Концертные произведения и малые составы

Если вспомнить, как переживал Дюк утрату родителей, как печалился по поводу болезни Уэтсола и Дженкинса, то можно предположить, что ему пошла на пользу напряженная работа оркестра в годы после поездки в Англию. Гастроли почти не прекращались, выступления были связаны с такими престижными событиями, как выставка по случаю столетия Техаса в Далласе в 1936 году или повторное открытие «Коттон-клаб» в 1937 году, когда после расовых беспорядков клуб переместился из Гарлема на Бродвей. Снимались и новые фильмы: например, короткометражка 1933 года «Охапка блюзов», куда вошли «Rockin' in Rhythm» и «Stormy Weather», один из выдающихся шлягеров той поры в исполнении Айви Андерсон. Были небольшие сюжеты в киножурналах студии «Парамаунт» в 1933 и 1937 годах. В 1934 году вышла «Красотка девяностых», «Убийство в Вэнитиз» со странноватым сюжетом, «Ebony Rhapsody» и короткометражный фильм «Симфония в черном», оказавшийся, вероятно, наиболее значительным из всех. В основе его лежал небольшой рассказ о черном композиторе, работающем над серьезным музыкальным сочинением. В него вошли старые вещи, в том числе «Ducky Wucky» и «The Saddest Tale». Ho звучал здесь и «A Hymn of Sorrow», замечательный спокойный номер, сыгранный в основном Артуром Уэтсолом и ставший, вероятно, отправной точкой для «Come Sunday» в сюите «Black, Brown and Beige» — одном из наиболее удачных крупных сочинений Эллингтона, созданном почти десятилетие спустя. Через три года вышел фильм «Хит-парад — 1937», для которого оркестр сделал несколько коммерческих популярных мелодий.

Появлялись и журнальные публикации, среди которых наиболее важными следует считать статью в «Форчун» по поводу финансовых дел оркестра и в 1938 году очерк в журнале «Лайф», быстро выдвигавшемся в ранг ведущего издания страны, где Дюк был назван одним из двадцати «самых знаменитых негров» Америки. На острове Рэндолл в Нью-Йорке 29 мая 1938 года состоялся фестиваль свинг-бэндов, в котором выступили двадцать четыре свинговых состава.

В том же 1938 году Эллингтон стал одним из пяти американских композиторов, которым Пол Уайтмен заказал сюиты на тему колоколов. Сочинение Эллингтона называлось «Blue Belles of Harlem» — каламбур в названии позволил Дюку посвятить пьесу предмету своей главной любви — женщинам «Bells — колокола, belles — красотки (по-англ. произносятся одинаково); bluebells — колокольчики (цветы, англ.)».

Наконец, произошли кое-какие изменения в условиях договоров с Ирвингом Миллсом в отношении грамзаписей. К середине 30-х годов производство грампластинок стало гораздо более выгодной отраслью музыкального бизнеса, нежели издание нот. Естественно, Ирвинг Миллс захотел принять в этом участие. У него был небольшой букет оркестров, и он владел, по его утверждению, «крупнейшим в мире собранием авторских прав на песни», которое он отказался продать даже за 750 000 долларов, предложенных ему кинокомпанией «XX Сенчури Фокс». Будь у него еще и фирма звукозаписи, эти три руки могли бы мыть одна другую весьма прибыльно. И к концу 1936 года он организовал выпуск двух серий грампластинок: «Мастер», которая должна была идти по 75 центов за диск, и «Вэрайети» — дешевую серию, ориентированную на владельцев музыкальных автоматов и в особенности на черных покупателей. Первые пластинки вышли в начале 1937 года.

Миллс решил выпустить записи Эллингтона в более дорогой серии «Мастер», но ему нужен был материал и для дешевой «Вэрайети». Едва ли он мог допустить, чтобы Эллингтон конкурировал сам с собой по двум расценкам; кроме того, он достаточно хорошо знал Дюка, чтобы понимать, как тот отнесется к появлению своей музыки под дешевой этикеткой, в особенности если Кэб Кэллоуэй выйдет в дорогой серии.

Решение проблемы подсказала молодая дама по имени Хелен Оукли, происходившая из состоятельной канадской семьи. Впоследствии она стала женой джазового критика Стэнли Данса. В середине 30-х годов она жила в Чикаго, была любительницей джаза и знала Бенни Гудмена и его брата Фредди.

Как-то в 1935 году Бенни Гудмен и черный джазовый пианист Тедди Уилсон затеяли на вечеринке джем-сешн вместе с молодым ударником-любителем. Здесь же присутствовал Джон Хэммонд, который стал уговаривать Гудмена сделать запись трио, с Уилсоном и своим постоянным барабанщиком Джином Крупой. Все знали, что белым и черным музыкантам невозможно играть в смешанном составе, даже в студии — хотя изредка такое и случалось, — и Хэммондом двигало прежде всего желание расшатать расовые барьеры. В июле 1935 года Бенни Гудмен в составе трио записал четыре пластиночные стороны. Диски имели мгновенный успех, и за ними последовала целая серия записей трио, квартетов, квинтетов и секстетов Гудмена, создавших лучшие образцы камерного джаза того времени. Видя успех Гудмена, другие руководители свинг-бэндов сформировали свои малые составы: «Woodchoppers» Вуди Германа, «Clambake Seven» Томми Дорси, «Bobcats» Боба Кросби и т. п. Эти составы не только записывались на пластинки, но и выходили регулярно на эстраду, чтобы исполнить один-два фирменных хот-номера.

Но одно дело, если в 1935 году музыканты разных рас записались вместе, скрытые стенами студии звукозаписи, и совсем другое — представить смешанный состав на эстраде. Тем не менее это случилось в конце 1935 года, когда «Чикаго хот-клаб» решил устроить вечерний воскресный концерт в гостинице «Конгресс» с участием Бенни Гудмена, выступавшего там как раз в это время. По утверждению Джона Хэммонда, на выступлении трио настоял богатый любитель джаза по имени Эдвин «Скуиррел» Эшкрафт-третий. Стэнли Данс, однако, выдвигает другую версию: «Обычно это ставят в заслугу Джону Хэммонду — но деньги на билет (Тедди Вильсону) в Нью-Йорк послала Хелен, и она же уговорила Бенни дать ему возможность выступить публично». Сама Хелен Оукли заявила: «Я уговорила Бенни представить свое трио чикагской публике. А потом помогала Бобу Кросби организовать „Bobcats“». К этому времени Оукли работала в фирме Миллса, заведуя серией «Вэрайети», и ей казалось очевидным, что из звезд оркестра Эллингтона можно создать небольшой ансамбль, причем не один. Эту идею она высказала Дюку и Миллсу, и через какое-то время Дюк согласился.

С самого начала записи малых составов пользовались успехом, и в последующие несколько лет в свет вышли десятки пластинок; номинальными руководителями ансамблей значились Рекс Стюарт, Барни Бигард, Кути Уильямс и Джонни Ходжес как самые известные музыканты оркестра. Хотя «титульные» лидеры ансамблей могли предлагать свои мелодии, музыкальные дела прочно держал в своих руках Эллингтон, подбирая составы для каждого сеанса записи и создавая в своей обычной манере аранжировки прямо на месте, в студии, на основе лишь минимальных предварительных заготовок.

Эти записи в малых составах оказались очень важными для творчества Эллингтона. Джаз родился в Новом Орлеане как полуимпровизационная музыка, исполняемая маленькими ансамблями — нередко всего из двух-трех инструментов, — хотя вообще-то обычное число музыкантов в оркестре было побольше. Малый состав в джазе стал основным еще и потому, что успешно импровизировать вместе могут не более трех духовых инструментов. И, несмотря на то, что в 1935-1945 годы в популярной музыке доминировали биг-бэнды, небольшие группы продолжали играть, делать записи, работать в некоторых клубах. В ретроспективе мы видим, что очень многое в джазе в тот период создавалось не в биг-бэндах, а в небольших оркестрах — по преимуществу в них играли музыканты из тех же биг-бэндов в свободные часы ради собственного удовольствия и кое-какого приработка. Малые составы Эллингтона относятся к числу лучших небольших оркестров того периода.

Хотя Эллингтон много работал в годы после смерти матери, его активность в значительной мере носила чисто механический характер. Дух его был настолько подорван, что творческая продуктивность резко упала. За двенадцать месяцев после смерти матери он записал всего шестнадцать сторон пластинок. Две из них — «Isn't Love the Strangest Thing» и «Love Is like a Cigarette» — это вопиюще коммерческие номера, которые для моего уха вообще не звучат как аранжировки, сделанные Эллингтоном. Еще две — «Kissin' My Baby Goodnight» и «Oh Babe! Maybe Someday» — лучше, но не намного.

Тем не менее в тот неурожайный период он все же записал одну большую пьесу и первый из весьма значительной серии концертов, написанных им для различных солистов оркестра. Большая пьеса — это «Reminiscing in Tempo». Он написал ее как дань памяти Дейзи в первые недели после ее кончины. Дюк сказал: «После смерти матери у меня никого не осталось, и мой искрометный парад, похоже, закончился». В это время он объезжал с гастролями южные штаты и проводил долгие одинокие часы в отдельном купе пульмановского вагона. «Я искал уединения, чтобы поразмышлять о прошлом. Мысли мешались с ритмом и движением поезда, несущегося по Югу, и это подсказало мне, как выразить то, для чего иначе я никогда не нашел бы слов».

Но было здесь и кое-что еще. Двумя годами ранее Дюк наблюдал толпы английских джентльменов, которые собирались, чтобы воздать хвалу его «Creole Rhapsody» и «Black and Tan Fantasy». Однако с тех пор он не написал ничего, что могло бы подкрепить его репутацию сочинителя серьезной музыки. Теперь же, отдавая дань памяти матери, он имел достойную тему для серьезной музыки, и Дюк принялся за вещь, которая могла бы одновременно понравиться музыкальным критикам и почтить память матери. Он говорил: «Я написал это специально для них [английских критиков. — Д. К. ]. Эта мысль присутствует и в названии» ««Воспоминания в темпе» (англ.)».

«Reminiscing in Tempo» написана в приглушенном, задумчивом ключе и, как и прочие опыты Эллингтона с крупной формой, имеет свои достоинства и недостатки. Пьеса состоит из четырех трехминутных отрывков — с тем, чтобы уложиться в две пластинки на 78 оборотов. Она построена на двух приятно контрастирующих темах, которые возникают вновь и вновь с некоторыми вариациями в различной тональной окраске: то в унисоне саксофонов, то тромбонов, то в соло на тромбоне с плунжерной сурдиной в обычной для Эллингтона манере. Вступительная тема — один из его характерных печальных мотивчиков, и первым его проводит, как и большинство подобных мелодий, Артур Уэтсол. Вторая тема сильнее; она основана на восходящем движении восьмых с заметной хроматической окраской. На протяжении всей пьесы Эллингтон использует плотные хроматические гармонии с частой сменой тональности и аккордами гораздо более сложными по структуре, чем было принято в популярной музыке. Дюк теперь уверенно справляется со сложной гармонической структурой и проявляет безупречное мастерство в сочетаниях звуков и переходах.

Но в «Reminiscing in Tempo» есть и недостатки. В частности, несмотря на обычные тембровые контрасты, пьесе недостает разнообразия. Вся вещь играется в одном темпе и на одном и том же уровне драматизма — даже какой-нибудь Бетховен едва ли рискнул бы делать это на протяжении двенадцати минут. Кроме того, в действительности это не джазовая пьеса. На импровизационные соло в ней отводится меньше 10% места, если не считать нескольких раскатистых интерлюдий, исполняемых Эллингтоном на рояле. Пассажи восьмушек во второй из двух основных тем сыграны так ровно, будто они исполнены симфоническим оркестром, — а для ощущения свинга такая манера убийственна.

Эллингтон, конечно, ответил бы на эти обвинения, что ему нет дела до того, подходит ли его вещь под чье-либо определение джаза или нет, и был бы совершенно прав. Но критику в таком случае приходится применять к сочинению иные, не джазовые критерии. Джазовые пьесы часто строятся на вполне рутинных формах: архитектура произведения для большинства джазовых музыкантов не является предметом первоочередной заботы. Но у крупной формы должна быть форма, а эта пьеса Эллингтона, по сути, ни к чему не стремится, а лишь блуждает из стороны в сторону, почти без определенной цели. Единственный костяк, на котором она держится, — это постоянное возвращение к двум основным темам. В промежутках же между темами идут лишь проходные моменты: один переходит в другой, тот в следующий, и слушатель только недоумевает, к чему все это.

Например, где-то в середине второй части идет короткий четырехтактовый пассаж духовых, который подводит к небольшому импровизационному кусочку Ходжеса, за которым следует краткое соло тромбона, потом короткое фортепианное соло, цепочка восходящих аккордов на трубах и тромбонах, и все это завершается сумбурным соло на рояле. Каждый из этих коротких пассажей звучит как вступление, как подготовка к какому-то важному событию, которое так и не происходит.

Критикам, для которых Эллингтон писал «Reminiscing in Tempo», вещь не понравилась. В Англии Спайк Хьюз назвал ее «длинным и чудовищным сумбуром, который столь же скучен, сколь претенциозен и бессмыслен». Хэммонд сказал, что в ней «отсутствует жизненная сила, которая обычно пронизывала работы Эллингтона». А вот согласно свидетельству Барри Уланова, среди студентов, поклонников джаза, по поводу этого сочинения разгорелись споры, «сотрясавшие стены университетов» — что, вероятно, следует понимать как гиперболу.

Сюжет этого эпизода говорит нам кое-что о наивности Эллингтона в отношении классической музыки. Его познания в этой области оставались скудными, и им не суждено было значительно пополниться. Иногда кто-нибудь ради интереса играл Дюку классическую музыку. Эдмунд Андерсон ставил для него пластинки Делиуса, Равеля и других композиторов, которые якобы оказали на него влияние. «Он был в восторге от Стравинского», — замечал Андерсон. Ясно, однако, что по собственной инициативе Эллингтон редко слушал классику. И вообще, по утверждению Стэнли Данса, он не особенно часто слушал какие бы то ни было записи и редко выбирался на выступления других оркестров. То немногое, что знал Эллингтон о методах и приемах композиторов-классиков, он получил из вторых рук, в виде советов и подсказок, которые давали ему Уилл Марион Кук, Уилл Водери и, наверное, кто-нибудь еще. Джим Хаскинс хорошо объяснил эту ситуацию, сказав: «Водери усвоил опыт классиков и успешно преобразовал его в комическую форму, в оркестрантский фольклор. В этом преобразованном виде Эллингтону гораздо проще было понять гармонию и колористику классической музыки».

Но Водери и Кук не преподали Эллингтону систематического курса композиции, на усвоение которого в любом случае уходят годы. Они показывали ему лишь основные приемы, которые могли помочь Дюку справиться с сиюминутными проблемами, возникавшими при создании оркестровок для «Коттон-клаб». Дюк никогда всерьез не штудировал приемы, которыми пользовались композиторы XIX века, чтобы обеспечить связность своих крупных произведений. Наивность же его проявлялась в том, что он просто не осознавал существования вещей, которые ему не известны. В этот момент ему нужнее всего был бы хороший совет человека типа Кука, который еще в 1903 году в своем крупном сочинении «In Dahomey» использовал необычные длительности и переменные размеры. Но Дюк был гордецом и не любил обращаться за помощью, а потому продолжал изобретать колесо — иначе говоря, биться над разрешением проблем, которые уже были решены.

Отрицательные отзывы на «Reminiscing in Tempo» больно уязвили Дюка, более чувствительного к критике, нежели казалось большинству окружающих, и целых восемь лет после этого Дюк не брался за большие вещи. Но, несмотря на свою неудачу с крупной формой, Дюк оставался мастером трехминутной пьесы, продолжительность которой диктовалась временем звучания одной стороны пластинки на 78 оборотов. Вскоре после неудачного дебюта с «Reminiscing in Tempo» он написал первый из большой и удачной серии «концертов», созданных им для своих ведущих солистов. Это была пьеса «Echoes of Harlem», первоначально названная «Cootie's Concerto». В январе 1936 года, по-видимому, Уильямс принес Дюку музыкальную тему, которая стала лейтмотивом пьесы. 20 января оркестр отправился в студию звукозаписи в Чикаго, где Эллингтон окончательно доработал композицию — вероятнее всего, как обычно вместе с Кути и другими музыкантами. Пьеса была записана, и только тогда, наверное, Эллингтон сообразил, что они сочинили «концерт». Затем Эллингтон с Бигардом написали аналогичную пьесу для кларнета под названием «Barney's Concerto». Ни та, ни другая запись не были изданы, но 27 февраля 1936 года эти пьесы были записаны повторно. Можно предположить, что за это время над ними основательно поработали, главным образом в студии во время повторного сеанса. Записи, сделанные 27 февраля, вышли под названиями «Clarinet Lament» и «Echoes of Harlem» — несомненно, по предложению Миллса, который счел их более привлекательными для покупателей, чем «концерты».

«Echoes of Harlem» построена очень просто: вся пьеса разбита на восьмитактовые квадраты, за исключением фрагмента длиной 4-10 тактов, где Кути играет поверх оркестра. Не так много здесь переходов из одной тональности в другую, характерных для Дюка: пьеса в основном построена в ля-бемоль мажоре и параллельном фа миноре. Оркестровка очень проста и состоит по преимуществу в секвенциях аккордов. «Echoes of Harlem» — это в основном соло для Кути Уильямса.

В первых тактах фортепиано и контрабас вместе ведут мрачный остинатный бас в фа миноре, нагнетая зловещую атмосферу «звучания джунглей», которым столь часто пользовался оркестр. В третьем такте вступает Кути, который, используя плунжерную сурдину поверх «пикси», берет до и загибает его на четверть тона вниз к си; именно этим лабильным нотам, вонзающимся в аккорды аккомпанемента, небольшие фрагменты пьесы обязаны своей привлекательностью.

Через шестнадцать тактов вступает оркестр, в то время как Кути продолжает в том же духе. Эта фраза длится четырнадцать тактов, переходя под конец из минора в ля-бемоль мажор. Саксофонная интерлюдия в ля-бемоль мажор начинается с аккорда в фа миноре и, прежде чем выйти на стандартную секвенцию, проходит через ре-бемоль и соль-бемоль мажор. Тему в мажоре Кути играет теперь на открытой трубе, в полную противоположность засурдиненным блюзовым звукам минорной темы. Затем идет краткий повтор минорной фразы, где Кути вновь использует плунжерную сурдину на фоне остинатного аккомпанемента контрабаса и фортепиано.

Пьеса «Echoes of Harlem» вообще очень проста. Она построена на контрасте между печальной минорной фразой и более оптимистичным звучанием открытой трубы в мажорном ключе. Все держится на великолепной игре Кути Уильямса, особенно в минорной фразе; его владение сурдиной безупречно. Структура пьесы, пусть и скромная, абсолютно верна — это в точности то, что надо, не больше и не меньше. Сравнивая эту весьма удачную пьесу с «Reminiscing in Tempo», мы ясно видим, что требования к написанию короткой вещи в корне отличаются от того, что необходимо хотя бы уже при двенадцатиминутном звучании. Психологически это, вероятно, связано с тем временем, в течение которого человеческая память способна удерживать данное количество музыкального материала. Чем короче форма, тем меньше требуется слушателю напоминать в повторных проведениях темы и вариациях о том, что уже было сыграно прежде. Во время звучания мажорной части минорная часть еще звучит у нас в памяти, так что ощущение контраста не пропадает. «Echoes of Harlem» на протяжении десятилетий оставалось любимым произведением поклонников Эллингтона.

Тем не менее с точки зрения композиции «Clarinet Lament» тоньше и интереснее. Эта вещь, как и многие у Эллингтона, является попыткой запечатлеть дух времени и места — в данном случае меланхолию новоорлеанского креола, каковым, разумеется, и был Бигард. Трудно определить, какой вклад принадлежит Бигарду, но его участие не вызывает сомнений. «Мы вроде как вместе это сделали», — говорил Бигард.

Пьеса начинается с затейливой кларнетной фигуры на тему из марша Суса. Эту фразу в фа мажоре повторяет труба, а затем тромбон. Затем интерлюдия в восемь тактов в исполнении медных духовых приходит в тональность соль-бемоль мажор. Теперь Бигард играет чудный блюзовый хорус при поддержке прекрасно расписанных аккордов, в которых ведет кларнет и звучат саксофоны и, как мне кажется, тромбон Тизола. Чтобы разнообразить блюзовую гармонию, которая обычно остается неизменной два-три такта подряд, Эллингтон вводит дополнительные аккорды, так что смена гармонии происходит каждый такт.

За этим хорусом следуют два такта интерлюдии с переходом в ля-бемоль мажор. Следующий фрагмент — это, по сути, «Basin Street Blues» со всеми стандартными брейками, долженствующий создать атмосферу Нового Орлеана, — однако Бигард избегает играть мелодию. Через шестнадцать тактов Эллингтон вставил бридж в новой тональности, но затем идет возврат к теме «Basin Street Blues».

Следом же начинается фрагмент в двенадцать тактов, который умело и тонко сочетает — или, быть может, навевает — обе предшествующие темы. Двенадцать тактов фрагмента делятся на три части, как настоящий блюз. Лаконичному рифу медных отвечает кларнет, и данная формула повторяется во всех трех частях этого будто бы блюза. Риф медных в каждой из трех частей базируется на вступительных аккордах «Basin Street Blues». Кроме того, хотя фрагмент в целом звучит в ми-бемоль мажоре, как и предшествующий блюзовый фрагмент, аккорды из «Basin Street Blues» звучат в ля-бемоль мажоре, как и раньше. Пьеса заканчивается краткой кодой. Получается, Дюк с большим мастерством слил две темы и две тональности. Здесь мы испытываем ощущение развития: дальнейшее движение увязано с тем, что мы слышали в начале. «Clarinet Lament» — замечательный пример композиции, прекрасная имитация новоорлеанского духа, каким он представлялся Эллингтону.

К тому же периоду относится и один из знаменитейших шлягеров Дюка — «Caravan», ставший постоянным номером в репертуаре оркестра и стандартом, исполняемым по сей день. Его написал Хуан Тизол, тут же продав пьесу Ирвингу Миллсу за двадцать пять долларов. Порой трудно понять, почему музыканты Эллингтона продолжали отдавать свои мелодии за столь ничтожные суммы и тогда, когда им давно стало ясно, что Эллингтон и Миллс делают на некоторых из них огромные деньги. Уже будучи ветераном оркестра, Джонни Ходжес то и дело начинал подсчитывать воображаемые деньги, как только оркестр исполнял одну из мелодий, написанных Дюком на основе музыкальных идей Ходжеса. То ли у них недоставало решимости, то ли они были счастливы получить хоть что-нибудь, поскольку из музыкальной идеи, как это чаще всего и случалось, могло ничего не выйти. В данном же случае, когда мелодия приобрела огромную популярность, Тизол попросил Миллса дать ему долю в прибылях, и Миллс уступил.

Эллингтону не понравился бридж, написанный Тизолом, и он заменил его собственным. Дюк сделал и аранжировку — скорее всего, следуя своей обычной манере, прямо в студии. Основная тема — это капризный минорный мотив, навевающий, сообразно с названием пьесы, атмосферу экзотического Востока. Грир воспроизводит восточный ритм на том-томе или темпл-блоках. Во второй теме происходит резкий переход в одноименный мажор, чем достигается контраст, к которому всегда стремился Дюк. Вторая тема, по сути, представляет собой свободное движение на основе вполне стандартного бриджа, построенного на четырехдольном цикле.

Мелодия Тизола хороша во всех отношениях, но главное в пьесе — аранжировка. В первом квадрате Эллингтон подкрепляет тему кратким повторяющимся контрапунктом саксофона, а временами добавляет граул тромбона, нагнетая призрачную, экзотическую атмосферу и демонстрируя свое умение вести одновременно несколько голосов. Затем мелодия переходит от одного инструмента к другому, в обычной для Эллингтона манере: то ее ведет Барни Бигард, то Кути Уильямс с сурдиной, то тенор-саксофон. И всякий раз солирующему голосу вторит скромный ненавязчивый подголосок: кларнету — засурдиненные тромбоны, тромбону — саксофоны и так далее. В «Caravan» Эллингтон добивается очень многого от очень простой мелодии. Это классическая эллингтоновская вещь — она полна движения, полна перемен, но все сплетено так естественно, что за общим впечатлением слушатель почти не замечает отдельных элементов. В который раз мы убеждаемся в том, что наилучших результатов Эллингтон добивается тогда, когда отправной точкой для него служит зрительное впечатление или зрительный образ. «Джазовому музыканту очень важно хранить память о вещах ушедших, — сказал он однажды. — О песне, которую пели старики во дворе лунной ночью, или о том, что кто-то кому-то сказал давным-давно». Мерсер отмечал: «Он всегда писал то, что чувствовал. Не думаю, чтобы он хоть что-то написал не под настроение. Он был не настороже только в своей музыке. Счастливые мелодии создавались им в счастливые дни, а печальные — в дни печали». Именно так был сочинен и «Caravan» — под впечатлением от умозрительного образа Востока, основанного не столько на реальности, сколько на киношаблонах.

Хуану Тизолу принадлежит и чудесная тема «Lost in Meditation», ставшая одним из удачных номеров оркестра Эллингтона. Первоначально она была записана под названием «Have a Heart» в бойком темпе; в этой записи Уильямс демонстрирует превосходную работу с сурдиной. Стало ясно, однако, что эта тема гораздо больше подходит для баллады, поэтому оркестр записал ее еще раз, в медленном темпе и с соло Тизола на тромбоне, под новым названием, получившим большую известность. Наконец, на данную мелодию написали слова и сделали третью запись — здесь выступает Джонни Ходжес с небольшим составом и вокалисткой Мэри Макхью, которая поет чисто, аккуратно и точно по нотам, совершенно не свингуя. Ходжесу эта тема явно была по душе: в двух последних записях он с чувством обыгрывает ее.

Как песенник Хуан Тизол так и не заслужил должного признания. Он не поднялся, конечно, до уровня таких мастеров, как Юманс и Керн, но намного превзошел большинство поденщиков, лепивших одну мелодию за другой в надежде, что какая-нибудь из них станет шлягером. Таких на Тин-Пэн-Элли было хоть пруд пруди. По утверждению Тизола, кроме «Caravan» и «Lost in Meditation» он сочинил «Perdido», «Admiration», «Pyramid», «Bakiff» и некоторые другие мелодии, и нет оснований сомневаться в его словах. «Все, что я делал, приписывалось Дюку», — говорил он.

В конечном счете большую роль в творчестве Дюка сыграли «Diminuendo in Blue» и «Crescendo in Blue» — парные вещи, задуманные как нечто более серьезное, нежели большинство номеров, исполнявшихся оркестром. Они были записаны на двух сторонах пластинки. Общий замысел их довольно прост: «Diminuendo» открывается фуриозным началом и постепенно ослабевает, завершаясь удаляющимся фортепианным соло. «Crescendo» начинается с простой фигуры в исполнении унисона кларнетов без аккомпанемента, а затем сила звука и его фактура идут по нарастающей до кульминации, причем трио кларнетов, которому в пьесе отведена главная роль, забирается вверх и его звучание становится все более диссонантным. На мой взгляд, эти две пьесы эффектнее звучат, если слушать их в обратной последовательности, когда вначале идет подъем, а потом спад — наверное, нам проще воспринимать развитие, если пьеса начинается просто, а затем усложняется. Несомненно, однако, что Эллингтон поступил наоборот именно потому, что движение от простого к сложному представляет собой традиционный прием.

Пьеса — если рассматривать обе вещи как одно целое — основана на блюзовой секвенции, разбитой кое-где короткими интерлюдиями, однако в начале так много звучания, что блюзовую структуру трудно различить за безумным колыханием пальмовых листьев и пылью, взметенной ветром. С первых тактов Эллингтон вводит три, а то и четыре соперничающих голоса, ни один из которых не одерживает верх. Чем-то это напоминает рыцарское сражение и производит впечатление разорвавшейся музыкальной бомбы. Постепенно яростный напор спадает, и под конец остаются только два голоса одновременно: граул-тромбон, перекликающийся с язычковыми, сакс-баритон, кружащий вокруг тромбонов. В финале тают вдали звуки одинокого рояля.

Часть «Crescendo» начинается с тех самых кларнетов в нижнем регистре, а ко второму квадрату им уже отвечают тромбоны и трубы. Звучание нарастает, и к концу весь оркестр играет во всю мощь. Любопытно, что темп пьесы кажется более быстрым, чем на самом деле: по метроному он чуть быстрее среднего, на 160 ударов.

На мой взгляд, «Crescendo» получилось более удачным — отчасти потому, что развитие идет, как обычно, по возрастающей, а не по нисходящей, отчасти же благодаря объединяющей роли кларнетов, исполняющих вариации на простую тему.

Еще одна интересная вещь этого периода — «Braggin' in Brass». В основе ее лежит аккордовая секвенция «Tiger Rag», которую так часто использовал Эллингтон. Она начинается вступительным диссонантным граулом Кути, затем тема переходит к плотно засурдиненным трубам, исполняющим сложные фигуры в головокружительном темпе. Затем следуют тромбоны: три тромбона с эксцентрическим треском по очереди берут по одной ноте. (Гюнтер Шуллер отмечал, что этот пассаж напоминает «хокет» — прием композиторов XIII-XIV веков, когда мелодию вели, чередуясь, два голоса.) И трубы и тромбоны прекрасно справляются с трудными пассажами, и это свидетельствует, что времена «Коттон-клаб», когда оркестр позволял себе любые небрежности, давно прошли. Соло исполняют Стюарт, Браун и Уильямс; последний много заимствует из комического шлягера Луи Армстронга «Laughing Looie». «Braggin' in Brass» стала одним из центральных номеров в шоу 1938 года в «Коттон-клаб».

Более значительным номером для медных духовых был у Эллингтона «Boy Meets Horn», написанный в основном Рексом Стюартом. По словам Стюарта, дело было так. В 1938 году оркестр на короткое время оказался без работы, пока Дюк лежал в больнице. (Дюк имел наследственную предрасположенность к грыже и перенес за свою жизнь не меньше четырех операций, причем первую еще в юности.) Стюарт на несколько дней забросил свою трубу; когда он взял ее снова, клапаны заедали — так всегда бывает, когда инструментом не пользуются. Он попробовал звук, ему понравилось звучание при наполовину прижатом клапане, и он начал экспериментировать. При известном старании ему удавалось сыграть всю мелодию на полуприжатых клапанах. Он позвонил Дюку в больницу и по телефону проиграл ему мелодию. «Ты с ума сошел», — сказал ему Дюк. Но Стюарт был настроен решительно. Он приехал в больницу и снова сыграл Дюку эту тему, и в конце концов Дюк согласился поработать над ней вместе с ним.

Какова доля истины в этой истории, сказать трудно. Любой начинающий музыкант быстро открывает для себя возможность звукоизвлечения на полуприжатых клапанах, и кумир Стюарта Луи Армстронг в тот период пользовался подобным приемом, нужно сказать, сверх всякой меры. Более того, Стюарт сам играл на полуприжатых клапанах и раньше, например в «Tough Truckin» и «Lazy Man's Shuffle». Но прежде этим приемом пользовались, чтобы разнообразить отдельные ноты. «Boy Meets Horn» — первый пример его последовательного использования на протяжении всей мелодии. Игра на полуприжатых клапанах стала специальностью Стюарта, и отсюда начался его поиск необычных эффектов, ставших основой его манеры игры.

Первоначально мелодия была записана под названием «Twits ans Twerps», но пластинка под этим названием не выходила. Она начинается и заканчивается той самой темой, сыгранной на полуприжатых клапанах, которую Стюарт отработал у себя дома. Звук изломанный и сухой, ноты топорщатся. В средней же части мелодия взмывает, сыгранная Стюартом на открытой трубе. Вот, собственно, и все: пьеса — это tour de force, целиком полагающийся на новизну исполнительского приема. Однако использование его было столь удачным, что возможности оказались практически исчерпанными: мало кому из музыкантов удалось в дальнейшем добавить к ним что-то новое.

Еще один tour de force для медной группы — «Tootin' through the Roof», записанный в 1939 году. Это простая рифовая мелодия на основе стандартных гармонических ходов, с обширными сольными вступлениями. Главное в ней — схватка между тромбонами, которую устраивают в конце Кути и Рекс. Сначала они рычат друг на друга короткими репликами по два такта. Затем перепалка становится трехсторонней, и, наконец, трубы возносятся по гармоничной спирали к высокой финальной ноте. Бравурное исполнение демонстрирует полный звук и безупречное владение верхним регистром. Вся пьеса представляет собой превосходное, образное сочинение для медных инструментов.

Важной частью творчества Эллингтона в этот период стали многочисленные записи малых составов, сделанные начиная с декабря 1936 года: только за последующие два года их было не меньше восьми десятков. (В 1935 году Эллингтон записал с секстетом под своим именем две стороны пластинки, «Tough Trucking» и «Indigo Echoes».) Хелен Оукли очень хотела запечатлеть на дисках Джонни Ходжеса и Кути Уильямса и сказала об этом Дюку. В обычной для него манере Дюк ответил: «Конечно. Давай запишем Барни и Рекса». И первые же две записи с малыми составами были сделаны Рексом Стюартом с его «Fifty-Second Street Stompers» и Барни Бигардом с «Jazzopaters». В конечном счете, однако, наиболее популярным оказался Ходжес. Некоторые его записи, как, например, «Jeep's Blues», стали шлягерами музыкальных салонов и принесли немалые деньги Эллингтону.

Состав групп в этот период отличался постоянством. Например, в группу Бигарда входили обычно Уильямс и Тизол; со Стюартом играли Лоренс Браун и Ходжес, с Уильямсом — Нэнтон и Ходжес. Гарри Карни играл почти во всех составах, как и ритм-группа оркестра. Все было организовано так, чтобы как можно равномернее распределить работу между музыкантами.

Со временем Эллингтон ослабил свой контроль над записями малых составов. Когда в оркестре появился Билли Стрейхорн, молодой аранжировщик, занявший важное место в штате оркестра, Дюк стал часто позволять ему подбирать музыку для записей и участвовать в них в качестве пианиста. Как всегда, многое привносили и сами оркестранты, предлагая сочиненные ими рифы и темы в надежде получить долю в гонорарах. Однако, как бы ни делались записи малых составов, они всегда несли отчетливый эллингтоновский отпечаток. И не только потому, что в них участвовали оркестранты Эллингтона, но и потому, что за ними стоял тот же музыкальный руководитель, который направлял и большой оркестр.

Качество записей малых составов столь неизменно высоко, что трудно выделить какие-то из них для разбора. Очень немногие из этих пластинок можно счесть неудачными, хотя есть среди них и проходные популярные песни в исполнении приглашенных вокалистов — с соответствующим уровнем. С другой стороны, учитывая ограниченность инструментовки и то, что записи делались на скорую руку, нельзя не отметить известное однообразие этих вещей.

Одним из наиболее известных является хит «Jeep's Blues», в котором солирует Ходжес ««Джип» — одно из прозвищ Ходжеса». Пьеса построена на короткой жалобной блюзовой теме: Ходжес ведет ее первые четыре такта блюзовой формы на сопрано-саксофоне, а оставшиеся восемь тактов отданы под импровизацию.

Мне особенно нравится другая сольная вещь Ходжеса, «Rendezvous with Rhythm». Я люблю ее именно за его импровизацию, в которой ярко проявилось мастерство Ходжеса в динамике. Линия, которую он ведет, все время то приближается, то удаляется. Нередко это результат естественного эффекта: громкость звучания духовых инструментов увеличивается с повышением высоты звука.

Однако много и преднамеренных, хотя и не всегда осознанных, изменений громкости, акцентов, подчеркиваний.

«Clouds in My Heart» — бенефисная пьеса Барни Бигарда, ее автора. Мелодия весьма мила, и странно, что Миллс не заказал на нее слова. Звук кларнета Бигарда очень певуч, и есть в пьесе превосходный хорус Кути Уильямса с обширной цитатой из Луи Армстронга.

«Downtown Uproar» — номер для Уильямса, заразительный кавардак с комическими тромбонными эффектами, выкриками, прекрасными соло и мощным драйвом ритм-секции.

Мы перечислили лишь немногие записи из той музыкальной сокровищницы, что была создана малыми составами в 1935-1939 годах. Одних этих записей было бы достаточно, чтобы обеспечить Эллингтону собственное место в истории джаза.

К этому периоду относятся и две из самых знаменитых песен Эллингтона. «Prelude to a Kiss» богата хроматизмами, которые рано начали появляться в музыке Эллингтона и к описываемому времени стали характерным признаком его работ. Нужно сказать, что именно хроматизмы больше, чем что-либо другое, приводили в замешательство рядовых любителей свинга. Привыкшие к трезвучиям, септаккордам, секстаккордам, нонаккордам, звучавшим в музыке заурядных танцевальных оркестров, они находили неблагозвучными полутоновые ходы и нагромождения секунд, которыми изобиловали эллингтоновские работы того периода. В пьесе «Prelude to a Kiss», однако, хроматизм проявляется в нисходящем хроматическом движении, являющемся лейтмотивом всей вещи, и в таком виде он меньше беспокоил слушателей. Алек Уайлдер высоко отзывался об этой вещи, где «мелодия подкрепляется благозвучными, приятными для слуха гармониями».

Однако нисходящее хроматическое движение лейтмотива довольно тривиально, и я нахожу вторую из двух главных песен Эллингтона этого времени более интересной. «I Let a Song Go Out of My Heart» является развитием идеи, продемонстрированной Ходжесом в «Once in a While» — вещи, которую оркестр не записывал. Эллингтон сочинил эту пьесу для шоу в «Коттон-клаб» в 1938 году. Каждый вечер на протяжении многих недель Дюк исполнял ее по радио, ее подхватили другие оркестры, и песня стала шлягером. Что вполне заслуженно. Здесь снова мы находим мелодию, построенную на последовательном развитии, а не на повторах. Три последовательные контрастные фразы, из которых состоит пьеса, создают ощущение диалога. Это одна из лучших вещей Эллингтона.

В период, приходящийся на конец 30-х годов, было создано много хорошей музыки — гораздо больше, чем я мог бы здесь упомянуть: «Cotton Club Stomp» — свингер с отличной игрой Уильямса; «Way Low» — грустная пьеса с аккордами столь плотными, что они напоминают скопления звуков; и еще две-три дюжины вещей, по-настоящему интересных в музыкальном отношении. Как только Эллингтон начал приходить в себя после смерти матери, у него наступил очень плодотворный период. Он, как всегда, без особого энтузиазма и долгих раздумий произвел на свет массу коммерческих вещей, но в то же время им создано много достопамятных произведений. Не всегда бывает просто объяснить подъемы и спады творческой активности Эллингтона. Но, как бы то ни было, он посвятил уже целое десятилетие активной музыкальной деятельности и в 1938 году понимал в этом куда больше, чем в 1928. Кроме того, его оркестр теперь состоял из весьма компетентных, а порой и просто превосходных джазовых музыкантов. Уильямс, Ходжес, Браун, Стюарт, Карни и Бигард достигли музыкальной зрелости, их стиль полностью сформировался, и они могли играть блестящий джаз по сигналу своего руководителя. Далее — оркестр в целом стал технически гораздо более грамотным, чем десять лет назад. Он мог похвастаться и музыкантами, легко читающими с листа, и виртуозами во всех секциях. И, наконец, бум свинговых оркестров бросил Дюку вызов и вознаградил его. В первой половине 30-х годов он был первой величиной в популярной музыке, а порой и чем-то большим. Теперь вокруг сложились десятки оркестров — весьма достойных, ищущих новые пути, и все стремились занять его место. Чтобы не отстать, Дюк должен был создавать музыку высшего качества, и очень часто ему это удавалось.

 

Глава 15

 

 

ПОПОЛНЕНИЕ В ОРКЕСТРЕ

Где-то перед весной 1939 года Ирвинг Миллс организовал оркестру Эллингтона европейское турне. Коллективу предстояло играть в Швеции, Бельгии, Голландии и Дании — но не в Англии. Английские музыканты давно, еще с 20-х годов, сильно опасались американских конкурентов, и не без причины. Уже в 1922 году Эйбел Грин сообщал в журнале «Клиппер»: «Складывается мнение, будто американский джаз… достиг такой вершины совершенства, что музыканты в других странах не могут с ним соперничать». Год спустя музыкант Роберт Эммет Кэрран, вернувшийся после четырех с половиной лет, проведенных им в Европе, утверждал: «Европейские музыканты абсолютно неспособны ухватить основные принципы американской танцевальной музыки…» Тогда же Пол Шпехт получил из Лондона заказ на шестьдесят музыкантов. Что и говорить, английские музыканты были готовы к сражению уже в 1922 году, однако только в 30-е годы, когда американские музыканты попытались не допустить английские оркестры в Соединенные Штаты, англичанам удалось добиться правительственного заслона на пути американского вторжения. Только в 50-е годы оркестр Эллингтона вновь попал в Англию.

Трудно понять, почему Миллс затеял европейские гастроли как раз тогда, когда Европа стояла на пороге войны. Отплытие на корабле «Шамплен» состоялось 23 марта 1939 года. Трюм корабля наполняли ящики с разобранными бомбардировщиками, и признаки войны видны были повсюду. Проезжая через Германию, музыканты были обескуражены проявлениями гитлеровской диктатуры и испытали истинное счастье, выбравшись оттуда.

Гастроли, однако, имели шумный успех. На концертах зрители устраивали овации, в Стокгольме состоялся роскошный банкет по случаю сорокалетия Дюка, по радио звучали интервью, пресса неистовствовала, а поклонники несли бесчисленные подарки и в день рождения Дюка завалили цветами его гостиничный номер. Все было, как в 1933 году. На родину Эллингтон вернулся воодушевленным. «Европа — это совершенно другой мир, — говорил он. — Можешь идти куда хочешь, говорить с кем хочешь, делать что душе угодно. В это трудно поверить. Если тебя всю жизнь кормили сосисками, а потом вдруг предложили черную икру, то трудно поверить, что это взаправду». В Европе, конечно, расизма присутствовало гораздо больше, чем казалось Дюку, но разница все равно была велика, и музыканты это почувствовали.

Дюка окрыляло то, что его представления о себе как о серьезном композиторе подтвердились. В течение двух лет после возвращения он создал некоторые из самых известных своих вещей: «Ко-Ко», «Jack the Bear», «Main Stem», «Cotton Tail», «C-Jam Blues», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «In a Mellotone», «Never No Lament», которая превратилась в «Don't Get Around Much Anymore». С его именем связывают также вещи, которые написали Билли Стрейхорн и Мерсер, сын Дюка: «Chelsea Bridge», «Take the A Train», «Things Ain't What They Used to Be».

Это был один из высших творческих подъемов Дюка — по мнению многих, высочайший; и он принес ему в середине 40-х годов такое признание критики и слушателей, какого он вновь удостоился лишь под конец жизни, став «патриархом джаза».

Творческий взрыв, несомненно, стал следствием восторженного приема, оказанного ему в Европе, но свою роль сыграли и другие факторы. Перед самым отъездом на гастроли Дюк прервал деловые отношения с Ирвингом Миллсом. Трудно сказать, почему он решил расстаться с ним именно в данный момент: Эллингтон никогда не комментировал этот факт. Кое-что, однако, высвечивается. Как сообщал «Даун-бит» в январе 1937 года, Миллс и Эллингтон пересмотрели свое финансовое соглашение, вероятно в связи с переходом от «Коламбии» к «Мастеру». Миллс отдал Эллингтону свою долю в компании «Дюк Эллингтон», что сделало Дюка полным хозяином оркестра; Эллингтон же взамен передал Миллсу свои акции в издательстве, которому принадлежали права на мелодии Эллингтона. Дюк сохранил право на получение гонорара за исполнение его песен — если, конечно, Миллс их вообще платил — и на долю в гонорарах от «Эй-Эс-Си-Эй-Пи». По свидетельству Мерсера, стоимость акций, участвовавших в обмене, была примерно одинаковой, так что сделка оказалась честной — если вообще можно считать справедливым то, что пол-Эллингтона принадлежало Миллсу. В 1937 году организация Миллса продолжала публиковать ноты песен Эллингтона, ангажировать оркестр и делать записи для компании «Мастер».

Но к 1939 году Дюк готов был довершить разрыв. Во-первых, фирмы грамзаписи Миллса «Мастер» и «Вэрайети» прогорели, и записи Эллингтона передавались «Коламбии» и ее филиалам. Но что еще важнее, Дюк попал под огонь черной прессы за то, что позволял себе оставаться под контролем белых. Портер Робертс писал в черной газете «Питтсбург курьер»: «С той поры как Дюк встал под знамена Миллса, ни один негритянский автор не писал текстов на его мелодии. В чем дело, Дюк? У Вас такие правила?» Адам Клейтон Пауэлл-младший, имевший влияние в Гарлеме и ставший впоследствии конгрессменом, заявлял: «Дюк Эллингтон — попросту музыкальный издольщик. С него, как со счета в банке, поначалу снимали 300 долларов в неделю. А к концу года, когда масса Миллс собрал свой урожай, Дюку объявляют, что он задолжал сотни тысяч долларов… Музыкальная поденщина нам не по нутру. Слишком долго негры ходили в издольщиках. Не нужно нам в нашей работе покровителей. Нам нужен свой шанс и свой честный заработок. А об остальном мы позаботимся сами».

Пауэлл, разумеется, не имел никакого представления о финансовых взаимоотношениях Эллингтона и Миллса. К тому времени Эллингтон, среди прочего, списывал на деловые расходы такие траты, которые должны были бы оплачиваться из его личных средств: обеды, одежду, то, что тратилось на женщин, с которыми он иногда путешествовал, и т. п. Отдавая дань своей любви ко всему первоклассному, он не задумывался о денежных доходах — копить и откладывать он вовсе не собирался. Он хотел только жить так, как ему нравится, и на эту жизнь он тратил из доходов оркестра куда больше тех трехсот долларов, на которые намекал Пауэлл. Тем не менее в упреках Пауэлла была достаточная доля истины, чтобы уязвить Дюка.

Эллингтон никогда не высказывался откровенно о причинах разрыва. Барри Уланов предположил, что все дело в «недостатке внимания» со стороны Миллса, который теперь руководил большой организацией и не мог всецело, как прежде, посвящать себя Дюку. Дюк же в своей книге ограничился следующим замечанием: «Мы прекратили наши деловые отношения по обоюдному соглашению».

В каких бы обстоятельствах ни оказывался Дюк, он стремился занять главенствующее положение. Однако ему никогда не удавалось взять под контроль Ирвинга Миллса, как то происходило с другими. Если в их взаимоотношениях и доминировал кто-то, то это был Миллс. Он вносил изменения в написанные Дюком песни, упрощая их по своему усмотрению. Судя по всему, он не советовался с Дюком, но действовал с его молчаливого согласия. Еще во времена «Коттон-клаб» он мог появиться в последний момент и переделать всю программу радиопередачи. В целом Дюк принимал все, что хотел от него Миллс. «Миллс устраивал дело и сообщал об этом Дюку, а Дюк уж сообщал обо всем музыкантам», — свидетельствовал Барни Бигард. Как нам известно, Миллс говорил, что Дюк «следовал инструкциям».

Утверждать, будто Дюк побаивался Миллса, было бы неверно. Но он отдавал себе отчет в том, что Миллс больше его понимает в музыкальном бизнесе и что вмешательство Миллса оборачивается к лучшему. «Он также чувствовал, что, попади он в беду, ему не к кому обратиться, кроме Миллса», — признавал Джон Хэммонд.

Выходит, у Дюка были причины позволять Миллсу иметь известную власть над собой. Но к 1939 году таких причин уже не существовало. Дело заключалось не только в деньгах — с этим они разобрались или по крайней мере могли разобраться. Важно, что Дюк наконец почувствовал в себе силы действовать самостоятельно. Как выразился Мерсер, он научился у Миллса вести дела и «вырос из пеленок».

В середине апреля, перед самым началом европейских гастролей, Дюк обратился в агентство Уильяма Морриса с просьбой о представительстве. Агентство было большим и престижным. Не так давно сюда пришел работать молодой человек по имени Уиллард Александер, который успешно продвинул Бенни Гудмена к первой ступеньке славы в «Эм-Си-Эй» «Musical Corporation of America — Музыкальная корпорация Америки (англ.)», а теперь организовывал в агентстве Морриса отдел оркестров. В этот момент Нед Уильямс тоже работал в агентстве Морриса, и именно он, по всей видимости, убедил Эллингтона совершить все эти перемены. «Дюк очень уважал Уильяма Морриса, — утверждал Эдмунд Андерсон. — Мне кажется, он даже немного трепетал перед ним». В отличие от Ирвинга Миллса, которого мало что интересовало, кроме денег, Моррис осознавал значимость Дюка как художника и хотел, чтобы тот стал более социально активным.

Одновременно Эллингтон заключил контракт с музыкальным издательством «Роббинс». В скором времени, в 1942 году, Моррис поручил молодому человеку по имени Кресс Кортни заниматься делами Эллингтона.

Отчим Кресса Кортни — Реджи Чарлз — дирижировал оркестром в бродвейских постановках, и его коллектив в конце концов сменил оркестр Гая Ломбардо в гостинице «Рузвелт». Кортни тогда не исполнилось двадцати лет. По его словам, «Реджи был совершенно наивен в мирских делах, а я, похоже, был жестким малым. Так что мне пришлось взять на себя руководство делами оркестра». Впоследствии оркестр перешел к «Эм-Си-Эй», Кресс какое-то время поработал с ними, а затем стал сотрудником агентства Морриса.

В 1939 году, в первые дни работы с Уильямом Моррисом, Эллингтон выступал в театре Балабана и Каца на Саут-сайд в Чикаго. Дюк завершал концерты медленными вещами вроде «Warm Valley», хозяева же предпочитали услышать под конец что-нибудь позабористей. Переговорить об этом с Дюком послали Кортни. Кресс вспоминал: «Когда разговор подошел к концу, он мне говорит: „Красивый у тебя галстук“. Я говорю: „Ну что, сговорились?“ „Ага“, — говорит он. Я говорю: „Ладно, бери галстук. И играй побыстрее“».

Дюк всегда любил людей хватких, деловых — таких, как Миллс. И теперь, сталкиваясь с какими-то проблемами, он просил в конторе Морриса, чтобы ему давали в помощь Кортни. В конце концов он предложил, чтобы Кортни вел дела оркестра. Уиллард Александер, руководитель отдела оркестров, был особенно заинтересован в Каунте Бейси, делами которого тоже занималось агентство Морриса. Но Уильям Моррис-младший в свою очередь беспокоился о том, чтобы дела Дюка велись как следует, так что перемена устраивала всех. В последующие годы Кортни с некоторыми перерывами руководил делами оркестра.

Следствием смены руководства стал переход к другой фирме грамзаписи. Контракт с «Коламбией» истек в конце 1939 года, и Дюк с ней распрощался. Его уход объясняют многими причинами, но главную роль сыграли почти наверняка личные расхождения между Дюком и Джоном Хэммондом, который записывал для «Коламбии» очень много джаза. Фрэнк Дриггс, джазовый критик, работавший одно время у Хэммонда на «Коламбии», говорил: «Мне кажется, основная причина обращения Дюка в компанию „Виктор“ состоит в том, что у них с Хэммондом не складывались отношения».

Джон Хэммонд являлся не только влиятельным критиком, но и движущей силой джазового мира. Он использовал свою власть и деньги для того, чтобы продвигать музыкантов, к которым чувствовал интерес. Он был властным идеалистом, остро реагирующим на отклонения от чистоты стиля, каких у Эллингтона находил немало. В особенности не нравились ему крупные формы. Еще в 1936 году он заметил: «Когда-то это был величайший оркестр в стране, но погоня за призраком Искусства и Эстрадного Мастерства искалечила его».

Сверх того, Хэммонд был глубоко вовлечен в борьбу за права черных: он даже убедил своего состоятельного, но консервативного отца делать пожертвования в Фонд юридической защиты Скоттсборо. Он считал, что Эллингтон должен занять открытую позицию в расовом вопросе. Хэммонд был человеком столь же убежденным, сколь и отважным, и не раз излагал печатно свои взгляды на то, что относил к недостаткам Эллингтона.

В ответ Эллингтон не промолчал. В своем выступлении в «Даун-бит» в 1939 году, говоря о джазовых критиках, он сказал: «Вероятно, „в пылу сражения“ суждения Хэммонда слегка деформировались, а его энтузиазм и предубеждения несколько вышли из-под контроля. Так или иначе, становится ясно, что Джон столь прочно связал себя с определенным направлением (читай: Каунтом Бейси), что не обладает более статусом беспристрастности, позволяющим претендовать на роль критика».

Хэммонд в своих суждениях о Дюке ошибался не во всем, но Эллингтон был безусловно прав, когда отмечал, что сотрудник фирмы грамзаписи, занятый выпуском пластинок своих любимых музыкантов, едва ли может называться непредвзятым критиком: по крайней мере однажды Хэммонд опубликовал восторженный отзыв на выпущенную им пластинку, не сообщив читателям, что она готовилась с его участием. Думаю, в этой схватке каждый оказался по-своему прав. В любом случае этим двум упрямцам было бы трудно сработаться. И в начале 1940 года Дюк перешел в фирму «Виктор».

А в конце 1942 года, когда истек срок контракта Эллингтона с издательством «Роббинс», Дюк основал собственное издательство «Темпо Мюзик», руководить которым поручил своей сестре Рут. Издательство должно было публиковать главным образом сочинения Эллингтона, однако здесь печатались и авторы со стороны — например, Гарри Джеймс и Рэнди Уэстон. Первыми вышли в свет «Take the A Train» и «Flamingo» — Дюк не был автором ни той, ни другой пьесы. Когда Дюк умер, каталог издательства насчитывал около тысячи его мелодий, из которых шестьсот-семьсот никогда не были сыграны.

За свое руководство издательством Рут Эллингтон не раз подвергалась критике. Деловой подготовки она вообще не имела, и, хотя кое-какой опыт в музыкальном бизнесе приобрела, знания ее оказались гораздо более скудными, чем могли бы, поскольку Дюк упорно изолировал ее от внешнего мира. «Наша семья жила под девизом: „Только не говорите об этом Рут“», — вспоминала она. В результате она представляла собой классический пример «богатой бедняжки», что особенно проявилось после ее переезда в Нью-Йорк к знаменитому братцу. «Нам всегда говорили, что мы — лучшие… Отец, к примеру, повторял, что мама — его царица, а я принцесса… Он так много твердил мне о том, что я принцесса, что к восемнадцати годам я на самом деле стала принцессой и до сих пор чувствую себя именно ею», — признавалась Рут. И добавляла: «Эдвард никогда никуда меня не пускал».

В характере Дюка царило покровительственное отношение к женщинам, а к Рут особенно. После смерти родителей Дюк, по сути, стал ее отцом. Папашей он был строгим и старался держать ее по возможности взаперти. «Он просто считал, что я должна сидеть дома как кукла», — говорила Рут. Когда она наконец в двадцать с чем-то лет влюбилась и захотела выйти замуж, Дюк воспротивился. Он подарил ей квартиру, норковое манто, «кадиллак», собственный счет в банке — и все это в надежде отговорить ее от замужества. «Ну и, конечно, я была чрезмерно, болезненно застенчива… я боялась сказать ему, что мне одиноко».

Мужчиной, о котором идет речь, был Дэн Джеймс, белый интеллектуал либерального толка, пытавшийся заработать на жизнь литературным трудом. Он родился в Англии и вырос в Канаде. С Эллингтонами он познакомился через черного актера по имени Кэнэда Ли. В печати поднялся небольшой шумок по поводу смешанного брака, но быстро затих. Эллингтон тут же ввел Джеймса в свою большую семью и поставил его вместе с Рут у руля издательства. Впоследствии Джеймс опубликовал книгу «Че», посвященную кубинскому революционеру и имевшую успех. Тогда он предложил Рут жить на его доходы: ему не хотелось быть лишь одним из придатков Дюка Эллингтона. Но Рут отказалась, и их брак распался. У Джеймса и Рут было два сына, Майкл и Стивен. Следующее замужество Рут с белым было недолгим. Наконец она вышла замуж за черного певца Макгенри Ботрайта.

Отнюдь не все члены обширного «семейства» Дюка относились к Рут с любовью. Фрэн Хантер говорила: «Когда мы были молоды, она могла вести себя очень холодно. Она умела мгновенно поставить на место кого угодно». Хуан Тизол едко отзывался о ней и утверждал, что она никогда не платила ему столько, сколько причиталось, за его песни. «Рут терпеть не может платить по счетам», — утверждала Роза Тизол.

В частности, Рут осуждали за ее так называемый «комплекс» по отношению к белым: она дважды выходила замуж за белых, она носит парик под блондинку, она постоянно поддерживает отношения со множеством белых. Такая критика, да еще в то время, когда Америка пытается покончить с расовыми барьерами, представляется несправедливой. В поведении Рут интересно то, как оно отражает присущую Эллингтонам уверенность, что они ничуть не хуже белых и даже лучше многих из них. Рут просто не ощущала расовых барьеров.

Коренные перемены в руководстве оркестром, происшедшие после 1940 года, сделали наконец Дюка полноправным хозяином своего предприятия и позволили ему самому выбирать направление дальнейшего движения. В музыкальном же отношении еще более важными стали изменения в составе, осуществленные в течение нескольких месяцев в конце 1939 — начале 1940 года. Первым из новоприбывших оказался Билли Стрейхорн, которому предстояло стать ближайшим помощником Эллингтона. Он не только много сочинял для оркестра, но порой проводил репетиции, сам садился за рояль.

Стрейхорн родился 29 ноября 1915 года в Дейтоне, штат Огайо. Его родителями были Джеймс Натаниэл Стрейхорн и Лиллиан Марго Янг. Один из его предков, по имени Иов, вскоре после Гражданской войны завел винокурню; был в роду индеец-полукровка; был повар Роберта Ли «Роберт Эдуард Ли (1807-1870) — главнокомандующий армии рабовладельческой Конфедерации во время Гражданской войны.» Джеймс Стрейхорн и Лиллиан Янг познакомились в колледже в Северной Каролине. Ни он, ни она курса не кончили, но семья, из которой происходил Билли Стрейхорн, стояла тем не менее по своему социальному положению выше простой рабочей черной семьи.

Когда Билли был еще ребенком, родители переехали в Монтклер, штат Нью-Джерси. Потом Билли отправили жить к бабушке, в Хиллсборо (Северная Каролина). Бабушка умерла, когда мальчику исполнилось десять лет. К тому времени его отец переехал в Питтсбург и поступил на сталелитейный завод. Туда переправили Билли, где он и воссоединился с семьей.

Его мать играла на фортепиано в церкви, и ребенком Билли немножко баловался с инструментом. Всерьез он, однако, не начал учиться, пока не переехал в Питтсбург. В средней школе Вестингхауз он посещал занятия по общему музыкальному развитию, а возможно, играл и в школьном оркестре. Во всяком случае, он проявил некоторые способности, и отец, определивший других своих сыновей по строительному делу, отправил Билли в Питтсбургский музыкальный институт, где тот изучал теорию и стандартный классический репертуар. Уже в старших классах у него проявились черты щеголя и интеллектуала. Он читал «Нью-Йоркер» — не вполне обычный вкус для мальчишки в те годы и в тех местах, — любил хорошо одеваться. Роста он был небольшого: к зрелым годам Билли набрал всего пять футов три дюйма. Заметна была в нем и неуверенность в себе; похоже, гомосексуальные наклонности начинали развиваться в нем уже в ту пору.

В школе Билли пользовался популярностью. Он участвовал в школьных театральных постановках. Успех среди сверстников подвигнул его после окончания школы написать ревю «Фантастический ритм» и поставить его вместе с приятелями. Два музыкальных номера из этого шоу, «My Little Brown Book» и «Something to Live For», были впоследствии записаны оркестром Эллингтона.

До этой пробы пера Билли мало интересовался джазом. Но в 1934 году, в год окончания школы Вестингхауз, Стрейхорн услышал — скорее всего, в театре — оркестр Эллингтона. «Тут я и попался», — вспоминал он. Однако в то время сочинял он мало. Билли организовал небольшое трио под названием «Tophatters», которое регулярно выступало по Питтсбургскому радио, но основной заработок давала ему служба в аптеке.

В декабре 1938 года, вняв, вероятно, настояниям своего друга по имени Билли Эш, занимавшегося аранжировкой для оркестра Хаттона, Стрейхорн пришел в театр «Стэнли» в Питтсбурге послушать Эллингтона, а потом пробрался за кулисы и показал ему кое-какие свои работы, в том числе «Lush Life». Эллингтону особенно понравились в песне слова, и он предложил Билли зайти к нему, когда тому случится быть в Нью-Йорке.

Эш в это время уже давал Билли уроки аранжировки. «Я многому у него научился», — вспоминал Билли впоследствии. В январе 1939 года Эш одолжил Билли денег на билет в Монтклер, где тот мог остановиться у своей тетушки Джулии. Оттуда Билли поехал в Нью-Йорк к Эллингтону. Версии о том, что случилось дальше, противоречивы, но, во всяком случае, Эллингтон быстро нашел применение Стрейхорну. Вначале он видел в нем потенциального текстовика, но уже через несколько недель Дюк приставил Билли писать аранжировки для малых составов, особенно для группы Ходжеса. Для Ходжеса Билли аранжировал «Like a Ship in the Night» и «Savoy Strut», записанные в феврале и марте 1939 года. Весной Эллингтон отправился на гастроли по Европе, а Мерсеру велел приглядывать за Билли — и скоро Билли поселился в доме Эллингтонов.

К этому моменту он уже руководил многими сеансами записи малых составов, хотя высшее руководство, разумеется, в какой-то форме осуществлял Эллингтон. Леонард Фэзер писал в журнале «Даун-бит»: «Билли сочинил оркестровки практически для всех великолепных пластинок, записанных составами Джонни Ходжеса и Кути Уильямса». Затем Билли занялся коммерческими обработками популярных песен, которые оркестр обязан был иметь в репертуаре. Очень скоро он стал партнером Эллингтона, младшим компаньоном в деле — оно все более приобретало черты совместного предприятия. Несмотря на внутреннюю неуверенность, Стрейхорн, когда надо, мог проявить твердость в работе с оркестром — так утверждает Джордж Авакян, участвовавший в выпуске многих эллингтоновских записей. С годами Дюк все больше полагался на Стрейхорна как на своего верного музыкального соратника.

Их связывало нечто большее, чем просто деловые взаимоотношения. По свидетельству Мэри Лу Уильямс, превосходной джазовой пианистки, делавшей для оркестра аранжировки, Стрейхорн «любил Дюка. Все, что он писал, он просто отдавал Дюку…Напишет и отдаст — просто так».

Привязанность была взаимной. Как вспоминал Тоби Хардвик, «из всего, что я помню, смерть Стрейхорна — единственное, что по-настоящему потрясло Дюка…У них никогда не было разногласий ни по работе, ни из-за денег. Билли просто хотел быть с Дюком, и все. Это была любовь — прекрасная штука».

По утверждению Грегори Морриса, племянника Стрейхорна и его душеприказчика, будь Билли более агрессивен, он мог бы по праву завоевать себе репутацию композитора: «Он был очень тихий… очень скромный человек. Он был счастлив тем, что делал, — ему не нужны были все эти деньги, вся эта слава». Сверх того, Билли был ленив. Он присоединился к группе молодых интеллектуалов, как белых, так и черных, куда входили Ленни Хэйтон и Лина Хорн, и уделял больше времени развлечениям, чем творчеству. Кути Уильямс заметил: «Стрейхорн, знаешь ли, оставался мальчишкой. Он не был затворником вроде Дюка и не сидел за инструментом днем и ночью… Это ему было ни к чему. Он предпочитал пить-гулять». В результате Билли часто не поспевал сделать работу к сроку. Стэнли Данс говорил, что им приходилось «пинать его под зад», чтобы получить от него текст. Несомненно, именно из-за отсутствия целеустремленности, собранности Стрейхорн и поставлял Эллингтону материал, не получая ничего взамен.

Вполне могло случиться так, что старые музыканты оркестра, которые и от Эллингтона не любили получать указания, могли бы возненавидеть Стрейхорна — неопытного двадцатилетнего композитора. Но они, наоборот, быстро привязались к молодому человеку и относились к нему даже покровительственно. Они называли его «Стрейз», «Уили», а чаще всего — «Суитпи», по имени младенца из комикса «Поп-ай», которого обычно изображали ползающим в ночной рубашке до пят. Тоби Хардвик сказал Стэнли Дансу: «Знаешь, Билли был такой сладкий крошка, что все сходили по нему с ума. Идет, остановится, с одним потолкует, с другим. Я говорю Сонни: „Гляди, ну вылитый Суитпи!“ — и Сонни тут же отпал».

Сейчас нет возможности точно установить, что именно в музыке Дюка принадлежит Стрейхорну. Но вклад его был велик — и не только в виде готовых сочинений, но и в виде того влияния, которое он оказывал на вкусы и на музыкальное руководство. Среди прочего Стрейхорн интересовался французскими композиторами-импрессионистами, и он намеренно обратил внимание Эллингтона на те приемы, которые, как многим казалось, были давно ему известны. Кроме того, имея лучшее образование, чем Эллингтон, он легче мог по партитуре представить, как будет звучать музыка, и поэтому более охотно, чем Эллингтон, заканчивал аранжировку, чтобы показать музыкантам готовую вещь — разумеется, с поправкой на собственную леность. После прихода Билли в оркестр сеансы звукозаписи в студии стали более организованными, чем прежде. Барри Уланов писал: «Билли сидит в кабине оператора на всех сеансах записи оркестра и либо дает добро, либо заворачивает маэстро на второй круг. Дюк ставит его мнение выше, чем чье-либо, и ориентируется на его музыкальный вкус». Обычно Дюк считался с советами Стрейхорна, и, несмотря на свою робость, Стрейхорн