Отелло и яго в городе иммигрантов

ШЛЕПАНЦЫ СВЯТОЙ УРСУЛЫ

 

Венеция поражала всех и всегда иной концепцией города. Идея рва с

водой, окружающего городские стены, была здесь возведена в немыслимую

степень, сделавшую стены ненужными. Растущие из воды дома, улицы-каналы,

превращение глади в твердь - сообщают городу и его жителям

сверхъестественные свойства. "В Венецыи лошадей и никакого скота нет, также

корет, колясак, телег никаких нет, а саней и не знают", - писал в XVII веке

стольник П.Толстой, и обратим внимание на завершение фразы: тут и

недоумение, и зависть, и неубедительная попытка превосходства. Через

столетия проходит в неизменном виде этот сгусток чувств, в наборе возможный

лишь перед лицом непонятного иного. Как просто сказал о Венеции Петрарка:

mundus alter - "другой мир".

В Венеции все не так: площадь - не пьяцца, а кампо (пьяцца только одна

- Сан-Марко), улица - не виа, а калье. О стены домов бьется вода, и дивно

представлять, как все здесь стоит на сваях, что под одной только церковью

Санта Мария делла Салюте миллион этих столбов, привезенных с Балкан.

Непрочность основы - дна лагуны - сказывается во множестве покосившихся

зданий. В 1445 году один умелец взялся выпрямить колокольню Сан Анджело

своим секретным способом: башня выпрямилась, но на следующий день рухнула, и

архитектор по имени Аристотель Фьораванти сбежал в Москву, где построил

Кремль.

Кривизна - знак Венеции. Потому и не пришелся ко двору одержимый

симметрией Палладио: заявленная верность природе оборачивается насилием над

ней. А здесь даже площадь Сан-Марко - не прямоугольник, а трапеция.

Понимая чересчур энергичное вмешательство как порчу, венецианцы и не

вмешиваются. Кривобок мой любимый дворец на Большом канале - палаццо Дарио,

с розами мраморных медальонов по асимметричному фасаду, с четырьмя

раструбами fumaioli - каминных труб, густым лесом встающих на картинах

Карпаччо. Крива колокольня церкви Сан Барнаба, под которой пью утром

кофе-макьято (macchiato - "запачканный": эспрессо с каплей молока), выйдя за

свежим хлебом в булочную "Пане Риццо" и за местной газетой, хорошо в ней

разбирая только разделы спорта и погоды, а что еще нужно.

Главная нынешняя особость Венеции - в ритме. Здесь передвигаешься либо

пешком, либо по воде: не опасаясь и не озираясь. Сюда нельзя быстро въехать,

отсюда нельзя быстро выехать. Оказывается, это важно: даже разовый визит

совершается не наскоком, а вдумчиво.

Венеция - единственный в мире город без наземного транспорта. Все, что

придумал человек для передвижения, вынесено за скобки человеческого

существования - в воду, в чужую среду обитания. Гондолы - лимузины, такси -

катера, автобусы - пароходики-вапоретто скользят мимо, не задевая тебя ни в

буквальном, ни в переносном смысле, двигаясь в каком-то другом измерении.

В Венеции тихо. Подозрительно тихо для города, набитого туристами.

Поздним вечером слышен дальний плеск рыбы, да разве еще выпадет такая удача,

что по каналу проплывет нанятая японцами кавалькада гондол с пением под

аккордеон и протяжными криками "О-о-й!" на поворотах.

К карнавалу в феврале, к сентябрьской исторической регате, к празднику

Вознесения сюда съезжается на промысел карманное ворье, но серьезных

преступлений в Венеции немного: стремительно не исчезнешь.

Если б не Венеция, мы не смогли бы осознать, насколько облик городов

изменил транспорт. Не только сами колесные машины и производимый ими шум, но

и транспортный антураж: пестрые дорожные знаки, светофоры, разметка улиц,

полицейские, паркинги, рельсы. Тротуары, наконец.

Это самый подлинный, более того, настаивающий на себе город, потому что

естественная преграда - вода - не дает ему раствориться в окрестностях,

размазаться по новостройкам, предать себя в пафосе реконструкций. Сочетание

застылости, неизменности зданий и вечной подвижности, текучести улиц - тот

эффект, который создает Венецию.

С запада - всегда почему-то в правильной дымке - маячат Местре и

Маргера: промышленные придатки Венеции, которые давно превзошли ее в

размерах. Несложно: в XV веке тут жили двести тысяч человек, сейчас - меньше

ста. Город концентрируется на себе, подчеркивая главное, неколебимое.

В Венеции осталось так много нетронутого, что все пытаешься вообразить,

как выглядели каналы и площади полтысячи лет назад, во времена Карпаччо.

Что до пьяццы Сан-Марко, то сейчас она явно эффектнее - с нарядной

толпой, роскошными витринами в аркадах, соперничающими оркестрами "Флориана"

и "Квадри" по сторонам площади. В XV веке пьяцца была немощеной, росли

деревья и виноградные лозы, в углу стучали каменотесы, работала общественная

уборная, вовсю шла торговля мясом и фруктами.

Другое дело - Большой канал. Полный прелести увядания сейчас, он

представал полным жизни и красок: шестьдесят восемь палаццо достоверно были

украшены фресками по фасадам (семь дворцов расписал один только Джорджоне -

ничего не сохранилось!). Облупленная штукатурка отождествлялась с нищетой, а

не с щемящим обаянием распада - облупленных зданий на Большом канале не

было. Были в дни процессий и праздников распахнутые настежь высокие окна с

переброшенными через подоконнники пестрыми восточными коврами, на которые

опирались дамы в пышных нарядах. Город служил им задником, а сами они -

лучшей частью городского декора.

Не удержаться от еще одной цитаты из стольника Толстого: "Женской пол и

девицы всякаго чину убираются зело изрядно особою модою венецкого убору... В

женском платье употребляют цветных парчей травчатых болши. И народ женской в

Венецы зело благообразен, и строен, и политичен, высок, тонок и во всем

изряден, а к ручному делу не очень охоч, болши заживают в прохладах".

Глазеть из окна у всех времен и народов почитается лучшим досугом, но в

Венеции занятие было доведено до ритуала. Это понятно: крыльцо, палисад,

завалинка - изобретения сухопутные, а на воде не остается ничего, кроме

окна, чтоб поглядеть и показать. До сих пор в районе Риальто сохранилось

название Fondamenta di Tette - набережная Титек (именно так грубо, не

"бюстов"), вдоль которой торчали из домов проститутки, для вящей

завлекательности обнаженные по пояс. Идея сексуальной витрины, повторенная

несколько более цивилизованно в нынешнем Амстердаме. Славу Венеции всегда

составляло не производство, а торговля и сервис: на пике Ренессанса тут

числилось одиннадцать тысяч проституток - это при двухсоттысячном населении.

Когда вся Европа пряталась в крепостных дворцах с избяными окошками в

толстых стенах, здесь, под защитой воды и флота, позволяли себе роскошь

широких окон и открытых балконов. Роскошь била в глаза - яркая,

полувосточная: через Венецию шла торговля с Азией и Африкой. В городе было

полно экзотических вещей и людей: рабы-мусульмане импортировались для

обслуги, охраны, услады. В карпаччовской толпе - черные и смуглые лица,

тюрбаны, жемчуга, золотые и пурпурные одежды. Как на современном

венецианском карнавале, где нет поделок из марли и картона, где в ходу шелк,

кожа, парча.

Вся эта - прежняя, но во многом и нынешняя - Венеция встает с картин

Витторе Карпаччо, первого художника города.

Повествовательный стиль появился в венецианской живописи до него:

великая республика писала свою историю. Все важное должно быть запечатлено:

праздники, процессии, исторические события. Не зря был послан в

Константинополь ко двору султана Мехмеда II государственный художник

Джентиле Беллини (между делом он расписал султанские покои эротическими

сюжетами, за что, видимо, и был награжден мусульманским орденом). Не зря

увековечить "Чудо св. Креста" (случай с потерей и находкой реликвии)

поручили сразу пятерым - тому же Беллини, Карпаччо, Бастиани, Диана и

Манзуэти.

Карпаччо - первый художник города не формально, были и прежде, но он

первым передал самую суть городской жизни, красоту и хаос уличной толпы. Ему

под силу был бы Нью-Йорк XX века.

Фотографической Венеции у Карпаччо нет - ему надо, чтобы было

интересно, а не точно. (Так верен по духу "Театральный роман", но странно

было бы восстанавливать историю МХАТа по булгаковской книге.) В

карпаччовские композиции внедрены сооружения и пейзажи из других мест и

эпох: встречаются виды Виченцы, Падуи, Вероны, Феррары, Рима, Урбино,

Далмации, Иерусалима, городов Востока. Судя по всему, Карпаччо выезжал не

дальше Анконы, но охотно пользовался многочисленными в эпоху Ренессанса

альбомами-перечнями: карт, городских видов, растений, животных.

Замечательная по наивности идея - перечислив, поймешь. Есть в этом нечто

неожиданно буддистское.

При этом в "Чуде св. Трифона" на заднем плане - подлинная Венеция с

каналами, мостами, колокольней, домами, коврами в окнах, на которые

облокотились разодетые женщины. В "Прибытии паломников" - легко узнаваемые

башни и стены Арсенала, точно такие же, как теперь. В "Чуде св. Креста" -

поправляющий черепицу кровельщик, вывешенное на алтане (веранда на крыше)

белье, выбивающая ковер хозяйка, вывеска гостиницы "Осетр" (через пять веков

"Осетр" - "Locanda Sturion" - на том же месте: десятый дом от моста Риальто

по правой стороне).

Перемешивая ведуты с цитатами, Карпаччо предлагает и Венецию, и

фантазию на венецианскую тему. Похоже, этой поэтикой вдохновлялся Итало

Кальвино в книге "Незримые города", где Марко Поло рассказывает Кублай-хану,

наподобие Шехерезады, байки о разных местах, а на упрек хана, что он так и

не сказал о своей родине, отвечает: "Каждый раз, описывая тот или иной

город, я что-то беру от Венеции... И может быть, я опасаюсь утратить всю

Венецию сразу, если заговорю о ней". Как пелось в других местах: "Я вам не

скажу за всю Одессу".

Карпаччо везде на грани хроники и вымысла - то одного больше, то

другого. Его бытописание преувеличивать нельзя: ведь выбраны всегда чудесные

события, даже если они не легендарны. Это в XVII веке голландцы начнут

запечатлевать для вечности пирушку офицеров, трактирную драку или хлеще того

- вязание на спицах. Однако главное различие - в ритме и темпе. Голландцы

разреживают события и явления, впуская в холст эмоциональные и живописные

пустоты; у венецианца многослойной информацией насыщен каждый сантиметр. В

этом отношении повествовательные полотна де Хооха и Карпаччо соотносятся как

итальянский неореализм и американское кино. Сравнение не случайное: в

долюмьеровскую эпоху Карпаччо и был кинематографом. Выстраивая увлекательные

сюжеты, в своем внимании к мелочам он словно предвидел, что картины начнут

репродуцировать в альбомах подетально - и мир растроганно замрет перед

крупным планом маленьких шлепанцев у кровати св. Урсулы. Шлепанцы абсолютно

не нужны в пророческом сне святой, зато необходимы для сохранения душевного

здоровья - и художник бросает на мистику, как на амбразуру, свой

венецианский здравый смысл.

Кажется, такое ценилось и в те времена. Марин Санудо в хронике 1530

года упоминает лишь три живописных шедевра в городе: алтари Джованни Беллини

и Антонелло да Мессина и карпаччовский цикл св. Урсулы. Поэтесса Джиролама

Корси Рамос посвятила Карпаччо восторженный сонет: "Этот смертный овладел

могуществом самой природы, вдохнув жизнь в кусок дерева". При этом в 1557

году в описи скуолы (гильдии) Сан Джорджо дельи Скьявони, где хранятся

девять работ Карпаччо, в перечне сюжетов и параметров картин имя автора не

упомянуто вовсе. Вероятно, дело не в отношении к конкретному мастеру, а в

переходном времени: от художника-ремесленника к художнику-Художнику.

Карпаччо прекрасен в музее "Академия", но все же лучший - именно в Сан

Джорджо дельи Скьявони. Это гильдия ремесленников-далматинцев, выходцев с

Балканского полустрова, которых в Венеции обобщенно именовали славянами

(schiavoni). Пятнадцать шедевров Карпаччо созданы для гильдий далматинцев и

албанцев, его картины есть в музеях Хорватии и Словении. По скудости

сведений о жизни художника (отец - торговец кожей, два сына - живописцы:

немного), неясна причина его тяги к восточноевропейским народам: может быть,

лишь совпадение.

Несомненное совпадение - то, что к Сан Джорджо дельи Скьявони надо идти

по Рива дельи Скьявони (Славянской набережной), главному променаду Венеции:

от Дворца дожей вдоль воды, сворачивая за церковью делла Пьета. Ориентир

надежный: это церковь Вивальди, где по нескольку раз в неделю устраиваются

концерты его сочинений, привычных как позывные новостей.

Вивальди стал тем, что в Штатах называют elevator music - "музыка для

лифта": до какого-нибудь пятидесятого этажа, да еще с остановками, вполне

уложишься в среднее адажио. Однако однообразие обманчиво и сродни японскому:

чего стоит только разноголосие инструментов. Антонио Вивальди служил в школе

для девочек, и охотно воображаешь, как к нему приставали будущие

исполнительницы: "Дядь Тош, сочините мне для гобоя! - После отбоя

поговорим". В полутысяче концертов для всех мыслимых инструментов Вивальди

охватил материальный мир музыки. В нем - карпаччовская смесь аристократизма

(изысканности) и популярности (увлекательности), то же чувство

соразмерности, с которым Карпаччо заполнял улицы и каналы фигурами.

Скуола Сан Джорджо дельи Скьявони оставляет сильнейшее впечатление

нетронутого уголка, чувство смущения, как при вторжении в частный дом. Такое

ощущение возникает в районах, не достигаемых туристами, - Кастелло,

Канареджио, западного края Дорсодуро. Отсутствие транспорта и привычной

маркировки улиц спасает Венецию от полной музеизации. Во всяком другом

городе турист бесстрашно садится в такси, добираясь до любых углов. Здесь он

жмется к Сан-Марко, боясь - и не без оснований - запутаться в лабиринтах

улочек, меняющих на каждом перекрестке названия, утыкающихся без ограждения

в каналы, с домами замысловатой старинной нумерации: 2430, а рядом - 690.

Оттого Венеция не устает раскрываться тому, кто ей верен, и особенно

тогда, когда овладеваешь техникой ходьбы по кальи - то, что венецианцы

называют "ходить по подкладке": ныряя в арки, срезая углы, сопрягая

вапоретто с трагетто - переправой в общественной гондоле.

На какой карте найдешь улочку, где обычно останавливаемся мы с женой:

Sottoportego e corte dei zucchero - "Сахарный проход и двор"? Двор в самом

деле есть, но наша дверь - в "проходе", каменном коридоре, в который надо

свернуть с улицы, ведущей к очаровательнейшей церкви Св. Себастьяна,

расписанной Веронезе. В пяти минутах ходу отсюда жила семья Карпаччо, его

приход - Сан Анджело Раффаэле.

Скуола Сан Джорджо дельи Скьявони неказиста снаружи и скромна внутри.

Но нет места более несокрушимого обаяния, которому поддаешься постепенно и

уже навсегда. Хорошие стихи С. Шервинского: "Мерцает дерево смиренной

позолотой. / Карпаччо по стенам с прилежною заботой / По фризу развернул

простой души рассказ..." Золотистая лента девяти картин высотой около

полутора метров - по трем стенам небольшого зала размером десять на

одиннадцать. Картины разного формата, и повествование, чередующее длинные и

короткие эпизоды, создает запоминающееся чувство ритма и

Тот день в 1841 году, когда Джон Рескин обнаружил для себя этот зал сработами Карпаччо, можно считать важнейшей датой в истории искусств.Сочетание готической и ренессансной эстетики, иконной строгости и жанровойсвободы, аскезы и праздника - произвело на него впечатление магическое. Тутвыстраивается цепочка: труды властителя дум Рескина - интерес к готике -прерафаэлиты - пересмотр иерархии Возрождения - отрицание академизма -возникновение арт-нуво - эклектика XX века. Об этом можно не помнить или не знать, возвращаясь сюда и часамиразглядывая картины. Например, животных в сюжете "Св. Иероним приводитукрощенного льва в монастырь": антилопа, олень, косуля, бобр, заяц, цесарка,попугай. И лев, разумеется, от которого разбегаются монахи, один даже накостыле. Бегут и те, что едва видны на дальнем заднем плане, хотя им точноничто не угрожает. Монахи летят, как ласточки, в своих черно-белых одеяниях,с гримасами преувеличенного ужаса на лицах, в полном контрасте с мирнымвыражением львиной морды. Карпаччо - едва ли не единственный живописецВозрождения с явственным чувством юмора, которого так много будет черезполтора столетия у голландцев. Удивительно смешон бес, которого изгналсв.Трифон из дочери императора Гордиана, - пыжится, сопит и похож наперепуганную собачку. Собаки Карпаччо - отдельная тема. Борзые, пойнтеры, легавые, шпицы,болонки - есть, наверное, кинологическое исследование карпаччовских картин.Собаки часто впереди, по сюжету играя роли второго плана, за что тоже дают"Оскара", но композиционно - на первом. Шпиц в "Видении св. Августина" позойкомически дублирует святого, другой шпиц глядит из гондолы в "Чуде св.Креста", сразу две собаки у ног "Двух венецианок", легавая отвернулась от"Прибытия паломников", борзая участвует в "Крещении селенитов". У Карпаччо в середину кадра выдвигается не то, что важно, а чтоинтересно и красиво: иначе говоря, что важно эстетически. Так главным героем"Принесения во храм" почти кощунственно становится разухабистыймальчик-музыкант: нога на ногу и горстью по струнам. В сцене зверскогоистребления св. Урсулы и одиннадцати тысяч ее спутниц внимание захватываетфигура лучника: его пестрый колчан, его расшитый камзол, его элегантнаяшапочка с пером, его золотые кудри, его изломанная поза с кокетливоотставленным задом. Он хорош необыкновенно, он целится в Урсулу и сейчас ееубьет. Главное событие - не обязательно в центре внимания. В центре - что счелнужным поместить художник, и оно-то, вопреки названию и сюжету, оказываетсяглавным. Это закон истории: фактом становится то, что замечено и описано.Есть ли более внушительное свидетельство величия человека на Земле? Дотошно подробен Карпаччо во всем. Картина "Св. Георгий убиваетдракона" - современный триллер, где светлый златовласый герой несется ватаку над останками прежних жертв, выписанными с леденящим душу тщанием. Итут же - опять реестр фауны: лягушка, змея, ящерицы, жабы, вороны, грифы.Лошадь, конечно. Рассматривая в альбоме фрагмент, содрогаешься от вида откушенныхконечностей и противных земноводных. Но перед самой картиной под ноги коняне смотришь, глядя, как ломается в горле дракона копье и сложила ручкиосвобожденная девушка. Да и не в этом дело: дело - в свете, цвете, движении,чередовании красочных пятен. Все лихо и правильно. Жаба - очарование!Растерзанные трупы - прелесть! Мы ломим! Удар! Го-о-ол!!! Карпаччо не просто кинематограф, а Голливуд: то есть высочайшеемастерство в построении истории, монтаже разнородных объектов, подбореглавных героев и крупных планов; а в результате - созданиесложносочиненного, но целостного образа. И прежде всего - образа страны и ееобитателей. Этот образ узнаешь, точнее опознаешь - вот откуда восторг передКарпаччо. Венеция - как венецианец Казанова: к ней притягивает как раз то,что ее любили столь многие. Миф Венеции так же привлекателен, как она сама.Правильно делают те (Феллини!), кто изображает Казанову пожилым и потертым:ему достаточно легенды о себе. Надо быть снобом, чтобы не полюбить Венецию,после того как ее полюбили и красноречиво признались в этом сотни достойныхлюдей: только в русской традиции тут Блок, Кузмин, Ходасевич, Ахматова,Пастернак, Муратов, Мандельштам, Дягилев, Стравинский, Бродский, Лосев. У Карпаччо находишь мост Риальто - еще деревяннный, но той же формы,что нынешний из истрийского камня. Возле - тот же рынок с хороводом морскихтварей: корявые пегие устрицы, черные мидии, фестончатые раковины caposanto,продолговатые, вроде карандаша, capelunga, серые галькоподобные vongole,креветки, крабы, вкуснейшая в лагуне рыба с живописным именем бронзино; горыбелых грибов в сентябре, тугие пучки белой спаржи в апреле, огромныеболонские яйца круглый год, десятки сортов спагетти - малиновые со свеклой,коричневые с какао, зеленые со шпинатом, черные с кальмарьими чернилами,ослиная колбаса, жеребятина, которую несешь с базара. Навязчивая картинкаснова и снова возникает в последние годы - раздумывая о возможныхметаморфозах жизни, представляешь себя почему-то на Риальто: в резиновыхсапогах и вязаной шапочке грузишь совковой лопатой лед на рыбные прилавки.Невысокого полета видение, но, может, это память о прежнем воплощении? В настоящем - венецианские чудеса. Птичий - панорамный - взгляд, когдавходишь из Адриатики в лагуну и с палубы греческого лайнера видишь шахматныйснаружи и желтый изнутри маяк; пестрые рыбачьи паруса у островка св. Елены;отмели, по которым в сотне метров от океанского фарватера бродят пацаны ссетками для моллюсков; дикие пляжи Лидо, уходящие к цивилизации "Отель деБэн", где умер томас-манновский фон Ашенбах в фильме Висконти; кладбищенскийостров Сан-Микеле с кипарисами над кирпичной стеной, где лежит поэт,которого помнишь таким живым. Потом, разворачиваясь правым бортом,принимаешь с высоты парад терракотовых колоколен, белых фасадов, черепичныхкрыш - то, что снится потом, и снилось, оказывается, раньше. Но и просто: срыночной кошелкой, предвкушая бронзино в белом вине с эстрагоном,заворачиваешь за угол - и снова оказываешься в картинах Карпаччо. По меньшеймере - в полотнах Каналетто: они-то просто кажутся фотографиями. Помнювыразительную выставку "1717-1993": офорты и фото одних и тех же мест -разницы почти нет. Острая радость новизны и одновременного узнавания в Венеции на каждомшагу. Чем больше новых ракурсов, чем неожиданнее они, тем неисчерпаемее иувлекательнее город. По такому показателю Венеция с ее переплетением кривыхузких улиц и кривых узких каналов далеко впереди всех. Достижение тутвзаимное: внезапный ракурс возвышает наблюдателя - возникает иллюзия своейособой тонкости. Именно это ощущение дает Карпаччо, когда рассмотришь в тени кроватишлепанцы Урсулы. Снижение пафоса - как нисхождение к восприятию. Венецианское Возрождение таким уже больше не было. Ключевую переходнуюроль сыграл Джорджоне, занявшийся станковой нефункциональной живописью: длячего написана "Гроза"? И еще: от Джорджоне пошла таинственнаянедосказанность, которая новому времени представляется неотъемлемой частьюискусства. Существует книга страниц на полтораста, в которой перечисленыверсии содержания "Грозы" - лишь краткие изложения разгадок. Большерукие Мадонны Джованни Беллини таинственны, но это понятно: онипомещались в алтарях с целью заведомо непостижимой. Сейчас лучшая из всех насвете - "Мадонна с деревцами" - искоса глядит на Младенца в зале музея"Академия". Если вдуматься, это более нелепо, чем фирменный напиток"Харрис-бара" - коктейль "Беллини": шампанское с персиковым соком три кодному. Рескин писал, что после Беллини истинная религиозность потесняется извенецианской живописи. Но Беллини умер в 1516-м, всего за десять лет докончины Карпаччо: светский дух и при нем вовсю веял в городе, который преждевсех заглянул в новое время. Венецианская религиозность была особой. Нигде в Италии христианство иязычество не сосуществовали так мирно. Дело опять-таки в отдельном отношениик Возрождению. У Венеции, возникшей в V веке, не было, в отличие от другихважных итальянских городов, древнеримского, языческого прошлого: возрождатьнечего, нечего и преодолевать. Колоссальная самодостаточность: Veneziani,poi Cristiani - сначала венецианцы, потом христиане. Отсюда - чувствопревосходства: соперничество Венеции и Флоренции - изобретение историков иискусствоведов позднейших эпох, сами венецианцы страшно удивились бы такомусопоставлению. В 20-е годы XVI века дож Андреа Гритти выдвинул идею "новогоРима", почти совпав по времени с тезисом инока Филофея о "третьем Риме" -Москве. Место перешедшего под турок Константинополя ощущалось вакантным. Примечательно, что мечтательная парадная идеология оставалась парадной,никак не мешая бизнесу: под разговоры о духовной сверхзадаче здесь торговалии богатели, здесь возникли подоходный налог, наука статистика, казино.Повествовательная живопись. Художники - как и все в Венеции - умножаются, словно в отражениях,редко появляясь поодиночке: по трое Беллини и Виварини, четверо Бассано, подвое - Тинторетто, Веронезе, Пальма, Лонги, Тьеполо, Гварди. Художникамистали и два сына Витторе Карпаччо - Пьетро и Бенедетто, чья Мадонна спляшущими ангелочками выставлена в скуоле Сан Джорджо дельи Скьявони рядом сработами отца. Карпаччо во всем этом обилии не только не теряется, новырастает со временем, по мере того, как все больше ценится его несравненныйдар рассказчика, включающего в повествование широкий поток быта. В мастерской Модильяни всегда висела репродукция "Двух венецианок",которую Рескин назвал "прекраснейшей картиной в мире". Что влечет кполноватым теткам, грузно усевшимся на алтане с собаками и птицами, почемунельзя оторвать глаз от их лиц и взглядов, застывших в вечном ожиданииневедомо чего? Долгие годы они считались куртизанками, но современноеискусствоведение - путем анализа костюмов и антуража, растительной иживотной символики - доказало семейную добропорядочность карпаччовских дам.Бытописание вырастает до высокой драмы: женщины коротают не час от клиентадо клиента, а замужний век. Живописные достижения - точная комбинацияцветовых пятен, гармонично организованное пространство холста - сочетаются спередвижническим соучастием в сюжете. Карпаччо написал портрет женщины, аотраженным, венецианским образом - и портрет мужчины, которого ждут: бытьможет, зря. Художник города оборачивается художником горожан, полагающимся нанаблюдательность, ремесленническое умение и здравый смысл. Можно невосхищаться Карпаччо, но нелюбовь к нему могла бы служить серьезнымсимптомом душевного расстройства.

ОТЕЛЛО И ЯГО В ГОРОДЕ ИММИГРАНТОВ

Наискосок от кособокого палаццо Дарио на Большом канале стоит один изсамых стройных и элегантных дворцов Венеции - Контарини-Фазан. Построенныйво времена молодости Карпаччо, он выглядит новоделом - настолько все ладно ипригнано. Тройное окно с широким балконом на втором этаже, два окна сбалкончиками на третьем, узкий фасад: место разве что для Контарини, Фазануже лишний. Впрочем, в устной истории нет ни того, ни другого: палаццоназывается Домом Дездемоны. Почему - фольклор не дает ответа. Затонапоминает о вопросе - не о Дездемоне, а о двух главных фигурах великойшекспировской трагедии, развернутой в венецианских декорациях. Яго не повезло в русском переводе. Давая злодею испанское имя, Шекспирработал на публику, у которой в его время безошибочно появлялась ассоциацияс главным врагом Англии - Испанией. Но в дальнейшем европейский слухразличал в Яго прежде всего имя святого и место паломничества -Сантьяго-де-Компостела. По-русски же непременно возникает Яга, хоть она ибаба: все ясно уже по списку действующих лиц. А жаль, потому что этот герой- один из самых сложных и интересных у Шекспира, чему очень поспособствовалиВерди и время. Опера "Отелло" - может быть, совершеннейшее создание Верди. Задумываяэту вещь, он попросил своего друга-художника нарисовать персонажей ивосторженно откликнулся: "Превосходно в наивысшей степени! Яго с физиономиейчестного человека! Этот Яго - это Шекспир, это человечество..." Верди сильно откорректировал Шекспира (как Чайковский "ЕвгенияОнегина"). Шекспировская пьеса разнообразнее, острее, смешнее, "бытовее". Вфинальной сцене Отелло, только что задушившего Дездемону, обзывают совсемпо-водевильному - то есть не чудовищем или убийцей, а "глупцом", "болваном","пустоголовым мавром", "слепым чертом", "дураком". Смелость гения. В опере все поднимается на уровень чистой трагедии. Музыка возвышаетпредельно земных персонажей. Если в пьесе интриган облапошивает простака, тов опере Зло борется с Добром. Вероятно, оттого, что зло всегда интереснеедобра, Верди собирался вначале назвать оперу "Яго" и именно этому героюотдал лучшую музыку - так что Яго встает вровень с Отелло и даже затмеваетего. Разумеется, весь этот потенциал заложен у Шекспира. Но Верди прочелтекст глазами человека нового времени - по сути, нашими глазами. Его Яго -некоторым образом анти-Гамлет: так же лелея мщение (за обход по службе и изревности), так же надев личину, он так же плетет интригу, так же наваливая витоге гору трупов. Разница в побудительных причинах, которые у Гамлетаправедны, а у Яго презренны. Но именно приземленность мотивов инегамлетовская решительность в выполнении замыслов делают Яго тем образом,который Шекспир не столько запечатлел, сколько угадал в будущем. Конфликт Отелло-Яго - это конфликт системы и личности. Венециядиковинным образом совершила прыжок в истории. Здесь еще в XIV векепоявилось управление общественной санитарии и гигиены. Рождаемость неизменнобыла выше, смертность - ниже, чем в других местах. Специальное бюронадзирало за тем, чтобы цены на еду не превышали допустимых норм. Отставныеслужащие, либо их вдовы и сироты, получали пенсию. В Венеции было больше,чем где-либо, миллионеров, но можно говорить и о реально существовавшем ужев XV веке среднем классе. Пять столетий не менялась конституция. Городвсегда тщательно берег себя, и в двух мировых войнах здесь погибли двестичеловек - утонули, когда отключалось электричество. У Венеции был дар развивать чужие дарования - тут расцветалииммигрантские таланты, подобно тому как становятся Нобелевскими лауреатамиангличане и японцы из американских лабораторий, олимпийскими чемпионами -африканцы из американских университетов. Умение все обратить себе на пользу,в зависимости от точки зрения, вызывает восхищение или ненависть. Во всехслучаях - зависть, страх, почтение. Из Венеции XV-XVI столетий передаетсяэстафета в Штаты столетия двадцатого. Собственно, Венеция во многом и былаАмерикой Ренессанса. Отелло - картонная фигура, вырезанная из пейзажа великой Венеции, ккоторой он имел честь и счастье принадлежать. Примечательны предсмертныеслова героя: он рассказывает, что однажды увидел, как "турок бил венецианцаи поносил Сенат", и заколол этого турка, как собаку. После чего следуетремарка: "Закалывается". Отелло казнит себя потому, что ужаснулся ираскаялся - но не в убийстве жены, а в утрате облика истинного венецианца.Так каялись на процессах 30-х правоверные большевики. Наделав, с подачи Яго,массу безобразий, Отелло в своих глазах стал не лучше турка и зарезал такогочеловека - то есть себя. Отелло - мавр, негр, аутсайдер, всеми силами вписывающийся в систему ибез нее не существующий. Он иммигрант, избравший путь ассимиляции и в томпреуспевший. Правда, ему и на социальных высотах не забывают происхождения:по пьесе разбросаны реплики вроде "ваша дочь покрыта берберским жеребцом","старый черный баран покрывает вашу белую овечку". Помнит об этом и самОтелло: "Я черен, вот причина". Последнее, что слышит доблестный генерал,гордость Венеции: "пустоголовый мавр". От такого комплекса неполноценностивпору передушить всех, не только жену-блондинку. Совершенно иной иммигрант и аутсайдер - испанец Яго. Его желание - неподладиться к мощной венецианской системе, а ее перехитрить, победить. Витоге Яго проигрывает, но это уже другое дело: в конце концов, он - изпервопроходцев. Путь Яго - самостоятельная и самоценная трагедия, котораянамечена у Шекспира и встает в полный рост у Верди. Шире и явственнеестановится зазор между Отелло и Яго - различие между синтактикой исемантикой, между человеком ряда и из ряда вон выходящей индивидуальностью,между горделивым сознанием причастности и гордыней частного самосознания. Вконечном счете это противостояние коллектива, вооруженного сводом законов, иличности, сводящей законы на нет. У Шекспира такой мотив - важнейший для развития западной мысли очеловеке - не артикулирован, а лишь обозначен. Что до Верди, то его Ягопропущен через образы романтических изгоев, носителей метафизического зла.Современник Бодлера и Достоевского, Верди был человеком уже наступившейнашей эпохи. У Шекспира язвительный остроумец Яго - некто вроде Фальстафа сдурными наклонностями. У Верди - заявляющая о себе личность, мучимаявопросом Раскольникова: "тварь я дрожащая или право имею", и уже самойпостановкой такого вопроса выдающая себе право на любые средства, которыеведут к цели. Аморальность Яго сочувствия вызвать не может, но, прочитанный глазамичеловека нового времени, он своего рода ориентир - манящий ипредостерегающий - для общества, выходящего из границ коллективистскогосознания на безграничные дикие просторы личной свободы.

СМЕРТЬ - ВЕНЕЦИЯ

Сейчас облик и дух Венеции кажутся неразрывными. Бесконечный процессумирания и воскрешения запечатлен в цветущей мелкими водорослями зеленойводе, в покрытых легким пухом мха камнях, в торчащих из трещин палаццотравинках. То, что разрушается, живет своей, другой, жизнью. И животворноевливание людских толп напрямую порождено ежегодным погружением Венеции насколько-то миллиметров в воду. Сюда съезжаются, как на богатые похороны, -где можно завести приличные знакомства и со вкусом поесть. Сейчас, при взгляде почти из третьего тысячелетия, Венеция сливается вединый гармоничный образ, хотя построена она была - в своем нынешнем виде -к концу XV века, а "той самой" Венецией стала в XVIII столетии. Тогда накальи и кампи вышли маски, и город так обрадовался им, как будто давнонетерпеливо ждал, когда же, наконец, ему принесут костюм к лицу и поразмеру. С этого времени Венеция начала долго и красиво умирать на глазах увсех. Знаменитые карнавалы и были прорывами в иной мир, попыткамипотустороннего бытия с заменой плюса на минус, верха на низ, добра на зло. Вкарнавал было дозволено все: любовные свидания назначались через минутупосле знакомства, мужья не узнавали жен, невесты женихов. Раздолье было дляпрофессиональных наемных убийц с подходящим именем "браво", потому что еслисреди музыки и пляски человек вдруг падал, стеная и хрипя, вокруг толькогромче хохотали, наблюдая этого умелого комедианта. Более шести месяцев в году венецианцам было позволено носить маску.Очевидец пишет: "Все ходят в маске, начиная с дожа и кончая последнейслужанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу,пишут, делают визиты". Все женщины оказывались красавицами, причемблондинками: рецепт известен - золототысячник, гуммиарабик, мыло,вскипятить, промыть и сушить под солнцем на алтанах. Венецианское золотоволос - если и фантазия, то не художников, а парикмахеров. Но главное - самамаска. Нынешний карнавальный наряд грешит позолотой, бубенчиками,причудливым мавританским рисунком, тогда как настоящая венецианская баута -предел строгости и лаконизма. Белая трапеция с глубокими глазными впадинами,к которой полагается широкий черный плащ. Никаких украшений, только двацвета: слишком серьезен повод, по которому одет костюм. При всем весельепраздника, при всех его безумствах и дурачествах, каждая отдельная баута -напоминание о бренности. Маска - посмертный слепок. Карнавал - жизнь послесмерти. Словно все население города выходит на постоянную костюмированнуюрепетицию будущего бытия. Два века сделали свое дело: Венеция запечатлела в мировом сознании свойумирающий образ, о чем здесь напоминает все. Прежде всего - запах. Тонкийострый аромат гниения и разложения ударяет сразу, как только выходишь свокзала к Большому каналу. Новичок вглядывается в воду, пока не понимает:пахнет не вода, а город. Пройдет несколько часов, и запах исчезнет, но стоитсъездить, скажем, в Падую - полчаса пути - и вернуться, как он возникнетснова. В виду венецианского великолепия это поначалу поражает, как АлешуКарамазова тлетворный дух от тела старца Зосимы. Но потом становитсяпонятно, что здесь не просто явление природы, а напоминание, указание -такой же смертный признак Венеции, как гробовая гондола. На мысль об иной - быть может, потусторонней - жизни наводит этотсдвинутый в воду транспорт. Длинные и черные гондолы - как гробы. Или - какакулы вокруг погружающегося корабля. Как раз в XVIII веке местные властипресекли рост габаритов и пышности гондол, постановив, что они могут бытьтолько черными, размером 11 на 1,4 метра, - такими, как сегодня. Двести лет назад гондольеры исполняли октавы из "ОсвобожденногоИерусалима" Торквато Тассо, потом перешли на более легкие темы, а в наши дниобычно лишь бросают реплики, кивая на примечательные здания. И при всеймедлительности движения гондолы вертишь головой, потому что с венецианскойплотностью культуры сравнится только флорентийская. Такое восхищает иподавляет. На окраине города - церквушка, в которую и заходишь толькопотому, что стал накрапывать дождь: в алтаре - Тинторетто, на плафоне -Тьеполо. В маленьком монастыре спрашиваешь единственного служителя насчетуборной и слышишь в ответ: "По коридору и от Беллини налево". И снова - райское изобилие красот настраивает на меланхолический лад,потому что для земной жизни это явный перебор. Ветхие палаццо - сами произведения живописи. Это заметно не сразу.Сначала в глаза бросается образцовая венецианская графика: окна, арки,колонны, порталы. Все удвоено водой, но не только за эффект удвоения Венециядолжна быть благодарна лагуне. Вода - уникальный фон, на которомнеожиданными цветами и светотенями проступает портрет Венеции. Не картина, аволшебный фонарь, ведь фон - живой, изменчивый, подвижный. Влага раскрасилаи стены палаццо. В этом парадоксальном городе первые этажи, где нельзя житьот сырости, выглядят самыми ухоженными: они вымыты волнами до белизны бауты.А выше, где плещутся занавеси, мерцает свет, проплывают силуэты -прихотливые пятна всех оттенков, от черного до розового, зеленые вкраплениямха, рыжие зияния опавшей штукатурки, и под красной черепицей салатовыепроблески травы. Такой бьющей буквально не из чего живописностью, бытьможет, объясняется, почему город почти без деревьев и цветов породил великуюшколу колористов. Надетая городом маска за два века приросла, и если сорвать ее сВенеции, то, как в пантомиме Марселя Марсо, под ней обнаружится все та жебаута. Умирающий город хранит свой образ. Здесь красивейший на свете этап,пересылка на тот свет - кладбище Сан-Микеле. Сюда посылают умирать героевлитературы и кино. Но облик неуловим, и разгадки Венеции нет ни в книгах, нив фильмах. И когда приросшая маска окончательно превратится в посмертныйслепок, Венеция так и опустится неопознанной на дно лагуны, как замедленныйКитеж, со всеми ста восемнадцатью островами и четырьмя сотнями мостов. Но зато пока - пока хватит жизни, своей и Венеции - можно сидетьгде-нибудь на Славянской набережной за стаканом вина и местными лакомствами- телячьей печенкой или кальмарами с полентой, - глядя, как погружается вводу лучший в мире город.