нас не может быть уверенности в том, что Рылеев или Лермонтов согла­сились бы исправить свои «неправильные» стихи, если бы критика в свое время указала на эти «ошибки» (а что если это вовсе и не ошибки, а осознанные метрические эксперименты или же сознательно допущенные воль­ности?).

Однако имеются такие формы и виды стиха, в которых роль слога снижается или даже вообще упраздняется. Таковы вирши, с разным, произвольным, непредсказуемым количеством слогов в каждой строке и неупорядо­ченностью слогов относительно друг дру­га по какому бы то ни было признаку. Впрочем, если такие вир­ши рифмованные, то это уже некий слогоучет, поскольку рифма — созвучие (полное или частичное) именно сло­гов (чаще всего завер­шающих строки). Но стихи, безразличные к количеству слогов в строке, могут быть и белыми, т. е. лишенными рифм (не путать белый стих со свободным стихом, который часто не имеет не только рифм, но и определенного размера). Таковые сочинялись у нас и в XVI, и в XVII в., а особенно много в XX в.: некоторые разно­видности верлибра, или свободного стиха. Текст, допустим, записан в столбик (а стол­бик укладывается в «ряд»), но это единственное, что делает его похожим на стихотворный, иных привычных призна­ков нет. Приходится, согласно сложившейся традиции и авторской воле сочинителя, считать это все же стихами, а не прозой, однако разговор о стихосложении в подобных случаях становится беспред­метным. Впрочем, стиховедение, в частности современное, прида­ет проблеме отличия стиха от прозы исключительно важное теоре­тическое значение, находит непростые способы ее разрешения.

Русская словесность на протяжении всей ее многовековой ис­тории освоила разные системы стихосложения и многоразличные версификационные формы. Причем все началось с разработки по­граничных между стихом и прозой форм: таков напевный «верлибр» церковных молитвословий (напевность мотивировалась ритуалом богослужения и вовсе оказалась не востребованной в практике позд­нейшего светского верлибра, преимущест­венно разговорного, говор­ного, реже декламационного). Версификационно-музыкальные тра­диции литургиче­ских песнопений были подхвачены «стихами по­каянными» — жанр, активно бытовавший в ранней русской лирике начиная с XV в. На иной лад, но тоже напевным был древний народный стих былин, исторических и прочих песен. Его принято считать тоническим. Отдельные попытки реконструировать его из­начально силла­бический склад носят гипотетический и потому не­доказательный характер. С XVII в. фольклор начинают у нас запи­сывать, в результате чего народный стих становится фактом лите­ратуры.

Однако бывает и такое, что контекста нет. Моностих (одностишие) Карамзина: «Покойся, милый прах, до радостного утра». Не сомневаемся, что это шестистопный ямб, но где гарантии? Почему, скажем, не силлаби­ческий 13-сложник, совпавший, что в принци­пе возможно, с ямбическим метром, или какой-нибудь причудли­вый смешенный размер, совмещающий амфибрахий («Покойся») с хореями («милый» и пр.)? Оставаясь все-таки при убеждении, что это тем не менее шестистопный ямб и ничто иное, имеем в виду постоянную обра­щенность автора и современной ему поэзии имен­но к ямбическим формам стиха и необращенность к силла­бике и иным «экзотическим» формам. Это тоже своего рода апелляция к контексту, но не данного стихотворе­ния, а к контексту эпохи, «стилю эпохи». Излишне сомневаться в том, что авторская воля Карамзина, будь она выражена им и известна нам, была бы одно­значна: ямб! А с авторской волей, если она вменяема и не всту­пает в явное противоречие с формальными данными текста, необходи­мо считаться (более того: подчиниться ей).

Загадочны также короткие, малосложные стихи. Распознать метр некоторых из них — задача, решаемая не­просто, если вообще ре­шаемая. Таковы трех- и четырехсложники. «Бесприютный/Странник в мире» (А. По­лежаев. «Песнь погибающего пловца»): первая строка похожа на анапест, вторая — на хорей, но ясно, что обе — либо анапесты, либо хореи. Если первое, то «Странник в мире» имеет внеметрическое ударение на первом, слабом слоге. Если второе, то «Бесприютный» потерял ударение на первом, сильном слоге. И то и другое равно допустимо (однократное нарушение метрического правила). Но все-таки: одностопный анапест или дву­стопный хо­рей? Потребовалось бы тщательнейшее, сложное доказательство того, что это «все-таки» хорей, а не анапест, но и оно не оказалось бы абсолютно убедительным, а с долей гипотетичности. Справедливее при­знать, что в нашем стихосложении возможна биметрия — когда стихотворный размер определяется альтерна­тивно: либо хорей, либо анапест.

К метрическому репертуару силлабо-тоники примыкает особый стихотворный размер — дольник. В нем сильные слоги располагаются таким образом, что между ними могут разместиться и один, и два слабых. Ста­рейшая разновидность дольника — русский гекзаметр, «дактило-хореический» стих. Строка гекзаметра мо­жет либо совпасть с метром правильного шестистопного дактиля («Смилуйся, слыша сие таково злоключение наше!»), либо, оставаясь шестистопною, укоротиться за счет того, что в таком-то ее месте или в таких-то мес­тах между ударными ближайшими сильными слогами наличест­вует не два слога, как в дактиле, а один, как в хорее («Много Бо­гиня к сим словам приложила вещаний»). Оба примера взяты из «Тилемахиды» Тредиаков­ского. Ритмическая гибкость дольника обус­ловлена тем, что вариации типа приведенных трудноисчислимы, чередуемость их неспланированна. К тому же в некоторых разновид­ностях дольника допускаются «скользя­щие анакрузы», т. е. метриче­ски разные зачины строк. У В. Брюсова: «На нас ордой опьянелой/ Рухнете с тем­ных становий —/Оживить одряхлевшее тело/Волной пылающей крови» («Грядущие гунны»). Здесь начальный ударный слог то второй, то первый, то третий по счету в стихе.

От гибкого дольника нужно отличать четкий логаэд. Это такой стих, в котором тоже сосуществуют двуслож­ные и трехсложные сто­пы, но в строгом, константно-зафиксированном порядке. Допустим, две подряд хореи­ческие стопы, за ними одна стопа дактиля и две опять хорея: «Ты клялася верною быть вовеки,/Мне богиню нощи дала. порукой;/Север хладный дунул один раз крепче...» (А. Н. Ради­щев. «Сафические строфы»; курси­вом выделены дактили внутри хореев). Ритмическая вариативность логаэда сведена к минимуму, чередуе­мость сильных и слабых слогов непреложно предопределена и поэтому легко предсказуема; постоянство — «добродетель» логаэда, не в пример изменчивому дольнику. Озадачить могут разве что ударные слабые слоги: «Жизнь прерви, о рок! рок суровый, лютый» (А. Н. Радищев) — здесь мерещится не логаэдическая строка, по­доб­ная показанным выше, а сдвоенный хорей (два трехстопника), од­нако это иллюзия, поскольку второе слово «рок» приходится не на сильный, а на слабый слог.

Силлабо-тонику, одержавшую в XVIII в. победу, сопровождает альтернативный стих — несиллабо-тониче­ский. Это и рецидивы пред­шествующих систем стихосложения, и книжные имитации народ­ного дисметриче­ского стиха, и эксперименты литературные чистой тоники, и — начиная с XIX в. (особенно же в XX в.) — верлибры. Силлабо-тоника создает для всех этих версификационных феноме­нов широкий и мощный фон, они же, в свою очередь, посягают на ее засилье-владычество, оправдывая себя стремлением смело пре­одолеть привычную инерцию стопного стиха. Многое при этом ос­тается на уровне малоубедительных, хотя и эпати­рующе-дерзких экс­периментов, но были и значительнейшие свершения на этом пути: например, новаторская тоника Маяковского, демонстративно не при­знававшего ямбов и хореев. Однако характерно, что, отвергая тради­ционные классические размеры ради нетрадиционных форм, поэт тем не менее сам довольно много пи­сал и ямбами, и хореями, так что о полном разрыве с силлабо-тоникой в данном случае говорить нельзя.

Теоретиков стиха издавна интересовал вопрос о связи версифи­кационных форм с жанром, эмоциональным строем, смыслом, со­держанием стихотворного текста. Имеются ли, например, предпоч­тительные стихотвор­ные размеры для оды, элегии, басни, песни? Для грустных или, напротив, веселых стихотворений? Для стихов о дороге, о застольях, о женской неверности? Или же любой раз­мер равно годится для любых стихов незави­симо от их жанровой природы, чувственного накала, образности, мотивов, смысла? Обо всем этом немало спорили. В последнее время особо пристальное внимание уделялось тому, что обозначается термином «се­мантиче­ский ореол метра».

Глубокие разработки ряда соответствующих тем даны в трудах М. Л. Гаспа­рова, который полагает, что такая связь есть, но она носит не органический характер (т. е. в самой по себе природе пятистопного хорея как такового нет ничего, что предрас­полагало бы данный размер для стихотворе­ний с мотивом пути-до­роги), а исторический (т. е. нужен убедительный изначальный обра­зец — такой, как лермонтовское «Выхожу один я на дорогу...»), чтобы потом появилось множество пятистопно-хореических стихов о дороге. Разумеется, семантический ореол может окружать не только метр и неразрывно связанный с ним ритм, но и другие важнейшие ком­поненты, в первую очередь рифму. В некоторых случаях очевидна смы­словая соотнесенность рифмующихся слов: день — тень (ночная тень); здесь налицо антонимичность, такое созвучие семантизиро­вано, в отличие, например, от день — пень. Или: она лицемерит, а он ей верит; грянули морозы, и увяли розы; любовь волнует кровь. Тут не менее дает о себе знать несколько даже навязчивая, «изби­тая» смысловая соотнесенность. Но возьмем, к примеру, совершен­но нестандартную рифму: высморкал — Бисмарка; ясно, что она до­пустима лишь при определенном (язвительном) отношении к это­му историче­скому деятелю, т. е. и она семантизирована.

Слово рифма — того же происхождения, что и ритм (корень единый, греческий), но значения разные. «Стройность», «соразмер­ность» — такому значению соответствует слово «ритм». Рифму же Тре-диаковский определял как согласие конечных между собой в стихе слогов — клаузул. Имеется в виду созвучие или совпа­дение стиховых концовок, начиная с последнего ударного гласного в строках. Кан­темир делил рифмы на од­носложные, двусложные и трехсложные, или на «тупые», «простые» и «скользкие»².

Тупые (одно­сложны):	Простые (дву­сложны):	Скользкие (трех­сложны):
блоха — соха по­клон — звон	рубашка — Ивашка летаю — встретаю	сколзают — пол­зают

Сам он пользовался исключительно «простыми».

«Тупые» рифмы теперь называют мужскими, «простые» — жен­скими, «скользкие» — дактилическими, а с ударениями далее чем на третьем от конца слоге — гипердактилическими: выселится — ви­селица.

Мужская рифма и рифма односложная — не совсем одно и то же, так же как женская рифма и рифма дву­сложная. На материале XVII в. это особенно ясно. У А. Белобоцкого (поэт-силлабист) рифма принципиально односложная — обязательно совпадение в последнем слоге, а в предпоследнем — необязательно, но мужская встречается редко (дела — была), чаще же соседствуют женские, дактилические, иногда и гипердактилические клаузулы (страшным — смелым, небеснаго — другого, ярости — жестокости, каменныя — вечныя), что впо­следствии вообще перестало считаться рифмой. У Симеона Полоц­кого рифма принципиально двусложная, но не обязательно женская, может быть и мужской (ему — своему, ecu — принеси), и дактиличе­ской (стяжа­ние — исчезание), и разноударной (тебе — в небе).

В поэзии XX в. тоже были эксперименты с разноударной риф­мой. Предпочтение отдавалось созвучиям с муж­ской и дактиличе­ской клаузулами: рифмовка типа бьют об двери лбы — не поверил бы употребительнее, чем, скажем, созвучие выйдет — дед. Впрочем, Вя­земский в шуточных стихах ухитрялся рифмовать: Кассандра — ханд­ра, пишется — придется, треснуть — блеснуть. Но особое распростра­нение век спустя получили не раз­ноударные, а разносложные рифмы: врезываясь — трезвость (В. Маяковский), Антибукашкину — промо­кашки (А. Вознесенский).

Звуковая неточность рифмовки в разные эпохи понималась по-разному, и по-разному определялись мера и норма ее допустимо­сти. Невозможно представить себе пуриста, который осудил бы грибоедовскую рифму Скалозуб — глуп за то, что тут не совпадают конечные буквы б и п. Вполне понятно, что б оглушилось в л и соответствие звуков получилось полное. Но у того же Грибоедова рифма выем — стихиям могла показаться современникам неожидан­ной и дерзкой из-за несовпадения заударных гласных, хотя ведь и они, редуцируясь, сближаются по звучанию. Что рифмуется у Пуш­кина с Латынь из моды вышла ныне? Многие вспомнят: «Он знал довольно no-латы...» Но здесь стоило бы остановиться. Нельзя верить популярным современным изда­ниям «Онегина», где напечатано по-латыни. В академическом издании — по-латыне, это и оправдывает рифму с ныне, хотя, с другой стороны, и по-латыне, и по-латыни произносятся одинаково. Лишь начиная с Лермонтова рифма типа ныне — латыни была, по существу, узаконена.

Особую разновидность неточных рифм составили так называе­мые усеченные, т. е. такие, которые стали бы точными, если бы у одного из рифмующихся слов «усечь» часть концовки, недостаю­щую у другого. Прежде всего это касается «лишнего» звука й. В муж­ских рифмах: красы — сый, высоты — святый; в женских: волны — полный; в дактилических: спаленке — маленький. Реже в этой роли выступали другие звуки: Потемкин — потемки, ровесник — песни.

Значительно расширил круг усеченных рифм Маяковский: рассказ — тоска, развихрь — живых, орлами — парламент и др. «Запретных» усе­чений для него не было.

Звуковое обогащение и углубление рифмы традиционно мысли­лось как тенденция к тождеству или подобию звуков слева от удар­ного гласного, начинающего рифму. В XX в. стали обращать меньше внимания на заудар­ную часть рифмы, правую, позволяя в ней вся­кие неточности,— только бы в рифме перекликались левые, опор­ные и предопорные звуки. Брюсов отмечал заслуги футуристов в этом отношении, называл Маяковского, Пастернака, Асеева, при­водил в пример пастернаковские рифмы продолжая — лужаек, поме­ранцем — ма­раться, кормов — кормой, чердак — чехарда, подле вас — подливал, но при этом утверждал, что «левизна» рифмы была свой­ственна Пушкину, предвосхитившему современные поиски в этой области¹: Пушкин был строг и точен в заударной части рифмы, но, как и многие его современники, проявлял внимание и к опор­ным, и к предопорным звукам.

Представляют интерес вопросы, связанные с грамматикой риф­мы. Какие части речи с какими рифмуются и могут рифмоваться? Очевидно то, что существительное легко рифмуется с существи­тельным, прилагательное — с прилагательным, глагол — с глаголом и т. д. (особенно если рифмующиеся слова в одинаковых граммати­ческих формах — падежа, лица, числа). Это явление грамматически однородной или просто грамматической рифмы: кольцом —лицом, заменил — благословил. Но, разумеется, рифму способны составить и разные части речи — существительное с глаголом, прилагательное с наречием: кристалл — различал, больного — снова. Подобные созву­чия требуют от стихотворца несколько (порою намного) большей изобретательности.

Бывают и специфические, редкие ситуации, когда в рифмовке участвуют служебные части речи, казалось бы, совер­шенно непригодные для рифмования — например, союз с кратким причастием: суждено — но; союз с сущест­вительным: и — любви; пред­лог с наречием и существительными: для — издаля — рубля — тля. Служебным частям речи более свойственно образовывать состав­ную рифму, примыкая к знаменательным словам. Некото­рые ком­позиции такого рода давно стали привычными: что же — боже, мог­ли бы —рыбы, ты ли — заныли. Но встречаются и уникальные случаи, когда член рифмованной пары состоит не из двух, а из большего числа слов. У Бенедиктова наречие плюс две частицы рифмуются с существительным: почему ж бы — службы (в его переводе «Пана Тадеуша» А. Мицкевича). У Маяковского личное местоимение плюс усилительная час­тица плюс предлог рифмуются с собственным име­нем: я ни на... — Северянина («Облако в штанах»). А. П. Квятковский привел, праводил в качестве примера неудачной, рекордной по числу составляющих ее слов рифму Брюсова: невыговариваемые — товар, и вы, и мы, и я. В самом деле, это почти «невыговариваемая» состав­ная рифма. (Разумеется, составная рифма может складываться и без помощи служебных слов — из зна­менательных частей речи: где вы?— девы, ведет река торги — каторги, нем он — демон. Вообще составная рифмовка таит в себе поистине неисчерпаемые ресурсы новых, неопробованных в поэзии созвучий.)

Самый больной и щепетильный для рифмы вопрос — это вопрос о том, насколько необходимо ее присутствие в русском стихе. Миро­вая литература дала замечательные образцы безрифменного — бело­го стиха. Имеются они и в нашей поэзии. Раздавались голоса против рифмы, ее «засилья» в культуре стиха. Выступали и ее рев­ностные защитники, отводившие безрифменному стиху скромное место в стороне от основной линии развития нашей стиховой культуры. Явный перевес был, как правило, на стороне защитников рифмы.

Характеристика рифмования связана также с вопросом о по­рядке расположения концевых созвучий стихов друг относительно друга — о конфигурации рифм. В этой связи отмечено, что рифмы бывают парные, или смежные, т. е. располагающиеся в последова­тельности аабб, перекрестные — абаб и опоясывающие — абба. Куль­тивируются также трехкратно и многократно повторяющиеся риф­мы в самых различных вариантах и со­четаниях. Из простейших сочетаний (парной, перекрестной, опоясывающей рифмовки) скла­дываются более сложные образования. Но это уже проблемы стро­фики, поскольку конфигурация рифм в стихотворном тексте — имен­но строфическая (или астрофическая) конфигурация.

Строфа — это нечто вроде абзаца в стихотворном тексте, причем классическим следует считать такой слу­чай, когда эти «абзацы» срав­нительно невелики (приблизительный максимум — полтора десятка строк, мини­мум — двустишие) и идентичны друг другу по расположе­нию рифмованных или нерифмованных клаузул. Удобнее, когда стро­фы выделяются графически (отступ, нумерация). Самый термин взят из греческого, бук­вально означает «поворот»: колесо сделало обо­рот — и последуют другие такие же обороты (именно такие же: вот почему строфам подобает быть взаимоподобными по конфигурации рифм). В русской классической ли­рике преобладают четырехстиш-ные строфы — катрены, чаще других используется разновидность абаб.

Небесспорным является вопрос о том, корректно ли считать одной и той же строфической формой абзацы с одинаковой кон­фигурацией рифм. К примеру, тот же катрен абаб: ведь он может быть написан и двустопным амфибрахием, и, допустим, пятистоп­ным хореем. Разные ли это будут строфы или одинаковые? Несход­ство, вопреки идентичному порядку рифмовки, слишком очевидно. Но можно настаивать и на том, что строфы все-таки одинаковые.

Если мы строфику изучаем отдельно от метрики и наряду с ней, то собственно строфические характеристики вправе быть независимы­ми от метрических. Все упирается в то, как мы условимся: включать или не включать в понятие строфы метрические показатели. Настаи­вать исключительно на одном или на другом решении во­проса нет достаточных оснований. Допустимо считать все разновидности абаб одной строфой, не принимая во внимание метрические несходства между ними, хотя здесь возможно и другое решение.

И еще один спорный момент. Как быть, если отрезки стихот­ворного текста графически не выделены? Пуш­кинское «Я вас любил: любовь еще, быть может...» записано как восьмистишие абабвгвг. То ли это в самом деле восьмистишие, то ли два катрена. Имеются аргументы в пользу и того и другого решения. Хочется выде­лить абаб как самостоятельный катрен хотя бы потому, что в оставшем­ся тексте (втором катрене?) вгвг нет ни а, ни б, т. е. как первое, так и второе четверостишия имеют замкнутую в себе систему риф­мовки. Но, с другой стороны, пушкинский «Утопленник» созна­тельно графически расчленен на восьмистишия типа абабвгвг, меж­ду ними (а не между четверостишиями) имеются отступы, так что вопрос усложняется. И подобных спорных случаев в русской поэзии немало. Например, двустишия типа аа, бб и т. д. (наверное, ввиду малого их объема) часто графически не выделяются, а записыва­ются сплошным текстом. А бывает, напротив, и такое: поэт рас­чле­няет текст на строфы, но организует его таким образом, что стихи одной строфы рифмуются со стихами другой строфы, как это сде­лано Лермонтовым в стихотворении «На севере диком стоит оди­ноко...». Тоже слу­чай, когда авторская воля поэта расходится с на­шими представлениями о негласных законах строфики.

Следует иметь в виду и возможность интонационной незамкну­тости строфы — при том, что, как правило, строфы интонационно замкнуты. В таких сравнительно редких случаях мы говорим о явле­нии строфического переноса. Классический пример — пушкинское «...на скамью/Упала» в «Онегине», где на скамью завершает одну строфу, а упала начинает следующую. Из поэтов XX в. особую склонность к технике строфических пе­реносов проявила Цветаева. Заслуживает внимания вопрос о содержательности строфиче­ских форм. Дело в том, что многие из них вызывают определенные ассоциации, связывающие с ними ту или иную смысловую нагруз­ку. Отсюда представления об уместности или неуместности данной строфики в разработке определен­ных жанров, тем, мотивов и пр. Допустим, строфы рубай и газели годятся для воссоздания восточ­ного коло­рита, сонет и секстина несут на себе некий отпечаток ев­ропейской образованности, опоясывающая рифмовка несколько изыс­каннее перекрестной, а перекрестная изысканнее парной, поэтому опоясывающая противопо­казана стилизациям под народные рус­ские песни, и пр.

Более того, с некоторыми строфами связываются представления об одном поэте, если он изобрел или облюбо­вал ту или иную стро­фическую форму. Согласно этому, возникали обозначения типа «сап­фическая строфа», «спенсерова строфа», «онегинская строфа». Все написанное онегинской строфой непременно ориентировано на обра­зец пушкинского романа в стихах («Пишу Онегина размером» — одна из начальных строк в «Тамбов­ской казначейше» Лермонтова). Почти все написанное терцинами вызывает ассоциации с «Божественной Ко­медией» Данте. Катрен хбхб (иксами обозначаются незарифмован-ные строки — явление полурифмовки) чаще всего выступает знаком гейневской традиции. Уместно говорить о семантическом ореоле неко­торых строфи­ческих образований. Иначе трудно объяснить, например, то, почему предсмертно-прощальные стихотворения ряда русских поэтов (среди них Державин, Добролюбов, Есенин) складываются из двух катренов перекрест­ной рифмовки, образуя восьмистрочную лебединую песнь.

До сих пор речь шла о строфах, одинаковых по объему и конфи­гурации рифм (в составе каждого данного сти­хотворного произведе­ния). Это наиболее упорядоченная строфическая форма, и, конеч­но, она соблюдается далеко не всегда. В пределах одного текста, даже небольшого, возможны переходы от одних строф к другим, например у Некрасова: «В полном разгаре страда деревенская...» Сначала следуют один за другим отрезки ааб веб ггд еед и т. д., а в конце — два катрена перекрестной рифмовки. Бывают и стихи, вовсе не членимые на строфы. Их называют астрофическими. В беспорядке смешиваются парные, перекрестные и опоясывающие рифмы, двой­ные и тройные и т. д. В таких текстах тоже обычно имеются отступы, но они означают членение не на строфы, а — как в прозе — на не­равные абзацы. Вот конфигурация рифм в первом «абзаце» пуш­кинской поэмы «Медный Всадник»: аабабввгвгдедежжзввз — от стиха «На берегу пустынных волн» до «И запируем на просторе». Здесь нет никакой упорядоченности в расположении рифм, ибо строф в поэме нет, как и в неко­торых других пушкинских, лермонтовских, некрасовских поэмах. Читая астрофические стихи, интересно сле­дить, не промелькнут ли в них где-то хотя бы случайно знакомые очертания какой-нибудь сложной строфиче­ской формы — будь то сонет или онегинская строфа (последнюю можно найти в «Руслане и Людмиле»). Ино­гда ожидание оправдывается, и можно убедиться в том, что астрофия подчас таит в себе возможности вычле­нения тех или иных фигур строфики.

Богатейший строфический репертуар русского стиха формиро­вался в основном в XVIII—XIX вв. Вырабаты­вались самобытные, осваивались чужеземные формы. Имея в виду, что развитие шло от

простого к сложному (а простейшие строфические образования по­казаны выше), имеет смысл, завершая обзор строфики, показать рифменные конфигурации некоторых сложных и наиболее «знаме­нитых» строф. Самый распространенный вариант одического деся-тистишия (децимы): абабввгддг (оды Ломоносова, Державина, поэ­тов-декабристов). Одна из возможных форм сонета: абба абба ввг дгд (безукоризненно строгая форма; практиковались и облегченные ва­рианты). Подарок из Италии всей Европе — октава: абабабвв (Фео­фан Про­копович, Пушкин, Шевырев). Цепь терцин: аба бвб вгв...юяю я (дантовская традиция в русской поэзии). Оне­гинская стро-г'фа: абабввггдееджж. А эту строфу назовем «лермонтовской»: аба-баввггдд (поэмы «Сашка», «Сказка для детей», стихотворение па­мяти А. Одоевского; эту же строфу пробовал модифицировать Турге­нев в поэме «Параша», ее же широко использовал Пальмин). Вос­точная газель аабавагада.... яа (в русской поэзии впервые у Фета, в переводе: «Гафиз убит...»; первые четыре строки в газели ааба пол­ностью совпадают со строфическим рисунком восточного катрена рубай, введенного у нас в употребление позже —лишь в XX в.). Мы обошли вниманием некоторые сверхсложные строфические образования — такие, как венок сонетов или секстина строгой фор­мы. В практике русской поэзии попытки обращения к этим ра­ритетам серьезных резуль­татов не дали, оставшись чисто экспери­ментальными изысками. Справки о подобных строфических обра­зова­ниях можно найти в упоминавшемся «Поэтическом словаре» А. Квятковского.