Сценарий восприятия и ритмическая организация экспозиции историко-культурного комплекса в Агригенте

Аннотация

Выявлена противоречивость задач организации экспозиции в Агригенте: создания комфортных и безопасных условий восприятия памятника, улучшения его доступности, минимизации разрушающих воздействий, вызванных массовыми условиями эксплуатации, и создание условий аутентичного восприятия ритмического строя памятника. Поиск решения задач способствует выработке новых приёмов ритмической организации экспозиционного дизайна. Приводится критический анализ этих приёмов.

 

СЦЕНАРИЙ ВОСПРИЯТИЯ И РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ЭКСПОЗИЦИИ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОГО КОМПЛЕКСА В АГРИГЕНТЕ

 

Восприятие архитектурно-археологического заповедника «Агригент», включённого в 1997 в список всемирного наследия ЮНЕСКО, имеет типичные черты современного экспонирования памятников культуры. Освоение культурного наследия сталкивается с экспансией современной массовой культуры, унификацией уникальных ценностей в условиях глобализации. Стремление включить памятник в культурный оборот оборачивается не только выявлением его ценности, но и появлением факторов, подавляющих эти ценности, визуально проявленные в его структурной организации, в частности, в ритмическом строе.

Проектирование экспозиции историко-культурных объектов часто ставит противоречивые задачи. Необходимо создать комфортные и безопасные условия восприятия памятника, улучшить его доступность и в то же время обезопасить памятник от разрушающего воздействия массовых условий эксплуатации. Перечисленные требования осложняют решение основных задач экспонирования – создания условий максимального раскрытия ценности памятника, возможностей его аутентичного восприятия, формирование целостного образа памятника. Напряжённый поиск проектного решения способствует созданию новых приёмов в экспозиционном дизайне.

Результатом разрешения противоречий в создании архитектурного сценария, является разработка маршрута восприятия памятника и графика движения посетителя. Они определяют обобщённый ритмический строй сценария посещения комплекса, а также векторы восприятия и ритмический строй отдельных кадров, составляющих визуальный сценарий.

Экспозиция Агригента охватывает раскрытые археологами зоны античного города – агору и территорию нескольких храмов, расположенных на краю уступа, образованного сбросом возвышенности. Вдоль уступа расположены остатки крепостных сооружений византийского времени и некрополь. С террасы открывается вид на Средиземное море и долину, надгробие Терона и руины храма Эскулапа. Посетители прибывают по шоссе на автобусах и легковых автомобилях. Имеется две входных зоны, однако подавляющее количество посетителей (более 90 %, судя по визуальному наблюдению) используют паркинг, расположенный выше, который занимает северный склон восточной части комплекса. Среди них все участники автобусных экскурсий, которых автобус ожидает по окончании экскурсии у нижней входной зоны. Обычно посетители преодолевают (скрываясь под сенью вековых олив, кедров и других деревьев) довольно крутой подъём к участку храма Геры (Юноны), высшей точке рельефа. Весь остальной маршрут представляет собой спуск; в завершении которого туристы имеют возможность посетить магазин сувениров и печатной продукции. Основные события этого сценария составляют сходящийся ритм. Такая организация движения комфортна, представляет зрителю хороший обзор ландшафта, однако противоречит аутентичному сценарию восприятия ансамбля, предполагющему подъём, а затем спуск. Череда памятников не только предстаёт в порядке, соответствующем лишь завершающей части былых путешествий, но и отдельные кадры сценария искажены. Действительно, первые впечатления при восприятии каждого объекта (наиболее действенные) не соответствуют впечатлениям, которые получали посетители ансамбля на протяжении всей истории его существования до организации современного маршрута. Кадры сценария воспринимаются как бы перевернутыми по отношению к солнцу, склону рельефа, иначе воспринимается и ориентация входов в храмы. Ритм сценария восприятия на всех интервалах его масштабной организации искажён.

Ритмический строй памятников отражает также всю их историю: первоначального созидания, ветровой эрозии, землетрясений, войн, пожаров, использование античных сооружений в качестве каменоломен, перестроек либо попыток воссоздания памятников, производившихся начиная с XVIII века.
Уже в 1748 г. начались работы по возвращению так называемому храму Конкордии облика языческого святилища; до этого здесь помещалась христианская церковь Святого Георгия, для которой в каменных стенах целлы было прорублено 12 аркад. Проёмы были заложены и облицованы светлой штукатуркой. Гёте, посетивший Агригент в 1787 году, сокрушался, что закладки составили тональный контраст с поверхностью целлы, уже утратившей штукатурный слой и подвергавшейся длительному воздействию ветровой эрозии. Итак, был поддержан ритм арочных проёмов, более дробный, чем ритм колонн портиков. Сопоставление этих ритмов создаёт иллюзию расширения портика. Дополнительный эффект обнаружился позже, когда проёмы были вновь раскрыты. Таким образом, целла храма стала просматриваться насквозь, и при движении по дороге вновь возник эффект пульсации солнечного света. Храм воспринимается с северной стороны, то есть против света и на фоне открытого пространства, что усиливает эту пульсацию.

Ритмический строй храма Кастора и Поллукса является свободной композицией в духе романтических реставраций. Был использован фундамент и стереобат храма Диоскуров V в. до н.э., представлявшего собой дорический периптер, а также множество фрагментов других храмов. В 1836 три колонны году в угловой части портика были установлены археологами Виллареале (Villareale) и Каваллари (Cavallari), в 1856 году была добавлена четвёртая колонна, а в 1871 году сформировалась выразительная объёмно-пространственная композиция из четырёх колонн, поддерживающих фрагмент антаблемента. Эффект «естественного разрушения» оказался особенно выразительным благодаря объединению ритмического и пластического акцентов композиции – повышение руины над короткой стороной (главный фасад). Храм стал символом Агригента.

В XX веке в результате ряда реставраций обрёл свой облик храм Геркулеса. Анастилоз фрагментов храма, которые были найдены на поверхности либо извлечены в результате раскопок, позволил создать выразительную композицию. Трудно установить достоверность установки блоков на их исторические места, некоторые из них могли оказаться в составе других колонн храма. Однако ритмическая выразительность этой композиции очевидна.Из подлинных блоков храма в 1922 году благодаря помощи английского капитана Александра Хардкастла (Alexander Hardcastle) был сложен южный, наиболее ответственный в градостроительном отношении портик. Набран ритм нерегулярного чередования девяти колонн, завершённых капителями, и фустов колонн различной высоты (с различным числом блоков). Используется приём настройки на экстраполяцию ритма колонн для формирования у зрителя представления о целом портике. Экстраполяция в сочетании с интерполяцией формирует образ целых фустов колонн при восприятии фрагментов, а также целых (включая капители) колонн при восприятии фустов.

Особый интерес представляет экспозиция фрагментов храма Геркулеса и храма Зевса, некогда обрушившихся и зафиксированных реставрацией в том положении, в каком они были найдены в момент проведения археологических работ. Выборка грунта изменяет конструктивную схему основания данных фрагментов, как правило, лишая их устойчивости. Поддержанию фрагментов служат столбики, выполненные в кирпичной либо в каменной кладке; ритм кладки дробный, определённо указывающий на их позднее происхождение. Экспонирование драматичной истории памятника, фиксация момента его разрушения, раскрытие безжалостной игры природных стихий, как и любой динамический процесс, приковывает к себе внимание зрителя, заставляет думать о непреклонности судьбы и величии человеческого духа, возрождающего диалог исторических эпох.

Подпорки для руин крепостных сооружений византийского времени выполнены в различное время в виде вертикальных столбов из камня либо кирпича. Они задают чуждый памятнику ритм мощных вертикалей. Кладка одного из каменных столбов имитирует характер утраченной лицевой поверхности стены с характерным ритмом регулярной кладки.

Установка сохранившихся блоков камня на их исторические места связана отчасти с изучением иконографии памятника. Упоминают некоего отца Джузеппе Панкрацци, донесшего до нас первое изображение храмов Агригента; по своему передал магическую притягательность Долины храмов живописец Якоб Филипп Хаккерт (1755-1805), делал зарисовки архитектор Лео Кленце (1784-1864) и многие другие путешественники. В зарисовке храма Зевса Кленце не устоял от первого шага в графической реконструкции и установил скульптуру Теламона вертикально. Это же действие было произведено реставраторами уже в наше время для экспонирования подлинника в интерьере музея, где статуя доминирует. Её копия лежит среди руин храма, составляя пластический и смысловой акцент всего сценария.

Храм Юноны в пейзаже Хаккерта имеет более выразительный силуэт в сравнении с существующим сейчас; вероятно, в конце XVIII века ещё сохранялись угловые части южного портика. В настоящее время анастилоз позволил лишь создать сбивающий с толку ритм колонн, в котором пять раз (!) повторяется один и тот же мотив, составленный смежными колоннами; левая колонна в каждой паре ниже правой, соотношения высот почти одинаковые. Между дальними от алтарной площадки повторяющимися акцентами имеются паузы: в западной части утрачены две колонны, затем одна. Однако с основных точек восприятия (от алтарной площадки) горизонтальный угловой размер просветов между акцентами сокращается в перспективном удалении и практически читается метрический ряд, создающий несвойственный памятнику масштаб, превосходящий масштаб колоннады. Такая экспозиция создаёт ложную ритмическую настройку на экстраполяцию и деформирует воспринимаемый масштаб памятника.

Проектировщики 1990-2000-х гг. приложили максимальные усилия для того, чтобы смягчить негативное воздействие на восприятие памятников необходимых в массовых условиях их эксплуатации объектов дизайна: ограждений, оборудования для подсветки памятников, мощения и ограждения дорог, подпорных стен, подпорок при экспозиции руин. В частности, храм Конкордии, храм Юноны, храм Кастора и Поллукса (частично), отдельные наружные части руин храма Зевса имеют однотипное железное ограждение. Его ритмический строй определён метрическим рядом чередующихся высоких и низких столбиков, а также своеобразным решением звеньев решётки. Они образованы наклонными стержнями, соединяющими столбики. Такой рисунок ограждения позволяет избегать наложения параллельных линий (обычных горизонтальных элементов ограждения и линий стереобата), снизить воздействие жёсткого метрического ряда вертикалей - опор ограждения. Кроме того, отказ от строгой вертикальности и горизонтальности расположения звеньев решётки позволяет легко, без нарушения правильности рисунка, огибать подъёмы и спуски рельефа, повороты ограждения в плане, обусловленные сложными планировочными условиями (распределения археологической ценности, стеснённостью проходов и проч.). Шаг вертикальных столбиков существенно меньше шага колонн, однако угловой размер между столбиками со многих основных точек восприятия слишком близок к угловому размеру интерколюмния. Это обстоятельство вызывает со многих точек восприятия эффект смещения ритмических акцентов на вертикали ограждения (эффект синкопированного ряда), чрезмерно выделяя его в общей композиции кадров. Для смягчения негативного воздействия вертикалей столбики имеют форму рамки, их ажурность существенно смягчает силуэт. Светлота серого тона покраски способствует маскировке ограждения. Холодный тон серого при дневном освещении (как правило, в Сицилии небо безоблачное или с незначительной облачностью) усилен отражением неба и существенно снижает тональный контраст при восприятии решётки на фоне неба. В то же время тон покраски ограждения составляет цветовой контраст с тёплым тоном памятника. По-видимому, смещение кривой спектральной чувствительности в условиях адаптации к яркому свету в длинноволновую часть спектра не в достаточной мере компенсирует данный эффект.

Другой композиционный приём применён внутри храма Зевса. Выполнена нивелировка отдельных террас внутри, а также экспозиционный приямок снаружи храма. На границах террас и в завершении подпорной стены приямка установлена железная ограда, составленная из вертикальных и горизонтальных профилей (полос и труб квадратного сечения). Их размеренный метрический ряд создаёт сдержанный рисунок. Очевидно намерение нейтрализовать негативное влияние этого элемента благоустройства. В поле зрения решётка попадает лишь в некотором удалении от неё. Наложение её рисунка на рисунок кладки не создаёт обманчивых впечатлений, поскольку угловые размеры между вертикалями решётки заметно уступают соответствующим размерам камней кладки.

Храм Геркулеса вовсе лишён ограждений, что позволяет зрителю изучать памятник, пересекая его в любом направлении, в свободном ритме; визуальные впечатления дополняются кинестезическими и тактильными. Такое раскрепощение в поведении зрителей в средней части пешеходного маршрута является составной частью ритмической организации сценария, позволяет изучить памятник тактильно, удовлетворить соответствующую эмоциональную потребность и снизить её уровень для более ограниченного регламентом восприятия остальных памятников. Свободный доступ ко всем частям памятника делает прогулку увлекательной, но небезопасной: движения людей связаны с преодолением препятствий, физическими усилиями и способностью удержать равновесие. Спонтанный ритм значительно улучшает процесс индивидуального освоения памятника.

Маршрут и график движения памятника определён желанием посетителей уберечься от палящего солнца. Следует отметить, что время работы заповедника с 9 до 19 часов, в воскресные дни, по понедельникам, а также в праздничные дни – с 9 до 13 часов. Значительная часть посетителей, преодолев путь за 30 - 90 минут, в течении которых они находились в довольно стеснённом и скованном состоянии, приезжает к полудню и днём, когда условия наиболее дискомфортные. Особой силой воздействия в таких условиях оказываются ритмы, вступающие во взаимодействие с ритмом сердцебиения, шагов, дыхания, разговора, музыки, природных шумов (моря, ветра) и др.

На подходе к храму Геркулеса группы останавливаются под сенью деревьев на 8-12 мин, в течение которых экскурсовод ведёт рассказ. Затем, в течение 15-18 минут люди предоставлены самим себе, распадаются на малые группы, фотографируют памятник и друг друга.

Страсть к фотографированию также определяет маршрут и график движения публики. Фотографирующий ищет «первый план» кадра, им может стать выразительный камень, дерево, фрагмент руины или иной объект. Привлекают к себе точки, от которых открывается глубинная перспектива, составляющая задний план кадра, либо открытый вид на окружающий ландшафт. Такие точки могут быть спроектированы и рекомендованы посетителям, выделены определённым видом покрытия дорожки, а также соответствующей надписью. Особенная сложность возникает у большого числа туристов, желающих запечатлеть себя на фото. Для них необходимо определить место для фотографирующихся и точку, от которой ведётся съёмка. Данный приём позволяет сократить время фотографирования и снизить негативное воздействие этого процесса на ритмический строй режиссуры восприятия памятника.

Ритм искусственного света подчёркивает ритм колонн, усиливая тектонический строй сооружений в темное время дня. Светильник устанавливается прямо перед колонной. Иногда прожекторы устанавливаются также по углам ограждённой территории. Такая расстановка источников света отвечает задаче создания целостного силуэта объектов, соответствует ритму их пластического и тектонического строя. Каменные блоки с нишами для оборудования имеют форму, приближенную к естественной форме камней, и маскируют прожекторы. Для смягчения жёсткого ритма этих блоков в ряде случаев вводятся дополнительные элементы в виде незначительно отличающихся по размеру и обработке камней, расставленных нерегулярно. Создание иллюзии случайного ритма имеет целью снизить разрушающие воздействие привнесённого ритма светового оборудования.

Ущелье и шоссе отрезают подвергшийся реставрации 2000-х гг. храм Вулкана (храм G) от остальной территории комплекса, что даёт возможность организовать его посещение (и других, более удалённых объектов комплекса) одиночными туристами (знатоками, ценителями) либо небольшими группами, что отвечает многоканальности экспозиции и значительно обогащает режиссуру посещения комплекса. Возможность для приближения к аутентичному переживанию ритмической организации объекта возникает благодаря варьированию маршрут восприятия, графиков движения и режиссуры экспонирования памятников. Аутентичность часто предполагает восполнение живого наполнения памятника бытовыми деталями, игру людей, что иногда сопряжено с угрозой для сохранности памятника, безопасности людей, нарушения художественной целостности восприятия памятника и другими проблемами. И всё же, поддаваясь искушению, во время проведения фестивалей, карнавалов, фотографирования в исторических костюмах люди более полно ощущают живой ритм истории.

Ритмическая организация при проектировании экспозиции комплекса позволяет снизить «архитектурный шум», вызванный современными условиями эксплуатации памятника, при условии целенаправленного использования художественных средств ландшафтного дизайна, дизайна малых архитектурных форм и светового дизайна. Целостность пространственно-временной структуры памятника обеспечивается транспонированием закономерностей аутентичного восприятия ритмической организации памятника в условия его современного существования, в формах, технологически доступных современному дизайну, а также с ограничениями, вызванными современными представлениями о режиме эксплуатации памятника, об уровне комфорта и безопасности людей.