С. Б. В одном из твоих наиболее часто цитируемых высказываний говорится, что каждый свой фильм ты снимаешь так, словно он – последний.

И. Б. Я прожил полтора года, не снимая фильмов, не имея работы в кино, не зная, когда смогу приступить к работе над новым фильмом. Это действовало на меня очень угнетающе. Думаю, что именно в то время во мне возникло убеждение, что в кино все зависит от случая; а после фильма «Такого здесь не бывает» еще одно убеждение: ничего подобного я больше делать не буду! Я больше никогда не соглашусь снимать фильм только ради денег. Каким бы не надежным и шатким ни было мое существование, я больше никогда не буду себя продавать, никому и ни за какие деньги. Снимать фильмы – в этом для меня смысл моего существования. Но если я начну насиловать свою этику, то я утрачу свое человеческое достоинство, свою внутреннюю ценность, все то, что поддерживает во мне веру в мое право делать фильмы. Поэтому всегда нужно помнить, что каждый фильм может оказаться последним, нужно понимать, что тебя могут вышвырнуть, нужно иметь мужество отказаться от предложения, которое тебе не нравится. Ведь ты раскручиваешь огромное колесо – раз, два, три, – и дальше оно крутится само по себе, и ты уже не в силах его остановить, ты ничего не можешь изменить.

Голодать – такое со мной бывало, это не так уж страшно в молодые годы. Ведь в молодости ты обычно веришь, что уже за ближайшим поворотом тебя ждет сказочная страна с молочными реками и кисельными берегами. А вот не иметь возможности обеспечить людей, за которых ты несешь ответственность, – это настоящий ад.

Мои собственные потребности ничтожны. Так уж сложилось с течением лет. Правда, у меня есть свой дом, который я очень люблю, есть фильмотека, которая мне дорога, есть пластинки и книги. Но я могу отказаться от всего этого в любой момент. Кроме того, я ведь получаю государственную стипендию, и что бы ни случилось, даже если у меня не будет никаких других доходов, я буду получать двадцать пять тысяч крон в год. Нищенствовать мне не придется.

Т. М. в твоих фильмах снова и снова появляются некие эпизодические персонажи, вроде Мими Поллак в «Летней игре», или все эти маленькие тетушки и дядюшки, похожие на забавных троллей. Они тебе в самом деле необходимы?

И. Б. Они появляются там как бы мимоходом. Мне нравится играть «запасными выходами».

С. Б. В фильме «Летняя игра» Мими Поллак, по-видимому, олицетворяет собою смерть, которая так похожа на сцену из «Седьмой печати». Она играет в шахматы с пастором. Маленькая старушка с печатью смерти на лице.

И. Б. Да, это смерть. Она появляется в тот момент, когда фон фильма как бы темнеет. Он очень светлый до той сцены, где герои в первый раз ссорятся, а потом Мария приходит к Хенрику и встречает там старую тетку, смерть.

Т. М. а в других фильмах тоже есть фигуры, символизирующие смерть?

И. Б. Нет, только в этом. Чем дольше я работаю, тем меньше я выстраиваю сценарии, тем больше свободы оставляю самим персонажам. Раньше я гораздо основательнее конструировал сценарий, так сказать, шаг за шагом вел своих героев, а теперь я предоставляю их самим себе, и тот из них, кто хочет войти в фильм, имеет право ненадолго появиться в кадре и снова выскользнуть из него сейчас у меня куда более открытое отношение к тому, что я делаю. Примером наиболее тщательно выстроенного фильма были «Улыбки летней ночи», которые сделаны наподобие пьес Мариво, в классической манере восемнадцатого века. Но едва я закончил этот фильм, как он мне перестал нравиться. На таких вещах просто набиваешь руку и пробуешь свои возможности.

Й. С. что значат для тебя сейчас, в твоей нынешней работе все те мотивы и темы «Летней игры», которые потом снова возникают в фильмах «Земляничная поляна» и «Седьмая печать»? бывает ли, что ты интуитивно возвращаешься назад и берешь материал из своих ранних произведений?

И. Б. Чем дольше работаешь, тем меньшее значение имеет для тебя то, что ты когда-то сделал. Когда оглядываешься назад, кажется, что тебя постоянно кидало в разные стороны, а от этого рождаются сомнения в отношении собственного творчества.

 

И. С. как ты снимал знаменитую сцену в лифте в фильме «Женщины ждут»?

И. Б. Мне уже давно – под влиянием фильмов Хичкока – хотелось попробовать снять длинную сцену в трудном и тесном пространстве. Чтобы исключить все постороннее и тем самым поставить перед собой сложную задачу. (Например, в фильме «Ритуал» у меня не было ничего, что принято называть декорациями, только гладкие стены, немного ткани и немного мебели. Когда отказываешься от всего, чем можно манипулировать – это само по себе некий вызов.)

Эпизод в фильме «Женщины ждут» построен на одном случае из моей жизни. Я когда воссоединился со своей бывшей женой, и мы жили в Копенгагене, у наших друзей, котолрые куда-то уехали. Они оставили нам ключи, и вот однажды, когда мы вечером вернулись домой, слегка выпившие и счастливые, я сунул ключ в замок и ключ сломался. Было бессмысленно пытаться вытащить его, и мы провели всю ночь на лестнице.

Й. С. возникали ли при съемках какие-нибудь сложные технические проблемы?

И. Б. Мы снимали на малочувствительной пленке, для которой требовалось довольно много света. Лифт был настоящим техническим монстром, мы его придумали сами. Но никаких особых технических сложностей я не помню. Ева и Гуннер были просто великолепны и доставляли нам массу удовольствия. В первую очередь это их заслуга, что сцена получилась именно такой. В фильме «Женщины ждут», который был задуман как чисто коммерческий фильм, все же есть один скрытый эксперимент – короткая сюжетная линия с Май-Бритт Нильсон и Биргером Мальмстеном. В ней очень мало диалога – это была моя первая попытка рассказывать не словами, а кадрами. Эксперимент, который я повторил в «Молчании», где у меня очень мало диалога.

Но тогда, во время съемок «Женщины ждут», я еще никому не решался признаться, что тут я экспериментирую!

Й. С. в фильме «Женские грезы», который я считаю безукоризненным в техническом отношении, есть сцена в поезде, когда Сусанна, которую играет Ева Дальбек, едет к своему бывшему возлюбленному. Тут ты тоже экспериментировал и как-то очень своеобразно работал с фонограммой.

И. Б. Для меня звук был всегда не менее важен, чем кадр.

Й. С. как ты выстраиваешь эту сцену в сценарии? Был ли там разработан монтаж фонограммы?

И. Б. Нет, этим я обычно занимаюсь потом. Если у меня возникают какие-нибудь идеи, я просто записываю то, что приходит в голову, а уже потом решаю, как это осуществить технически, и пишу еще один специальный технический сценарий. В нем я детально описываю все, что будет сниматься, и при этом как бы прокручиваю в голове пленку.

Й. С. ты не помнишь, как проходила работа над сценой в поезде?

И. Б. Я помню, что мы очень торопились. Тогда «Сандрев» выпускала по двадцать, а то и двадцать пять фильмов в год, и все приходилось делать чертовски быстро.

В те годы были большие ограничения в расходовании пленки и электроэнергии. Например, для «Тюрьмы» мы получили восемь тысяч метров, и все это небольшими порциями – пленка «Агфа», «Кодак», «Феррания», все, что можно было тогда достать. Всякий раз, когда Йоран Стринберг включал свет, появлялся специально нанятый старик и выключал его. Только самую последнюю репетицию нам разрешалось проводить при полном освещении. Если расход электроэнергии был больше, чем планировалось, приходилось платить огромный штраф.

С. Б. В фильме «Женщины ждут» ты пытаешься придать каждому из эпизодов характер той женщины, которая его рассказывает. Все три эпизода совершенно различны по манере повествования.

И. Б. Первый эпизод – очень целомудренный, второй – очень живой, а сцена в лифте – почти бурлеск – такова была моя идея.

 

Й. С. «Лето с Моникой» – это фильм, который в значительной степени является твоим собственным произведением. чТо мог бы ты сказать об участии Пера Андерса Фогельстрема в создании сценария? Кажется, сценарий был написан на основе рассказа, из которого потом получился роман?

И. Б. Да, верно, после фильма из него был сделан роман. А началось все так: мы столкнулись с Пером Андерсом Фогельстрёмом на Кунгсгатан. Я спросил его, что он сейчас делает, и он ответил: «Я подумываю об одной вещи, но пока не знаю, что из этого выйдет», – «Какой вещи?» – «Там у меня девушка и юноша, безумно молодые, они бросают работу, убегают из дому и отправляются в шхеры, а потом возвращаются назад и пытаются приспособиться к буржуазному существованию. И все у них тогда летит к черту».

Помню, как я буквально подскочил на месте и сказал: «Мы должны сделать из этого фильм. Запомни, мы обязательно сделаем из этого фильм!» он тоже согласился, что из этого может получиться фильм; потом нас отвлекли другие дела, но всякий раз, когда мы встречались, я обязательно спрашивал, как там поживает наша парочка, и вот так, постепенно, мы начали работу над этим сценарием.

Потом мы предложили этот сценарий «Свенск Фильминдустри», и Карлу Андерсу Дюмлингу сценарий понравился. Я объяснил ему, что мы будем снимать фильм в шхерах, что снимать будем несинхронной камерой и съемочная группа будет очень маленькая. Что это будет самый дешевый в мире фильм, очень короткий и простой. После окончания перерыва все стало понемногу проясняться, и объединению «Свенск Фильминдустри» понадобилось много фильмов для его кинотеатров.

В ту пору Карл Андерс Дюмлинг был еще очень ограничен в своих правах. У него был эксперт, были члены правления и еще всякие люди, которые решали, какие именно фильмы следует снимать. Вокруг каждого фильма разыгрывались безумные спектакли. На этот раз Карл Андерс Дюмлинг победил, члены правления вынуждены были уступить, даже если и считали, что такое снимать не стоит.

Тогда же я увидел Харриет Андерссон в фильме «Упорство» и понял, что мне не найти актрисы, которая лучше бы подходила на роль Моники. Затем я встретил на улице Ларса Эгборга и заговорил с ним. Это было задолго до того, как утвердили наш фильм, и мы готовились к нему во время съемок фильма «Женщины ждут».

Й. С. сколько лет было тогда Харриет Андеррсон?

И. Б. Лет восемнадцать или самое большее девятнадцать, она была очаровательна и помолвлена с Пером Оскарссоном. Затем, через неделю после того, как была закончена работа над фильмом «Женщины ждут», мы всей группой уехали в шхеры и поселились в усадьбе Клокаргорден на Орнё. Мы не строили никаких декораций, сделали сокращенный вариант сценария, начали съемки и получали массу удовольствия. Каждый нашел себе развлечение по вкусу, каждый проводил вечера как ему нравилось. И по утрам на съемки являлась весьма романтичная и довольно усталая группа. Это был просто замечательный август.

Когда мы уже готовились к отъезду, произошло вот что: чтобы сократить расходы по перевозке, мы в течение трех недель просто складывали в кучу отснятый материал. Когда пленку проявили, выяснилось, что на негативе есть грубые царапины. Мы получили из Стокгольма известие, что почти все нужно снимать заново – семьдесят пять процентов материала. Более притворных слез не проливала, вероятно, ни одна съемочная группа: все были безумно рады остаться там еще на некоторое время.

Снимать «Лето с Моникой» было сплошным удовольствием. Вернувшись домой мы провели небольшую работу на студии: там тоже все шло как по маслу. А потом фильм начала резать цензура.

Й. С. а что она вырезала?

И. Б. В фильме есть сцена, где Харри и Моника напиваются вечером после драки. Сцену драки цензура тоже сильно изуродовала. Они сидят на берегу, пьют, а потом шла длинная любовная сцена, которую цензура полностью вырезала.

С. Б. Было ли какое-нибудь обсуждение решения цензуры?

И. Б. Ты, кажется, не в своем уме!

С. Б. И вы не протестовали?

И. б. Конечно, нет, нам просто некуда было обращаться со своим протестом. Пришлось согласиться.

С. Б. В связи с фильмами «Летняя игра» и «Лето с Моникой» мне хотелось бы немного поговорить о мотиве лета. По вполне понятным причинам многие шведские фильмы снимаются летом, однако в данном случае, по-моему, есть и иные причины, не только практические. Порой мне кажется, что мотив лета и, например, мотив «Часа волка» не так уж далеки друг от друга. В этом летнем переживании кроется некое отчаянье. В этом солнечном свете, который просвечивает все насквозь.

И. Б. Шведское лето до его середины, май и июнь, для меня всегда окрашено радостью, а вот июль и август, особенно июль, – эти месяцы для меня мучительны. Когда изо дня в день непрерывно светит солнце. Летом у меня начинается клаустрофобия. При солнечном свете меня всегда одолевают кошмары. Я ненавижу юг, где я абсолютно не защищен от непрерывного солнечного света, который я воспринимаю как некую угрозу, как нечто пугающее и кошмарное.

Й. С. в сценах снов тоже яркий солнечный свет.

И. Б. Да, правильно, в «Часе волка» и в «Земляничной поляне» один и тот же резкий солнечный свет. Когда я непрерывно вижу над головой безоблачное небо, я начинаю верить, что земля может погибнуть. В «Молчании», например, тоже все время жара и яркий солнечный свет, и только в конце фильма – грозовой дождь.

Т. М. такой свет словно просвечивает людей и их поступки.

И. Б. Да, все становится как бы полым.

Й. С. По сравнению с бунтарскими мотивами в твоих фильмах сороковых годов, в фильме «Лето с Моникой» все выглядит гораздо свежее. Бунтарское поведение здесь такое же явное, но, так сказать, более здоровое.

И. б. Да конечно. Недаром именно в ту осень после съемок «Лета с Моникой» я начал работать в театре в Мальмё. Я ужасно устал от бесконечного шатанья по Стокгольму.

Й. С. Ты пришел в этот театр в 1952 году?

И. Б. Да, и с этого момента все в моей жизни пошло по-другому. Болезнь роста у меня, так сказать, прошла.

С технической точки зрения съемки «Лета с Моникой» были интересны еще и тем (не говоря уже о том, что наша съемочная группа была очень маленькой и мы снимали его несинхронной камерой, нам приходилось делать последующее озвучивание, записывать отдельно диалог и подгонять его под изображение), что я тогда лишился своего постоянного монтажера, Оскара Розандера, и получил нового, который никуда не годился. Оскар Розандер был просто великолепен. Если у тебя хороший монтажер, ты можешь ни о чем не беспокоиться, но тут я вдруг оказался без монтажера и должен был монтировать фильм сам. Мне пришлось научиться монтировать, разобраться в том, как это вообще происходит: почему режут именно так, а не иначе, почему делают изменение на каком-то определенном месте. Это было полезно. Пожалуй, мне больше нечего сказать про «Лето с Моникой», кроме того, что фильм по-прежнему очень мне дорог и я иногда с удовольствием его смотрю.

Й. С. Тебе не кажется, что фильм «Урок любви» вырос из сцены в лифте в картине «Женщины ждут»?

И. Б. Да, конечно.

Й. С. И в то же время «Урок любви» послужил как бы эскизом к «Земляничной поляне».

И. Б. Не знаю, может быть. А вот то, что «Урок любви» родился благодаря моей работе с Евой Дальбек и Гуннаром Бьёнстрандом, это несомненно. Я снимал «Вечер шутов», а потом мы с Харриет были в Арильде, где делали натурные съемки к этому фильму. Харрит встретила там Эрика Страндмарка с женой и целыми днями загорала с ними на берегу. А я поселился в небольшой башенке неподалеку от одной летней виллы, валялся там и читал книги, находя, что жизнь вполне терпима и даже хороша.

Шутки ради я принялся писать небольшие сцены, сцены из супружеской жизни. Мне это нравилось, а потом я вспомнил Еву Дальбек и Гуннара Бьёрнстранда, и тут дело пошло еще веселее. Рукопись была готова за неделю. Я решил, что ее нужно показать в «Свенск Фильиндустри» и в «Сандрев». Я отдал ее сначала в «Сандрев», но там все были в отпуске, и тогда я послал ее в «Свенск Фильминдустри». Карл Андерс Дюмлинг почему-то оказался на месте, он тотчас же ее прочел, позвонил мне и попросил приехать к нему, а через две недели фильм уже был запущен в производство.

По-моему, у меня было всего десять дней на подготовку, а потом начались съемки. Это была ужасно легкомысленная продукция. Пожалуй, фильм теми хорош, что он абсолютно легкомысленный.

 

Киногородок, 3 июля

Й. С. Мотив унижения – центральный мотив всех твоих фильмов, рассказывающих о существовании художника. Сейчас я бы хотел вернуться к одному нашему прежнему спору и снова спросить тебя, не кажется ли тебе, что подобный взгляд на художника является романтичным? Сейчас в нашем обществе у художника более высокий социальный статус, чем в прежние времена. Не эти ли изменившиеся обстоятельства вынуждают тебя переносить действие твоих фильмов «о художниках» в более удаленную по времени историческую среду?

И. Б. Ты все время возвращаешься к этому разговору о моем романтическом отношении к художникам. Вполне возможно, что моя точка зрения устарела. Этого я не знаю. Совершенно ясно, что существует современное представление об искусстве, о художнике и его материальном положении, и тем не менее я считаю, что мотив унижения по-прежнему важен. Унижение – это одно из моих самых острых воспоминаний детства: страх, что тебя унизят словами, поступками или ситуацией. Разве не правда, что по сравнению со взрослыми дети гораздо интенсивнее переживают унижение? Вся наша система воспитания основана на унижении, во времена моего детства это было еще очевиднее. Одна из травм, от которой я больше всего страдал уже взрослым, – это боязнь оказаться униженным, ощущение, что тебя унижают.

Всякий раз, когда я читаю рецензию – не важно, хвалебная она или ругательная, – я испытываю это чувство. Рецензия может быть дьявольски критической и в то же время не унижающей тебя, если ты понимаешь, что тут ты чему-то научишься, что тут просто один человек высказывает другому свое мнение. Но и хвалебные и ругательные рецензии бывают ужасно унижающими.

Ощущение постоянной зависимости, в котором я пребывал по отношению к своей профессии до 1955 года, я воспринимал как крайне унизительное. Когда я был руководителем «Драматена» и был вызван в министерство, чтобы держать ответ за различные вещи, которые я делал, когда прибыли ревизоры и грозили мне пальцем, я воспринимал все это как нечто унизительное потому, что я куда лучше знал, что следует делать, чем те люди, которые не имели к этому никакого отношения, но тем не менее приходили и давали указания.

Унижать и быть униженным – это, по-моему, жизненно важная часть всего нашего общественного устройства, – в данном случае у меня нет особого сострадания только к художникам. Просто я хорошо знаю, в чем именно заключается унижение художника. Я, например, считаю, что наша бюрократическая система в значительной степени строится на унижении. Я думаю, что это один из самых опасных и коварных ядов на свете. Унижаемый, в свою очередь, сидит и думает, как бы ему, черт подери. Унизить в ответ, как дать сдачи, так оно и продолжается до тех пор, пока кто-то случайно не окажется униженным настолько, что ему приходит конец и он уже больше не может думать ни о каком ответном унижении. Мой активный протест против христианства основан, главным образом, что христианство содержит сильный и неискоренимый мотив унижения. Одно из его основных положений: «Я жалкий, грешный человек, рожденный во грехе и продолжающий грешить всю свою жизнь».

Под эти бременем мы продолжаем жить и действовать крайне атавистически. Об унижении я могу говорить без конца. Это одно из моих самых главных жизненных переживаний. Я чрезвычайно остро реагирую на любой вид унижения: ведь человек в моем положении, в моей ситуации действительно подвергается многочисленным унижениям. И к тому же унижает других!

Й. С. Рецензии на твой фильм «Вечер шутов» принадлежат, пожалуй, к самым разгромным во всей истории шведской кинокритики. К тому же фильм был плохо принят публикой. Как ты пытался защититься от подобной критики и ударов судьбы?

И. Б. Понятно, что я воспринял провал у публики как катастрофу. Я понимал, что всякий раз, когда дела у меня шли плохо, уменьшались и мои возможности снимать новые фильмы. Сектор становился все уже. Это было очень неприятное ощущение.

Т. М. По-моему, в мире художников существует некая иерархия. Цирк на самой низшей ступени, над ним кино, а еще выше театр – или наоборот?

И. Б. А по-моему, всех артистов считают просто сбродом – правда, в последние годы это проявляется не столь явно. Еще десять лет назад артист не смог бы получить приличную комнату в отеле в Иончёпинге – вы этого уже не застали, а так было, – но и сейчас у нас в стране есть люди, считающих всех артистов как бы людьми вне закона.

Т. М. В целом ряде твоих фильмов есть мотив самоубийства. Что ты можешь сказать по этому поводу?

И. Б. Помню, как однажды ребенком я решил уйти в лес, потеряться там и вдобавок умереть. Чтобы все страшно огорчились. Всем известно, что многие художники – особенно, если они функционируют так, как я, – на всю жизнь сохраняют ярко выраженные черты инфантилизма, или, если выражаться точнее, способность к творчеству тесно связана у них с определенной детскостью или же с фиксацией на детском отношении к окружающему миру.

С. Б. Во многих твоих фильмах главные герои – художники, и мотив унижения конкретизируется через них. По-видимому, ты считаешь художников людьми, более подверженными унижению, и полагаешь, что они существуют в менее защищенной профессиональной ситуации?

И. Б. Конечно, художник сильнее подвержен унижению.

С. Б. Например, можно сравнить художников с инженерами или изобретателями, они творят в похожей рабочей атмосфере. Они изобретают новые вещи, они конструируют новый мир. Но инженеры всегда могут продемонстрировать результат, который поддается объективной оценке.

И. Б. К тому же, они могут заранее рассчитать, как именно это будет работать.

Й. С. У тебя сохранились яркие образные воспоминания о твоем детстве?

И. Б. Я сильно фиксирован на воспоминаниях детства. Это очень яркие впечатления, со своим цветом и запахом. Я могу как бы прогуляться по ландшафту своего детства, могу пройтись по комнатам и вспомнить, как они были обставлены, где на стенах висели картины, как падал свет. Это похоже на фильм. Лента фильма, которую я запускаю и на которой я могу реконструировать все, что угодно, и у которой к тому же есть еще и запах.

Если посмотреть на лица художников, то мы увидим, что многие из них похожи на взрослых детей, таинственным образом повзрослевших детей. Посмотрите, например, на Пикассо, у него детское лицо, или на Стравинского, Орсона Уэллса, Хиндемита. Или если поглядеть на Моцарта – правда, мы не знаем точно, как выглядел Моцарт, – но думаю, что к нему это тоже относится, а про Бетховена можно сказать, что у него лицо разгневанного младенца. Когда я прихожу на студию и меня окружают люди, мне порой хочется сказать – да, сейчас мы начнем нашу игру. Я хорошо помню, как это бывало, когда я был маленьким и вынимал из шкафа игрушки. Подобное ощущение я порой испытываю и сейчас. Только теперь по непонятным причинам мне еще платят за это деньги и множество людей относятся ко мне с уважением и делают то, что я им скажу. Все это временами сильно меня удивляет.

Й. С. Важным мотивом «Вечера шутов» является стремление Альберта и Анны к более сносной, то есть к буржуазной, жизни. Они постоянно упрекают друг друга в том, что каждый из них испытывает страх и мечтает все в своей жизни переменить. А тебе самому никогда не хотелось прекратить свою творческую деятельность?

И. Б. Нет, этого мне никогда не хотелось. У меня всегда было – могу сказать без преувеличения – очень счастливое и лишенное всяких неврозов отношение к своей профессии. Сам творческий процесс, стремление делать новые и новые вещи, оставляя старые позади, и так далее – все это я всегда, по крайней мере сколько себя помню, воспринимал как свое самое естественное состояние в этой жизни.

Й. С. Ты, я вижу, придерживаешься строгой профессиональной морали, которая гласит: «The show must go on!» (Представление должно продолжаться!)

И. Б. С моралью все обстоит все гораздо проще, когда речь идет о профессии. За долгие годы работы ты обучаешься определенным вещам, которые накапливаются и постепенно оформляются в стиль поведения, называемый точным словом – профессиональная этика.

Й. С. По поводу «Вечера шутов» у меня есть еще один вопрос, связанный с предыдущим. Бывшая жена Альберта Агда воплощает в фильме буржуазный идеал. «Все тихо, – говорит она в одной из самых важных сцен. – Для меня тишина – это зрелость». «А для меня – пустота», – отвечает Альберт. Однако он тоскует именно по этой пустоте.

И. Б. Он называет это пустотой, а сам явился сюда с отчаянной мольбой об этом; однако Альберт все время сознает, что его приход бессмыслен. Он уже отравлен той жизнью, где все – движение. Тишина для него – это пустота, ему необходимо ощущать вокруг себя непрерывное движение. А вот ошибка Анны в том, что она думает, будто театральные артисты – хорошо устроенные люди. Но потом она понимает, что все это обман. Оба они обмануты.

С. Б. Все действие «Вечера шутов» разыгрывается в течение одного дня, и главный герой фильма – Альберт. Но протяжении почти всего фильма мы видим события как бы его глазами. В фильме только две сцены, где он отсутствует: это сон Фроста и параллельная сцена с Анной и Франсом. Почему именно сон и сцена с Анной и Франсом?

И. Б. Я вообще не догматик, или, вернее, тогда уже перестал быть и сейчас не являюсь догматиком. У меня был некий период колоссального догматического формализма – нечто вроде приступа пуризма, – но потом это прошло. Сон послужил исходным импульсом всего «Вечера шутов», стал основой фильма. Сон – это основная тема, а к ней примыкают несколько вариаций. Сцена Анны с артистом – это одна из вариаций.

С. Б. Ты параллельно рассказываешь о посещении Альбертом его жены и о встрече Анны с Франсом. Когда ты разрезаешь эти сцены, ты часто как бы противопоставляешь женщин друг другу. Изображение одной женщины вызывает затем изображение другой. Когда заканчивается первая часть сцены с женой, камера наезжает на нее и останавливается на ее лице, а следующая сцена начинается с крупного плана с лицом Анны. Потом ты снова возвращаешься к сцене с женой и снова противопоставляешь два крупных плана. Может быть, ты хотел тем самым подчеркнуть зависимость Альберта от обеих женщин?

И. Б. Мне просто очень нравится, когда в одном лице вдруг намечается другое, проступает через него и принимает свой реальный облик. Конечно, можно сказать, что это просто формальный прием, способ перехода, но для меня главное заключается в том, как я потом использовал это в «Персоне», где два лица сливаются в одно, а затем снова отделяются друг от друга.

Й. С. Тот знаменитый наплыв в «Вечере шутов», история Фроста и Альмы, – это сон?

И. Б. Это рассказ.

Й. С. В монтаже этой сцены заметно сильное влияние Эйзенштейна – я имею в виду монтаж крупных планов, пушки, ноги и прочее, такой же как в «Броненосце «Потемкине». Ты ощущаешь это влияние?

И. Б. В те годы я весьма пренебрежительно относился к Эйзенштейну. «Потемкина» я не видел. Его не было в датском Киномузее, который был моим единственным поставщиком фильмов.

С. Б. В этом куске очень интересная работа со звуком. Сначала в фильме вообще нет диалога, только шумы и музыка. Но когда тот парень убегает, чтобы привести Фроста, мы вдруг слышим человеческий голос – датско-шведское бормотанье Фроста. Потом голос снова замолкает, именно в тот момент, когда у Фроста появляется повод говорить.

И. Б. Когда он стоит внизу и кричит: «Альма», – а этого не слышно.

Т. М. Эффект возникает куда более жуткий, чем если бы это слышали!

И. Б. Это я взял из своего сна. Вам, может быть, тоже иногда снится, что вы хотите что-то сказать, но не можете, что вам не выговорить слова, или вы говорите их слишком тихо? Отсюда я это и взял. В переходный период между немыми и звуковыми фильмами были фильмы с определенным количеством диалога, а все прочее в титрах, и были фильмы с одними лишь звуковыми эффектами, музыкой и титрами, вообще без диалога. Такое смешение казалось мне восхитительным.

С. Б. Как ты строил монтаж в сцене Фроста и Альмы? Ты работаешь тут с интенсивным светом, благодаря которому возникает ощущение, будто кадры растворяются в ослепляющем солнечном свете. Почему ты выбрал именно эту технику?

И. Б. По-моему, я уже говорил, что солнечный свет действует на меня устрашающе. Мне хотелось, чтобы все было абсолютно белым, чтобы все было как можно более резким, мертвым и белым, чтобы во всем этом ощущалось отсутствие милосердия.

С. Б. В фильме есть сцены с очень сложными ракурсами и планами. Например, сцена в начале фильма, когда Альберт просыпается в фургоне и потом вылезает из него, или сцена на полу с Анной и Франсом.

И. Б. Мне нравилось снимать такие сцены.

Й. С. Когда я смотрю «Вечер шутов», у меня возникает ощущение, что, поскольку этот вводный эпизод как бы стоит вне времени, этот фильм вообще никогда не устареет.

И. Б. Ты имеешь в виду историю Фроста и Альмы?

Й. С. Да, в этом эпизоде у тебя такой киноязык, корни которого глубоко уходят в историю кино, но который тем не менее всегда воспринимается как очень современный.

И. Б. Я и сам питаю сильную слабость к этому куску.

С. Б. В конце эпизода ты позволяешь себе, если можно так выразиться, некоторое нахальство в монтаже. Ты обрезаешь прямо по среди действия в тот момент, когда все вместе с Альмой и Фростом входят в палатку и последним заходит тот парень с одеждой Фроста.

И. Б. Да, и тут они все исчезают.

С. Б. Ты, по-видимому, обрезаешь просто потому, что эпизод получился слишком длинным?

И. Б. В те времена считалось немыслимым так обрезать эпизод. Но я заявляю вместе с Бетховеном: «С сегодняшнего дня это разрешается!»

Й. С. «Кинолубок» – таков был подзаголовок фильма «Вечер шутов». По стилю это гетерогенный фильм, в нем есть элементы барокко, натурализма и экспрессионизма, и все же он кажется мне очень цельным.

И. Б. Когда ты слушаешь произведения Стравинского, у тебя тоже возникают реминисценции из всей истории музыки. Он все перемешивает, но у него есть своя идея, есть своя трактовка. Он хочет высказать нечто свое и использует все, что ему для этого подходит.

Й. С. В сцене, когда Альберт убивает циркового медведя, любимца Альмы, мы видим как бы одну смерть вместо другой, но мне кажется, что в ней заложен какой-то иной, более глубокий мистический смысл. Меня всегда восхищала эта сцена. Но мне никогда не удавалось разобраться в ней до конца. Она кажется мне глубоко трагичной, но я не вполне понимаю, что именно ты хотел сказать тут и какая в ней заложена символика.

И. Б. Тут вообще нет никакой символики. Просто Альберту необходимо причинить кому-нибудь боль. Альма все время говорит о больном медведе. У Альберта потребность совершить что-то ужасное. Он хочет причинить боль Альме.

Т. М. В этом фильме играет Эрик Страндмарк. Он был очень тонким актером. У него очень похожие роли в «Вечере шутов» и в «Седьмой печати». Он клоун и кучер в «Вечере шутов», а в «Седьмой печати» он что-то вроде фокусника в труппе бродячих комедиантов.

И. Б. Страндмарк был актером с проблесками истинной гениальности. Я помню, как в «Седьмой печати» он буквально перетянул на себя эту роль, которая в сценарии выглядела весьма банально – простой, крикливый тип, без особой глубины. А он сделал из него средневекового комедианта, резкого, бурлескного, заматеревшего, черствого и угрюмого парня, совершенно иного, чем его представлял себе я. Он шел своим собственным путем в работе над этой ролью.

Й. С. Альберт – филантроп, он художник, который говорит, что ему жаль людей, а потом добавляет: «Все так боятся, но я все же люблю людей». Ведь это явный намек на»Игру грез» Стриндберга?

И. Б. У Оке временами возникали трудности с текстом, особенно когда ему приходилось следить за своей мимикой и жестами и одновременно держать в поле зрения Андерса Эка. Поэтому он иногда произносил всего несколько слов. Но они воспринимались лучше, чем длинные тирады, и я позволял ему работать так, как у него получалось. А вот момент, когда появляется Андерс и разражается своей пьяной речью, я расписал в сценарии очень красиво и четко. Но Андерс все переделал и заменил несколькими неприличными выражениями. Он вошел и выпалил их, и мне показалось, что это звучит великолепно и все нужно оставить именно так.

Й. С. Поразительны эти взрывы агрессии между Харриет Андерссон и Оке Грёнбергом, между двумя такими темпераментными личностями. А где тебе удалось найти всех этих людей для фильма?

И. Б. Мы не мало потрудились. Чтобы собрать всех этих старых цирковых артистов. Тех, кто застрял в Швеции и сидел без работы. В начале века по Швеции разъезжало около пятидесяти пяти цирков, а когда мы снимали наш фильм, их было всего три… После второй мировой войны их было еще двадцать. Старые цирковые артисты были повсюду. Тогда у меня директором картины был Ларс-Уве Карлберг, он твердо и разумно управлял всей этой вереницей шимпанзе, попугаев, цирковых артистов и киноактеров.

Й. С. Это очень интересно, поскольку теперь мы знаем, что ты снимал фильм не в искусственно созданной цирковой среде.

И. Б. Да, уж этого никак не скажешь. Мы четыре недели прожили все вместе в пансионате, а затем поехали в Стокгольм и закончили там павильонные съемки. Мы вместе ели и пили, вместе веселились и грустили, и под конец уже было не разобрать, кто тут цирковой артист, кто киноартист, кто режиссер и кто шимпанзе, все границы стерлись.

С. Б. А сам ты любишь цирк?

И. Б. Я больше люблю варьете.

 

Т. М. В «Женских грезах», твоем следующем фильме, возникает новый мотив, который я определил бы как мотив волка. В этом эпизоде Харриет Андерссон выступает как бы в роли приемной дочери Гуннара Бьёрнстранда, у которого, однако. Есть родная дочь, но она его ненавидит. У Черстин Хедебю, которая играет его дочь, лицо волчицы, и мы становимся свидетелями бесконечных перебранок между нею и ее отцом. Это какая-нибудь твоя давняя идея, или она возникла именно в связи с этим фильмом? Как построен этот фильм и каким он был задуман?

И. Б. История со старым господином, который одаривает драгоценностями молодую девушку, казалась мне вполне естественной. А в остальном я очень плохо помню «Женские грезы».

С. Б. Выбор на эту роль Черстин Хедебю весьма необычен. Ведь она не актриса, а скульптор и театральная художница.

И. Б. Я очень давно знал Черстин, пожалуй, с того времени, когда ей было всего семнадцать лет. Мне казалось, что у нее очень своеобразная внешность, и я нередко подумывал о том, чтобы занять ее в каком-нибудь фильме, а тут она очень подошла. Это был как раз такой фильм, в котором можно было использовать и непрофессионального актера, если он благодаря своей внешности хорошо вписывался во все остальное.

С. Б. Фильм «Женские грезы» можно во многих отношениях рассматривать как эксперимент. И не в последнюю очередь как формальный эксперимент в работе с изображением и звуком. Мы уже говорили о сцене в поезде с Евой Дальбек. Но там есть и другие немые сцены.

И. Б. Как вы помните, в детстве я делал фильмы и пытался в них рассказать о событиях, не используя диалога. В целом, насколько я помню, «Женские грезы» – звуковой фильм, так что мне, по-видимому, просто нравилось вставлять эти немые куски, чтобы диалог не казался слишком плотным. Вероятно, для этого. Но фильм получился скучный. Я был тогда очень усталым, это был не очень радостный период моей жизни. У меня засняты на любительской пленке восемь или девять минут наших съемок. У меня есть такие же фильмы и о съемках «Земляничной поляны» и «На пороге жизни».

Й. С. Ты сам их снимал?

И. Б. Да, «за кулисами».

Й. С. А почему именно на любительской пленке?

И. Б. Просто потому, что тогда у нас была только такая. Мы можем посмотреть их, если хотите. Это довольно забавно.

С. Б. Ты часто делаешь такие параллельные съемки?

И. Б. Да, теперь всегда находится какой-нибудь человек, которому интересно присутствовать при съемках, мы снабжаем его узкопленочной камерой и позволяем ему транжирить пленку. Потом из этого составляется архив.

Й. С. Для чего это тебе нужно?

И. Б. Это то же самое, как другие заводят альбом фотографий, которые не интересны никому, кроме них самих.

Й. С. Подготовительный период ты тоже снимаешь?

И. Б. Нет, только сами съемки.

С. Б. Однако ты снимаешь и свои собственные узкопленочные фильмы, мы видели один такой – «Даниэль». Ты много снимаешь для себя?

И. Б. Да, довольно много, правда, у меня есть только маленький шестнадцатимиллиметровый «Беллхауэлл» с кассетой, с абсолютно надежной зарядкой и оптикой.

С. Б. Может быть, эти твои фильмы наталкивают тебя на какие-то новые идеи?

И. Б. Нет, для меня эти фильмы просто то, что сейчас принято называть словом «документ». Мне просто доставляет удовольствие снимать их.

Й. С. Пожалуй, можно сказать, что фильму «Улыбки летней ночи» присуща некоторая театральность.

И. Б. Безусловно.

Й. С. Значит, на этот фильм определенным образом повлияла твоя параллельная работа в театре?

И. Б. Моя работа в театре и моя работа в кино всегда тесно связаны между собой. Иногда я вижу в этом свое преимущество, иногда лишь дополнительную нагрузку, однако это всегда было так. Что касается «Улыбок летней ночи», то тут дело в том, что мне тогда было необходимо снова добиться хоть какого-то успеха. «Женские грезы» провалились, и мне хотелось помириться с «Свенск Фильминдустри». Я пообещал Карлу Андерсу Дюмлингу, что мой следующий фильм ни в коем случае не будет трагедией. Он полагал, что если я буду снимать серьезный фильм, то не успею снять его тем же летом. Мне нужны были деньги, и я подумал, что, пожалуй, самое разумное – это снимать комедию. Мне захотелось поставить перед собой довольно сложную техническую задачу и сделать комедию с математическими соотношениями героев: мужчина – женщина, мужчина – женщина… Там действуют четыре пары, их следовало всех перемешать, а затем вывести из этого уравнение.

Мы приступили к съемкам сразу после летнего солнцестояния.. тогда было самое жаркое на моей памяти лето. Было чудовищно душно. Мы работали с газовым освещением, но газ то и дело переставал гореть, потому что не хватало кислорода. Когда артисты были готовы, звучала команда «Мотор», и тут они обливались потом. Съемки были изнурительные, и у меня все время болел желудок.

Моим ассистентом был Леннарт Улссон – теперь он главный режиссер в Мальмё. Леннарт все время очень педантично вел подробный дневник, в который для собственного удовольствия записывал все, что касалось освещения, точек съемки, декораций и прочего. Мы снимали пятьдесят пять дней и находились на грани нервного срыва. Режиссерский дневник Улссона был не менее занудным, чем «Анабасис» Ксенофонта, но и там можно наткнуться на такую запись»Мы все довольно сильно устали. Когда кто-то сказал Катинке Фараго (помощнику режиссера) «Заткнись», она вдруг расплакалась». А дальше снова прежнее сухое описание. По фильму не догадаешься, что он снят в один из самых черных периодов моей жизни.

С. Б. Ты упомянул сейчас Катинку Фараго, она из тех своих сотрудников, о которых мы еще не говорили. Она начала с тобой работать в тот период?

И. Б. Нет, она начала на съемках «Вечера шутов». Ей было тогда семнадцать. Теперь она директор картин. Мы не должны забывать активности фирмы «Сандрев» в конце 40-х и начале 50-х годов, тогда она ежегодно выпускала по двадцать фильмов, работа на студиях шла непрерывно, и каждый, кто умел обращаться с камерой и хоть в чем-то разбирался, мог участвовать в работе над фильмом. Так сформировалась целая группа способных людей, которые потом продолжали работать в кино и достигли определенного положения.

Так вот, считалось, что «Улыбки летней ночи» будут стоить очень дорого. Фильм должен был стоить 350000 или даже 400000 крон, по временам это в самом деле было очень много. Затем я объяснил членам правления, что мебель, которая была на студии, нам не подходит и что я заново обтяну и покрашу мебель для фильма, так как нужно, чтобы все было очень светлым. Мне хотелось, чтобы там не было ничего темного, кроме того молодого девственника, который проходит по фильму как олицетворение несчастья. Все остальное, как мне представлялось, должно было быть белым и очень светлым. Карл Андерс Дюмлинг вызвал меня к себе и спросил, какого черта мне вздумалось перетягивать всю мебель? Начался жуткий скандал, и я вынужден был пообещать, что перетяну только половину мебели. Вторую половину мы просто выкинули из фильма, и все, как я и хотел, получилось очень светлым.

Помню, как люди из правления, посмотрев фильм, говорили мне, что они глубоко разочарованы. Что фильм вовсе не веселый, что это стилизация, что он вялый и растянутый. Кроме того, они обнаружили, что фильм костюмный, а костюмные фильмы не пользовались тогда успехом. Повсюду царил всеобщий пессимизм, и когда я принес сценарий «Седьмой печати», не могло быть и речи о том, что он будет принят. Но потом мне вдруг повезло с этим призом в Канне.

С. Б. Пожалуй, в те годы шведские фильмы не слишком часто демонстрировались на фестивалях?

И. Б. Собственно говоря, это вообще делалось только ради директоров, которые получали возможность прокатиться за границу и немного проветриться. Обычно они брали с собой какой-нибудь фильм, который никто не смотрел. «Корабль идет в Индию» тоже был на фестивале в феврале 1949 г., еще до его премьеры в Швеции. Помню, как мне тогда позвонил Лоренс и сказал, что фильм никуда не годится и нужно вырезать четыреста метров, отчего у меня, конечно, начался припадок ярости, и я заявил, что об этом не может быть и речи.

С. Б. Приз в Канне…

И. Б. Это был специальный приз жюри фестиваля. Я сидел и читал газеты, и вдруг вижу: «Шведскому фильму присужден приз», «Шведский фильм произвел сенсацию» или что-то в этом роде. Черт побери, подумал я, какой же это фильм? И просто глазам не поверил, когда прочитал, что это «Улыбки летней ночи».

Потом я поехал с рукописью «Седьмой печати» к Карлу Андерсу Дюмлингу на «Свенск Фильминдустри», поскольку в «Сандрев» мне было сказано, что они все еще сидят и подсчитывают убытки по фильмам «Вечер шутов» и «Женские грезы». Так что я поехал с седьмой печатью к Карлу Андерсу Дюмлингу и положил сценарий перед ним на стол – он висел на телефоне и продавал «Улыбки летней ночи» во все концы света. Дела у него шли хорошо, и он был от всего в полном восторге. Тут я и сказал: «Сейчас Карл Андерс, сейчас или никогда», затем выложил перед ним сценарий «Седьмой печати» и заявил: «Теперь ты должен решиться!»

 

Киногородок, 16 августа

 

С. Б. В «Улыбках летней ночи» у Биби Андерссон первая роль в твоем фильме, она играет одну из актрис в театральной пьесе.

И. Б. В «Улыбках летней ночи» у нее всего лишь несколько реплик. Но перед этим она снималась в одном из «Бриз»-фильмов. К тому времени Биби уже сыграла много ролей. В фильмах «Привидение в Глимингехус», «Болван». Она начала сниматься, когда ей было шестнадцать лет.

С. Б. В следующем твоем фильме «Седьмая печать» Биби уже играет одну из главных ролей. Как ты подыскиваешь себе артистов? Приглашаешь на кинопробы? Или высматриваешь их в фильмах других режиссеров?

И. Б. Это происходит интуитивно. Кинопроба может быть очень удачной, а потом в процессе съемок вдруг выясняется, что артист никуда не годится. Бывает, что кинопроба такая, что ее остается только выкинуть, а бывает, что она обещает длительный успех. В моей практике были примеры того и другого.

Один из моих главных козырей тот, что я никогда не спорю со своей интуицией, я позволяю ей все решать за меня. Порой я говорю себе, что это, конечно, безумие, однако все равно продолжаю верить своей интуиции. За долгие годы работы я понял, что могу спокойно полагаться на свою интуицию, если не нахожусь в плену каких-либо предубеждений.

То, что ты решаешь интуитивно, нужно затем продолжить на уровне сознания. Интуиция проникает глубоко в темноту, и должен попытаться шаг за шагом проделать весь путь туда, где застряло копье интуиции. Я могу со всей ответственностью сказать, что все, что имеет отношение к работе с артистами, происходит у меня на интуитивном уровне. Поскольку я никогда не высказывал недоверия своей интуиции, она с годами развила бурную и активную деятельность в «Бергмановском предприятии».

Й. С. Во время работы с артистами возникают и некоторые технические вопросы. Правда, ты имеешь дело с блистательными актерами, и все же разве тебе не приходится изучать их технические возможности и требования?

И. Б. Я не могу обращаться к актеру с сентиментальной болтовней, он просто пошлет меня подальше. Я должен давать ему четкие и ясные технические указания. Мизансцена тоже является техническим указанием, которое непосредственно воспринимается артистом. Вы уже достаточно работаете в кино и знаете. Что одно расположение перед камерой может дать движение всей сцене, а другое, наоборот, может все блокировать и умертвить. Это актер воспринимает интуитивно. Он просто чувствует себя либо свободным, либо зажатым.

Т. М. В «Улыбках летней ночи» сразу замечаешь то, как удивительно весело и хорошо сделан сценарий.

И. Б. Да, я тут попытался быть остроумным – мне надоело выслушивать упреки в том, что я зануда.

Т. М. В этом фильме нет ничего вымученного. Во всяком случае, у меня не возникало такого ощущения. Все идет как по маслу. Так же как в фильме «Лицо», тоже сделанном легко и с определенным блеском. Однако у меня есть подозрение, что, когда ты снимаешь свои более легкомысленные фильмы, ты все время с некоторым недоверием относишься к самому себе.

И. Б. Да, это точно.

Й. С. Неудача рождает осознание того, что в жизни могут быть новые старты и, следовательно, возможности к новым попыткам. На мой взгляд, это вполне оптимистическая жизненная установка. Но в фильме есть сцена, которая, как мне кажется, парадоксальным образом противоречит этой установке. Я имею в виду заключительную сцену, когда Дезире (Ева Дальбек) навещает свою мать, которая сидит в постели и говорит: «Никого невозможно уберечь ни от какого страдания, и от этого чувствуешь ужасную усталость». Все должны учиться на собственных ошибках – это весьма пессимистический взгляд на жизнь.

И. Б. Этот фильм без всяких иллюзий. Он просто показывает некоторые способы поведения. Он не особенно психологизирован, однако показывает некоторые возможности.

Й. С. Выхордит, что истины, которые там высказываются, – обманчивы?

И. Б. Да, как мне кажется. Сцена с самоубийством – это игра. Когда в кино показывают самоубийство – фиктивное или какой-нибудь ужас, – всегда речь идет просто об игре. История с играми, про это можно говорить очень долго.

В игре тебя стимулирует именно то, что ты должен воспринимать ее в серьез и одновременно сознавать, что даже в тот момент, когда ты совершаешь самый опасный ход, речь идет всего лишь об игре. Все зависит от случайности. То же самое происходит, когда пишешь сценарий: предположим, тебя в данный момент несет какой-то волной. Но тут входит кто-нибудь и говорит, что тебя зовут к телефону. А когда ты возвращаешься, волна уже откатилась. И у тебя рождается что-то совершенно другое. Все только случайность. Или игра. Поэтому я совершенно не согласен с умными критиками, которые видят некие продуманные образные линии, осознанные и намеренные движения там, где все кажется случайным, ненамеренным и бесформенным.

Когда создаешь произведение искусства, стараешься, хотя порой и безуспешно, разобраться в том, что ты сам имел тут в виду. Все это непреднамеренная игра, она очень важна и серьезна, и тем не менее весьма случайна и бессмысленна, – и со временем ты осознаешь это все больше и больше. Я хочу сказать, что было бы ошибочным забывать о том, что речь тут идет об игре и что ты просто обладаешь определенной привилегией, позволяющих тебе ритуализировать множество конфликтов в тебе самом и вокруг тебя. Вероятно, я говорю не вполне ясно… вы понимаете, что я имею в виду? Обычно я не говорю о таких вещах.

C. Б. Я понимаю, что ты имеешь в виду, говоря об игре.. но все это в то время превращается как бы в двойную игру для тебя самого. Для тебя игра строится на определенных конфликтах, что в свою очередь порождает новые конфликты, которые затем воспринимаются публикой.

И. Б. Самое печальное заключается в том, что лишь очень немногое из того, что есть в художественном произведении пробивается через защитную оболочкулюдей. И дает им некий толчок в ту или иную сторону. Й. С. Подобная позиция способствует тому, что искусство все больше и больше становится просто развлечением или тем, что ты называешь игрой, разве не так? Что в самом деле затрагивает людей, так это та действительность, которую дает нам телевидение. Ты ведь сам говорил чуть раньше, что следует перестать делать художественные фильмы и вместо них снимать фильмы какого-то нового тапа.

И. Б. Драматургия действительности уже создана, ее нам ежедневно предлагает телевидение. Составные части этой драматургии ужасающие. Я сомневаюсь, что искусство сможет сыграть свою роль в этой драме и вообще хоть как-то воздействовать на сознание людей. Телевидение перевернуло все понятия с ног на голову.

Й. С. Я хотел бы тут отметить некий скрытый парадокс. Ты много говоришь об интуиции и об игре, а когда ты сам выступаешь в роли зрителя и критика, то производишь впечатление очень рационального художника. Возникает ощущение, что даже малейшая деталь не случайно находится именно на этом месте, а потому, что ты поставил ее сюда сознательно.

И. Б. Что ты имеешь в виду?

Й. С. Я говорю о том, что ты не из тех художников, которые главным образом импровизируют, которые лишь определяют границы ситуации, а потом позволяют ей самой разрабатывать материал. Сейчас многие в кино работают именно так. Но ты отнюдь не мастер хэппенинга…

И. Б. Я же совершенно ясно сказал, что для меня сон, фантазия, образное представление, интуиция стоят на первом месте. Но потом у меня как у художника появляется потребность как можно более сознательно и рационально оформить то, что родилось во мне интуитивно. В этом моя функция. Но эта функция тоже часть игры.

С. Б. В связи с фильмом «Улыбки летней ночи» мне хотелось бы обсудить с тобой одну техническую проблему. И в комедии, и в фарсе – если только они хорошо сделаны – общий план является весьма эффективным средством для изображения комедийной или фарсовой ситуации. Он позволяет растянуть неловкую ситуацию, и все участники вынуждены оставаться на экране и преодолевать ее. В «Улыбках летней ночи» ты часто пользуешься общим планом, и мне кажется, что он хорошо тут работает.

И. Б. Общий план – весьма своеобразный прием. Мидзогути пользуется им с необыкновенной изощренностью. Я уже давно знал этот прием, задолго тдо того, как посмотрел его фильмы, но его техника меня просто ошарашила. Я буквально украл у него один общий план, тот, который я считаю своим самым удачным, – когда Биби в «Персоне» разбивает стакан. Однако общий план требует очень большой плотности и продуманности. В нем не должно быть случайностей.

С. Б. В своих ранних фильмах ты тоже работал с длинными сценами, но там у тебя очень подвижная камера и подвижные мизансцены. В «Улыбках летней ночи» ты уже пользуешься общим планом, этим комедийным и фарсовым приемом.

И. Б. По-моему, я начал сознательно применять его в «Седьмой печати». Там есть сцена, когда бертиль Андерберг заражается чумой, он лежит в лесу под деревом и кричит. Вначале я думал снимать это крупным планом. Но потом понял, что можно еще сильнее подчеркнуть чудовищность ситуации, если снимать общим планом.

Й. С. Проблема общего плана очень остро стоит перед телевидением – как ее решить?

И. Б. К сожалению я не верю в то, что общий план может там срабатывать так же, как в кино. Совершенно разная специфика восприятия. А вот на киноэкране, когда глаз сфокусирован на световой точке и взгляд ничем не отвлекается, общий план обладает очень большой силой воздействия.

С. Б. Пока мы заняты этими техническими вопросами, мне хотелось бы заодно поговорить об одной сцене в «Улыбках летней ночи» и узнать твое мнение о точках съемки. В «Улыбках летней ночи» в той сцене, когда Бьёрн Бъельвенстам перед попыткой самоубийства играет на рояле, у тебя взят ракурс с верхней точки съемки. Почему именно этот?

И. Б. Мы очень торопились, и вся эта сцена – сплошное надувательство. Дело в том, что Бьёрн Бъельвенстам не очень подходил на эту роль. Я хотел пригласить молодого Пера Оскарссона, но мне не удалось заполучить его. Поэтому тут столько романтики. Сцена начинается с того, что онь играетна рояле. Затем свечи гаснут, комнату заливает лунный свети Бьёрн, пошатываясь, поднимается вверх по лестнице. Он идет прямо на камеру, потом камера отклоняется вверх на обнаженную статую, к которой он отрешенно прислонился лбом. Тут он обнаруживает, что это скульптура девушки, обнаженной, с округлыми бедрами. Некоторое время он поглаживает ее, потом вдруг осознает, что он делает, бежит наверх и лишает себя жизни. Бьёрн никак не мог понять, о чем тут идет речь, поэтому мне пришлось вырезать конец сцены.

С. Б. Когда я задавал тебе вопрос, я имел в виду другое – когда используют неожиданную точку съемки, то хотят тем самым подчеркнуть какое-либо впечатление от сцены.

И. Б. Чем дольше работаешь в кино, тем яснее понимаешь, что существует не так уж много способов установки камеры. Простите, что я перескакиваю, – в «Часе волка», если вы помните, есть сцена, где Макс фон Сюдов сидит на берегу и пытается рисовать. Затем появляется Ингрид. Сначала мы видим только ее ноги, потом она подходит все ближе.

Я очень хорошо представлял себе эту сцену, но берег оказался иным, чем виделся мне, когда я писал сценарий, и я начал экспериментировать. Вопреки своей привычке я принялся экспериментировать, и это было очень утомительно. Ингрид подходила сзади, подходила сверху, подходила снизу, а мы бегали с камерой то туда, то сюда. Ничего не получалось, ничто меня не устраивало. Тогда я решил еще раз перечитать это место в сценарии. И там я прочел, что сцена выстроена таким образом, что Ингрид должна издалека приближаться к Максу, а он все это время остается в кадре крупным планом. Именно так мы в конце концов ее и сняли, но это было крайне утомительно. А в фильме сцена кажется очень простой.

С. Б. Там, в самом деле, весьма своеобразный ракурс, поскольку Ингрид идет так, что ее изображение как бы не увеличивается и в то же время она подходит все ближе.

И. Б. С «Стыде» есть одна сцена, когда Якоби, Ева и Ян сидят и выпивают, помните ее? Это очень длинная сцена, она длится восемь минут, и они сидят далеко в глубине комнаты. Первоначально эта сцена состояла из крупных планов, различных ракурсов и движения камеры. После того, как я размышлял над ней несколько недель, мне стало ясно, что только тогда можно придать ей то ощущение бессмысленности, скуки, равнодушия и бессилия, если люди будут находиться очень далеко. Сейчас они сидят там далеко в глубине, будто темные тени на стене. Мне кажется, что теперь сцена работает, другие тоже так полагают, хотя кое-кто и говорит, что она никуда не годится.

Й. С. Теперь мы подошли к фильму «Седьмая печать» – 1956 год.

И. Б. Я преподавал тогда в актерской школе в Мальмё и подыскивал для своих учеников – восьми-девяти человек – пьесу, которую они могли бы сыграть, так как на мой взгляд это лучший метод преподавания. Поскольку найти ничего не удалось, я решил сам написать нечто под названием «Гравюра на дереве», чистую пьесу для упражнений, которая состояла бы из большого количества монологов для всех моих учеников. Мы с учениками отрепетировали эту пьесу и сыграли ее.

В один прекрасный день мне пришла в голову мысль сделать на основе этой пьески фильм, и я взялся за сценарий. Все шло очень хорошо. Я писал его в Каролингской больнице, где лечил свой больной желудок. Принес сценарий в «Свенск Фильминдустри», но там его забраковали. Затем пришел этот успех с «Улыбками летней ночи», и мне разрешили снимать этот фильм при условии, что я сделаю его за тридцать пять дней, как можно дешевле и проще. Я сделал его за тридцать пять дней, очень дешево и просто. Почти все мы снимали прямо тут, во дворе студии, там, где сейчас построили новую лабораторию.

Тут тогда был один старый служащий по имени Буракс – тогда на студии было много всяких чудаков. Там во дворе у него был сарай с фотоматериалами, которые он берег как зеницу ока. Вы помните, в «Седьмой печати» есть ручей, там, где рыцарь и повозка с комедиантами пробираются через непроходимый лес, а потом встречают ведьму, которую везут к месту казни. Мы взяли шланг и сделали ручей – вылив массу воды. Вода в ручье бежала и журчала и он выглядел вполне натурально, но если повнимательнее посмотреть на этот лес, то за его деревьями можно было рассмотреть высотные дома Сольны и даже солнечные блики в окнах. И тут мы увидели старого Буракса, седовласого, невысокого и коренастого, в дверях своего сарая, который со всех сторон окружала вода. Он выглядел прямо как старый Ной во время потопа. Потом мы многие годы использовали это место для натурных съемок, и все называли его «ручей Буракса». Так и стояло во всех режиссерских сценариях – «Ручей Буракса».

Место казни располагалось чуть дальше во дворе, снимать можно было только в одном направлении, так как с других сторон виднелись дома. Когда я решил проверить костер, ребятишки, сидевшие на заборе, закричали: «Эй, когда будет казнь?» «Мы начинаем сегодня в семь», – ответил я. Тогда один малыш сказал:»Пойду спрошу у мамы, можно ли задержаться сегодня подольше».

Все это было как бы частью нашей съемочной работы. Сущая богема. У нас тут, в Сольне, был тогда, вероятно, самый молодой во всей Швеции капитан пожарников – по прозвищу Улле Брызгалка. Ему поручили подготовить костер. Со страстью, не поддающемуся никакому описанию, он целую неделю возился с этим костром. Мы придумали очень интересное положение камеры над костром и над девушкой, а на заднем плане стояли Гуннар Бъёрнстранд и Макс фон Сюдов, повозка с Оке, Биби, Нильсом и Гуннель и еще наемники, которые должны были поджигать костер. В самый подходящий момент, когда стало темнеть, я крикнул: «Мотор!» – Улле Брызгалка поджег костер – пафф – и тут не только нас самих, но и всю Сольну заволокло дымом.

И все же мы сняли фильм за тридцать пять дней. Вы помните ту сцену, где все они цепочкой танцуют на фоне неба? Стояла дождливая погода, мы все упаковали и решили уезжать. Но тут вдруг дождь перестал, я увидел на небе облачко, и Фишер тотчас включил камеру. Многие актеры уже разъехались по домам, и нескольким помощникам пришлось срочно выручать нас и танцевать там, наверху. Этот кадр мы сымпровизировали примерно за десять минут.

Й. С. «Седьмая печать» – это не просто легенда с эсхатологическими мотивами; по-моему, фильм содержит намеки и на более актуальные, более личные переживания. я вспоминаю этого клоуна Нильса Поппе. В одном месте он говорит, что «люди в этих краях не интересуются искусством». Он – мечтатель, художник, который грезит о совершенном произведении искусства, он мечтает заставить шарик…

И. Б. Застыть в воздухе, да, именно так.

Й. С. Этот светлый образ клоуна больше не появлялся в твоих фильмах?

И. Б. Нет.

Й. С. Тут ты отказываешься от прежнего пессимистического образа клоуна-марионетки.

И. Б. Это вообще очень симпатичная театральная труппа: без всяких неврозов, чуть дикарская, абсолютно неотесанная труппа бродячих комедиантов – Юф, Миа и задира Скат. Не забывайте, что я тогда работал в театре в Мальмё, в такой здоровой и естественной театральной атмосфере, какую сейчас уж невозможно себе представить. В этом огромном театре мы ставили все – оперетту, оперу, балет и драматические спектакли. Это было такое существование в театре, при котором ты не испытывал никаких неврозов, при котором делать спектакли было истинным удовольствием, в котором ощущалась особого рода театральная жизнестойкость. Средневековые актеры для меня и сейчас несут в себе тот театр, который я люблю больше всего – грубоватый, прямой, осязаемый, материальный и чувственный.

Вы видели статую Талии в фойе городского театра в Мальмё? Это крупная, крепкая, плотная женщина с роскошными формами, с большим носом и большим ртом, которая с наглым и довольным лицом широкими шагами идет прямо на вас, держа в руках маски трагедии и комедии. Она непобедима и свободна, у нее невообразимая улыбка во все лицо.

Таким я и воспринимаю театр, и, по-моему, такое восприятие самое лучшее и правильное.

С. Б. Ты случайно выбрал имена Юф и Миа?

И. Б. Нет, конечно, не случайно. Это, разумеется, Иосиф и Мария. Что может быть проще. Вообще этот фильм возник очень просто. Я не могу припомнить никаких трудностей в процессе работы.

Й. С. «Седьмая печать» – это, пожалуй, самое риторическое из всех твоих произведений?

И. Б. Пожалуй. Он сделан на основе театральной пьесы, потому так и получилось.

С. Б. Но фильм существенно отличается от театрального варианта – в пьесе и фильме те же самые персонажи, но их значение в драматургическом действии различное.

И. Б. Юфа и Мии в пьесе вообще нет. Пьеса и фильм далеко отошли друг от друга, но все равно, конечно, фильм очень театрален. Все его герои все время что-то формулируют, они все время о чем-то говорят и рассуждают.

Й. С. В «Седьмой печати» атеистически настроенный оруженосец Йонс говорит: «Мы живем в мире призраков». Рыцарь Блок стремится познать бога. Но бог молчит. И он восклицает: «Почему я не могу убить в себе бога!» но когда он видит семейное счастье Юфа и Мии, у него вырывается: «Вера – это тяжкое страдание».

На мой взгляд это мало симпатичная вера, а вот оруженосец Йонс мне кажется очень симпатичным. У него живая душа борца. Я имею в виду в первую очередь сцену казни, когда рыцаря больше интересует, видела ли ведьма дьявола, чем ее физические страдания. А атеист Йонс подает ей воды.

И. Б. Я с тобой абсолютно согласен, тут речь идет о полярном расхождении. С одной стороны, религиозный фанатик, для которого физические и психические страдания, – нечто несущественное по сравнению со спасением души. Поэтому для него все, что происходит вокруг, – это нечто не имеющее значения, всего лишь некое отражение, мираж. Йонс, напротив, – это человек, живущий здесь и сейчас, человек, который испытывает жалость и сострадание, ненависть и презрение.

Й. С. кто из героев был тебе ближе тогда, в 1956 году?

И. Б. На это мне трудно ответить. Я всегда питал симпатию к людям склада Йонса, Юфа, Ската и Мии. И с определенным отчаянием ощущал в себе Блоков, от которых так никогда и не сумел окончательно избавиться. Это роковая порода людей, фанатики, и не важно, как они себя проявляют – как религиозные фанатики, как политические фанатики или как фанатики вегетарианства. Те, кто пристально и как бы мимо людей глядят вдаль на некую неведомую нам цель. самое худшее то, что они нередко имеют большую власть над окружающими. Я не испытываю к ним ни малейшей симпатии, хотя и верю, что они чертовски страдают.

Т. М. этот фильм много значит для тебя лично?

И. Б. Я расценивал как свою победу то, что мне удалось провести так быстро и так дешево большие и сложные съемки. Мне было интересно попытаться реконструировать эпоху столь простыми средствами.

Т. М. это тебе и в самом деле удалось.

И. Б. Я по-прежнему вполне дружелюбно отношусь к этому фильму.

Т. М. в зарубежной прессе среди тех, кто пишет длинные и амбициозные эссе, высказывалось мнение, что «Седьмая печать» – очень актуальный фильм, апокалиптический фильм, предрекающий ядерную катастрофу.

И. Б. Именно потому этот фильм и был сделан, в нем говорится о страхе смерти. Благодаря ему я избавился от собственного страха смерти.

 

С. Б. А теперь мне хотелось бы поговорить о Максе фон Сюдове, не только о его роли в «Седьмой печати», но и о некоторых других, например, в фильме «Лицо», «Причастие», «Как в зеркале», «Час волка» и «Стыд». Во всех этих фильмах он производит впечатление очень неуравновешенного человека, как физически, так и психически. Но сами фильмы показывают нам определенные трещины в уравновешенности и устойчивости, и с каждым новым фильмом эти трещины становятся все более глубокими и безнадежными. Мне хотелось бы узнать, сознательно ли ты давал все эти роли