Авторитет бессмыслицы / Бессмыслица авторитета

ИРОНИЯ-ХЕРОНИЯ

Введенский установил особый вид иронии в русской лирике не похожий ни на Козьму Пруткова ни на Николая Олейникова. Эта ирония рождается отчасти из резких тональных изменений. Например, в «Седьмом стихотворении» Введенский пишет:

побеги идёт в вокзал
в безоглядную тюрьму
где качается лоза
где создания умрут[13]

Отсутствие знаков препинания и заглавных букв подчёркивает резкий контраст двух голосов: повелительного «побеги» и довольно пассивного ответа «идёт в вокзал». Следующая строчка снова меняет тон унылым превращением железнодорожной станции (места, ассоциорующегося со свободой передвижения) в тюрьму. Опять в нерациональном развороте эта тюрьма украшена классической виноградной лозой. Оборот повторяется: сентиментальность предыдущей строчки сменяется предчуствием неизбежной смерти. Введенский в одной короткой строфе совмещает движение со смертью; смена строчек пародийна, она противостоит ходу рационального повествования и убивает «поэтическое чувство» со снайперской точностью.

Летов экпериментирует с подобными тональными сдвигами, в которых от смеха до смерти всего один шаг или одно слово.

Каждый спросонок любит смеяться и петь
И умирать
А мёртвый котёнок он остаётся терпеть
И наблюдать[14]

Такой вид иронии лежит в основе летовского сочинения. Нельзя сказать, что утончённость типична стихам Летова, но ирония в некоторых строчечных сочетаниях у него бывает меланхолична в той же степени, что и у Введенского. Например, когда Летов поёт оптимистичным голосом «Лето прошло / наконец-то растаял снег».[15] Герой-повествователь этой песни радуется растаявшему снегу — признаку весны; но, поскольку это происходит в конце лета, то нечему и радоваться.

Летов часто возвращается к любимому иероглифу обэриутов — окну. В следующем примере Летов прибегает к нарочно простым, почти детским рифмам, схожим с обэриутскими. Но в то время как у Введенского и Хармса окно открывает новые измерения, иногда служа отверстием для выхода души умершего, Летов закрашивает своё окно чёрной краской, превращая стекло в нечто непроницаемое.

Я смотрю в окно
За окном темно.
В желудке плавает чай,
В поле растёт молочай,

С Новым Годом вас, дорогие товарищи![16]

Этот стихотворный пролог заканчивается типично летовской иронизацией над советским клише. Всматриваясь, мы видим что всё стихотворение является пародией различных поэтичестих клише, начиная с заезженного образа лирического поэта, глядящего в окно. Но из окна поэт видит только темноту и поэтому обращает свой взгляд вовнутрь. В пародии на лирическое самонаблюдение поэт находит чай в желудке. В поисках рифмы для следующей строчки он перескакивает на банальное наблюдение, что в поле растёт молочай. Поэту не обязательно видеть это поле, чтобы знать, что на нём растёт, поскольлку это общеизвестно и не нуждается в особом поэтическом воззрении. Таким образом, Летов разбирает лирическое позёрство в одном четверостишии и приходит в тупик. Стихотворение завершается саркастическим поздравлением. Летов восхищается нелепостью стиха и безнадёжному и тривиальному бытию, которое в нём выражено.

Такая же нарочная нелепость присутствует в стихах Введенского, как знак сопротивления красивой артистичности, неизменно присущей традиционному поэтическому стилю. Также как иронические стихи Введенского опираются на плебейские и даже народные рифмы и ритмы, музыка Летова задумана с целью оскорбить «интеллигентного» слушателя. В интервью взятом 15 марта 2000 г. Летов признал: «То что мы делали в „Гражданской обороне“ — агрессивное вмешательство в окружающую среду.»[17] Четыре аккорда, простоватый рок-драйв с претензией на диссонанс, повторяющиеся гитарные «соло» из нескольких нот и шум, гремящий из низкокачесвенных колонок. Всё это, как-будто бы нарочно, записано на худшей советской аппаратуре. Это легко узнаваемое звучание, отчасти предопределённое обстоятельствами андеграундного статуса Летова, осталось важным для него, даже когда относительный успех и слава могли позволить более профессиональное качество звукозаписи. Будучи видимо из музыкальной семьи (брат Сергей — известный саксофонист группы «Три-О»), и сыгравший на первых своих записях партии всех инструментов, Летов вряд-ли не способен на более совершенный вид музыкального сочинения.

Отчасти, предпочтение к непрофессиоинальному андеграундному звучанию это знак лояльности его панковским (и обэриутским/авангардным) корням. Но что более важно, музыка Летова, в которой часто встречаются народные мелодии[18] с весьма ненародными текстами и грубым панковским исполнением, имеет иронический эффект: он как бы скрывает за ней свою начитанность и остроту ума от поверхностного прослушивания. Для Летова это сознательный выбор. Его музыка не претендует на красоту, а раздражает и антагонизирует, в стиле футуристской «пощёчины общественному вкусу» 1914-го года или «анти-искусства» Дюшама.[19]

Как у Введенского, чуть-ли не каждое предложение Летова смеётся над самим собой. Летов переносит ироничность Введенского в свой голос, что ощутимо в надсмешливом крике, присутствующем в конце каждой песни. Когда Летов использует детские и нарочито уменьшительно-ласкательные слова вперемешку с матом, получается какофония тонов, выносящая иронию на первый план. Нарочная непоследовательность его образов замахивается на падшую логическую систему и почтительно кивает «критике разума» Введенского.

В песне «Он увидел солнце» Летов пародирует пионерские песни, сопоставляя абстрактные радости с грубыми образами в целях выявить раскол в советской культуре между мифом и реальностью.

А мир был чудесный, как сопля на стене.
А город был хороший, словно крест на спине.
А день был счастливый, как слепая кишка.
А он увидел Солнце.[20]

Здесь, как и во многих других его песнях, рифма создаёт произвольные сочетания образов, что похоже на метод знакомый читателям Введенского.

Он пропускает заклишированные советской интеллигенцией фразы через ту же словестную мясорубку, подчёркивая бессмысленность этих зачерствелых словосочетаний.

Доблестное утро
Запах нафталина
Дивная культура
Цельная система...[21]

Стихотворение Введенского «Всё» начинается с такой сцены:

я выхожу из кабака
там мёртвый труп везут пока
то труп жены моей родной
вон там за гробовой стеной
я горько плачу страшно злюсь
о гроб главою колочусь
и вынимаю потроха
чтоб показать что в них уха[22]

Летов, в свою очередь, сочиняет социальную пародию в тоне скорее саркастическом чем ироническом.

А моей женой накормили толпу
Мировым кулаком растоптали ей грудь
Всенародной свободой разорвали ей плоть
Так закапайте ж её во Христе...
И всё идёт по плану[23]

Но Летов способен и на более лёгкий, ироничный тон. В завораживающей песне «Слепите мне маску» Летов вдруг нежно поёт:

Будет очень больно
Будет очень больно
Будет так трагично
Будет так[24] подавно[25]

Вежливо, на Вы, герой песни просит заткнуть ему рот «правдивой газетой... чтобы я промолчал».

О постройте мне дом чтоб похоже на гроб
Чтобы не было окон и каких-то дверей[26]

Небрежность, индифферентность в этом «каких-то» близка «неадекватному» языку Введенского (см. выше, о трупе жены) когда дело доходит до эмоциональных элементов сюжета. Ето ирония видимой индифферентности, несерьёзности. Такая ирония существует не для самолюбования — не только для юмористического эффекта нестыковки medium и message. Нет, я утверждаю, что эта ирония позволяет двум поэтам более широкий проект — реформацию лирического стиха/песни/героя.

СМЕРТЬ ЛИРИКИ

кто я из нас
— Александр Введенский

Если б я был собой
Я бы себя убил
— Егор Летов

...и стало путаница голосов
— Александр Введенский

Повествующий голос Введенского никогда не является лирическим «я». Это глаз, может быть «кино-глаз»,[27] смотрящий из окна или с берега на море, но это не последовательная гомогенная лирическая персона, как бывает обычно в лирической поэзии.[28]

Мне жалко что я не орёл
перелетающий вершину и вершину
которому на ум взбрёл
человек, наблюдающий аршину[29]

«Ковёр/гортензия» Введенского вероятно самое лирическое его произведение. Однако, лирический взгляд направлен вовне, а не вовнутрь, и происходит от желания поэта/героя стать чем-либо другим, не тем чем он является. Повтор целых строк и даже четверостиший[30] с «небольшой погрешностью» — почти незаметная подмена слов — драматизирует возвращение поэта в «безоглядную тюрьму» своего «я».

Но это я — ничто. Происходит растворение: у Введенского часто растворяется память о себе. Иногда «я» растворяется в множественном «мы». У Летова растворение в смерти является не менее важной темой чем у Введенского. Растворение несёт двойственный характер в произведениях Летова, как в песне «Амнезия».

Амнезия амнезия
Всё я позабыл
И мне теперь не страшно[31]

В первых двух строчках припева может показаться, что потеря памяти беспокоит героя, но при отсутствии прошлого он не ведает страха. Он не знает кто «он». Его я умирает в амнезии.

Для Летова, как и для его героя, амнезия становится благословением. Поэт хочет забыть себя, свои особенности, чтобы раствориться в анархии.

Я устал получать пизды,
Я рыдаю от ваших речей,
Я желаю стать стаей грачей,
Я хочу умереть молодым.[32]

Желание умереть молодым — не пустой отклик панк-этосу или молодой фантазии; это единственный выход из подавляющего тоталитарного мира. Самоубийство выступает как решение проблемы «я» в контексте тоталитаризма.

Всего два выхода у честных ребят
Схватить автомат и убивать всех подряд
Или покончить с собой
с собой с собой с собой с собой
Если всерьез воспринимать этот мир.[33]

Но это самоубийство не поэта, а поэтического «я». Конечно, у Летова самоубийство отсылает к той же теме в произведениях Введенского, например «Четыре описания», «Очевидец и крыса», «Где. Когда.» В стихотворении «Ночь», посвещённом Введенскому, Летов признаёт это влияние:

Введенский в петле плясал
Маяковский пулю сосал
Передонов зубами во сне скрипел

В этом стихотворении Летов протягивает нить наследственности от себя к Введенскому и Маяковскому, и даже к персонажам обэриутской литературы (здесь появляется хармсовский Передонов, а также Фомин Введенского из поэмы «Кругом возможно бог»).

Введенский использует форму драмы в стихах или жанр разговоров чтобы отказаться от прямого высказывания от лица поэта. Также он использует грамматическую путаницу (убирая пунктуацию и заглавные буквы и путая местоимения) чтобы подорвать отождествления сказанного с говорящим.

а он смеюсь а он боюсь
мамаша с ним колечком бьюсь[34]

Такое лингвистическое самостирание отражается и в рассказах Хармса на уровне сюжета («Голубая тетрадь No. 10» и т.п.). Именно это новшество лежит в основе всего творчества последующего советского андегранда. Траурные обороты и угрюмые темы поэзии Введенского вместе с чёрным юмором «Случаев» Хармса стали источником для экспериментов московских концептуалистов и других поэтов (и даже юмористов) 60-х и 70-х годов. Мы уже привыкли к тенденции растворения и разоблачения лирических героев в стихотворных циклах Пригова и многоголосных текстах Рубинштейна. Прямой наследник такого концептуализма — Владимир Сорокин, чья скатологическая новелла «Норма» воображает общество, в котором граждане обязаны съедать обязательную порцию человеческого кала. Позже, советская критика обозвала такой род литературы «чернухой», не понимая её более глубокого значения.

Летовский гротеск («Я — общественный унитаз»[35]) конечно является продуктом того же (суб)культурного развития. Собственое «я» подвергается деконструкции во многих текстах поздней советской литературы. Тело становится общественной собственностью. Даже личные отходы не защищены от утилитарного использования на пользу товарищей. Саморазрушение и суицид, популярная тема в западной панк-лирике натягивает на себя более страшное значение в контексте тоталитаризма. На альбоме с подходящим названием «Тоталитаризм» Летов призывает всех (и себя в том числе) «насрать» на его лицо. Логически следует то что «они» съедят «нас» и «из жопы высрут вон».

В поэме «Кругом возможно бог» мёртвый герой Введенского Фомин советует голодному нищему съесть самого себя, что бедняга и делает.[36] Летов пополняет этот образ в песне «Некрофилия»:

Я люблю голубые ладони
И железный занавес на красном фоне,
Сырые губы под вороньём
И тела изъеденные червём. [...]

Рождённому мёртвым
Пришейте пуговицы вместо глаз.
Некрофилия, некрофилия,
Моя излюбленная некрофилия. [...]

Рано утром
Я встану в очередь в Мавзолей.
Некрофилия, некрофилия,
Моя изнуренная некрофилия...[37]

Герой этой песни принимает культуру, в которой поклоняются трупу Ленина. Летовская гипербола, в которой каждый гражданин, стоящий в очереди в мавзолей — сексуальный извращенец, читается как эпатаж. Экстатическое повествование от первого лица приводит героя к страшному парадоксальному заключению: «я — некрофил / я люблю себя».

Летов и Введенский не описывают смерть психологически. У Введенского смерть часто описывается тем кто её перетерпел, субъективно. В «Четырёх описаниях», например, персонаж по имени 1-й умир(ающий) без эмоций рассказывает о своёй удачной попытке самоубийства: «Мне стало ясно. Жизнь никчемна...» Он прощается с невестой и с «газированной водой».

И пистолет я в рот вложил
как бы вина бутылку,
через секунду ощутил
стук пули по затылку.
И разорвался мой затылок
на пять или шесть частей.
Это было в тысячу девятьсот одиннадцатом году.[38]

В другом описании 4-й умир(ающий) пристреленный в бою разговаривает со своим командиром и вдруг осознаёт: «Но я уже не говорю. Я думал. / И я уже не думал, я был мёртв.» Он продолжает о себе:

Мое лицо смотрело на небо без шума,
и признак жизни учодил из вен и из аорт.
В моих зрачках число четыре отражалось,
а битва, бой, сраженье продолжалось.
То тысячу девятьсот двадцатый был год.[39]

Он описывает собственную смерть отстранённо — это голос потерявший тело. Его «лицо» смотрит на небо, но не он сам.

Летов, в похожем отстранении, поёт о смерти, которая приходит так неожиданно, что становится абсурдной.

Я простудился, умер, мне спокойно и смешно.[40]

В этой песне, «Я иллюзорен со всех сторон», Летов заменяет эту строчку таким образом: «Я простудился, умер, превратился в пластилин.» Летов утверждает свое несуществование: он иллюзорен, так же как мир иллюзорен для Введенского. Юношеская панковская тема неспособности найти себе место в обществе возводится Летовым в метафизическую проблему. Система не может принять его существоваие именно потому что он не принимает существования системы. Он настоящий становится невидимым или же пластилином, из которого можно лепить что угодно. Во многих песнях Летов уступает свой голос, но не богу или музе (как это делали поэты-мистики и лирики), а предлагает его как рупор для идеологии системы. В следующей же песне из этого альбома Летов поёт: «Мы забудем нашу воль / Мы сыграем нашу роль.»[41]

Введенский постулирует, что вещи не существуют, потому что мы не можем их увидеть их целиком: «пойди поймай их, они смеются. / Не разглядеть нам мир подробно, / ничтожно всё и дробно.»[42] Летов следует этому постулату своей иллюзрной сутью. Получается, что не только мир озираемый поэтом распадается на части, но и сам поэт.

Современник и более популярный соперник Летова в русском роке 80-х годов Борис Гребенщиков, на которого сильно повлиял западный рок и хиппи-блюз (так что многи его песни кажутся содранными с Боба Дилана) чаще всего поёт от первого лица, что является обычным в этом жанре. Потому что его песни основаны на личных переживаниях и часто не поддаются пересказу, они считались в советское время поэзией антиэстаблишмента. Такая упрощённая форма диссиденства предпочиталась советской интеллигенцией и, в общем, была им позволена с тех пор как Битов и Аксёнов внедрили новую личную (лирическую, скорее чем социальную) прозу «оттепели». Однако для Летова такая ограда от советской идеологии была недостаточной. Сибиряк Летов отрицал интеллигентский подход Гребенщикова, по которому считалось, что автономию от идеологии можно достичь путём солипсизма. Для Летова позиция Гербенщикова (мистификация, в которой учавствовало большинство членов разрешённого государством ленинградского рок-клуба, находившихся под надзором КГБ) призывала людей закрывать глаза на жестокость советского общества и являлась своего рода конформистской доктриной. В контрасте с этим настроем, песни Летова 80-х годов шли на лобовое столкновение с системой власти и обществом, часто исполнявшиеся сразу с нескольких точек зрения, постоянно переходя от местоимений единственного числа к множественному и обратно. Его панк-гимны, вроде «Анархии», призывают к унисону, пародируя закоренелую в обществе сталинскую культуру массового действия и массовых эмоций.

Когда Летов поёт: «Трудно поверить, но надо признаться, что я насрал на моё лицо, ты насрал на моё на лицо, она насрала в моё лицо, все вы насрали в моё лицо»,[43] — то речь идёт о лице как о личности. Посредством повтора Летов превращает бытовое выражение наивысшей индифферентности в сложный и отвратительный физический акт. Это буквальное осрамление собственной личности оказвается преобладающей метафорой летовского творчества, осмысляющей судьбу индивидуальности в советском обществе. Скрученный синтаксис слэнга осложняет нарочно грубый образ.

Следовательно, человек и его физическое тело становятся собственностью государства. Придавая метафоре механизации елементы живого организма Летов пророчествует:

Нас разрежут на части
и намажут на хлеб...
нас из жопы высрут вон.[44]

АВТОРИТЕТ БЕССМЫСЛИЦЫ / БЕССМЫСЛИЦА АВТОРИТЕТА

В 20-е годы, когда Хармс и Введенский основали и активно участвовали в ОБЭРИу, Введенский подписывал свои стихи «авто-ритет бессмыслицы». Действительно, его стихи растягивали все разумные ассоциативные связи до разрыва. Советским критикам это быстро надоело. Они призывали литературу к участию в построении социализма и обрушались на Введенского за то, что они считали продолжением футуристской «зауми». Позже, западные критики называли обэриутское письмо такого рода «протоабсурдистским». Введенский конечно не был абсурдистом, но в то время он уже был уверен в том, что наша картина мира неадэкватна — те связи, которые были установлены в языке не могли описать мир, каковым он его ощущал. В 1933-м году, разговаривая с Липавским, Введенский говорил: «И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много.»[45] Бессмыслица Введенского была направлена на разрушение тех «ложных связей» и на основание или, по крайней мере, постулирование новых.

Перформанс, который кажется составляет жизнь и творчество Летова, направлен на разрушение тех же самых условных связей. В эпоху раннего авангарда такого рода перформанс вероятно назывался бы жизнетворчеством. Сейчас, такую форму действия надо рассматривать и по отношению к работе Джосеф Буойс, и Московской группе «Коллективное действие», и прочему концептуальныму исскуству с 60-ых до сегоднешних дней, на западе, как и в России.

Среди повлиявших на его творчество Летов числит, кроме аван-гарда 20-х (Терентьева, Зданевича, Введенского), «советский авангард 60-х — 70-х гг. Концептуализм», и в особенности группу «Коллективное действие» Монастырского. «Я вообще считаю», — говорил Летов в интервью, — «что не занимаюсь исскусством. Для меня то, что я делаю — некоторая форма действия.»[46] Летовский перформенс заключаеться в том, чтобы переступать логический последовательный образ действия.

По песням, процитированным в этой работе, Летов предстаёт как бунтовщик — дадаистический повторяя свой лозунг, «я всегда буду против». Но что делать бунтовщику, когда тирания свергнута? Этот вопрос стал острейшим для многих художников концептуального направления в России, так как их работа была в плотную свзязанна с той властью и с той жизнью. Ответ Летова — не страшась противоречий, продолжать быть против.

До сих пор, Летов не отвергает своё советское происхождение — оно является неотъемлемой частью его творчества. Но мы не должны отождествлять его идентификацию с Советским Союзом с ностальгией по нему. Он продолжает исполнять свои песни как «советский человек». Сегодня в его песнях СССР существует на протяжении их звучания. Можно это понимать как самопожертвование в целях напоминания о том, что творилось при советской власти, вроде урока истории — как писал Введенский: «чтобы стало всё понятно / надо жить начать обратно».

Но, скорее всего, Летов исследует множество «систем связей». Осознавая, что он занят концептуальным проектом, Летов заинтересован в тех действиях, которые «контролировать никак не можем... Мы камень в воду бросили — пошли круги.»[47] Своими высказываниями Летов чутко переплетает идеи концептуализма с творчеством Введенского. Его политические провокации после развала СССР похожи на послесмертные рассуждения Фомина:

Мы стали скучны и смешны.
И в нашем посмертном вращении
спасенье одно в превращении.[48]

Характеризовать творчество Летова возможно именно теми словами, которыми описывают стихотворный стиль Введенского: «невесёлая комичность».[49] Его герой, как персонаж в драматических произведениях Введенского, «неустойчивая личность».[50]А поскольку главный герой Летова это сам Летов, понятно стремление к потери контроля над самим собой — о чём Летов пел ещё давно: «Убей в себе госсударство».[51] В этом и суть его концептуального проекта — являющейся комплиментом критике разума Введенского. В таком случае прямым образом встаёт вопрос о существование автора, об авторитете.

Персонажи Введенского «не помнят твёрдо»,[52] или «не доверяют памяти» или «они и так ничего не помнят».[53] Для них, как говорила в своём докладе Джулия Греппи, «есть только сегодня». По его словам, Летова не интересует даже собственное мнение. И действительно, «всё живое постоянно движется и меняется»,[54] так что зачем Летову иметь «личное мнение»? Он от него отказывается. Автор, как и его герои, теряет авторитет, то есть его авторитет становится бессмысленным. Он не знает последствия своих действий, не знает какие связи удержатся. В этом бесспамятстве «я могу лишь», — признаётся Летов, — «как глаз воспринимать реальность, которая изменяется.»[55]

1. ^ Приятного Аппетита! (Интервью С Егором Летовым)

2. ^ Только в этом году в России вышло собрание сочинений Летова, но нашему исследованию пришлось обойтись без этого издания.

3. ^ Введенский, 2-ой том, с. 157 (1993)

4. ^ Введенский, 2-ой том, с. 80 (1993)

5. ^ Введенский, 2-ой том, с. 79 (1993)

6. ^ Введенский, 2-ой том, сс. 80-81 (1993)

7. ^ Летов: «И времени больше не будет», Антология Г.О., Moroz Records

8. ^ Как закалялась сталь, Moroz Records

9. ^ Летов: «Харакири», Как закалялась сталь, Moroz Records

10. ^ Летов: «Мама мама», Красный альбом, Moroz Records (1987)

11. ^ Летов: «Я иллюзорен со всех сторон», Красный альбом, Moroz Records (1987)

12. ^ Летов: «Среди заражённого логикой мира», Красный альбом, Moroz Records (1987)

13. ^ Введенский, 1 том, с. 63 (1993)

14. ^ Летов: «Насрать на моё лицо», Тоталитаризм, Moroz Records

15. ^ Летов: «Лето прошло», Как закалялась сталь, Moroz Records

16. ^ Летов: «В поле растёт молочай», Тоталитаризм, Moroz Records

17. ^ Интервью в Нетании 15 марта 2000 г.

18. ^ Надо сказать что народные и фольклорные элементы у Летова, как и у Введенского, — крайне важный ключ к анализу его творчества. К сожалению, эта тема не входит как в рамки данной работы, так и в область знаний автора. Но даже неспециалисту в этой области понятно, что именно интерес к фольклору сближает этих авторов. Будем надеяться, что такая работа будет проведена в будущем по отношении к Летову, поскольку она уже имеет место в введенсковедении.

19. ^ Отношение к футуризму у Введенского и Летова несёт критический характер и является плодотворной и ещё не разобранной темой для исследования.

20. ^ Летов: «Он увидел солнце», Игра в бисер перед свиньями, Moroz Records (1986)

21. ^ Летов: «Амнезия», Боевой стимул, Moroz Records (1988)

22. ^ Введенский, 1-ый том, с. 73. Сцена с проезжающим мимо гробом паройдийно отсылает к литературе XIX века, на социальные поэмы Некрасова вроде «О погоде» или на мотивы Достоевского; здесь Мармеладов с женой меняются местами.

23. ^ Летов: «Всё идёт по плану», Война, Moroz Records (1989)

24. ^ Можно заметить повторение слова «так» в двух значениях. Такая игра часто находится у Введенского.

25. ^ Летов: «Слепите мне маску», Хорошо!!, Moroz Records (1987)

26. ^ Летов: «Слепите мне маску», Хорошо!!, Moroz Records (1987)

27. ^ См. работу Джулии Грэппи.

28. ^ Здесь интересна связь Введенского с английским романтизмом, что может послужить темой будущих исследований, особенно в связи со стихотворением «Ковёр/гортензия».

29. ^ Введенский, 1-ый том, с. 183 (1993)

30. ^ Цитируемое здесь четверостишие повторяется три раза.

31. ^ Летов: «Амнезия», Боевой стимул, Moroz Records (1988)

32. ^ Летов: «Умереть молодым» (1984)

33. ^ Летов: «Харакири», Как закалялась сталь, Moroz Records

34. ^ Введенский: «На смерть теософки», 1-ый том, с. 66 (1993)

35. ^ Летов: «Есть!», Тоталитаризм, Moroz Records

36. ^ Введенский, 1-ый том, с. 138 (1993)

37. ^ Летов: «Некрофилия» (1987), Попс, ГрОб Records

38. ^ Введенский, 1-ый том, с. 170 (1993)

39. ^ Введенский, 1-ый том, с. 171 (1993)

40. ^ Летов: «Я иллюзорен со всех сторон», Красный альбом, Moroz Records (1987)

41. ^ Летов: «Мама мама», Красный альбом, Moroz Records (1987)

42. ^ Введенский, 1-ый том, с. 165 (1993)

43. ^ Летов: «Насрать на моё лицо», Тоталитаризм, Moroz Records

44. ^ Летов: «Приятного аппетита!!», Попс, ГрОб Records

45. ^ Введенский, 2-ой том, с. 157 (1993)

46. ^ Интервью в Нетании 15 марта 2000 г.

47. ^ Интервью в Нетании 15 марта 2000 г.

48. ^ Введенский, 1-ый том, с. 149 (1993)

49. ^ Так говорила Елена Серебрякова в своём докладе на конференции в Белграде.

50. ^ Слова Режис Гейро в докладе о «Ёлке у Ивановых» на белградской конференции.

51. ^ Летов: «Убей в себе государство», Попс, ГрОб Records

52. ^ Введенский: «Куприянов и Наташа», 1-ый том, с. 153-157 (1993)

53. ^ Введенский: «Куприянов и Наташа», 1-ый том, с. 153-157 (1993)

54. ^ Интервью в Нетании 15 марта 2000 г.

55. ^ Интервью в Нетании 15 марта 2000 г.