Влияние Айседоры Дункан на моду 1908-1914 гг

Реферат на тему: Айседора Дункан

 

Студент: Юсупов Э. Р.

 

г. Пермь, 2012

Спасение — в работе

В детстве Айседора была несчастлива — отец, Джозеф Дункан, обанкротился и сбежал еще до ее рождения, оставив жену с четырьмя детьми на руках без средств к существованию. Маленькая Айседора, которую, скрыв ее возраст, в 5 лет отдали в школу, чувствовала себя чужой среди благополучных одноклассников. Это ощущение, общее для всех детей Дункан, и сплотило их вокруг матери, образовав «клан Дунканов», бросающий вызов всему миру.

В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование.

В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний поляк Иван Мироски. Проблема была в том, что он тоже был беден. А вдобавок, как это выяснилось позже, еще и женат. Этот неудавшийся роман положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно, безоговорочно счастлива.

Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета тем не менее не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин — Кшесинской и Павловой. Более того, с последней они впоследствии даже стали добрыми подругами, искренне ценившими талант друг друга.

Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку: Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало публику.

Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоящий переполох на улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым изучением культуры любимой страны, они решили сделать свой вклад, построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10 мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.

 

Встречи и разлуки

Вслед за женатым Мироски появился мужчина, оставшийся в ее памяти и автобиографии как Ромео. Весна, Будапешт и он, Оскар Бережи, талантливый актер и страстный возлюбленный, помолвка и знакомство с его семьей — все это казалось сказкой. А сказки, как известно, имеют свойство заканчиваться — Бережи предпочел Айседоре карьеру. Помолвку разорвали.

Следующим промежуточным персонажем стал Хенрик Тоде, педагог и писатель, опять-таки женатый. Их отношения носили чисто платонический характер, этому роману и не суждено было стать чем-то большим. Потому что появился Крэг.

Гордон Крэг, талантливейший театральный постановщик, Тедди, как называла его Айседора, занял огромное место в ее жизни. И, как всегда, счастье не было безоговорочным. С самого начала они называли свою любовь «ненастоящей», подчеркивая ее временность, — Крэг метался от одной возлюбленной к другой, разрывался между запутанными финансовыми делами Айседоры и собственным творчеством, времени на которое оставалось все меньше и меньше. И вместе с тем они были безумно влюблены и заваливали друг друга горами писем и нежных записок, когда находились в разлуке.

И появилась Дидра, девочка, о рождении которой так мечтала Айседора. Великой танцовщице было 29 лет. За этим последовала женитьба Крэга на Елене, давней возлюбленной, с которой его связывали данные обязательства. Айседора безумно ревновала и стыдилась своей ревности. Еще в раннем детстве, на примере своего отца, она поняла, что любовь не может быть вечной. Очередным доказательством этого явился разрыв с Крэгом.

В конце 1907 г. Дункан дала несколько концертов в Санкт-Петербурге. В это время она подружилась со Станиславским. Видя, как он восхищен ею, Айседора не могла удержаться от попытки превратить это в нечто большее. Она описывает этот эпизод в автобиографии: когда она однажды поцеловала его в губы, «у него был страшно удивленный вид… он, глядя на меня, с ужасом воскликнул: «Но что же мы будем делать с ребенком?» «Каким ребенком?» — поинтересовалась я. «Нашим, конечно». Я расхохоталась, а он посмотрел на меня с грустью и ушел». Тем не менее этот случай не разрушил их дружбы.

Айседора по-прежнему оставалась одинока. Однажды, когда она сидела в театральной гримерной, к ней вошел мужчина с вьющимися светлыми волосами и бородой, статный и уверенный. «Парис Юджин Зингер», — представился он. «Вот он, мой миллионер», — пронеслось в мозгу у Айседоры. Расточительную и эксцентричную танцовщицу неоплаченные счета всегда выводили из состояния равновесия. А счетов было много. Айседора, так нуждавшаяся в детстве, любила жить шикарно. И состоятельный поклонник пришелся очень кстати. Лоэнгрин, как называла его Дункан, был сыном одного из изобретателей швейной машинки, унаследовавшим внушительное состояние. Айседора привязалась к нему, они много путешествовали вместе, он дарил ей дорогие подарки и окружал нежнейшей заботой. От Лоэнгрина у нее родился сын Патрик, и она чувствовала себя почти счастливой. Но Зингер был очень ревнив, а Айседора не собиралась полностью отказываться от приобретенной такими трудами самостоятельности и не флиртовать с другими мужчинами; к тому же она постоянно подчеркивала, что ее нельзя купить. Однажды они серьезно поссорились, и, как всегда, когда ее любовные отношения давали трещину, она полностью погрузилась в работу.

В январе 1913 г. Дункан выехала на гастроли в Россию. Именно в это время у нее начались видения: то ей слышался похоронный марш, то появлялось предчувствие смерти. Последней каплей были померещившиеся ей между сугробов два детских гроба. Она немного успокоилась, лишь когда встретилась с детьми и увезла их в Париж. Зингер был рад видеть сына и Дидру.

Детей после встречи с родителями вместе с гувернанткой отправили в Версаль. По дороге мотор заглох, и шофер вышел проверить его, мотор внезапно заработал и… Тяжелый автомобиль скатился в Сену. Детей спасти не удалось.

Айседора не плакала, она старалась облегчить горе тех, кто был рядом с ней. Родственники, сначала удивлявшиеся ее самообладанию, стали опасаться за ее рассудок. Дункан тяжело заболела. От этой утраты она не оправилась никогда.

Однажды, гуляя по берегу, она увидела своих детей: они, взявшись за руки, медленно зашли в воду и исчезли. Айседора бросилась на землю и зарыдала. Над ней склонился молодой человек. «Спасите меня… Спасите мой рассудок. Подарите мне ребенка», — прошептала Дункан. Молодой итальянец был помолвлен, и их связь была коротка. Ребенок, родившийся после этой связи, прожил лишь несколько дней.

 

Золотоволосый поэт

В 1921 г. Луначарский официально предложил танцовщице открыть школу в Москве, обещая финансовую поддержку. Однако обещаний советского правительства хватило ненадолго, Дункан стояла перед выбором — бросить школу и уехать в Европу или заработать деньги, отправившись на гастроли. И в это время у нее появился еще один повод, чтобы остаться в России, — Сергей Есенин. Ей 43, она располневшая женщина с коротко остриженными крашеными волосами. Ему — 27, золотоволосый поэт атлетического телосложения. Через несколько дней после знакомства он перевез вещи и переехал к ней сам, на Пречистенку, 20.

Удивительно, но при всем своем огромном желании любить и быть любимой Айседора лишь однажды все-таки вышла замуж. И то, получается, по расчету — Есенина иначе не выпускали с ней за границу. Этот брак был странен для всех окружающих уже хотя бы потому, что супруги общались через переводчика, не понимая языка друг друга. Сложно судить об истинных взаимоотношениях этой пары. Есенин был подвержен частой смене настроения, иногда на него находило что-то, и он начинал кричать на Айседору, обзывать ее последними словами, бить, временами он становился задумчиво-нежен и очень внимателен. За границей Есенин не мог смириться с тем, что его воспринимают как молодого мужа великой Айседоры, это тоже было причиной постоянных скандалов. Так долго продолжаться не могло. «У меня была страсть, большая страсть. Это длилось целый год… Мой Бог, каким же слепцом я был!.. Теперь я ничего не чувствую к Дункан». Результатом размышлений Есенина стала телеграмма: «Я люблю другую, женат, счастлив». Их развели, благо это так легко было сделать в России в то время.

Последним ее возлюбленным стал молодой русский пианист Виктор Серов. Кроме общей любви к музыке, их сблизило то, что он был одним из немногих симпатичных ей людей, с которыми она могла говорить о своей жизни в России. Ей было за 40, ему — 25. Неуверенность в его отношении к ней и ревность довели Дункан до попытки самоубийства. Неудачная, но тем не менее необычная жизнь великой танцовщицы уже подходила к концу. Буквально через несколько дней Дункан, повязав свой красный шарф, направилась на автомобильную прогулку; отказавшись от предложенного пальто, она сказала, что шарф достаточно теплый. Автомобиль тронулся, потом внезапно остановился, и окружающие увидели, что голова Айседоры резко упала на край дверцы. Шарф попал в ось колеса и, затянувшись, сломал ей шею.

Айседору похоронили в Париже, на кладбище Пер-Лашез.

 

 

Танец

Дункан не была просто артисткой и танцовщицей. Её стремления шли намного дальше простого совершенствования исполнительского мастерства. Она, как и её единомышленницы, мечтала о создании нового человека, для которого танец будет более чем естественным делом. Особое влияние на Дункан, как и на все её поколение, оказал Ницше. В ответ на его философию, Дункан написала книгу «Танец будущего». Как Заратустра у Ницше, люди, описанные в книге, видели себя пророками будущего.

Дункан писала, что новая женщина выйдет на новый интеллектуально-физический уровень: «Если моё искусство символично, то символ этот — только один: свобода женщины и эмансипация её от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства». Дункан подчеркивала, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души.

Я бежала из Европы от искусства, тесно связанного с коммерцией. Кокетливому, грациозному, но аффектированному жесту красивой женщины я предпочитаю движение существа горбатого, но одухотворенного внутренней идеей. Нет такой позы, такого движения или жеста, которые были бы прекрасны сами по себе. Всякое движение будет только тогда прекрасным, когда оно правдиво и искренне выражает чувства и мысли. Фраза «красота линий» сама по себе — абсурд. Линия только тогда красива, когда она направлена к прекрасной цели.

 

 

Ритм и пластика в танце

Айседора Дункан (1877—1927), американская танцовщица, одна из основоположниц танца модерн, имела громкую славу и пользовалась большим авторитетом. Ей подражали во всех странах мира, ее копировали, перенимали ее манеру танцевать, носить костюм. Дункан отрицала классический танец, выдвигала принцип общедоступности танцевального искусства. Она пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту движений человеческого тела. Опираясь на древнегреческое искусство, Дункан заимствовала греческую пластику, стремилась слить воедино танец и музыку. Первое выступление Дункан с концертной программой состоялось в 1903 году в Будапеште. Она танцевала босая, в легких прозрачных, развевающихся туниках.

Движения ее были просты: легкий бег на полупальцах, естественные остановки, позы, маленькие прыжки. Отдельные позы, движения, жесты она копировала с греческих скульптур, с изображений на фронтонах, барельефах, вазах.
В танцах Дункан импровизировала. Это было неповторимо, вдохновенно и искренне, музыкально, лирично, необыкновенно ритмично. Она танцевала под музыку Глюка, Моцарта, Шопена, Шуберта, Бетховена, Вагнера, Чайковского.

Слава пришла к ней не сразу. В Америке ее не признали, не поняли и не приняли. Но танцовщица упорно боролась за свое искусство, веря, что красота может исправить мир, сделать жизнь счастливее, она хотела, чтобы все люди научились видеть прекрасное. Дункан критиковала буржуазный строй, его мораль, законы. Свой танец она назвала свободным, сама же была, как «лозунг, как эстетическая программа». Так писал о ней известный советский критик И. И. Соллертинский.

Дункан мечтала создать свою школу, но основанные ею школы в Германии (1904), во Франции (1912), в США (1915) существовали недолго. В Россию она приезжала неоднократно, начиная с 1904 года, и трижды делала попытки организовать школу. Танцовщица была одной из первых зарубежных артисток, приветствовавших Советскую Россию. Она приехала сюда в 1921 году и организовала в Москве студию, которая просуществовала до 1949 года.

Однако Дункан не создала профессиональной танцевальной системы, следствием этого было отсутствие системы педагогический приемов, техники танца, что стало причиной недолговечности её студии. Отрицая классический танец и его выразительные возможности, она этим весьма обедняла свои постановки, но отдельные ее открытия стали элементами художественной гимнастики.

После выступлений Дункан классический балет обратился к небалетной симфонической.и камерной музыке. Балетмейстеры стали чаще отходить от академических форм классического танца. Айседора Дункан весьма способствовала развитию танца модерн. Ею написаны две книги: «Моя жизнь» и «Танец будущего». Десятки книг и статей написаны о самой Дункан и среди них важное место.занимает статья А. В. Луначарского «Наша гостья». Костюм, обращение к небалетной музыке, совершенствование мимического исполнительского искусства, импровизация и, наконец, борьба с буржуазными представлениями об искусстве танца — вот то положительное и ценное, что несло в себе творчество Айседоры Дункан.

 

Айседора Дункан и классичкий балет (высказывания):

"- Что говорят вам эти механические и бесстрастные движения? Они не только не выражают эту музыку, они не выражают ничего вообще."

"Мои идеалы делали для меня невозможным участие в балете, каждое движение которого шокировало меня и шло вразрез с моим чувством прекрасного, его выразительные средства казались мне механическими и вульгарными."

"- Ваш классический балет несёт фальшивые позы и уродливые дижения, - доказывала она своим соперницам. - Танец- не случайное сочетание нескольких искусственных движений. Ходит ли кто-нибудь в жизни на пуантах или поднимает ногу выше головы?! Всё это неестественно и, следовательно, некрасиво и надуманно. Всё зло в условностях, придуманных обществом, в жизни и на сцене."

"Самое ужасное в балете - это попрание ритма движений, их отрывочность. Танцор делает свой номер, начинает и кончает его без перехода в другой, без гармонии с прочим."

Уже в юные годы девочка отвергала строгие каноны классического балета, стремясь в танце к естественности. Не стала учиться балету, назвала его «безобразным и неестественным». «Я враг балета, который нахожу лживым и возмутительным искусством, пожалуй, даже считаю его лежащим за пределами искусства вообще», – писала она. Балет закрепощает человека, превращает в автомат, отрывая от всего естественного и живого.

Классический балет ее возмущал: набор стандартных заученных вращений и прыжков, жестко фиксированные позиции - всё это так далеко от реальности! Подумайте: балерина обязана танцевать только с прямой спиной. А как же, например, выразить горе, которое пригибает нас к земле? Нет, тело должно быть раскрепощено: именно оно должно выражать любовь и печаль, восторг и трагедию - так, как это бывает обычно в жизни.

Резких движений следовало избегать. Само туловище должно было тоже быть гибким и продолжать движение ног, а не обрывать его, как это иногда делается в балете, из-за чего танцовщики выглядят марионетками на шарнирах.

Г-жа Дункан, без всякого сомнения, представляет светлый и жизненный луч в сером и мертвом царстве современного балета. Дункан танцует естественно, просто, как танцевала бы на лугу, и всем своим танцем борется с обветшавшими формами старого балета.

Понимание танца, как своеобразного вида искусства, стало определением этой деятельности. Не танцы под музыку, не демонстрация своих физических возможностей, как в цирке или в классическом балете, не самоуглубленный танец ритуального свойства, а танец самой музыки в слиянии изобразительных, музыкальных и пластических форм.

Ее жизнь была посвящена развитию естественных форм танца, в которых танцовщица - освобожденная от искусственных позиций и костюмов классического балета - создавала свои движения, вдохновляясь морскими волнами, раскачивающимися деревьями, полетом птиц. Ее искусство опиралось на позы, запечатленные на греческих вазах... Еще одним источником ее вдохновения являлась музыка, которую она воспринимала с интуитивной чуткостью.

У Дункан были ученицы, перенявшие ее манеру и репертуар, были подражательницы, исполнявшие танцы в ее вкусе. Но важнее было другое - Дункан указала путь тем, кто искал новых форм телесной выразительности. Перед танцем открылись новые возможности, что способствовало рождению множества различных школ и направлений. Развиваясь, они стали также мало похожи друг на друга, как и танец Дункан. И все же было у них и общее. Их обьединяло не только неприятие традиций балетного театра, не только обращение к серьезной музыке, но прежде всего - принципиально иное, чем раньше, отношение к танцу. Танец стал восприниматься не как развлечение, а как искусство, способное, наравне с другими, откликаться на запросы времени.

Существенным оказалось влияние творчества Дункан на классический балет. Ее концепция была полной антитезой условностям академической хореографии. И в своих высказываниях она неоднократно критиковала и высмеивала консерватизм балета. Сама она не имела специального хореографического образования, хотя в детстве мать приводила ее на занятия в балетный класс. Со свойственной ей категоричностью Айседора отвергла механические приемы и условности классического танца.

Искусство Айседоры Дункан оказало большое влияние на развитие современной хореографии, в том числе на творчество русских балетмейстеров М. Фокина, А. Горского, К. Голейзовского. Горский заявил, подводя итог своей двадцатипятилетней деятельности: "Большую роль в эволюции балета сыграла Дункан".

На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист.

'Классический балет - это искусство!' - вот вам и ещё один сомнительный лозунг.

Матильда Кшесинская (наст. фам. Кржесинская, 1872-1971)

На балетную школу Кшесинской в разные годы приезжали смотреть Анна Павлова и Айседора Дункан, Тамара Красавина, Нинет де Валуа и Ф. Аштон… Для всех она была эталоном, примером, на нее равнялись, ей подражали, случалось, и завидовали, но она смотрела на это сквозь пальцы и.. умела дружить с соперниками.

Дункан не оставила после себя следа в истории искусства: балерина Матильда Кшесинская оказалась права, напророчив, что последовательниц у Дункан как танцовщицы не будет. Зато ее след в истории сохранился. Она стала бессмертной благодаря своей жизни, а не искусству.

Матильда Кшесинская прожила 99 лет и осталась в истории не только как балерина, но в первую очередь как возлюбленная последнего российского Императора.

Состояние российского балета во время исполнительской деятельности Кшесинской было плачевным: еще работал Мариус Петипа, но его лучшие постановки уже стали застывшей классикой, появлялись новые талантливые исполнители, а предпочтение отдавалось зарубежным танцорам. Настоящий взлет русский балет начал переживать с началом нового века, когда на смену старой школе и выжавшей из нее максимум пользы Кшесинской пришла гениальная молодежь — Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский и подлинные революционеры балета: Дягилев, Лифарь, Фокин… Матильда Феликсовна свое место под солнцем занимала с боем. Однако война шла за кулисами...

Теляковскому приходилось нелегко: рядом работал полностью реформировавший театральное дело Художественный театр, больно кусалась неряшливая, невнимательная агрессивная пресса, артисты требовали увеличения окладов, Александрийским театром правила многомудрая Мария Гавриловна Савина, а Мариинским балетом - любвеобильная, прагматичная и агрессивная Матильда Феликсовна Кшесинская. С этой дамой не поладил предшественник Владимира Аркадьевича - и тут же лишился места. Оно и неудивительно: первой любовью именитой балерины был сам государь, на прощание пообещавший ей вечное покровительство, а нынешним гражданским мужем являлся великий князь Сергей Михайлович, чуть что приезжавший о ней хлопотать: "Мы решились совсем оставить сцену...".

В царствование Николая II русской артиллерией руководили генерал-фельдцейхмейстер, великий князь Михаил Николаевич и
его сын, великий князь Сергей Михайлович. Сергей Михайлович вступил в связь с бывшей любовницей Николая II, балериной Матильдой Кшесинской. За несколько лет нищая балерина стала одной из богатейших женщин России. Уже в 1895 г. Кшесинская покупает загородный двухэтажный дворец в Стрельне. Балерина капитально отремонтировала дворец и даже построила собственную
электростанцию. Весной 1906 г. Кшесинская покупает участок земли на углу Кронверкского проспекта и Большой Дворянской улицы. В 1912 г. Кшесинская за 180 тысяч франков покупает виллу «Ялам» на Лазурном берегу, на юге Франции. Откуда такие огромные средства у балерины? Одни ее драгоценности превышали жалованье в театре за... 200 лет! Подарки Николая, Сергея и Владимира Романовых? Увы, Романовы времен Александра III и Николая II были ужасно скупы, и стоимость их подарков не составляла и 5 % стоимости имущества матери-одиночки. На самом деле Матильда жила за счет Военного ведомства, в основном, за счет артиллерийских поставок. Великий князь Сергей Михайлович и Кшесинская совместно с руководством фирмы Шнейдера и правлением Путиловского завода организовали преступный синдикат.

Однако самые страшные результаты для России имела деятельность великого князя Сергея Михайловича, генерал-инспектора артиллерии. Это уже было банальное казнокрадство… Великий князь, к которому по наследству от Николая перешла постельная балерина Матильда Кшесинская, в деньгах нуждался отчаянно. Деньги охотно давали добрые французы, и немало. Вот только их приходилось отрабатывать…

Но руки Пуришкевича и князя Юсупова не дошли до Матильды Феликсовны Кшесинской и великого князя Алексея Михайловича. Эта «сладкая парочка» делала то же самое: за огромные взятки помогали фабрикантам получать военные заказы. [Кирпичников А. И. Взятка и коррупция в России. СПб., 1997.]

 

Влияние Айседоры Дункан на моду 1908-1914 гг

Новые теории провозгласили, что ценность заключается не в искусной конструкции, а в естественных, выразительных движениях тела.

Воплощением этой новой идеи был танец танцовщицы-босоножки Айседоры Дункан, американки по происхождению, которая в 1900 г. в возрасте 22 лет приехала в Европу и совершила переворот как в хореографическом искусстве, так и в театральном костюме (который раньше состоял из tutu, т. е. панталон и надевавшихся поверх них газовых юбок, число которых доходило иногда до двадцати).

Она сначала танцевала босиком, едва одетая в прозрачную рубашку и шаль. Пластические приемы черпались в классических скульптурах, в изображениях на древнегреческих и этрусских амфорах, в рельефах на фронтонах храмов. В живой пластике и ритмике Айседора Дункан воплощала свою концепцию, почерпнутую в обрядовых танцах весталок.

Ее танец был скульптурой, мелодией и движением, подчеркнутым эволюцией прозрачной шали. Этот танец стал основой теории ритмических танцев.

Уже начальные шедевры были вознаграждены громкой славой. Гастролируя с 1900 г. по всей Европе, в начале своей артистической деятельности исключительно в частных домах и дворцах, а позднее на сценах театров, Айседора Дункан исполнением классических танцев в античных одеяниях и обаянием личности привила любовь к античной простоте.

Ее танец повлиял на то, что первые костюмы новой, строгой линии, введенные Полем Пуаре, имели стилизованный античный характер. Стремление к реформе и упрощению в одежде ярче всего проявилось в балете, который удивительно сильно повлиял на общественный вкус.

 

ТАНЕЦ БУДУЩЕГО

Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца,- в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который всегда был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной. И не идем же мы к морю, не вопрошаем у океана, как двигался он в прошлом, как будет он двигаться в будущем; мы чувствуем, что его движения соответствуют природе его вод, вечно соответствовали ей и вечно будут ей соответствовать.

Да и движения зверей, пока они на свободе, всегда - лишь необходимое следствие их существования и той связи, в которой стоит их жизнь к жизни земли. Зато, как только люди приручат зверя и с воли перенесут его в тесные рамки цивилизации, он теряет способность двигаться в полной гармонии с великой природой, и движения его становятся неестественны и некрасивы.

Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны. Только нагое тело может быть естественно в своих движениях. И, достигнув вершины цивилизации, человек вернется к наготе; но это уже не будет бессознательная невольная нагота дикаря. Нет, это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя.

Когда движение Вселенной сосредоточивается в индивидуальном теле, оно проявляется как воля. Например, движение Земли как средоточие окружающих ее сил является ее волей. И земные существа, которые в свою очередь испытывают и концентрируют в себе влияние этих сил, воплощенное и переданное по наследству их предками и обусловленное их отношением к земле, развивают в себе свое индивидуальное движение, которое мы называем их волей.

И истинный танец именно и должен бы быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая сама по себе не более и не менее как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека.

Вы, конечно, заметили, что Дункан придерживается взглядов Шопенгауэра и говорит его выражениями; его словами она действительно лучше всего может выразить то, что хотела сказать.

Движения, которым учит школа балета наших дней, движения, которые тщетно борются с естественными законами тяготения, с естественной волей индивидуума и состоят в глубоком противоречии как с движениями, так и с формами, созданными природой,- эти движения по существу своему бесплодны, то есть не рождают с неизбежной необходимостью новых будущих форм, но умирают так же, как и произошли. Выражение, которое танец нашел себе в балете, где действия всегда внезапно обрываются и в самих себе находят свою смерть, где ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются в причинной связи из предыдущего и в свою очередь неспособны дать импульс причинно-следственному действию,- есть выражение дегенерации всего живого. Все движения современной балетной школы - бесплодные движения, ибо они противоестественны, ибо они стремятся создать иллюзию, будто бы для них законы тяготения не существуют. Первоначальные, или основные, движения нового искусства танца должны нести в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие движения, а те в свою очередь рождали бы в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов. Тем же, кто все еще черпает удовольствие в движениях современной балетной школы, тем, кто еще уверен, что современный балет может быть оправдан какими-либо историческими, хореографическими или иными мотивами; можно сказать, что они не способны видеть дальше балетной юбочки и трико. Если бы взор их мог проникнуть глубже, они бы увидели, что под юбочками и трико движутся противоестественно обезображенные мышцы; а если мы заглянем еще глубже, то под мышцами мы увидим такие же обезображенные кости: уродливое тело и искривленный скелет пляшет перед нами! Их изуродовало неестественное платье и неестественные движения - результат учения и воспитания, а для современного балета это неизбежно. Ведь он на том и зиждется, что обезображивает от природы красивое тело женщины! Никакие исторические, хореографические и прочие основания не могут оправдать этого. Далее, задача всякого искусства - служить выражением высших и лучших идеалов человека. Скажите, какие же идеалы выражает балет?

Некогда танец был самым благородным искусством. Он снова должен стать таковым. Он должен всплыть со дна, на которое опустился. Танцовщица будущего поднимется на такую высоту совершенства, что станет путеводной звездой для других искусств. Художественно изобразить то, что более всего здорово, прекрасно и нравственно,- вот миссия танцовщицы, и этой миссии Дункан посвятила свою жизнь.

Ее цветы ей тоже навевали мечту о новом танце. Она назвала бы его: «Свет, льющийся на белые цветы». Этот танец чутко передал бы свет и белизну цветов. Передал бы так чисто, так сильно, что люди, увидевшие его, сказали бы: «Вот движется перед нами душа, увидевшая свет, душа, почувствовавшая белизну белого цвета». «Благодаря ее ясновидению мы исполняемся радостью движения легких веселых существ». «Через ее ясновидение и в нас вливается ласковое движение всей природы, воссозданное танцовщицей». «Мы чувствуем, в нас сливаются колебания света с представлением сверкающей белизны». «Этот танец должен стать молитвой! Каждое его движение должно возносить свое колебание до самого неба и становиться частью вечного ритма Вселенной».

Найти для человеческого тела те простые движения, из которых в вечно меняющейся, бесконечной и естественной последовательности разовьются все движения будущего танца,- вот задача балетной школы наших дней. Чтобы это понять, посмотрите на Гермеса греков или как его изображают итальянцы раннего Возрождения. Он представлен лежащим на ветре. Если бы художнику захотелось придать его стопе вертикальное положение, он был бы совершенно прав: ведь бог, лежащий на ветре, не касается земли. Но в мудром знании, что ни одно движение не будет правдивым, если оно не вызывает в нас представления о следующих за ним движениях, скульптор представил Гермеса так, что стопа его как будто покоится на ветрах, и этим он вызывает у зрителя впечатление вечно сущих движений. Всякую позу, всякое выражение Дункан могла бы взять для примера. Среди тысяч фигур, изображенных на греческих вазах и скульптурах, вы не найдете ни одной, движение которой не вызывало бы неизбежно следующего. Греки были необыкновенными наблюдателями природы, в которой всё выражает бесконечное, все нарастающее развитие - развитие, не имеющее ни конца, ни остановок. Такие движения всегда будут зависеть от порождающего их тела и должны будут вполне ему соответствовать. Движения жука естественно соответствуют его облику, движения лошади соответствуют ее сложению; совершенно так же движения человеческого тела должны соответствовать своей форме. И даже больше того, они должны соответствовать его индивидуальному облику: танец двух лиц ни в коем случае не должен быть тождественным.

Принято думать, что танец должен быть только ритмичен, а фигура и сложение танцора не имеют никакого значения; но это неверно: одно должно вполне соответствовать другому. Греки глубоко чувствовали это. Возьмем хотя бы танец Эроса. Это танец ребенка. Движения его маленьких толстеньких ручонок вполне отвечают своей форме. Подошва одной ноги спокойно опирается на основание - поза, которая была бы некрасива в развитом теле: такое движение было бы неестественным и вынужденным. Танец сатира на следующем рисунке носит совершенно иной характер. Его движения - движения зрелого и мускулистого мужчины, они удивительно гармонируют с его телосложением.

Во всех своих картинах и скульптурах, в архитектуре и поэзии, в танце и трагедии греки заимствовали свои движения из движений природы. Ясней всего это видно в их изображениях богов: греческие боги - олицетворение сил природы; как олицетворение сил природы они всегда изображены в положении, которое выражает концентрацию проявления этих сил. Вот почему, когда она танцую босая по земле, Айседора Дункан принимает греческие позы, так как греческие позы как раз и являются естественными положениями на нашей планете. Во всяком искусстве нагое есть самое прекрасное. Эта истина общеизвестна. Художник, скульптор, поэт - все руководствуются ею, только танцор забыл о ней. Тогда как именно он и должен бы лучше других помнить ее: ведь материал его искусства - само человеческое тело.

В созерцании человеческого тела и симметрии его форм человек почерпнул первое понятие красоты. И новую школу танца должны составить те движения, которые стоят в теснейшей гармонии с совершенной формой человеческого тела и которые сами должны развивать и совершенствовать тело человека.

Ради этого будущего танца Айседора Дункан и намерена была работать. Хотя и не знала, обладает ли нужными для того качествами. Может быть, у нее и не было не только гениальности, но и таланта, и темперамента; зато она знала: у нее есть одно - воля. Энергия и воля подчас могущественней гениальности, таланта и темперамента.

Вот в таком направлении Айседора и намерена работала, и если бы она в своих танцах могла бы найти хоть немного, хотя бы одну только позу, которую скульптор мог бы перенести на мрамор так, чтобы она сохранилась и обогатила бы его искусство, то ее труды не были бы напрасны. Эта единственная форма уже была бы победой, была бы первым шагом к будущему. Со временем Дункан намеревалась создать театр, открыть школу, в которой 100 маленьких девочек изучали бы ее искусство и впоследствии самостоятельно совершенствовались. В своей школе она не учила детей рабски подражать своим движениям, а учила их собственным движениям, стремилась развить в них те движения, которые свойственны им. Кто постоянно видел движения совсем маленького ребенка, не станет отрицать, что они прекрасны. Они прекрасны именно потому, что естественно соответствуют ребенку.

Но движения человеческого тела могут быть красивы на всякой ступени его развития, лишь бы они сохраняли гармонию с определенной ступенью зрелости. Всегда должно существовать движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу. Потому она не требовала от них движений, не свойственных им, но принадлежащих какой-нибудь школе. Всякий интеллигентный ребенок должен удивляться, что в балетной школе его учат движениям, резко противоречащим тем, которые он бы делал из собственных побуждений.

Все это можно счесть за неважный вопрос, вопрос о различии взглядов на балет и на новый танец. На самом же деле проблема эта гораздо важнее. Дело не только в том, что есть истинное и неистинное искусство, нет, это вопрос, касающийся будущности целой расы. Она говорила о развитии женского тела в красоте и здоровье, о возврате к первобытной силе и естественным движениям, о развитии совершенных матерей и о рождении здоровых детей. Будущая школа танца должна будет развить идеальный женский стан. Равным образом она должна стать музеем красоты своей эпохи.

Путешественник, посетивший какую-нибудь страну и увидевший ее танцовщиц, найдет в них то идеальное представление о красоте форм и движений, которое сложилось в данной стране. Иностранец, попавший в наше время в какую-нибудь страну земного шара, составит по ее балету весьма странное представление об идеале красоты этой страны. Более того, танец, как всякое искусство, должен опережать кульминационный пункт в развитии человеческого духа своей эпохи. Может ли кто подумать, что наш балет отражает в себе высший цвет современной культуры? Почему позы, которые в нем приняты, стоят в таком противоречии с идеальными положениями античных скульптур, которые хранятся в наших музеях и на которые нам все-таки указывают как на совершеннейшие творения идеальной красоты? Или, быть может, наши музеи созданы исключительно в исторических и археологических целях, а не потому, что предметы, хранящиеся в них, красивы?

Идеал красоты человеческого тела не может меняться сообразно моде, он может лишь следовать за развитием. Вспомните рассказ о прекрасной скульптуре молодой римлянки, которая была найдена при папе Иннокентии VIII и своей красотой произвела такую сенсацию, что люди буквально ломились посмотреть на нее, предпринимали далекие путешествия, как к святой реликвии, так что папа, обеспокоенный этим возбуждением, велел ее снова зарыть. Здесь можно разъяснить одно относящееся сюда недоразумение. Из всего сказанного, вероятно, можно заключить, что цель Айседоры - вернуться к древнегреческим танцам и будто она думает, что танец будущего будет возрождением танцев древних греков или даже танцев диких племен. Нет, танец будущего будет совершенно новым движением, он будет плодом всего того развития, которое человечество имеет за собой. Возвратиться к греческим танцам так же невозможно, как и бесполезно: мы не греки и не можем танцевать, как они. Но будущий танец действительно станет высокорелигиозным искусством, каким он был у греков. Ибо искусство без религиозного благоговения - не искусство, а рыночный товар. Танцовщица будущего будет женщиной, тело и душа которой разовьются в такой гармонии, что движения тела станут естественным проявлением ее души.

Танцовщица будет принадлежать не одной нации, а

всему человечеству. Она не будет стремиться изображать русалок, фей и кокетливых женщин, но будет танцевать женщину в ее высший и чистейших проявлениях. Она олицетворит миссии женского тела и святость всех его частей. Она выразит в танце изменчивую жизнь природы и покажет переходы ее элементов друг в друга. Из всех частей тела будет сиять ее душа и будет вещать о чаяниях и мыслях тысяч женщин. Она выразит в своем танце свободу женщины. Какие необъятные горизонты открываются перед ней! Разве вы не чувствуете? Она близится, она уже идет, эта танцовщица будущего. Она принесет женщинам понятие о возможной красоте и силе их тел. Она введёт их в тайники связей их телесных сил с силами земли и подготовит их к детям будущего. Она исполнит танец жизни, который снова всплывет из глубин тысячелетнего цивилизованного забвения не в наготе первобытного человека, но в обновленной наготе - в наготе, которая уже не будет стоять в противоречии с его духом, а сольется с ним навеки в величественной гармонии.

Вот миссия грядущей танцовщицы! «Разве вы не чувствуете, что она уже близка; разве вы не тоскуете по ней, как я? Подготовим же ей путь. Я бы создала храм, который бы ждал ее. Может быть, она еще не родилась, может быть, она ребенок, и может быть - о счастье! - моей святой задачей станет направлять ее первые шаги и наблюдать день за днем развитие ее движений, пока она не превзойдет своего скромного учителя! Ее движения будут подоены движениям природы: они отразят колебания волн и стремление ветров, рост живых существ и полет птиц, плывущие облака и, наконец, мысли человека, мысли его о Вселенной, в которой он живет. Да, она придет, будущая танцовщица. Она придет в образе свободного духа свободной женщины будущего. Великолепием своим она затмит всех женщин, которые когда-либо существовали, она будет прекраснее египтянок, гречанок, итальянок - всех женщин прошедших столетий! Ее знак - возвышеннейший дух в безгранично свободном теле!» - говорила Айседора Дункан.

Заключение

Искусство Айседоры Дункан осталось нетронутым. Но с ним случилась другая беда: оно стало только искусством, и, значит, искусством неполным, искусством ради искусства, а не ради жизни. Сбывшись в полной мере как искусство эстетическое в узком смысле, оно не развернуло ничего из социального своего содержания. Задуманное как провозвестие некой новой правды о человеке, как символ новых общественных отношений, более прекрасных, чем те в которых оно было создано, искусство Дункан превратилось на деле в отвлеченную эстетическую забаву той самой буржуазной толпы, безобразные, общественно лживые нравы которой породили его как свою противоположность.

Танец Дункан был близок пантомиме, он состоял из элементов ходьбы, бега на «полупальцах», выразительных жестах. Танцовщица достигала большого эмоционального воздействия на зрителя. «Свободные движения», не подкрепленные техникой танца, значительно обедняли ее искусство. Дункан не оставила системы, которая могла бы удовлетворить требованиям профессионального хореографического искусства.

Основанные Дункан школы в Германии (1904 г.), Франции (1912 г.), США (1915 г.) существовали недолго.

Этого ли хотела Дункан? Могла ли она примириться с тем, что искусство ее станет греческой или еще какой-либо модернисткой экзотикой? Могла ли удовлетворить тем, что слепки с нее, танцующей, или с ее учениц украсят нью-йоркские и парижские салоны? Что босой танец спуститься из дворцов в театры, из столиц в провинцию и станет надолго популярным в мюзик-холле?

Инстинкт большого художника толкал ее к нарду. Она была искренна, когда ликовала, танцуя на столах в студенческом кабаре. Она была искренна, когда искала выхода в общественность, вновь и вновь принимаясь за организацию своей школы. Ее искусство осталось экзотическим цветком. Своей жизненной правдой оно ценно для нас.

Искусство Айседоры Дункан прославляло свободную, сильную личность. Это было смелое искусство, отметающее всю неправду, которая составляет самую основу буржуазного общества. Отталкиваясь от его основы, искусство Дункан переросло его. Черная тень, отбрасываемая жизнью Айседоры, не могла не оставить следа на ее понимании собственного творчества и на воле ее к воплощению этого творчества в жизнь. Мировоззрение Дункан в точности отобразило утраты жизненной цельности, столь характерную для всех одиноких мыслителей, вступивших в неравную борьбу с обществом; разрыв жизни на творчество, с одной стороны и пустое, одинокое препровождение долгих дней и лет - с другой.

Айседора Дункан писала: «Я останусь свободна для моего огромного искусства, которое - над жизнью. Свобода моя - превыше всего, ибо превыше всего - мое искусство, которому нужна моя свобода».

айседора дункан танец