Глава пятнадцатая Брешня Львица в вишневой шали

Глава четырнадцатая Брешня Витториа и Победа

...

Имя Бреза. – Грезы, розы, брезаола. – О пользе ошибок. – Цвета городов. – Leonessa d\'Italia. – Фонтан и башня. – Паллада Олимповна. – Кузина Венеры Милосской. – Античные руины. – Площадь Победы. – Немного об ар-деко, lo stile littorio и тоталитаризме. – Дамы брешианской школы живописи. – Corso delle Meretrice

Имена городов имеют определенную власть над нашим сознанием. Никто лучше Пруста ничего об этом не сказал, поэтому я разражусь громоздкой цитатой из «Имена стран. Имя», лучше все равно ничего не придумать: «…названия навсегда впитали в себя представление, какое составилось у меня об этих городах, но зато они их видоизменили, подчинили их воссоздание во мне своим собственным законам; вследствие этого они приукрасили мое представление, сделали нормандские и тосканские города, какими я их себе рисовал, непохожими на настоящие; до времени они усиливали восторг, рождавшийся по прихоти моего воображения, но тем горше было разочарование, постигшее меня, когда я впоследствии побывал в тех краях. Они возвысили возникший у меня образ иных земель тем, что придали им большее своеобразие и, следовательно, большую подлинность. Я тогда представлял себе города, природу, памятники не в виде более или менее красивых картин, высеченных из цельного куска, – нет, каждый город, пейзаж, памятник казался мне незнакомым, совершенно ни на что не похожим, и вот именно знакомства с такими местами и жаждала моя душа, именно это знакомство должно было принести ей пользу. И насколько же своеобычнее стали эти места оттого, что у них оказались имена, свои собственные имена, как у людей! Слова – это доступные для понимания, привычные картинки, на которых нарисованы предметы, – вроде тех картинок, что висят в классах, чтобы дать детям наглядное представление о верстаке, о птице, о муравейнике, – предметы, воспринимающиеся в общем как однородные. Имена же, создавая неясный образ не только людей, но и городов, приучают нас видеть в каждом городе, как и в каждом человеке, личность, особь, они вбирают в себя идущий от каждого города яркий или заунывный звук, вбирают цвет, в какой тот или иной город выкрашен весь целиком, точно сплошь синяя или сплошь красная афиша, на которой, то ли потому, что был применен особый прием, то ли потому, что такова была причуда художника, синими или красными получились не только небо и море, но и лодки, церковь, прохожие». Звучание имени города Брешия, она же Бре́ша, Бре́шиа (Brescia – по-итальянски, Brèhä, Бреха-Брега, – так гордо и почти ругательно, со звуком, средним между «г» и «х», ее имя звучит на брешианском диалекте, Brèsa, Бреза, – по-ломбардски, но Bressa, Brèscia, Бресса, Бресчиа, – на диалекте западноломбардском и Brixia, Бриксия, вариант – Brexia, Брексия, – по-латыни), всегда манило меня больше, чем звуки имен других итальянских городов, ибо Рим, Флоренция, Неаполь – с этими городами связываются очень определенные образы, с детства вошедшие в плоть и в кровь, это прямо-таки картинки, стоящие все время перед глазами, флорентийский ли Дуомо, или голубая панорама залива в Неаполе, а в Бре́ше, в Бре́зе, было что-то неопределенное, неуловимое.

Я в детстве был влюблен в панно Врубеля «Принцесса Греза», написанное им для Нижегородской ярмарки. Видел я лишь плохонькую малюсенькую черно-белую фотографию в монографии об этом художнике 60-х, кажется, годов, но меня пленяло даже не изображение, а название – «Принцесса Греза», причем через «е», а не через «ё». Затем, будучи уже очень великовозрастным, я впервые увидел это панно в Третьяковке, и оно, прекрасное, конечно, как вообще прекрасен Врубель, показалось мне большим, бледным и невнятным модерном – каким оно в действительности и является. Но очарование слов «Принцесса Греза» осталось, и то, что произведение с подобным сюжетом предназначалось для украшения Нижегородской ярмарки, то есть для чего-то жирного, толстого, грез заведомо лишенного, это очарование только усиливало. Когда я впервые услышал о Брешии-Бреше-Брезе, то есть задолго до того, как этот город увидел, но уже после решения, что буду заниматься только итальянским маньеризмом, – то есть лет в четырнадцать-пятнадцать, – то капризный курбет моей памяти превратил «Принцессу Грезу» в «Принцессу Брезу», крепко связав имя этого города с детской мечтой о чем-то волшебном, невыразимо прекрасном, но обремененным, однако, некоторой тяжеловесностью – этакие врубелевские грезы на ярмарке, – что слышна в звучании имени Брешия. Этот город сразу же окрасился как-то по-особому, причем цвет постепенно стал приобретать все большую определенность, по мере моего знакомства с какими-то брешианскими реалиями, хотя в реальной Брешии я еще не бывал. Брехать, брешь – все это обретало смысл из-за крепости в Брешии, когда-то взятой Суворовым, – и тут же брошь, братина и брага – и шестая новелла Боккаччо, рассказывающая о печальной истории любви, приключившейся в Брешии, о том, как Андреола, героиня рассказа, поджидала своего возлюбленного, «нарвав много белых и алых роз, ибо им было время, она пошла с ним посидеть у находившегося в саду прекрасного прозрачного фонтана». Затем же, когда возлюбленный неожиданно погиб, девушка «послала ее [служанку] за куском шелковой ткани, который был у нее в сундуке; когда та принесла его, они, разостлав его на земле, положили на него тело Габриотто, а под голову подушку; закрыв ему при великих слезах глаза и рот, сделав ему венок из роз и всего осыпав розами, которые обе они нарвали». К розам Андреолы присоединялись и поэтично-тяжелая живопись брешианцев XVI века Моретто, Романино и Савольдо, и прозвище Leonessa d’Italia, Львица Италии, данное городу, – все это сбивалось в некий плотный и плотский образ, и когда я впервые познакомился с брезаолой, этим замечательным итальянским изобретением, то, само собою, Брешия, Brèsa, слилась у меня с bresaola, и я тут же вообразил, что брезаола – такое же брешианское изобретение, как пармезан – пармское, поэтому и город окрасился в благородные темно-красные, почти пурпурные тона, присущие этому сорту копченого мяса, – тем же цветом обладает и звучание имени Brèsa – причем по моей причуде пурпурными получились не только небо, горы и розы, но и здания, церковь, прохожие – ну все как у Пруста.

Карла Мускио, моя первая жена и итальянский редактор этой книги, объяснила мне, что название брезаола получила из-за особого метода тушения, по-ломбардски именуемого bresada, а отнюдь не из-за Брезы, как мне того хотелось. Очередная неприятность разочарования, которыми полна наша жизнь, но правдивость факта уже ничего с цветом поделать не могла, пурпурный к Брешии прилип навсегда, и, в сущности, что может быть полезнее ошибок нашей эрудиции? – ничего не может быть полезнее, и, например, заслуженно уважаемый философ, писатель и литературный критик Василий Васильевич Розанов набросал статью для «Апокалипсиса нашего времени» под названием «Гоголь и Петрарка». В ней на основании того, что Аннунциата из гоголевского «Рима» была албанка, то есть уроженка Албании, он выстроил связь между Гоголем и Петраркой через мусульманство и, как ни странно, православие албанцев, – мол, «мелькает мысль о сходстве исторической роли Гоголя и Петрарки», упомянув и о том, что «албанцы происходят от чистейших греков, не смешанных ни с косорылыми славянами, ни со скуластыми монголами». Далее Розанов добавляет, что «Гоголь, несомненно, видал албанок, и нарисованный им портрет Аннунциаты не ложен», – и статейка получилась очень даже выразительной, хотя не надо быть слишком эрудированным, чтобы знать, что Аннунциата была не албанкой, а уроженкой области вокруг озера Альбано, – достаточно Гоголя внимательно почитать, он об Альбано часто пишет, так как это было священное место для всех художников и любителей художеств как из-за красоты пейзажа, так и из-за красоты местных уроженок – считалось, что все знаменитые натурщицы оттуда, даже если это было и не так, «альбанка» было нечто вроде марки качества. Виттория Кальдони, чьей красотой восхищался Людвиг I, король Баварский, отец висконтиева Людвига, своей внешностью вдохновлявшая многих, но вышедшая замуж за русского художника Григория Лапченко и уехавшая в Петербург, тоже альбанкой называлась. Альбанцами восхищались не только из-за их красоты, но и из-за живописности нарядов, мужских и женских, очень узнаваемых, привлекавших художников не в меньшей степени, чем физическая красота местного населения, так что альбанцев – а не албанцев – на академических русских картинах времен Николая I столько же, сколько комсомольцев на картинах сталинских академиков. Название же Альбано ни к каким албанцам отношения не имеет, а происходит от имени древнего города, когда-то там находившегося, Альба Лонга. Ну и что, это хоть что-нибудь меняет в нашем отношении к Василию Васильевичу Розанову? Поэтому, пусть уж Брешия для меня остается окрашенной в тот же благородный фиолетово-красный цвет, почти пурпурный, что и брезаола, или, как говорил Лебедев генералу Иволгину в «Идиоте» Достоевского: «Если ты в двенадцатом году был у Наполеона в камер-пажах, то и мне позволь похоронить ногу на Ваганьковском». Так что пусть пурпур остается.

Цвета городов – упоительнейшая тема: у того же Пруста об этом говорится предостаточно, и, как по моей причуде Брешия окрасилась пурпуром, так же и другие ломбардские города приобретали свои собственные, особые цвета, рождавшиеся в моем мозгу или сразу, параллельно произнесению их имен, или постепенно, устанавливаясь, обретая все большую определенность по мере того, как я узнавал город: так Монца оказалась мерцающе синей, Лоди – желтым, вермеровского желтого цвета «Вида Делфта», Павия – цвета коричневого плюша антикварных девочкиных пальто, как и Пьяченца, только коричневый Пьяченцы несколько более бурый, цвета прошлогодней опавшей листвы и дорогого кашемира, а Комо – зелено-голубым. Милан же стал благородного серого цвета со вставками темно-зеленого, такого темно-зеленого, каким обязательно отделывают оборотную сторону серых суконных воротников у аристократических австрийских пальто-шинелей или изнанку очень шикарных серых шелковых галстуков. Прекрасно понимая, насколько все подобные спекуляции субъективны, а следовательно, неубедительны и шатки, я тем не менее их оставляю, сознательно вводя их в главу о Брешии, потому что считаю и прекрасным, и занимательным, и верным сонет Артюра Рембо «Гласные», Les voyelles, который и привожу здесь полностью:

«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,

«О» голубой – цвета причудливой загадки:

«А» – черный полог мух, которым в полдень сладки

Миазмы трупные и воздух воспаленный.

Заливы млечной мглы, «Е» – белые палатки,

Льды, белые цари, сад, небом окропленный;

«И» – пламень пурпура, вкус яростно соленый –

Вкус крови на губах, как после жаркой схватки.

«У» – трепетная гладь, божественное море,

Покой бескрайних нив, покой в усталом взоре

Алхимика, чей лоб морщины бороздят;

«О» – резкий горний горн, сигнал миров нетленных,

Молчанье ангелов, безмолвие вселенных:

«О» – лучезарнейшей Омеги вечный взгляд.

– привожу сонет в переводе В. Микушевича, и, хотя все это полная белиберда, почему именно «А» черный и белый «Е», не очень-то понятно, у кого как, да и написано это по-французски, а там совсем другие «А» и «Е», и на русском, кроме Микушевича, существует еще масса переводов, – но, хоть и белиберда, все равно все хорошо получается, – и «в полдень сладкие миазмы трупные», и «лучезарнейшей Омеги вечный взгляд» весьма выразительны. Из-за моего восхищения Рембо Брешия осталась у меня пурпурной навсегда, хотя, сколько я в ней ни бывал, ничего особо пурпурного там не видел. Когда подъезжаешь к этому городу, то обычно он тонет в лиловом тумане, а когда смотришь на город сверху, с крепостного холма, он тоже туманный, фиолетово-лиловатый, но все же позвольте мне похоронить мою ногу на Ваганьковском и дайте мне пурпур цвета брезаолы. Тем более что, поднатужившись, можно сказать, что фиолетовый к пурпуру близок, и пурпур можно разыскать и у великих брешианских живописцев Моретто, Романино и Савольдо, да и пурпурные розы в Брешии, если уж задаться такой целью, наверняка можно найти, хотя я их и не видел, а Боккаччо пишет о «белых и алых», – как назло, жалко ему было пурпурные вставить, что ли.

Б-р-е-ш-а-а

Решающую роль в брешианской пурпурности сыграло прозвище города, Leonessa d’Italia, Львица Италии, данное ему в XIX веке и прочно за ним укрепившееся. Им Брешию наградил поэт Алеардо Алеарди за героическое восстание против австрийцев, составив в 1857 году сборник стихов под характерным названием «Патриотические песни», воспевшие облачную воительницу Брешию, Львицу Италии, великую и несчастную, – и это было очень смело. Это восстание, длившееся с 23 марта по 1 апреля 1849 года и получившее особое, значимое для всей Италии название Le dieci giornate di Brescia, «Десять дней Брешии», было поступком отчаянным, и в нем была величественность обреченности – Брешия, вспомнив свой средневековый независимый характер, в одиночку выступила против целой империи. Алеардо Алеарди, мужественно воспевший подвиг Брешии в то время, когда австрийцы все еще торжествовали, заслуживает всяческих похвал. Этот поэт – один из тех, кто стоял у колыбели великого и очень трескучего итальянского патриотизма, появившегося на свет после объединения Италии, так что существует определение «алеардщина», l’aleardismo; один весьма приличный итальянец назвал Алеарди «хризалидой поэта» – этакая гадость с рожками, с шипообразными брюшком и грудкою, с едва намеченным очертанием будущих крылышек, неприятных в своей беспомощности.

В 1877 году у Алеарди право на авторство кликухи Leonessa d’Italia оспорил Джозуе Кардуччи, использовав ее в своих «Варварских одах», написанных гораздо позже «Песен» Алеарди. «Оды», как и сам Кардуччи, гораздо более знамениты; он их создал тогда, когда Италия уже объединилась, восторжествовала новая власть и новая бюрократия, оказавшаяся ничем не лучше старой, певцом которой Кардуччи и стал. Подробнее об этом читай роман Лампедузы «Леопард» и смотри замечательную экранизацию Висконти, очень хорошо все объясняющие на примере Танкреди – Алена Делона, из очаровательного юного героя периода «Десяти дней» превратившегося в зажравшегося карьериста, довольно унылого, – Висконти, кстати, предугадал и судьбу самого Делона, из Рокко трансформировавшегося в то, что мы сейчас видим, в близкого друга нашего в бозе почившего генерала Лебедя. Ведь физиономии обоих были почти неотличимы – так вот, от времени Le dieci giornate до утверждения Савойской династии революционная Италия претерпела ту же трансформацию, что и физиономия Делона.

«Оды» Кардуччи всех итальянских школьников заставили учить наизусть, а про Алеарди забыли, и, как почти всегда бывает с литературой «обязательной к прочтению», умные школьники от этих од взвыли. Так как интеллигенция (я тут имею в виду не тот набор русско-советских штампов, что это слово полностью девальвировал, превратив интеллигента в ботаника, как гораздо лучше охарактеризовал подобный тип современный молодежный сленг, а сообщество свободно мыслящих людей, определяющих умонастроение времени) получается в основном из умных школьников, то, повзрослев, они относятся к этой поэзии так же, как мы относимся ко многим нашим отечественным очень демократичным и очень патриотичным поэтам середины XIX века, – как к выспренней тухлятине. Джозуе, по-моему, тоже порядочная хризалида, и таких хризалид полно и в русской литературе того же времени, и трескучая риторика поэзии середины позапрошлого века является еще одним доказательством итало-русского «сродства душ», выразившегося в родстве русско-советского бюрократизма бюрократизму итальянскому, в восхищенном восторге, что испытывала сталинская архитектура перед архитектурой муссолиниевской, в той явной симпатии, какую современная кремлевская администрация питает к администрации Берлускони, и, конечно, в личной влюбленности глав правительств обеих стран друг в друга.

Кличка Леонесса к Брешии прилипла как банный лист, причем само это слово, львица, леонесса, довольно забавно и ворошит в голове целую кучу ассоциаций. Словосочетание «светская львица» или «львица полусвета» вызывает улыбку, так что теперь уж и сказать такое о ком-нибудь без иронии невозможно, так как перед глазами сразу встает героиня Федора Михайловича Достоевского «Марья Александровна Москалева, конечно, первая дама в Мордасове» из «Дядюшкиного сна», чудеснейшего произведения, часто незаслуженно третируемого как второстепенная беззубая поделка, написанная им после испуга каторги. Марья Александровна – типичная львица. То, что Брешия тоже львица, а не лев, учитывая половую перверсию в переводе città-город, усиливает комичность определения: львица Бреша; Бреха, брешущая львица, это уж совсем смешно, провинциальная львица – Львица Москалева – Леонесса Мордасова – Брешия-Мордасов – Мордасов-Бреша – брехня мордасовская; но тем не менее львица все-таки царица, свои царственные свойства она сохраняет, Марья Александровна Москалева ли она или какая другая дама, а царственности пурпур сродни, и цвет запекшейся крови, цвет брезаолы, львицам очень даже к лицу.

Вырулив – вырулив буквально, я имею в виду «здесь и сейчас», из всех своих слов и рассуждений на тему «Имена городов. Имя», но также и подразумевая то, что когда-то, наконец в Брешию приехав, я вырулил не только словесно, но и физически – на небольшую площадь подле городской башни, называемой Торре делла Паллата, Torre della Pallata, я остановился около главного брешианского фонтана, прилепившегося к башенному подножию, как моллюск к морскому камню, и воочию увидал, как все вокруг меня окрасилось в темно-красный цвет брезаолы, будто волшебной кистью мазнули, хотя никакого намека на этот цвет не было ни в небе, ни в зданиях, разве что в темно-вишневом цвете шали, обмотанной вокруг плеч величественной дамы с копной седых волос, какой-то брешианской домохозяйки, бредущей поутру домой, сделав закупки на рынке, о чем свидетельствовали сумки с вылезающей из них зеленью в обеих руках.

Фонтан, называемый Фонтана делла Паллата, Fontana della Pallata, – шестнадцативековый, маньеристический, времени принадлежности Брешии Венецианской республике, башня же воздвигнута в 1254 году, когда Брешия была независимой коммуной, и первоначально Торре делла Паллата была башней городской стены и защищала ворота Сан Джованни, Porta di San Giovanni, то есть имела чисто утилитарное назначение. Башня нестандартной квадратной формы, вся основательность квадрата заключена в ней, такой гордой, независимой, сложенной из больших серых каменных глыб, присосавшийся же к ее средневековому добродушному величию полип-фонтан весь изогнут волютами, украшен обелисками, фигурами речных богов, и в центре этой наверченной и помпезной композиции стоит коленопреклоненная фигура Тритона, очень фламандского по виду, я бы даже сказал – деревенского, запихавшего в рот не одну, как обычно, а сразу две раковины, отчего рот у него растянулся и стал невозможно огромным, прямо как у Джулии Робертс. Брешии вообще свойственна помпезная простоватость.

Венчает нагромождение тел, морд и декоративных излишеств фонтана большая одетая фигура дамы, восседающей торжественно и чинно, в шлеме на голове и с огромным рогом изобилия в правой руке. Дама – персонификация Брешии, Leonessa d’Italia, Марья Александровна Москалева, первая дама в Мордасове, – похожа на античную скульптуру Dea Roma, Богини Рима, и от нее веет юнонисто-минервистым благородством. Она, Брешия, как и Dea Roma, очень похожа на изображения старой девы Минервы, Афины Паллады, обожающей военных, и, конечно же, названия фонтана и башни – Торре делла Паллата и Фонтана делла Паллата – происходят от искаженного «Паллада», я тут же это сообразил, поэтому и дама наверху представилась мне Палладой Олимповной Богдановой-Бельской, мифологической красавицей петербургского Серебряного века, – прошу учесть, что имя и отчество «Паллада Олимповна» настоящие, а не псевдоним, – тоже военных очень любившей, воспетой и Ахматовой, и много кем другим, и тут же пришла на память эпиграмма Кузмина:

А!..

Не забыта и Паллада

В титулованном кругу,

Словно древняя Дриада,

Что резвится на лугу,

Ей любовь одна отрада,

И где надо и не надо

Не ответит, не ответит, не ответит «не могу»!

Вот это «А!..» просто чудо как хорошо характеризует Брешию и всю ее брешианскость: квадратность древних башен, тяжеловесно-красочную живопись брешианской школы, некоторую расплывчатость брешианского маньеризма, специфику брешианской архитектуры, и средневековой, и ренессансной, и времен Муссолини; архитектуры эффектной, но продуманно простодушной, помпезно-пышной, но основательной, – в отличие от Пармы, в которой пышность явно нездорова, – так что весь брешианский дух и стиль, полные пушкинской «всевозможной простоты», кажутся расчетливо-наивными, и это Брешию очень красит. Фонтан полон, конечно, львиных морд, и над Тритоном располагается гербовый щит со стоящей на задних лапах львицей, древним символом города, – нет, к сожалению, это лев, а не львица, так как у него наличествует грива – да и символ не особенно древний, вроде как герб появился после того, как Брешия попала в зависимость от Венеции, в XVI веке. Со львицей, как с пурпуром, опять облом, зато по всей Брешии раскиданы старые фонтаны в виде голов явно львиц, без грив, они держат в пасти свинцовый сток с бьющей из него водой и чем-то напоминают мне о фонтане Тома де Томона, с которого и началась моя Италия; то, что по Брешии разгуливали львицы уже давно, до того как Брешия стала венецианской, задолго до Алеарди и Кардуччи, облагораживает ее комичное прозвище. Короче говоря, смешная или не смешная, но Leonessa d’Italia – очень царственная дама. Конечно же, порывшись в литературе, я тут же узнал, что название della Pallata с Палладой не имеет ничего общего, так как происходит оно из-за того, что раньше перед башней, честно исполнявшей свои прямые милитаристские функции, находился не фонтан, а palizzata – площадка, окруженная частоколом, – но все равно, персонификация Брешии, сидящая верхом на фонтане, схожа с Палладой Олимповной Богдановой-Бельской; не девушкой самого начала XX века, тогда Олимповна была юной и хрупкой, совсем куколкой, а дамой конца 20-х, когда она несколько раздалась, располнела и стала похожа на статую. А!..

Молодая же Паллада Богданова-Бельская, начала века, походит на потрясающую бронзовую красавицу, стоящую в отдельном зале в археологическом Музее Санта Джулиа, Il Museo di Santa Giulia, получившем свое название из-за расположения музея в здании и на территории старого монастыря, посвященного этой святой. Большая, в человеческий рост, если не выше «Крылатая Победа», Vittoria Alata di Brescia, известна на весь мир, и это действительно одна из прекраснейших римских статуй. Сохранилась Витториа Алата удивительно хорошо, и есть в ней та полнота благородной простоты и спокойного величия, что требовал от классического искусства Винкельман. Римская классицизированность, всегда немного склонная к однообразию, у Vittoria Alata смягчена эллинизмом, придающим идеальной правильности оттенок чувственности, что выдает ее отдаленное родство с Грецией, со скульптурами Парфенона. Однако полнота простоты и величия, смягченная чувственностью, уже не совсем простота и не совсем величие, поэтому эллинизм Алаты оказывается родственен не только Фидию, но и Канове. Vittoria Alata по времени гораздо ближе к Фидию, чем к Канове, но гены неоклассицизма в ней гораздо сильнее, чем гены афинской классики. Паллада Олимповна Богданова-Бельская, муза неоклассического акмеизма, – вылитая Витториа Алата. При взгляде на статую внимание привлекает жест вытянутых вперед рук Виттории, как бы что-то ощупывающих или что-то удерживающих; считается, что эта скульптура изображает «Победу, записывающую имя победителя на щите славы», она датируется I веком н. э., предположительно временем императора Веспасиана, и является римской копией не дошедшего до нас греческого оригинала III века до н. э., варьирующего тип «Афродиты, смотрящейся в щит Ареса», то есть тот тип, к которому, по всей вероятности, восходит и Венера Милосская. Щит, что вроде бы Алата держала в руках, давно утерян, как и записываемое ею имя героя, и поэтому теперь Витториа несет в руках пустоту, подразумевающую некий неосязаемый хрустальный шар, историю которого нам поведал сам Гете в манновской «Лотте в Веймаре»: «Я уж почти не помню, в чем там дело, помню только, как робко во мне вкладывался и насыщался духовностью образ благородной, блаженно чистой женщины, идущей за водой к реке без кувшина и ведер, ибо вода в ее благочестивых руках дивно превращается в хрустальный шар. Я люблю этот прозрачный шар, что чистая жена брамина благоговейно-радостно несет домой, прозрачный, но осязаемый, чувственный образ ясности, неомраченности, полной невинности и того, на что лишь она способна в своей простоте! “Коль чиста рука певца, влага затвердеет”. Да. Я сплочу в хрустальный шар песнь об искушении, ибо поэт, многоопытный, многоискушенный искуситель, все еще на это способен, ему еще остался дар, который и есть мета чистоты. Но не в этой женщине. Ибо для нее поток отразил чудно прекрасного юношу, она вся ушла в созерцание, и божественный лик смутил ее душу, волна зареклась отлиться в форму, и женщина побрела домой без воды. Супруг все прозрел, месть, месть бушует в нем, он влечет на смертный холм без вины виноватую и отсекает ей голову, узревшую вечную красоту, но сын угрожает мстителю последовать под меч, скосивший мать, как овдовелая жена следует в огонь, сжигающий останки мужа». Брешианская Витториа Алата на отражение какого-то юноши явно загляделась, поэтому несколько утратила классически прозрачный, но осязаемый образ ясности и неомраченности, полной невинности, чувственность невинность подпортила, как Палладу Олимповну, и теперь она бредет без воды, дивный хрустальный шар из рук выскользнул, остался один воздух, – но мы же не станем из себя брамина корчить, чтобы ей за это мстить, и кто из нас без греха, пусть первый в нее кинет камень. Венера-то Милосская вообще без рук.

Витториа Алата была откопана в 1826 году в самом центре Брешии, на брешианском Капитолии, то есть спустя шесть лет после открытия Венеры Милосской. Считается, что прообразом – то есть оригиналом, копией которого бронзовая римская Витториа из Брешии и является, – была эллинистическая Ника-Победа, до нас не дошедшая, но известная по описаниям. Ника была создана одновременно с луврской скульптурой, так что Витториа Алата и Венера Милосская, в сущности, родственницы и похожи друг на друга так, как похожи две кузины, звезда и незвезда, в исполнении одной Кейт Бланшетт в фильме Джима Джармуша «Кофе и сигареты: Где-то в Калифорнии». На страницах истории искусств они примерно так и встречаются, как эти две девушки, знаменитость и нет. При встрече звезда, Венера Милосская, очень старается быть вежливой – все ж родня, расспрашивает Витторию Алату о ее новом парне, барабанщике, дарит ей подарок, Алата с высокомерием его принимает, спросив: что, спонсорский? – и они закуривают, а после ухода звезды Милосской незвезда Алата слышит от снова подошедшего к ней официанта, только что подававшего им обеим пепельницу, – он же автор данной истории искусств; оба, официант и автор, пытаются Алату не слишком унизить, – что здесь курить запрещено. Но мы-то с вами умнее официанта и автора истории искусств, и мы знаем, что и Венера Милосская, и Витториа Алата – все та же Кейт Бланшетт на экране, нас не обманешь, нет, поэтому в Музее Санта Джулиа мы будем столь же почтительны к Виттории, как в Лувре мы почтительны к Венере, и брешианка даже покажется нам интереснее, так как парижанка известна всем и каждому, а Кейт Бланшетт в роли незвезды занимательнее, так как в роли звезды она играет саму себя, и что особенного в этом?

Витториа Алата – чуть ли не самая замечательная античная статуя во всех ломбардских собраниях, но кроме нее в Музее Санта Джулиа Брешии много первоклассных античных памятников; особенно хороши многочисленные бронзовые портреты, причем нам поясняют, что столь обильное собрание бронзы в Брешии не случайно, так как еще античная Бриксия славилась своими кузницами, славилась она ими и в Средние века, да и теперь все путеводители советуют покупать в Брешии изделия из металла, – и, конечно, кузни и раскаленный металл могут послужить очередным доводом в пользу брешианской пурпурности, – если мы в таких доказательствах еще нуждаемся. В Брешии также самые знатные в Ломбардии античные руины, есть в ней и Форум, Piazza del Foro, и Капитолийский храм, Tempio Capitolino, и театр, относящиеся ко времени императорского Рима, то есть к началу нашего летоисчисления. Римские древности в Брешии очень внушительны, особенно их красит то, что они находятся в Ломбардии, где они редки, потому что я вообще-то не большой поклонник археологии, и такое занятие, как рассматривание фундаментов древних городов, к чему в основном сводятся все посещения античных руин, кажется мне занятием благородным, но доставляющим мало удовольствия, поэтому около брешианских форума и театра я не мог удержаться от кузминского «А!..», произнесенного им по поводу красоты и блядства Паллады Олимповны, но им же я и отделался.

Кстати, порывшись в литературе о Брешии еще, я обнаружил, что все-таки существует версия происхождения названий Торре делла Паллата и Фонтана делла Паллата от искаженного «Паллада», а не palizzata. Под вопросом.

Не кажется ли тебе, дорогой читатель, что в гласной «А» есть что-то красное; мы, конечно же, помним утверждение Рембо, что «А» черный, но, быть может, черный – это если по-французски, с ихним «нуар», у нас же для черного «Е» есть, а «А», особенно кузминское «А!..», явно красное, с оттенком пурпура, и именно такое, уж совсем пурпурное «А!..» вылетело из меня, когда после осмотра руин времен Веспасиана и Септимия Севера я оказался на площади времени Бенито Муссолини, названной как назло Пьяцца делла Витториа, Piazza della Vittoria. Как назло, потому что имя площади совпадает с именем античной Виттории Алаты, что, в принципе, справедливо; римские императоры и Муссолини – одна шайка-лейка, одно только у древних римлян преимущество, что были раньше и по-латыни говорили. Как это ни печально – во всяком случае, печально для меня, мне жаль, что грусть и красота этой кузины Венеры Милосской впрямую оказываются связанными с фашизмом, – Пьяцца делла Витториа не столько Витторию Алату компрометирует, сколько поясняет. Я, чтобы не расстраиваться, избегая слова «Витториа», буду дальше называть эту площадь, шедевр неоклассицизма XX столетия, площадью Победы, по-советски, так как родство с нашими бесчисленными социалистическими площадями побед в ней налицо, ибо советская архитектура смотрела на брешианскую как на недостижимый идеал.

Брешианская площадь Победы очень знаменита, и она заслуживает своей славы. Спроектированная влиятельнейшим архитектором итальянского фашизма Марчелло Пьячентини между 1927 и 1932 годами, площадь стала чуть ли не самым известным памятником времени Муссолини, уступая лишь римскому EUR, к строительству которого Пьячентини тоже руку приложил. Будучи членом муссолиниевской академии и председателем множества комиссий, Пьячентини выиграл конкурс по переустройству центра Брешии, города, Муссолини близкого и дорогого, потому что она, Leonessa d’Italia, да и вообще горные города Ломбардии – тот же Комо, – диктатору нравились, он на них делал ставку, уж не знаю почему, характер горных городов, наверное, ему был гораздо ближе, чем характер жирующих городов Паданской долины, того же Милана к примеру. Вот Leonessa и получила такую нажористую площадь. Большую, окруженную публичными дворцами (дворцы – это почта, всякие советы и учреждения), построенными из дорогущих материалов, с двумя башнями: розово-красной INA, Istituto Nazionale Assicurazione, Национального института страхования, и снежно-белой Torre della Rivoluzione, Башней Революции. Обе башни, конечно же, квадратны, как брешианским башням и полагается, дворцы обильно увешаны рельефами с изображением различных культурных событий и героев брешианской истории, есть там и Витториа Алата, намекающая на величие античной Бриксии, и лангобардский король Дезидерио, уроженец Брешии, и монах XII века Арнальдо да Брешия, страстный и изможденный, предтеча Савонаролы и, так же как и Савонарола, сожженный заживо, есть святые Фаустино и Джовита, покровители города, и художники Романино и Савольдо, и герои «Десяти дней», и герои Первой мировой, и, конечно же, герои фашизма вместе с самим дуче – Бенито такой молодой и что-то там впереди. Дуче и фашисты исчезли с рельефов после 1945 года, как исчезла скульптура голого парня работы Артуро Дацци, когда-то на площади стоявшая и юность фашизма олицетворявшая. С дуче – и слава богу, а парня даже немного жаль, голый парень площадь бы очень украсил, потому что голые парни всегда все украшают, – теперь эту аксиому, тыкая свои плакаты здесь и там по всей Италии, в хвост и в гриву используют Армани с Версаче, что выдает родство эстетики модных домов, провозглашающей главным на свете молодость, красоту и здоровье, с эстетикой фашистской, всегда повторявшей то же самое. Зато на площади остался второй памятник, внушительная тумба из роскошного красноватого гранита. Она стоит в аренгарии – так называется не только городская ратуша, но также и открытое место, специально отведенное для публичных выступлений власти, и в аренгарии площади Победы не раз ораторствовал Муссолини – и изобилует рельефами с изображениями брешианских героев. Высеченная на одном из рельефов фигура стоящей на задних лапах львицы-льва – герб города – огромна, намного крупнее героев, ее окружающих, напоминая то, как в жестоком древнем искусстве представлялись всякие завоевания: фигура царя была неоправданно гигантской, все и всех превосходя размерами, что придает сооружению вид ассирийский. Муссолиниевская львица Брешии получилась очень хищной, поэтому слоганы, расположенные сверху, справа и слева от нее и дух города определяющие, звучат как-то кровожадно:

...

BRIXIA FIDELIS FIDEI ET JVSTITIAE

Бриксия верная вере и справедливости

BRESCIA LA FORTE BRESCIA LEONESSA D\'ITALIA Брешия сильная Брешия Львица Италии

FASCISMO ANNO X Фашизм год X

причем последняя надпись полустерта, буквы едва различимы, но они проступают в граните, как буквы палимпсеста на пергаменте.

Ну и, само собою, стихотворение хризалиды Кардуччи про Leoness’у. Пышно все, пурпурно.

Надпись «Фашизм год X» означает то, что площадь, законченная к 1932 году, была посвящена десятилетию установления диктата Муссолини, ибо десять лет назад, 28 октября 1922 года, состоялся Марш на Рим, La Marcia su Roma, завершивший фашистскую революцию, так что название Torre della Rivoluzione, Башня Революции, именно отсюда. Открытие площади Победы стало главным событием, отмечающим юбилей этого великого марша, перевернувшего итальянскую историю, и легко представить, как собравшийся вокруг аренгария и наикрасивейшей в мире гранитной тумбы итальянский народ бился в радостной истерике оттого, что фашизму уже десять лет, что дуче такой прекрасный и что он наградил Львицу Италии такой чудесной площадью. Ведь Львица Италии достойна такой площади, да и площадь достойна Львицы Италии.

Творение Пьячентини есть выдающееся творение неоклассики XX века, с этим никто не спорит, – правда, это понятие, «неоклассика XX века», все чаще и чаще мелькающее в рассуждениях умных людей, расплывчато, подразумевая лишь то, что в данный момент нужно умному человеку для его рассуждений, и редко что-то значит. Как раз именно брешианская площадь Победы и может прояснить весьма темный смысл того, что под неоклассицизмом XX века подразумевается. Площадь и окружающие ее здания выстроены в стиле, любезном сердцу Муссолини, остроумно прозванном итальянцами «стилем ликторов», lo stile littorio, – ликторами в Древнем Риме назывались специальные, чисто декоративные охранники царей; во время республики ликторы перешли в распоряжение высших магистратов, а потом – императоров. Главной обязанностью ликторов было то, что они взад-вперед носили в руках фасции, то есть перетянутые ремнями пучки прутьев с воткнутым в них обоюдоострым топориком, символизируя тем самым государственное и национальное единство, а также право власти казнить и миловать, – то есть функции у них были чисто символические. Неизменность института ликторов в Древнем Риме – прекрасное доказательство того, что власть всегда одна и та же, республика ли она или император; фашизм их тоже полюбил, и от слова «фасции» и произвел свое название; милы были сердцу дуче и символизм и декоративность, фасции наполняющие. Lo stile littorio, являясь очень идеологизированным вариантом ар-деко, подобно ар-деко, демонстрирует нам то, как опыт модернизма, наработанный конструктивизмом Ле Корбюзье, Баухаузом и иже с ними, тем же самым итальянским архитектурным рационализмом, столь блистательно явленным Джузеппе Терраньи в Casa del Fascio, Доме фашизма, в Комо, оказался приспособленным ко вкусам богатой буржуазной публики, любящей все красивое и основательное, модное, но с некоторыми аллюзиями на прошлое, этакую грецию-рим-египет, без всяких ненужных деталей историзма, лишь чтобы общее впечатление было, свидетельствуя о том, что образованность заказчику не чужда. Сердца такой публики к идеологии фашизма очень расположены.

Вкус этот, узаконенный парижской Международной выставкой современных декоративных и промышленных искусств 1925 года, превратил утилитаризм в удобненько, а модернизм в современненько, и из Парижа расползся по всему миру, не миновав и СССР. Lo stile littorio – он же ар-деко – совпал со стремлением к устойчивости, что почувствовали многие художники после шока мировой войны, увидев воочию к чему может привести деконструкция формы, так что многие из них повернулись к классике, как это сделал, например, Пикассо, забросивший кубизм и начавший Энгра переосмысливать. Почувствовали нечто подобное и массы, но так как они в основном девальвацию и безработицу чувствовали, то повернулись не к Энгру, а к тоталитаризму. Понятно, что именно вкус международной выставки, а не Пикассо и стремление больших художников к классической устойчивости пришелся ко двору всем тоталитарным режимам. Италия, как в былые времена, своим lo stile littorio стала задавать тон; гитлеровская и сталинская архитектуры именно из этого пня – площади Победы в Брешии – и произрастают. Муссолини все предопределил. Сегодня ар-деко снова в топе, этот стиль стал священной коровой людей со вкусом, и произносить столь еретические вещи, что я произношу, – просто нарушение всех норм и правил; интеллектуал должен от ар-деко писать кипятком, как итальянский народ на празднике десятилетия фашизма.

Писают все интеллектуалы: радикальные левые, потому что площадь Победы мила им своей конструктивной концептуальностью, что роднит ее с футуризмом русским и итальянским, с дорогим их сердцу Малевичем, с проектом соцреализма, продолжающим дело футуризма, а через этот проект и с современным концептуализмом, являющимся единственно возможным сейчас искусством, ибо только концептуализм современности и соответствует, так что он, концептуализм, в сущности своей не что иное, как модификация соцреализма, тоже бывшего единственно возможным средством отражения современной действительности; постмодернисты круга Дженкса с их плюрализмом и амбивалентностью, ценящие декоративность отделки и множественность архитектурных аллюзий; интеллектуалы консервативного толка (есть теперь и такие, они при этом либералы), так как они выучили, как «Отче нашъ иже еси на небесхъ», красное словцо Бродского о том, что то, что не сделали Люфтваффе, закончил Корбюзье, и в площади Победы видят спасение культуры. Интеллектуалы разные нужны, интеллектуалы всякие важны, и недавно при мне один из таких либеральных консерваторов во время разговора о Брешии, мило заметив, что город хорош и он его любит даже больше, чем Бергамо, так зафонтанировал кипятком по поводу брешианской площади Победы, что я не выдержал и сказал ему, что вообще-то, когда я на этой площади стою, то, конечно, все и ничего, но тупорылость фашизма кровожадно смотрит мне в очи, а он на это: ну, Муссолини не Гитлер, он… – а я ему: если он не Гитлер и не уничтожил шесть миллионов евреев, это еще не значит, что он ничего, и нет никакого оправдания тому, что Мережковский с Зиной к нему поперлись и потом слюни размотали, – а он (то есть мой собеседник) мне, а я ему, слово за слово, перешли на личности, каждый помянул круг занятий, симпатий и знакомств другого, так и разругались, уже три года не разговариваем, – вот такая площадь Победы взрывоопасная.

Первым мириться с моим оппонентом я не собираюсь, но вынужден признаться, что мне вообще-то Пьяцца делла Витториа нравится, нравится ее эффектная помпезность, столь точно соответствующая духу Брешии, что я, сидя на этой фашистской площади – а посидеть на ней я люблю, – без труда представляю себе вереницу красавиц Савольдо и Моретто, обряженных в тяжелые шелка холодных цветов, представляю, как они, слегка склонив головы, обремененные тяжестью белокурых кос, меланхоличные, волоокие и волозадые, бредут с наивозможной простотой по дорогим розоватым каменным плитам, на которые, чтобы украсить площадь в честь своего десятилетия, фашизм не поскупился, совершая свое Панафинейское, посвященное Палладе, шествие, причем впереди – бронзовая Витториа Алата, самая простая и самая прекрасная из них; несколько замешкавшись на том месте, где когда-то торчал голый парень Артуро Дацци, – их замешательство вызвано его отсутствием, ибо они привыкли к нему, но замешательство никогда не перерастает в суету, – красавицы направляются дальше, постепенно исчезая в разнообразных магазинах на прилегающих улицах. У них там дела.

Совсем недавно я натолкнулся на заметку, рассказавшую мне, что в XV–XVI веках в Брешии устраивались весьма своеобразные соревнования, получившие название Corso delle Meretrice или Corso della Pallata, Бег блудниц или Бег делла Паллата. Это был марафон, устраиваемый местными проститутками, начинавшими бег от фонтана делла Паллата и заканчивавшими его около Порта Бручата, Porta Bruciata, Сожженных ворот, то есть на другом конце города. Город бурно отмечал это ежегодное событие, все жители высыпали на улицы, болели за своих любимиц, подбадривали их и делали свои ставки – для Брешии Корсо делле Меретриче был всенародно переживаемым праздником, чем-то вроде сиенского Пальо, знаменитого бега лошадей по улицам города, или флорентийского Кальчо, игры в мяч. Вот нравы Брешии: с одной стороны, можно возмутиться, так как женщин приравнивали к лошадям, – и в XVII веке уже возмутились, Бег блудниц был запрещен, – но, с другой стороны, в тех упоминаниях об этом событии, что я нашел, не было никакого пейоративного оттенка. Похоже, что Брешиа своих меретрикс любила, и день бега был днем всеобщего веселья, отмечался с воодушевлением и радостью, подобно тому, как отмечают свои гей-парады все приличные города мира, что свидетельствует не о жестокости, а о терпимости. Сообщение о Corso delle Meretrice было для меня просто манной небесной, оно подтверждало все мои спекуляции по поводу Паллады Олимповны и важность кузминского «А!.. Не забыта и Паллада» для Брешии и объясняло мне брешианскую живопись, волооких красавиц, что привиделись мне на площади Победы. Про Моретто, Савольдо и Романино Муратов сказал: «Нет художников более неровных, более легко и как-то охотно падающих с того уровня, на котором должна была бы стоять их творческая сила», – я-то в героинях брешианцев, в прекрасных и добродетельных ликах матрон, так дорого разряженных и гордо выступающих, всегда угадывал желание «охотно пасть», столь удивительно чутко отмеченное Муратовым, хотя ему и казалось, что он имеет в виду нечто совсем другое. Желание «охотно пасть» роднит всех этих Урсул, Юстин и Джулий с Палладой Олимповной Богдановой-Бельской, королевой нашего Мордасова, и окончательно закрепляет за Брешией ту особую, вальяжную пурпурность, что мне изначально примерещилась.

Глава пятнадцатая Брешня Львица в вишневой шали

...

Брешия на ход ноги. – Церкви Сан Надзаро, Сан Франческо, Санта Мария деи Мираколи. – Виколи. – О провинциализме итальянском и русском. – Брешианская школа. – Черути и гламурность бедного искусства. – Панорама города. – Дворец рыцаря без страха и упрека. – Вишневая шаль

Увлеченный Бегом блудниц, мне явившимся на площади Победы, я поднимаюсь с плит фашизма и устремляюсь вслед за мореттовскими Палладами Олимповнами, минервистыми стервами. Я уже миновал пьяцца делла Лоджа, Piazza della Loggia, отороченную, как кружевом, архитектурой в венецианском вкусе, и с Часовой башней, Torre dell\'Orologio, на которой два чугунных человека отбивают молотами каждый час с упорством роботов, схожим с сумасшествием, за что и получили прозвище на брешианском диалекте Macc de le ure, Часовых Безумцев. Миновал Соборную площадь, Пьяцца дель Дуомо, Piazza del Duomo, со Старым собором [Duomo Vecchio, Дуомо Веккио], романским, древним и ломбардским, и Новым собором [Duomo Nuovo, Дуомо Нуово], разряженным и венецианским: два собора как будто противопоставлены друг другу, как противопоставлены два периода истории города. Теперь Соборная площадь называется пьяцца Паоло VI, и меня это раздражает, – этот предшественник Иоанна Павла, уроженец Брешии, прославился больше всего тем, что против презервативов выступал, интеллигенция его очень не любит за это, и то, что площадь брешианцы в честь него переименовали, как-то их характеризует, ибо никакого резона называть его именем площадь, помимо местечкового патриотизма, не было. Далее впопыхах, чтобы не потерять из виду матрону, мне приглянувшуюся и столь охотно желающую пасть, бегу через весь город, так что замечательные брешианские церкви: Сан Надзаро е Челсо, Сан Франческо д’Ассизи ди Бреша, Санта Мария деи Мираколи – просто пролетают мимо меня.

Церковь Сан Надзаро е Челсо знаменита тем, что хранит ни больше ни меньше как полиптих Тициана «Аллегория Веры». Картина называется также «Полиптих Аверольди» по имени заказчика и состоит из пяти частей, центральной – «Воскресение из гроба» с пляшущим в воздухе гопак Иисусом, чьи чресла обмотаны белым полотенцем, один конец которого развился по ветру и вторит движениям почти обнаженного тридцатитрехлетнего мужчины, не лишенного некоторой грации, но совершенно лишенного благочестия, – и четырех боковых. Пляска Иисуса и мужественна, и застенчива, он как будто немного стесняется того, что вот так, в одном полотенце на бедрах, вынужден развлекать двух молодых бородатых римских воинов, с удивлением взирающих на небесные па Господа Нашего, а заодно с ними и всех, кто в церкви ни появится. На боковых же створках Мадонна, архангел Гавриил и святые Себастьян и Рох; Себастьян, привязанный к дереву, особенно хорош, голый и мускулистый Атос с растрепанными усами и кудрями.

Церковь Сан Франческо д’Ассизи ди Бреша широка и приземиста, она средневековая, древняя, но с цветущим ренессансом картин Савольдо и Романино в алтарях капелл. Интерьер старательно очищен от барочных наслоений, чтобы вернуть ему подлинность XIV века, но одна из капелл, не тронутая хорошим вкусом реставраторов, прямо-таки в ступор вводит, так как мраморная ограда XVII или даже первой половины XVIII века, отделяющая капеллу от нефа, вся усыпана горами каменных яблок, по ней ползут каменные змеи, держащие яблоки в зубах раскрытой, чем-то напоминающей собачью пасти, и целый выводок очень жирных голых младенцев танцует фокстрот на мраморных перилах. Очень хорош маленький внутренний дворик этой церкви, окруженный крытой галереей, хранящий остатки росписей XVI века, с небольшой скульптуркой Девы в центре и розами Андреолы, вокруг нее растущими, не пурпурными, к сожалению, а белыми.

Резной мраморный фасад работы Джованни Антонио Амадео церкви Санта Мария деи Мираколи неожиданно в Брешии напоминает о lo stile visconteo – Амадео и над фасадом Чертозы в Павии работал, да и вообще был одним из самых замечательных резчиков по мрамору в Ломбардии конца XV века – и делает эту церковь похожей на кружевной платок, уроненный Дездемоной среди булыжников. Утонченная ажурность фасада Санта Мария деи Мираколи Брешии несколько чужда, и, как и платок Дездемоны, мраморное кружево Святой Марии Чудес, как переводится это название, предрекло несчастье. Во время последней войны церковь была полностью разбомблена американцами, так что от нее один только фасад и остался, чудом уцелевший; не могу здесь не заметить по поводу уже упоминавшегося bon mot Бродского – все же не Люфтваффе, а именно американские бомбардировщики радикально расчистили Европу. Конечно, Иосиф Александрович зависел от своего гражданства, мы все это понимаем, но ведь когда поэт кусает за задницу своего благодетеля, то это поэта только красит, и если бы он сказал «что не сделали United States Air Force, закончил Корбюзье», то это была бы фраза на все сто, подразумевающая тонкое предчувствие опасности глобализации для европейской культуры, столь Иосифом Александровичем любимой, а так получилась просто присказка для ботаников – или либеральных консерваторов. Люфтваффе-то и побежденную Германию каждый пнуть может, но Люфтваффе расчистили только Англию, а старую Европу, Германию и Италию, чистили как раз американцы.

Красоты Брешии я стараюсь пробежать как можно скорее, чтобы углубиться в путаницу старых брешианских улиц, что, незаметно забираясь все выше и выше, все ближе подводят меня к замку-крепости по прозванию Сокол Италии, Falcone d’Italia, – брешианцы мастера на помпезные имена, – венчающей холм, и к парку, разбитому вокруг нее. Мимо меня мелькнули Лоджа, Часовая башня, Новый и Старый соборы, площади и церкви, а также вся славная брешианская школа XVI века с Савольдо, Моретто и Романино во главе. Я не рассматриваю их подробно вовсе не потому, что я кому-либо советую все это пробежать, но только потому, что, во-первых, о них уже очень хорошо, и раз хорошо, то и достаточно, сказал Павел Павлович Муратов в своем очерке об этом городе. Во-вторых же, я хочу поскорее забраться в путаницу старых улиц, ибо –

– мало я видел того, что этих улиц было бы прекрасней.

Многие из них называются не виа, via, а виколо, vicolo, и виколи-то и есть самые старые и самые прекрасные. Обычно vicolo переводится как «переулок», что правильно, но в Брешии я бы переводил это слово как «улочка», так как переулком обычно называют короткую и узкую улицу, поперечно соединяющую две более крупные продольные, а виколи Брешии – виколо делле Галлине, виколо Лунго, виколо Сан Клементе, виколо Сан Паоло (vicolo delle Galline, vicolo San Paolo, vicolo Lungo, vicolo San Clemente) – иногда выполняют означенную функцию, иногда нет, являясь подлинной – аутентичной, опять прошу прощения за это слово – частью старого города, идеально сохранившейся между пробитыми в старой Брешии прямыми и более или менее широкими улицами, vie, проложенными в новые времена с благой целью Брешию улучшить. Сами названия: улочка Куриц, улочка Святого Павла, улочка Длинная, улочка Святого Климента – полны очарования. В Брешии есть даже vicolo dell’Inganno, улочка Обмана, что, конечно же, уступает названию улица Кота, что Ловит Рыбу, La rue du Chat-qui-Pкche, что в Париже; мне кажется, что такой перевод лучше, чем обычный «улица Кота, удящего рыбу», уж больно «ща» здесь ни к чему, – но зато улочки Брешии живописнее парижского Кота, и их имена намного превосходят поэтичной благозвучностью официально-скучные названия перерезающих виколи виа деи Музеи, виа Триесте, виа Карло Каттанео (via dei Musei, via Trieste, via Carlo Cattaneo); о Карло Каттанео, раз его именем улица названа, мы заранее знаем, что он patriota, filosofo, politico, federalista e scrittore (патриот, философ, политик, федералист и писатель), так что бедный Каттанео, каким бы он ни был, тут же превращается в жалко-милую фигуру Сеттембрини, велеречивого буржуазно-либерального патриота, одного из героев «Волшебной горы» Томаса Манна, чья карикатурность даже несколько оскорбительна для итальянского национализма, – все виа, если даже и не заселены Сеттембрини, то построены для них, а на виколо живут… кто же живет на виколо? Предлагаю фантазии каждого заселить виколи теми персонажами, на сотворение коих фантазия его будет способна, но, несомненно, кем бы ни оказались жители улочки Святого Климента, они станут – пусть и в разной степени и с разным результатом – отмеченными, то есть не такими, как мы, так как особое, медленно и нежно залезающее не только в сердце и в душу, а в самое физиологическое нутро, очарование этого места не может не повлиять на манеру ходить, говорить, одеваться, на характер, нрав и мышление того, кому придется среди всего этого жить; также есть вероятность, что он это все и возненавидит, так что очарование здешних мест будет вызывать у него устойчивый рвотный рефлекс, но подобные спазмы, возможно, и есть высшая отмеченность.

Пытаюсь нагнать мореттовскую мадонну (сейчас я имею в виду не Деву Марию, а прямой смысл слова, «моя госпожа», так было принято обращаться к женщинам, достойным внимания, у брешианцев на картинах, даже если это и портреты, сплошь все мадонны), вдруг свернувшую в широкую арку, пробитую прямо в стене дома. Пройдя под глухим и темным сводом этой арки, я оказываюсь на улице, шириной чуть ли не совпадающей с шириной арки, – это улочка Святого Климента и есть – и, завороженный, теряю мадонну на некоторое время из виду, так как передо мной, как золотые яблоки перед Аталантой, мешавшие античной бегунье нагнать соперника, рассыпалось множество деталей: стены домов, то красиво обнажающие розоватую кладку из древних кирпичей и булыжников, то заштукатуренные в холодновато-серый цвет, цвет шелков благочестивых дев Моретто; решетки на окнах, с древней и благородно-рыжей ржавчиной; старый фонтан-источник, совсем простое каменное корыто, вделанное в каменную ограду невидного с улицы палаццетто; рядом с фонтаном – ворота с мраморным гербовым щитом вверху и с коваными дверями, их закрывающими; современные прозрачные витрины лавочек, полных зеленых растений; булыжники мостовой, каждый из которых похож на стихотворение в прозе, и вверченные в них железные люки со стоящей на задних лапах брешианской львицей; верхушки деревьев какого-то внутреннего домашнего садика, видные из-за огораживающей их высокой стены; деревянные двери с петлями и гвоздями, изъеденные временем столь изощренно, что они стали походить на композиции Альберто Бури из обугленного дерева и ржавого железа, «отражающие впечатления художника об ужасах войны», как принято о них говорить, но сделанные столь по-итальянски элегантно, что теперь этими ржавыми ужасами свои салоны миллиардеры украшают, так как миллионерам Бури уже давно не по карману, столь его головешки и ржавчина взлетели в цене, – все эти рассыпанные передо мной фрагменты улочки Святого Климента сливаются в единство, объединяя прошлое и настоящее, и вчера и сегодня исчезают, превращаясь в будущее, так как многие умные люди утверждают – и я им верю, – что будущее – это и есть вечность. То есть то, что я вижу перед собой, – не что иное, как город будущего, он же город Рая, и в подтверждение этих рассуждений на моих глазах на одной из стен дома из-под старательно расчищенной штукатурки выступает крест Тав в виде греческой буквы, с латинской Т схожей, тот самый крест Тав, которым Ангел Господень сделал знак на челах Божиих людей в Иерусалиме для ограничения их от надвигающегося смертоубийства, о чем нам в своем откровении пророк Иезекииль рассказал, – здесь же, в Брешии, Тав появился в далеком Средневековье, кем-то врезанный в стену, чтобы защитить свой дом от чумы или от другой какой напасти, – и я сразу же догадался, что крест Тав и есть та самая мета, что дает возможность отличить моих персонажей, заселяющих улочку Святого Климента, от всех остальных существ на свете, так как они вчера и сегодня преодолели и надвигающегося смертоубийства совсем не страшатся. Правая ягодица у них у всех помечена крестом Тав. Я вас уверяю.

Занятый этими мыслями, я потерял из виду мою госпожу, но, увидев на одном из поворотов улочки простенький фасад церкви Сан Клементе, я тут же догадался, куда она делась. Наружный вид этой беленькой церквушки напоминает о маленьких ампирных церквах в Москве, появившихся после пожара 1812 года, чуть-чуть от них отличаясь большим изяществом и меньшим добродушием, но внутри она старая, так как родилась в X веке, и мореттовская госпожа-мадонна, несомненно, скользнула туда. Зайдя в церковь, оказавшуюся гораздо больше, чем она снаружи казалась, я тут же и наткнулся на целую толпу дам Моретто, здесь были Лючия, Барбара, Чечилия, Агата, Агнесса и Урсула, все мадонны. Урсула еще была окружена толпой безымянных, но тоже святых, девственниц, и выряжена в белые шелка как раз того самого холодно-серого оттенка, что и штукатурка города будущего, только что мной увиденного, – мои госпожи вернулись после своего Панафинейского шествия по площади Победы, предваряющего ритуальный ежегодный шопинг, на место своей постоянной прописки. Одна из урсулиных дев и завлекла меня на виколо Сан Клементе.

Церковь Сан Клементе, как, впрочем, и любая старая брешианская церковь, своего рода музей Моретто и Романино. Я уже говорил, что брешианская глава Павла Павловича Муратова до сих пор остается самым полным и самым лучшим текстом об этом городе на русском языке, и – как бы ни была она кратка – самым содержательным; это – качество сказанного, а не количество – касается также Моретто и Романино; в советские времена о брешианских художниках XVI века было понаписано много монографий и статей, но все больше в стиле «яркий зеленый цвет в правом нижнем углу удивительно гармонично уравновешивает глубокий синий в верхнем левом». Всего несколько абзацев «Образов Италии» сообщают о брешианцах больше, чем десятки страниц искусствоведческого анализа, подобного приведенному выше, и замечание Муратова: «Нет художников более неровных, более легко и как-то охотно падающих с того уровня, на котором должна была бы стоять их творческая сила. В этом сказывается какой-то неистребимый провинциализм Моретто и Романино; любой малый венецианец оказывается ровнее и устойчивее двух живописцев из Брешии, на которых иногда “невозможно глядеть” и которые вместе с тем равняются иногда с самым лучшим, что было создано Венецией» – верное наблюдение, вызывающее массу соображений и возражений, так как только верные наблюдения и могут возражения вызвать, стандартные благоглупости об «удивительной гармонии» не вызывают ничего, кроме уважительной зевоты. «Неистребимый провинциализм» – очень точная характеристика брешианцев, и под этим, я думаю, Муратов подразумевает ту очевидную склонность к некоторой тяжеловесной помпезности, что свойственна духу Брешии.

С понятием «провинциализм» надо разобраться отдельно. Я очень не люблю это слово, и меня трясет от манеры многих моих знакомых произносить по поводу тех или иных событий отечественной жизни «это так провинциально!» – при этом подбородок слегка поднимается кверху, глазки чуть закатываются, так что произносящий становится похожим на голубка, заглатывающего зернышко, несколько великоватое для его глотки, и одновременно – на дохлую курицу. Обычно произносящий очень талантлив и блестящ, в одну из российских столиц он перебрался давно из какого-нибудь областного центра, и фраза его, подчеркнутая выразительнейшей мимикой, означает то, что он-то прекрасно знает, что происходит в центре (или центрах), ибо совсем недавно он вернулся из Милана, Лондона, Нью-Йорка или, по крайней мере, так вдумчиво отгуглил последние подлинно столичные события, что все равно как там побывал. По-моему, восклицание «это так провинциально!» ничего не значит и ни о чем не говорит, характеризуя не события, а произносящего; весь отечественный «неистребимый провинциализм», яркая отличительная черта русского менталитета, явлен во всей красе именно в этой фразе и в манерности, с коей она произносится. Укоренен же провинциализм глубоко в русской истории, в том времени, когда Москва Ивана III, огромная деревянная слобода, растекшаяся вокруг нескольких каменных зданий, утопающая в навозе, неряшливая, нечесаная, с пучеглазыми тупыми боярами, с уродски насвеколенными мясистыми боярынями, вообразила себя Третьим Римом, утверждая божественность московской власти слюнявыми рассуждениями о продолжении константинопольского величия, и эта бесстыжая самоуверенная дурында с ее сараями, свиньями и хлюпающим говном, жирно растекшимся вокруг сараев, удавила Новгород и Псков, Суздаль и Ростов, Тверь и Владимир. Она стала столицей и столичной, все же остальное превратилось в провинцию. Затем возник Петербург, и Москва отошла на второй план, став от этого лучше и человечней, то есть, говоря по-русски, – провинциальней. Петербург, болотный город с его нагромождением дворцов и прогнивших лачуг, хитроумного бюрократизма и напыщенной глупости, удушающего чванства и наглого нищенства, раболепствующих перед властью священнослужителей и прославляющих власть пиитов, был не чем иным, как злокачественной опухолью империи. Этот искусственно-бессмысленный урод провозгласил себя, и – это-то самое печальное – стал центром России, на всю остальную Россию плюя, презирая ее и всячески унижая. Провинциальность стала не просто определением, а позорной кличкой.

Потом, после революции, роли снова поменялись, теперь уже младшая столица померкла, став оттого много симпатичней, но унижение остальной России только усилилось с установлением замечательной советской иерархии, разделившей все города по категориям, от которых зависело их снабжение. Провинциальность стала не просто кличкой, но обреченностью, судьбой. Москвич и, хотя и в меньшей степени, ленинградец, не мог, как бы ни был он умен, не чувствовать комплекса превосходства, и превосходство это, помноженное на неполноценность перед «зарубежным», превращалось в то, что дохловатое закатывание птичьих глазок во время гулюкающего произнесения «это так провинциально!» столь хорошо передает. В Италии вообще и в Брешии в частности ничего подобного не было, и Муратов, охарактеризовав Моретто и Романино словосочетанием «неистребимый провинциализм», конечно же, подбородок не закидывает и глаза не закатывает.

Брешия, так же как и практически все древние итальянские города, была независимой и свободной – в России тоже когда-то так было, – и, так как сами стены города обеспечивали свободу, это ощущение своей свободы и гордости за стены своего города, эту свободу охраняющие, за колокольню – campanile – свободу олицетворяющую, за свой собор, свою историю и своих художников неистребимо укоренилось в ее жителях. Даже завоевателям приходилось с этим считаться, и, хотя и подчинившись кому-то более сильному, брешианцы, лодийцы, павийцы, комаски и бергамаски оставались верными своей брешианскости, лодийскости и т. д.; именно это и назвалось «кампанилизмом», любовью к своей колокольне. У нас кампанилизм, для развития которого имелись все основания, был задушен рано: винят татар, но явно не в одних татарах дело. Российское желание централизации (до сих пор в школах на уроках истории учат, что централизация – это хорошо) – привело к тому, что мы и имеем: все время главенствовать должен Центр. Со времени Московского царства у нас всегда так было, СССР просто довел это до карикатурности: одна партия – Коммунистическая, один город – Москва, один театр – Большой, один музей – Эрмитаж, один писатель – Горький и т. д. Центр при этом всегда чувствовал, что он на самом деле тоже дрянь; ибо чего хорошего в том, чтобы быть центром такого провинциального убожества. Всячески унижая свое окружение (любимая фраза – у него же даже нет прописки!), Центр и его обитатели тушевались перед всем, что находилось вне границ власти Центра и приходило извне. Раболепство перед Центром, так же как испуг-почтение перед всем, что идет извне, в русскую душу въелось намертво, поэтому определение «провинциальность» – а это ведь только лишь географическое определение – превратилось в обидное ругательство; интеллигенция, Центр ненавидящая, в силу своей русскости это словечко использует с особо извращенным удовольствием.

В Италию ощущение провинциализма пришло поздно, в XIX веке, совпав с ее объединением; тогда все жители, теперь уже как итальянцы, а не как брешианцы, лодийцы, павийцы, комаски или бергамаски, ощутили свою второсортность по отношению к Парижу, Берлину и Лондону, и это чувство сроднило их с русскими. Культуре ничего хорошего это не принесло, прекрасный пример – мавзолей Витторио Эммануэле в Риме, раздутое самодовольство и масса комплексов. Как раз в конце XIX столетия Италия с Россией пресловутое «сродство душ» и почувствовали; итальянский комплекс провинциализма оказался сродни провинциализму московскому и петербургскому, но никогда итальянец, будучи брешианцем или комаском, не поймет чувств свердловчанина или харьковчанина, ставшего фигурой в столице и поэтому совершенно не испытывающего ни малейшего интереса к своему родному городу. У нас «Амаркорда» не появилось.

Отсутствие на Руси кампанилизма, Мо