Платонизм в художественном сознании Апулея

Григорьева Н.И.

ПОЭТИКА АЛЛЕГОРИИ В «МЕТАМОРФОЗАХ»:

ПЛАТОНИЗМ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ АПУЛЕЯ

 

Роман Апулея «Метаморфозы», написанный во II в. н. э., — едва ли не единственное произведение античной литературы, которое читали все последующие века. Содержание романа будоражило воображение римских императоров, средневековых монахов, гуманистов Возрождения, вольнодумцев XVIII в.

Судьба этой книги удивительна. Роман читали во все времена, но воспринимали как бы не полностью: читателей разных эпох привлекали разные грани содержания романа.

Современников Апулея и его ближайших потомков особенно притягивал изображенный в романе мир магии. Многие верили, что превращение в осла — подлинный факт биографии самого писателя. Апулея представляли себе всемогущим магом, его иногда сравнивали с Христом и даже ставили выше Христа. Христианские писатели негодовали по этому поводу. Тертуллиан проклинал Апулея как антихриста; Лактанций убеждал, что все чудеса перевоплощений инспирированы бесами, и даже Августин спустя двести лет все еще воюет с Апулеем и считает его роман внушением дьявола.

В эпоху Средневековья изучали главным образом сказку об Амуре и Психее, составляющую середину романа. Ее понимали как аллегорическую притчу о любви души к богу. По мнению некоторых комментаторов того времени, Апулей — в прежних представлениях маг и антихрист — становится чуть ли не провозвестником христианства.

Возрождение и Просвещение, в свою очередь, читали «Метаморфозы» преимущественно как подборку жизненных историй — смешных, трогательных и ужасных — и видели в них отражение современных им нравов. Вдохновляясь сюжетами Апулея, создавали свои творения Боккаччо и Чосер. Вольтер использовал один из мотивов «Метаморфоз» в своем антихристианском памфлете. Сказку об Амуре и Психее в это время по большей части воспринимали как пленительную историю юных любовников. Ненужным довеском в романе казалась лишь последняя, одиннадцатая книга, раздражавшая всплеском неуместного благочестия и непонятной религиозности.

В середине XIX в. начинается научное изучение романа Апулея. Вместо непосредственной оценки, отождествляющей текст «Метаморфоз» с личностью автора, постепенно формируется новое отношение к писателю, связанное с осознанием временной и культурной дистанции. С одной стороны, становится общепринятым представление об Апулее как о посредственном философе, заурядном перелагателе Платона и эклектике. С другой стороны, Апулей приобретает славу автора «оригинальнейшего художественного произведения древности». Его провозглашают «великим открывателем романа» и создателем «первой его гениальной реализации».

В течение последних ста пятидесяти лет «Метаморфозы» много изучаются. Научный анализ проводился по нескольким линиям. Перечислим их кратко:

1) «Метаморфозы» и псевдолукиановский «Осел». Вопрос о первоисточнике; 2) изучение и толкование сказки об Амуре и Психее; 3) проблема автобиографизма «Метаморфоз»; образ Луция и Апулей; 4) фольклорные истоки новелл; 5) композиция романа и роль XI книги; 6) мистериальная трактовка «Золотого осла»; 7) «Метаморфозы» — роман нравоописательный, сатирико-бытовой и авантюрно-уголовный; 8) религиозная линия в идейной концепции «Метаморфоз»: роман аскетический и теологический; 9) проблема датировки: до или после «Апологии» написаны «Метаморфозы»; 10) язык и стиль романа: «африканская латынь Апулея»; 11) роман «Метаморфозы» и другие романы античной литературы; 12) изучение и комментирование отдельных книг и определенных мотивов в романе.

Для указанных направлений изучения «Метаморфоз» характерны две тенденции. Первая связана с установкой на понимание романа «изнутри» самого текста, а вторая тяготеет к привлечению иных источников, проясняющих содержание, прячем скорее всяких других, чем собственно апулеевских. О том, что роман написал платоник, постепенно как бы забывают. Хотя попытки трактовать роман в связи с платонизмом Апулея предпринимались, они касались прежде всего содержания сказки и, как правило, подвергались критике за излишнюю заданность и недостаточность аргументации.

Во второй половине XX в. постепенно возникает новый образ Апулея, который достаточно полно представлен в двух монографиях, вышедших в 70-е годы: Уолш П. Дж. Римский роман: «Сатирикон» Петрония и «Метаморфозы» Апулея. Кембридж, 1970; Тейтам Дж. Апулей и «Золотой осел». Итака; Лондон, 1979. И несмотря на то что авторы, в сущности, исследуют разные пласты содержания романа, оба они, и в особенности Тейтам, исходят из платонизма Апулея, и эта точка зрения исследователей является на сегодняшний день наиболее плодотворной.

Время, в которое жил Апулей, историки нередко называют «золотым веком Антонионов». Мир, установленный на несколько десятков лет, стал благотворной предпосылкой для развития культуры, отличительной особенностью которой было возрождение всеобщего интереса к проблемам духовной жизни эллинов V — IV вв. до н. э., стремление к идеализации греческой старины, призывы возродить древнюю добродетель и связанные с ними пафос учительства и просвещения. Все это немало способствовало усилению тенденций синкретизма — процессу взаимопроникновения культур разных народов, населявших огромную территорию Римской империи. Уроженцы Малой Азии, Египта, Сирии и Африки пишут по-гречески и по-латыни, как на родных языках, и становятся самыми заметными фигурами в литературе. Сохранившиеся сочинения большинства из них отличает высокий уровень риторической культуры. В это время, как и в IV в. до н. э., вновь оживает противопоставление риторики и философии и по-прежнему между ними нет непреодолимой грани: философы владеют искусством слова, ораторы оперируют понятиями, выработанными философией. Одна из самых распространенных характеристик этой эпохи — «вторая софистика» — свидетельствует о том, что, стремясь к совершенству, ораторы изучали речи эллинской классики и старательно им подражали.

В то же время желание ориентироваться в своей деятельности на признанные образцы было характерно не только для ораторов. Так, историка Арриана называли «новым Ксенофонтом». Он же был учеником философа Эпиктета и записал его беседы, в которых представил своего учителя наподобие Сократа. Другой историк II в., Дион Кассий, писавший, как и Арриан, по-гречески, подражал Фукидиду и Демосфену. Большой популярностью пользовались ораторы, выступавшие на философские темы: Элий Аристид и Дион Хрисостом. Широкой известностью пользовался и философствующий ритор Максим Тирский, для речей которого характерны заглавия «О демоне и Сократе», «Сократ и любовь».

Оживление интереса к философским учениям древности было также одним из характерных свойств культуры II в. При Марке Аврелии в Афинах были учреждены четыре кафедры философии: академическая, перипатетическая, стоическая и эпикурейская, которые, несмотря на рост влияния синкретизма во всех областях общественной и духовной жизни, сохранили самостоятельность до конца античности. Показательно, что, говоря о культурных явлениях того времени, встречаем не только термины «эллинское возрождение», «вторая софистика», но и термин «средний платонизм». Платоники обретают популярность; пропагандируемая ими доктрина становится более гибкой: сохраняя свою основу, она вбирает в себя элементы других философских течений. В целом философии этого периода, как и. всей культуре II в., были свойственны пристальный интерес внутренней жизни, мистико-религиозная окрашенность и дидактизм.

Апулей принадлежал к числу известных риторов-философов, поскольку в нем гармонично сочетались блестящая вышколенность риторической формы и стремление к философскому осмыслению явлений. Он был одним из самых знаменитых во II в. знатоков и почитателей Платона, и современники называли его «Апулей философ-платоник из Мадавры». На его статуе, найденной во время раскопок вблизи родного города Апулея, сохранилась надпись: «Апулею философу-платонику от благодарных граждан Мадавры».

Сам Апулей считал себя прежде всего философом — философом по образу жизни, по складу ума и по принадлежности к философской школе. Два из пяти дошедших под его именем сочинений — «О Платоне и его учении» и «О демоне Сократа» — являются философскими трактатами. В рукописях трех других сочинений, считающихся художественными, — «Апология», «Метаморфозы» и «Флориды» — имя Апулея обычно сопровождается дополнением «философ-платоник из Мадавры». И даже Августин считает Апулея заметной фигурой среди платоников: он ставит его в один ряд с Платоном, Плотиной, Порфирием и Ямвлихом. Более того, для Августина гораздо важнее творчество Апулея-философа, нежели Апулея-художника: в «Граде Бо-жием» Августин обстоятельно анализирует и разбирает его сочинение «О демоне Сократа»; по мнению Августина, учение Апулея о невидимых посредниках между богами и людьми было важным этапом в развитии платонизма.

Трактат Апулея «О демоне Сократа» является единственной полностью сохранившейся декламацией писателя. Сочинение отличает строган логика изложения: мысль автора движется от общего тезиса к частным положениям и жизненным ситуациям, ярко иллюстрирующим каждый тезис. В начале трактата Апулей приводит мысль Платона о существовании в природе трех видов живых существ, которые по отношению друг к другу являются высшими, средними и низшими. Высшие — боги, низшие — люди. Между ними,— демоны. Природа демонов обнаруживает общие свойства как с богами – они невидимы и бессмертны, — так и с людьми — они обладают разумом и подвержены страстям. Философы различают несколько видов демонов и особое значение придают тем из них, которые являются человеческими душами. Апулей — сторонник истинности доктрины о переселении душ, он верит, что воплощающиеся души принадлежали к роду демонов. Над ними поставлен более высокий род демонов, из числа которых каждой человеческой душе уделяется свидетель и страж жизни. При этом образ демона важен для Апулея не сам по себе, а как центральный образ в его концепции нравственности: «...приучите свои души к мысли о том, что в действии или размышлении человека нет для этих стражей ничего сокрытого ни в душе человека, ни вне ее, ибо вмешиваются они в каждую мелочь, все проверяют и, подобно совести, в самых потаенных местах обитают». Для Апулея лишь один Сократ был человеком, который смог безукоризненно прожить жизнь, ни разу не испытав угрызений совести. «Почему бы нам, — продолжает он, взяв Сократа за образец и держа этот образец в памяти, не обратиться к благостному занятию философией... Даже не знаю, какая причина отвращает нас от этого. Ничему я так не удивляюсь, как тому, что все хотят жить хорошо и знают, что нельзя жить хорошо, не заботясь о своей душе, но о душе своей не заботятся».

Большая часть второго трактата Апулея — «О Платоне и его учении» — также посвящена изложению платоновских взглядов о душе. Апулей отталкивается от тезиса Платона о трояком разделении всего живого во вселенной и аналогичной ему трехчастной природе души: божественной, средней и низшей. Демон, о котором говорится в декламации, является для человеческой души олицетворением ее божественной части; низшая часть души управляет телесными проявлениями — это инстинкты и страсти; средняя часть — средоточие разнонаправленных желаний — является символом «собственно человеческого» в человеке.

Три других сочинения Апулея — «Апология», «Флориды» и «Метаморфозы» - также связаны с темой философии. «Апология» (полное заглавие «Апология, или Речь в защиту самого себя от обвинения в магии»), по сути дела, энкомий, похвальное слово образу жизни философа. Об этом говорит уже начало речи, где Апулей заявляет о том, что он рад предоставившейся возможности «доказать незапятнанность философии»; «... про философов вообще невежды рассказывают небылицы»; поэтому «я берусь защищать не только сам себя, но и философию, по отношению к величию которой даже малейшее порицание является преступлением». Далее Апулей излагает содержание выдвинутых против него обвинений и строит каждый свой защитительный тезис, апеллируя к философии. Его обвиняют в том, что он красив, что он хорошо изъясняется по-гречески и по-латыни, что он пишет стихи и что имеет при себе зеркало. Но, утверждает Апулей, всякому образованному человеку хорошо известно, что Пифагор и Зенон были одними из самых красивых людей своего времени, что Платон писал стихи, а Сократ советовал своим ученикам почаще смотреться в зеркало, чтобы поглубже узнавать себя. Обвинители ставят ему в упрек бедность, африканское происхождение и говорят, что он маг. Но любой из присутствующих знает, что эмблемой философа являются сума и посох; что главное в человеке — нрав, а не то, где он родился; и если человек всерьез говорит о магии, то сначала нужно уяснить, что означает слово «маг». На языке персов «маг» — то же самое, что жрец; что же это, в конце концов, за преступление «быть жрецом, изучить, как принято, законы священных обрядов, правила жертвоприношений, различные религиозные системы, понимать их и хорошо в них разбираться?», спрашивает Апулей и, подтверждая истинность своего понимания магии, вновь ссылается на авторитет Платона, цитируя его по памяти.

Защищаясь, Апулей говорит так, как если бы сама цивилизация предстала перед его судом. Ироническая интонация, доминирующая в речи, напоминает сократовскую иронию, а обвинение в занятиях магией перекликается с обвинениями во введении новых богов, предъявленными Сократу. По всей вероятности, в качестве образца для своей «Апологии» Апулей взял платоновскую «Апологию Сократа». В течение своей речи он не раз говорит о себе как о философе платоновской школы, считающим Платона не только своим учителем жизни, но и даже защитником на суде.

И во «Флоридах» Апулей неоднократно ссылается на авторитет Сократа, стремясь придать своим рассуждениям большую значимость и вес. В большинстве из 23 отрывков, составляющих сборник «Флориды», Апулей в той или иной связи обращается к теме философии, которая является принципом объединения конкретного примера и обобщающей мысли отрывков. Так в отрывке седьмом рассказ об Александре Македонском, запретившем изображать себя всем художникам, кроме четырех, заканчивается восклицанием: «О, если бы и в философии подобным же образом имел силу указ, запрещающий философам подражать людям грубым, нечистоплотным и необразованным».

Если бы под именем Апулея до нас дошли только «Метаморфозы», их автор был бы не менее знаменит.

О высокой оценке «Метаморфоз», в древности свидетельствует второе заглавие романа — «Золотой осел», данное самими читателями. Характерно, что эпитетом «золотой» древние обычно вознаграждали популярнейшие философские произведения: и довольно неожиданно в ряду пифагорейских и эпикурейских глубокомысленных произведений благодаря этому лестному эпитету оказывается и «нефилософский» роман Апулея.

Многое в этом романе необычно и даже парадоксально. «Метаморфозы» считаются одним из самобытных произведений античной литературы, и в то же время в нем — целая система заимствований. Основной сюжет о превращении юноши в осла был взят из несохранившегося романа Лукия из Патр (ок. 1 в. н. э.). По свидетельству Фотия, роман этот был написан по-гречески и также назывался «Метаморфозы». В нем, как предполагают, уже была известная назидательность, но отсутствовал финальный апофеоз Исиды. Одновременно с латинской версией Апулея была сделана греческая переработка того же сюжета — «Лукий, или Осел», приписываемая писателю-сатирику Лукиану, — совсем короткое сочинение, с игривыми непристойностями и без всякой поучительности. Вставной материал «Метаморфоз» — бытовые, уголовные, эротические эпизоды — восходит к «Милетским рассказам» Аристида из Милета (1 в. до н. э.), быстро переведенных на латинский язык и прочно заслуживших славу легкомысленного чтива. Центральная вставка — сказка об Амуре и Психее с ее классическим началом («Жили были в некотором государстве царь с царицей...») пришла к Апулею из фольклора: в ее основе сюжет о чудесном супруге, который встречается в устном творчестве многих народов. Концовка романа посвящение героя в таинства Исиды — считается автобиографическим дополнением Апулея. Вместе с тем в наибольшей мере роман обнаруживает свою зависимость от философии Платона. Быть философом во времена Апулея не означало заниматься «поисками истины», как в V—IV вв. до н. э. Любой философ II в. был представителем одной из четырех авторитетных философских школ: стоической, эпикурейской, перипатетической или платоновской. Платон воплощал для Апулея тот единственно истинный взгляд на мир, который автор «Метаморфоз» не только усвоил, но и старался претворить в жизни и творчестве. Имя Платона встречается во всех дошедших до нас произведениях Апулея, кроме «Метаморфоз». Однако именно в «Метаморфозах» Апулей более всего обнаруживает свою приверженность идеям платонизма, хотя и говорит об этом аллегорически.

Для Апулея самым важным в философии Платона было учение о тройственной иерархии мироздания и аналогичном этой иерархии устройстве человеческой души. Всякая душа — трехчастна. Одна ее часть — «божественная», или «разумная». Две других — смертные: лучшая — «пылкая», «порывистая», внемлющая божественной части, худшая — «вожделеющая», «грубая», «инстинктивная», нуждающаяся в непрерывном укрощении. Эти взгляды Платона нашли свое иносказательное воплощение на разных уровнях структуры романа.

Об аллегоризме некоторых образов «Метаморфоз» говорили авторы соответствующих статей о сказке и авторы других исследований, в частности Уолш и Тейтам. Но, насколько нам известно, до сих пор еще не было указано на аллегоризм самой формы романа, которая является как бы большой аллегорией, в рамках которой в цепочки образов объединены и другие, малые аллегории.

В «Метаморфозах» легко выделяются три части: основная сюжетная линия, сказка и одиннадцатая книга. Стиль, поэтика, образный строй каждой из них аллегорически воплощают платоновские представления о трехчастной душе. Представлению о божественной и бессмертной части души соответствует содержание и возвышенный строй одиннадцатой книги: в ней Луций начинает сознательную жизнь под водительством богини Исиды. Идею средней части души аллегорически раскрывает сказка об Амуре и Психее: Апулей подчеркивает промежуточное положе­ние смертной природы Психеи, находящееся в постоянной зависимости то от божественного начала, символизируемого Амуром, то от дурного смертного, воплощенного в образах двух ее сестер. Наконец, сущность низшей, чувственной части души в. иносказательной форме воплощает мир образов основной сюжетной части: порочный, преступный и жалкий.

Взгляды Платона — ключ и для понимания образа главного героя романа. Так, Платон, описывая в диалоге «Федр» три части души, пользуется сравнением, ставшим знаменитым: душа — это колесница, ее божественная часть — возничий, смертные части — два коня. Один — белоснежный, любящий почет, рассудительный и совестливый. Другой — дурной, черной масти, наглый, упрямый и похотливый. Используя именно это платоновское сравнение, Апулей аллегорически изображает превращения своего Луция.

В начале «Метаморфоз» герой едет по дороге на ослепительно белом коне. Тотчас же после его превращения в осла этот конь отказывается узнавать своего хозяина, и Луций сетует на жесткость судьбы, по воле которой он сделался ровней и товарищем собственной лошади. В финале романа, после того как Луций вновь обретает человеческий облик, к нему тотчас же возвращается его белый конь. Этому предшествует вещий сон: герою снится, что к нему вернулся раб по имени Кандид (букв. «белый»). Так, Апулей иносказательно говорит о нарушенной и воссозданной гармонии между частями души Луция. Тем не менее автор «Метаморфоз» превращает своего «согрешившего» героя не в дурного коня, как можно было бы ждать, исходя из платоновского сравнения, а в осла. Почему?

Конечно, платоновская метафорика описания худшей части души разнообразна: это и «ужасный зверь на цепи», и тиран, узурпирующий власть, и мифологическое чудовище — богоборец Тифон. Для платоников I — II вв. н. э., стремящихся отождествить философию Платона с религией Исиды, наибольшее значение имел образ Тифона, который был идентифицирован ими с персонажем египетских мифов Сетом, заклятым врагом Исиды. Плутарх, платоник I в. н. э., продолжателем которого мыслил себя Апулей, в своем трактате «Об Осирисе и Исиде» пишет, что Тифон-Сет в пределах души означает все непостоянное, бурное, неразумное; в пределах тела — смертное, вредоносное и возбудительное. Силы Тифона препятствуют тем, кто идет к правильной цели. Из домашних животных Тифону посвящено самое грубое — осел. Превращение Луция в мистериальное животное – антагониста Исиды символизировало первый шаг героя на мистическом пути, в начале которого он должен был познать сущность злого начала мира, коренящегося во всякой душе, а в конце преодолеть его с помощью Исиды.

Олицетворением сил Тифона в романе выступает служанка Фотида. Увидев ее, Луций «остолбенел», «пораженный ее прелестями». Он удивляется вспыхнувшей страсти, и, судя по его словам, такое с ним приключилось впервые. «Прежде я всегда презирал женские объятия», — говорит он своей возлюбленной, догадываясь об ее приворотных манипуляциях. На первый взгляд Фотида кажется эпизодическим персонажем романа. Однако, в сущности, она — лжедвойник Исиды. Образ Фотиды и Исиды — два полюса «Метаморфоз», между которыми разворачивается повествование. Именно Фотида заставляет Луция пасть до животного существования, тогда как Исида поднимает его на высшую мистериальную ступень бытия. О том, что Фртида мистико-аллегорическая фигура, говорит, в частности, ее имя, образованное от греческого, что означает «свет солнечный, дневной». Согласно Плутарху, именно Тифон-Сет мыслился воплощением губительного и неумеренного огня солнца. В контексте романа образ Фотиды является олицетворением слепящего и пагубного света эротики и магии, явно противопоставленного животворному и преображающему свету истины Исиды. Кроме того, в антитезе Фотида — Исида отражено учение Платона о двух Венерах, земной и небесной: неистовство страстей Фотиды — в противоположность заботе и милосердию Исиды. И наконец, в отличие от Исиды, богини и «царицы небес», Фотида — служанка ведьмы и рабыня. Именно она увлекает Луция на тот путь, который приводит героя к краю бездны. Луций даже не предполагает, что за яркой вспышкой чувственного восторга, который сулит красота Фотиды, ему придется надолго сделаться участником мистерии кошмаров и воплощением «тифонической души».

Изображай сцену соблазна, Апулей как бы иллюстрирует платоновское высказывание из «Тимея», где наслаждение названо «сильнейшей приманкой зла». Любопытно, что при этом Апулей заставляет Фотиду дважды произнести слова, предупреждающие героя об опасности, используя латинский эквивалент эпитета «горько-сладкая», который платоники употребляли для характеристики чувственной любви, делая акцент именно на негативной стороне явления. «Эй, школьник, говорит она, подчеркивая неискушенность Луция в любовных делах, — за горько-сладкую закуску хватаешься. Смотри, как бы, объевшись медом, надолго желчной горечи не нажить». Но Луций воспринимает «сладкий плен Фотиды» с восторгом неофита и не думает о том, что где-то здесь, рядом находится прошедший этот путь до конца, опустошенный и стоящий на краю физической гибели герой первой истории, которую Луций услышал на пути в Гипату, с, ужасом говорящий о Мерое как о чуме, избавиться от которой у него не нашлось сил. В каждом рассказе, который слышит Луций в начале романа, присутствует образ страшной и всесильной женщины, одержимой жаждой чувственных наслаждений. И именно эти женщины являются символом того хаотического и кошмарного мира, который открывается герою «Метаморфоз» уже в шкуре осла: сразу после превращения перед Луцием-ослом распахивается мир «милетских рассказов», где верховодят жены-злодейки, грабят и убивают разбойники, бесчинствуют легионеры и богачи, где живут и действуют лишь под властью худшего начала смертной души.

Любопытно, что после превращения Луция в осла ведьмы и колдуньи, являясь как бы материализованным обоснованием этой фантастической метаморфозы и словно бы «выполнив свою художественную функцию», «исчезают» из повествования. Луций же начинает свое путешествие в «ослиной шкуре». Он переходит от разбойников к табунщикам, от кинеда к мельнику, от огородника к поварам. То, что теперь герой Апулея видит и слышит, происходит с обычными людьми, в будничной атмосфере.

Вся большая сюжетная часть романа представлена как бы в двойном преломлении. В начале мы видим мир глазами Луция-человека, после превращения — глазами Луция-осла. Причем преломление это перекрестное: Луций-человек окружен всевозможными проявлениями сверхъестественного, а созданный фантастическим образом Луций-осел естественно вписывается в реальную, будничную жизнь: его колотят, на нем таскают поклажу. Конечно, художественный строй «Метаморфоз» таков, что и в части, где описываются приключения осла, мы встретим являющееся среди бела дня привидение и дракона-оборотня, но «чудесное» в этой части будет скорое эпизодическим и малозначащим. В части же Луция-человека «сверхъестественное» — главное и почти единственное из того, что герой Апулея видит и слышит.

На пути в Фессалию ему рассказывают историю о ведьме, невероятным образом убивающей сбежавшего любовника; козья шерсть сама «приходит» к дому Милона; на ужине среди гипатской знати герой слышит историю караульщика трупов, которому ведьмы отрезали нос и уши. И наконец, Луций не только оказывается тайным свидетелем превращения ведьмы в сову, но и сам с помощью Фотиды превращается в осла.

Перекрестное деление «милетской части» по принципу «человек — фантастическое» и «осел — реальное» было бы строгим, если бы в часть приключений осла не попадала сказка об Амуре и Психее. Луций слышит сказку почти сразу после своего превращения; для Апулея важно, чтобы его герой слышал историю Амура и Психеи уже в облике животного: в ней в аллегорической форме содержится пророчество о его будущем спасении Исидой. Сказка надолго прерывает ход повествования и разделяет текст на две новые части, не совпадающие с частями «человек — осел». Впрочем, несовпадение это незначительно. Оно исчерпывается тремя разбойничьими историями. Тем не менее Апулей помещает сказку не до, а после этих трех историй, и рассказы о разбойниках вместе с рассказами о ведьмах оказываются по одну сторону от истории Амура и Психеи, а рассказы о мельниках и огородниках — по другую.

И ведьма, и разбойник — исконные персонажи-злодеи. Смысл жизни разбойника — грабеж и убийство, и сущность апулеевских ведьм — похоть и убийство. В обоих случаях персонаж силен и могуществен; он претендует па вседозволенность и узурпирует власть. Из рассказов разбойников видно, что их сила все-таки ограниченна, ибо они ощущают себя сильными и зависимости от каприза случая. Могущество же ведьмы, действующей, как говорит Апулей, с «помощью тайного насилия над божеством», как бы безгранично. Это безграничное «магическое» могущество, казалось бы, должно сближать ведьм «Золотого осла» с традиционными злодеями сказок, однако они в отличие от героев сказки ненаказуемы. Впрочем, по логике романа они не могут быть наказуемы: ведьмам заранее становится известно любое направленное против них действие и они «расстраивают его силой заклинаний». Жизнь и поступки ведьм словно бы находятся за рамками всего «человеческого»: ибо, несмотря на то что Мероя – кабатчица, а Пафила — жена ростовщика, ведьма, как и разбойник, — лица асоциальные. Они не только ощущают себя таковыми, но и открыто заявляют о себе как о силе, разрушающей общество; единственным законом жизни для них был и остается произвол. Творить зло для разбойников — внутренняя необходимость: они осознают в себе своего рода «призвание ко злу». Из их речей видно, что они ощущают себя высоко вознесенными, исключительными, превосходящими ничтожный мир большинства: они грабят и убивают, равно презирая и первого богача, и самую жалкую старуху.

Так же ведут себя и апулеевские ведьмы, которые с помощью магического искусства насилуют, убивают, творят «злодейские чудеса»: «власть имеют небо спустить, землю подвесить, богов низвести, загасить самый Тартар»; «никто не может даже перечислить, к каким уловкам прибегают эти зловреднейшие женщины ради своей похоти». Души этих персонажей воплощают собой как бы саму «идею» зла, и о подобном типе души речь идет даже в возвышенных платоновских диалогах: всякий, кто из-за жажды власти, богатства и наслаждений совершает множество преступлений, в понимании Платона, есть тиран. Такое понимание сущности тирана не связано с личным отношением философа к тирании как к социальному феномену. В диалоге «Государство» рассматривается устройство так называемой тиранической души. То, к чему «тираническая» душа стремится, в понимании Платона, — бесконечно несчастная жизнь, подчиненная диктату слепых звериных инстинктов: отсюда — бесчинства, безнаказанность и произвол. «Человек... становится полным тираном тогда, когда он пьян, или слишком влюбчив, или же сошел с ума... до крайности раздув и вскормив жало похоти... С каждым днем будет расцветать много ужаснейших вожделений, предъявляющих непомерные требования... рой раздувшихся вожделений, угнездившихся в этих людях, начнет жужжать, и люди, словно гонимые стрекалом различных желаний, особенно Эротом... станут жалить, высматривая, у кого что есть и что можно отнять с помощью обмана или насилия... У них настоятельная потребность грабить, иначе придется терпеть невыносимые муки и страдания»; «душа его преисполнена рабством и низостью, те же части, которые были наиболее порядочными, находятся в подчинении, а господствует лишь малая ее часть, самая порочная и неистовая... из-за своих вожделений и страстей он поддерживает и питает всякое зло».

В расположении вставных новелл романа можно увидеть своеобразную двухступенчатую градацию «зла»: по одну сторону сказки, до нее, Апулей помещает новеллы, в которых активность принадлежит «неисцелимым преступникам», — это истории о ведьмах и разбойниках. Именно они, а не страждующие и мучающиеся из-за них персонажи являются движущей силой повествования. После сказки открывается серия рассказов о мельниках и огородниках. Герои этих рассказов внешне — заурядные люди, но на самом деле они не менее порочны и злы, нежели разбойники и ведьмы предыдущих новелл, только их пороки и преступления — тайные. Так, «добропорядочная жена сукновала» — прелюбодейка, бродячие жрецы сирийской богини — развратники и воры, мачеха преступно вожделеет к пасынку. Никто и не подозревает, что мальчик-погонщик без всякой на то причины и цели, «как настоящий злодей», истязает и мучает осла: нещадно колотит, цепляет ядовитые колючки, нагружает чрезмерной ношей, привязывает зажженную паклю и в итоге стремится извести злосчастное животное.

Большая часть новелл построена сходным образом. В них автор как бы демонстрирует единый механизм порождения зла: ничем не сдерживаемый инстинкт, чрезмерное желание, мучительная страсть оборачиваются причиной зверских, злодейских преступлений. Для поэтики большинства новелл характерны три момента: имя персонажа, характеристика его нрава, обоснование и объяснение его поступка. Показательна история Тразилла, имеющая программное значение, которую Апулей сопровождает следующим восклицанием: «Прошу вас, со всей тщательностью выслушайте, на какие крайности оказалось способным исступленное чувство». Тразилл, влюбившись в девушку, домогался ее руки. Она вышла замуж за другого. Тразилл, говорит Апулей, был человеком богатым и знатным, но привыкшим к кабацкой распущенности, разврату и попойкам среди бела дня. «...Неудивительно поэтому, что он связался с разбойничьей шайкой и даже обагрил руки человеческой кровью». «Тразилл вообще человек порывистый и, как из самого имени явствует, безрассудный, не переставая поддерживать в себе потерянную для него любовь, с которой смешивалось чувство негодования... задумал кровавое преступление... с гибельным упорством стремился он к невозможному». Тразилл убивает соперника и сватается вновь. Молодой вдове во сне является тень мужа и рассказывает правду. Обезумев от горя, она мстит убийце: выкалывает спящему Тразиллу глаза, а себя пронзает мечом. Вместе с двумя трупами Тразилла живым замуровывают в склепе.

В сущности, все новеллы второй половины романа — о том, как при самых разных обстоятельствах люди становятся преступниками. Раб, пылающий страстью к свободной женщине, доводит собственную жену до самоубийства; знатная матрона возгорается страстью к ослу; богач, одержимый жадностью, из-за клочка земли спускает псов на ни в чем не повинных людей; женщина, обезумевшая от беспочвенной ревности, терзает мнимую соперницу.

Персонажей этих новелл объединяют общие свойства: подверженность аффектам, безотчетность, инстинктивность действий. Эти свойства отличают их от людей «тиранического» типа души.

Подобный род людей в платоновских «диалогах» характеризуется как «большинство»: «...у кого нет опыта в рассудительности и добродетели, кто вечно проводит время в пирушках и других подобных увеселениях, того естественно относит вниз... подобно скоту, они всегда смотрят вниз, склонив голову к земле... и к стойлам; они пасутся, обжираясь, совокупляясь, и из-за жадности ко всему этому лягают друг друга, бодаясь железными рогами, забивая друг друга насмерть копытами, — все из-за ненасытности, так как они не заполняют ничем действительным ни своего действительного начала, ни своей утробы».

 

До самых последних строк романа читатель и не подозревает, что историю Луция ему рассказывает жрец Исиды. Ведь герой Апулея говорит о том, что с ним уже произошло, и все содержание «Метаморфоз» облечено в форму огромной речи-воспоминания Луция. Очевидно, что Луций-жрец рассказывает о своих странствиях в ослиной шкуре не только для того, чтобы развлечь читателя. По замыслу Апулея милетское непотребство десяти книг романа должно быть уравновешено серьезностью содержания заключительной одиннадцатой книги: ее мистический трепет не знает параллелей в римской литературе II в.

Создавая свой странный роман, Апулей опирался на методическую максиму, сформулированную еще Платоном, — «обучая, развлекай». Обращаясь к своему читателю по-дружески доверительно, Апулей показывает, что ему хорошо известны его вкусы и аппетиты, и он обещает вкусно и сытно накормить. «Внимай, читатель, будешь доволен», — говорит автор в начале романа и в известном смысле уподобляет читателя своему Луцию. Из дальнейшего повествования становится ясно, что читатель, как и герой,— большой любитель всего редкостного и чудесного.

В начале повествования Апулей несколько раз подчеркивает, что основным свойством его героя является любопытство: Луций желает знать все или как можно больше. Любопытство издавна порицалось в философской литературе, считалось пороком; писали об этом и платоники. Плутарх посвятил специальный трактат этой теме, в котором он определяет любопытство как стремление побольше узнать о чужих тайнах нескрываемых недостатках, — в самом деле, добродетель ведь никто не станет прятать. Любопытный, утверждает Плутарх, открывает свои уши для самых дрянных разговоров, гнусных и грязных россказней, чем наносит своей душе непоправимый вред, становясь злорадным и злоречивым. Но от этой болезни есть верное средство, поучает Плутарх: любопытство нужно отвлечь, повернуть в иную сторону, обращая душу ко всему достойному и прекрасному. Только к этому нужно долго и терпеливо себя приучать. Даже мудрецу нелегко освободиться от этого свойства, ибо и у многоумного Одиссея (как считает другой платоник, Филон Александрийский) основным пороком было любопытство. Одиссей не выдержал искушения знанием и стал слушать песнь сирен, хотя знал, что это грозит ему погибелью. Параллель Луция с Одиссеем достаточно отчетливо намечена самим автором «Метаморфоз». «Не без основания божественный творец поэзии у греков, желая показать нам мужа высшего благоразумия, изобразил человека, приобретшего полноту добродетели в путешествиях по многим странам и в изучении разных народов. Я сам вспоминаю свое существование в ослиной шкуре с большой благодарностью, так как под прикрытием этой шкуры, испытав превратности судьбы, я сделался если не более благоразумным, то более опытным. При этом Луция и Одиссея объединяет не только общий порок, но и мужество — качество, уравновешивающее любопытство. Оба они не раз оказываются на краю гибели из-за своего стремления «знать», но благодаря способности переносить тяготы они удостаиваются покровительства таких великих богинь, как Афина и Исида.

Зачин «Метаморфоз» перекликается с прологами римской комедии: «К рассказу приступаю, чтобы сплести тебе на милетский манер разные басни, слух благосклонный твой усладить лепетом милым, если ты только не презришь взглянуть на египетский папирус, исписанный острием нильского тростника, чтобы ты подивился на превращения судьбы и самих форм человеческих...». Используя традиционную конструкцию «я расскажу тебе», Апулей в известной мере уподобляет свой роман поучительной беседе, характерной для стихотворной сатиры и прозаической диатрибы, и эта установка на диалог с читателем вместо авторского монолога отличает «Метаморфозы» от других романов античности. Если все обращения к читателю собрать и сопоставить, то станет ясно, что Апулей ведет его по заранее намеченному пути. Предлагая читателю фривольные и шокирующие истории, Апулей, как правило, снабжает их однотипным комментарием: «ужасное преступление», «страшное нечестие», «смертоубийственное злодеяние». Не боясь монотонности, автор выстраивает в конце романа целый ряд «кровавых историй» об убийстве и прелюбодеянии. Он явно стремится вызвать у читателей чувство ужаса и отвращения, нагнетая драматическое напряжение таких сцен. Читатель романа должен пройти с героем весь путь мытарств и потрясений, чтобы у него, как и у Луция, возникла потребность душевного очищения и нравственной метаморфозы.

Тема метаморфозы (греч. «превращение») пронизывает всю античную мифологию и литературу. Традиционно метаморфозу претерпевает только внешность героя; его характер и внутренний мир остается без изменений. Метаморфоза всегда является лишь следствием мыслей или действий героя: изменения внутреннего облика только обнаруживают, выявляют скрытый строй души. В мистически окрашенной философии платонизма процесс метаморфозы принимает поистине космический масштаб, ибо он связывается с циклами душепереселений. Так, в «Федоне» платоновский Сократ говорит: «...тот, кто предавался чревоугодию, беспутству, пьянству, вместо того чтобы всячески остерегаться, перейдет, вероятно, в породу ослов или подобных животных». В восприятии платоников метаморфоза чаще всего бывает наказанием и крайне редко наградой. Герой Апулея дважды претерпевает превращения: становится ослом и вновь обретает человеческий облик. Это свидетельствует о том, что в романе параллельно с темой метаморфоз речь идет о другом явлении — обращении. В отличие от фантастичности метаморфозы обращение знаменует собой реальное действие человека, вырастающее из его духовного опыта, и отмечает драматический поворот жизни, постепенно подготавливаемый или внезапный. Это действие связано со стремлением человека к совершенству, духовному обновлению, т.е. обращение есть следствие внутренних изменений. Но прежде чем подобная потребность возникла в душе Луция, он должен был пройти долгий причудливый путь, как бы совершить странствие по жизни.

Мотив странствий роднит «Метаморфозы» с другими романами древности и перекликается с лейтмотивом «Одиссеи». Поэма Гомера обычно служила образцом для романистов: в ней рассказывалось о приключениях, об удивительных обстоятельствах, в которых часто не по своей воле оказывался герой. Для платоников образ пути-странствия был метафорой самой жизни, по дорогам которой в поисках разгадки тайны своего существования человек обречен бродить от рождения до смерти. Роман платоника Апулея сильно отличается от большинства греческих романов, в которых доминирует любовная тема: его герой-странник жаждет знаний, при этом более всего его интересует магия.

Роман открывается эпизодом, в котором Луций рассказывает о своем пути в Гипату, город, издревле известный как центр магического искусства. Случай сводит его с двумя путниками, оживленно обсуждающими вопрос о существовании магии. Один из них отрицает даже саму мысль о чем-либо подобном, другой уверяет, что испытал силу магического воздействия па себе. Аристомен рассказывает, как он оказался случайным свидетелем невероятных обстоятельств гибели товарища, ставшего игрушкой в руках ведьм. История звучит как предупреждение Луцию не вмешиваться в мир темных тайн, но герой, лишь только он оказался в Ринате, немедля бросился на поиски чудес: «Все мне казалось обращенным в другой вид... камни, по которым я ступал, казались мне отвердевшими людьми, и птицы, которым я внимал,— такими же людьми, покрытыми перьями; деревья вокруг городских стен — подобными же людьми, покрытыми листьями, и фонтаны текли, казалось, из человеческих тел».

Всякий новый эпизод вслед за этим Апулей строит как очередное предупреждение. В доме случайно встреченной им Биррены, оказавшейся сестрой его матери, Луций видит скульптурную группу Артемиды и Актеона, уже наполовину превращенного в оленя. Актеон был растерзан собаками за дерзкую попытку проникнуть в тайны божества. Иронически предрекая его будущую метаморфозу, Биррена говорит герою, рассматривающему скульптуру: «Все, что ты увидишь, - твое». Как и Актеон, Луций вскоре будет тайно наблюдать за магическими действиями Памфилы и тотчас же окажется превращенным в осла. Вслед за этим другое предупреждение: герой слышит историю караульщика трупов, изувеченного ведьмами за постоянное стремление им противостоять. И наконец, последнее предупреждение — зловещая репетиция будущего превращения: Луций оказывается невольной жертвой странного праздника смеха именно вследствие хитрой уловки Фотиды, которая вместо волос некоего беотийского юноши принесла своей хозяйке козью шерсть. Над беспочвенными страданиями героя, втянутого в эту историю, потешается вся Гипата, и это происходит как раз накануне его превращения в осла, вызванного новым проступком Фотиды.

Но предупреждения только разжигают любопытство Луция, Биррена советует герою остерегаться злого искусства Памфилы, «которая того, кто воспротивится и пренебрежет ею, тотчас обращает в камень, скотину, в любого зверя или совсем уничтожает». «А я... — говорит Луций,— как только услышал желанное слово "магическое искусство", так, вместо того чтобы избегать козней Памфилы, всей душой стал стремиться за любую цену отдать себя ей под начало».

В своей навязчивой идее изучить магическое искусств Луций отражает распространенное во времена Апулея суеверие о связи магии с учением стоиков о всемирной симпатии; согласно этому учению, все в мире связано между собой: и л'юди, и птицы, и камни; все они сопричастны природе, и им свойственно определенным образом воздействовать друг на друга. Маг, знающий законы этого воздействия, может помешать или изменить ход событий. В контексте романа магия оказывается определенным родом фальшивой религиозности, так как в магическом мире перевернут существующий порядок вещей - ради выгоды тех, кто это практикует. Ведьме Памфиле «повинуются маны, меняют свое течение светила, покоряются волей-неволей боги, несут рабскую службу стихии. Но никогда она не прибегает к этому искусству с большим рвением, чем заглядевшись на хорошенького юношу, что с ней случается довольно часто».

Плутарх го трактате «О суеверии» говорит о двух возможных отклонениях на пути богопознания: безбожии и суеверии. Источник того и другого он видит в невежестве. Маг, до сути, безбожник, он замыкается в кругу неполного и ограниченного знания и тем самым ослепляет себя вовсе, не желая ничего знать о богах; суеверного же, считает Плутарх, отличает искаженное знание об их природе. По мнению Плутарха, суеверие основано на страхе суеверный духовно неуравновешен, может быть лихорадочно возбужден или одержим тревожными, мрачными ощущениями.

Суеверными Апулей изображает большинство персонажей «милетских новелл». Наряду с любопытством суеверие присуще и Луцию. Но чтобы герой «Метаморфоз» смог освободиться от этих пороков, мешающих ему увидеть подлинный порядок вещей, он должен в полной мере познать их разрушающую силу.

Казалось бы, пороки Луция становятся еще грубее и вульгарнее благодаря его ослиной шкуре. В своем «милетском» путешествии герой выглядит жалким, его психологический статус незавиден; однако превращение Луция служит не только средством к выявлению скрытого строя его души, но и также условием, при котором возможны поиски путей к внутренним изменениям, т.е. и средством самопознания.

В начале романа Апулей объявляет свою тему, где подчеркивается, что автор намеревается рассказать о превращении не только тел, но и судеб человеческих. В отличие от Овидия, который разрабатывает тему метаморфоз поэтически и создает образы достоверные, Апулей усложняет ее философской, религиозной и мистериалыюй линиями; его образы достоверны как аллегории.

Так, например, у Овидия Ликаон совершил массовое убийство и готовит из тел кушанье Юпитеру. В наказание он превращен в волка. Зверь был в нем во всех его проявлениях, кроме облика, и превращение оказывается явлением закономерным и лишь завершающим действие.

Превращение Луция в осла для тех, кто был знаком с культом Исиды, понималось как действие величайшего религиозного значения, так как это было началом религиозного опыта героя. В романе Тифон-Сет нигде не упоминается, и это связано с ритуальным запретом произносить имя врага Исиды. В то же время, по одной из трактовок, образ осла имеет прямое отношение ко второму заглавию романа. Согласно Плутарху, эпитет «золотой» означает цвет огненной шкуры осла. В трактате «Об Осирисе и Исиде» Плутарх пишет, что именно «огненный осел» воплощал для адептов Исиды силу зла Тифона-Сета.

Было высказано предположение, что Апулей сам дал роману второе заглавии, которое было понятно всякому посвященному, и роман, таким образом, уже в древности был воспринят как роман эзотерический и религиозный. Луций неизбежно должен был пасть, «стать ослом» и оказаться в ослиной шкуре; он должен был сам пережить определенное состояние своей души, ощутить его как несчастное и неистинное; он словно бы получил единственную возможность увидеть нижний предел своих возможностей, обрести своего рода негативный опыт самопознания или получить антипосвящение. У Платона в «Законах» говорится о том, что всякий человек может стать как выше, так и ниже самого себя. И об этом он должен постоянно помнить. В «Законах» же Платон высказывает мысль о неминуемом для преступника осознании нарушенного им божественного порядка и о необходимости его возвращения на правильный путь. Но осознание это наступает при определенном условии: когда человек увидит свое действие как бы «со стороны» и будет иметь возможность сравнить его с действиями других, тогда он сможет трезво оценить свой поступок. Знание, в том числе и негативное, должно быть чем-то большим, нежели информация о нем; это знание — опыт, наделенный непосредственным практическим смыслом. Такое практическое знание было необходимой ступенью мистериальных инициации, чтобы выбор посвящаемого был незыблем, а соблазн искушения преодолен.

Осознание божественного закона, как и постепенное постижение тех последствий, к которым неизбежно приводит его нарушение, и воплощает в себе основные эпизоды истории Луция.

В начале романа герою рассказывают о преступлениях и пороках. Для него это забавные и пикантные истории, совершающиеся где-то в другом мире. Они будоражат воображение, и Луций желает услышать их как можно больше.

На уровне сюжета рассказ о превращении в осла также является еще одной забавной историей. Но как только герой сам становится «милетским персонажем», его отношение к подобным событиям меняется. Во всяком случае, его отношение к возлюбленной Фотиде меняется мгновенно: «...я... раздумывал, не следует ли мне забить твердыми копытами и закусать до смерти эту негоднейшую и преступнейшую женщину». Постепенно он от «раздумий» переходит к действиям. Оказавшись невольным свидетелем пакостной сцены лжежрецов, он восклицает: «...не могли глаза мои долго выносить такого беззакония, и я попытался воскликнуть; „На помощь, квириты!", — но никаких звуков и слогов у меня не вышло, кроме ясного, громкого и поистине ослиного "О"». В новелле о мельничихе Луций-осел стремится играть весьма активную роль разоблачителя преступления: «Меня же до глубины души возмущали и недавнее злодеяние, и теперешнее наглое упорство негоднейшей этой женщины, и я ломал себе голову, как бы изловчиться и разоблачить обман...»; «... проходя мимо чана, заметил я, что концы пальцев у любовника высовываются... я наступил со злобой копытом на его пальцы и раздробил их на мелкие косточки. Издав от невыносимой боли жалобный стоп, он отталкивает и сбрасывает с себя чан и, обнаружив себя непосвященным взглядам, выдает все козни бесстыдной женщины». Герой Апулея постепенно осознает, что единственным критерием ценности человеческой жизни является моральный критерии. Быстро поднимающийся по лестнице нравственной добродетели, Луций наконец совершает сознательный поступок — избегает публичного соития с преступницей: «... я испытывал желание лучше покончить с собой, чем запятнать себя прикосновением к такой преступнице и быть выставленным на позор перед всем народом».

 

Рассмотрим теперь сюжетную часть с точки зрения того, как сам герой передает «милетские» истории.

Вначале он лишь непосредственно реагирует на происходящие с ним события. Мальчишка-погонщик мучает его и бьет, и он называет его «гадким и мерзким». Говоря о развратнике, которого выдает даже внешность, герой говорит о нем как об «одном из отбросов толпы». Постепенно характеристики встреченных им меняются. Историю мельничихи герой, например, рассказывает так: «У хорошего и чрезвычайно скромного мельника была ужасная и прескверная жена... Не было такого порока, с которым не зналась бы эта негоднейшая женщина. Но все гнусности, в нее стекались, словно в смердящую выгребную яму: злая, шальная, с мужиками шляется, пьяная валяется, упорная, непокорная, в гнусных хищениях жадная, в позорном мотовстве щедрая, ненавистница верности, враг скромности. Презирая и попирая священные законы небожителей, исполняя вместо этого пустые и нелепые обряди какой-то ложной и святотатственной религии и утверждая, что чтит единого бога, всех людей и несчастного мужа своего вводила она в обман, сама с утра предаваясь пьянству и постоянным блудом оскверняя свое тело».

Подобной характеристике скорее место не в «милетской» части «Метаморфоз», а в «Апологии» или в какой-нибудь судебной речи. Открываемый героем критерий нравственности постепенно становится единственным критерием происходящих событий. Рядом с историей мельничихи автор помещает рассказ старухи-сводницы, которая подстрекает мельничиху к новому прелюбодеянию. В рассказе прославляются ложь, изворотливость любовника, его специфическая «удаль» и «славное прошлое». История имеет счастливый конец, хотя она чуть было не окончилась плачевно. «Счастливый конец» в романе имеет еще лишь одна новелла, но и ее Луций передает, с явным осуждением, как «чужой текст».

Рассказывая о своих «приключениях», герои Апулея открывает для себя, что люди, вступающие на стезю порока, всегда плохо кончают. Однако в то же время читателю ясно, что «милетская» тема разрабатывается в романе, не с целью прямого назидания. В «Государстве» Платона говорится, что проявления худшей части смертной души легче поддаются воспроизведению в искусстве. Поэтому писателю, стремящемуся воздействовать на читателя, нельзя «всерьез уподобляться худшему, чем он сам, разве что и шутку». В соответствии с этим Апулей использует единственно приемлемый для платоника способ говорить о пороке – иронию.

Классическим примером ироника в древности был, конечно, Сократ. Сократ упоминается Апулеем даже в таком, казалось бы, не подходящем для выражения благоговейного восторга перед афинским мудрецом произведении, как «Метаморфозы», и в совершенно неподходящем месте, в самом конце «милетской части», где автор романа, отождествляясь со своим героем, произносит так называемую речь «философствующего осла»: «Разве старец божественной мудрости, которого сам дельфийский бог провозгласил мудрейшим из смертных, по злобным наветам ногоднейшей шайки не подвергался преследованию как развратитель юношества — того юношества, которое он удерживал от излишеств? Разве не был он погублен смертельным соком ядовитой травы, оставив несмываемое пятно на своих согражданах? А ведь теперь даже самые выдающиеся философы приняли его святейшее учение и клянутся его именем в своем стремлении к высшему блаженству». В то же время роман начинается с эпизода, который подозрительно напоминает платоновский «Федр». Героя новеллы, погибшего из-за чрезмерного пристрастия к удовольствиям, также зовут Сократом. По одной из трактовок, имя Сократ означает «владеющий собой». Однако иронический эффект здесь возникает не только из-за явного несоответствия имени и поведения персонажа. Апулей не случайно пародирует в первой «милетской» новелле ситуацию платоновского «Федра». Автор привлекает внимание читателя к тому обстоятельству, что гибель Сократа «Метаморфоз» из-за чувственной любви происходит у платана, и это обстоятельство как бы побуждает читателя вспомнить знаменитый платан «Федра», под сенью которого собеседники диалога рассуждают о другой любви, влекущей к бессмертию. Реминисценции из «Федра» в начале и речь «философствующего осла» в конце «Метаморфоз» заключают всю «милетскую» часть в своеобразную ироническую рамку. Это дает читателю еще один ключ к замыслу романа: Апулей стремится подражать Сократу, иронически обличавшему пороки, притворяясь невежественным.

Согласно определению, ирония есть отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. И если рассмотреть поэтику вставных новелл с этой точки зрения, то можно обнаружить, что она и в целом, и в малейших деталях пронизана иронией.

В романе иронически употребляются имена и эпитеты персонажей. Так, женщина, «обменявшая» свое целомудрие на «презренный металл», носит имя Арета, что буквально означает «добродетель». Упоминая о ведьмах и злодейках, Апулей всякий раз говорит «добрые женщины» или «достойные женщины»; о развратниках и ворах он скажет «честнейшие священнослужители»; о разбойнике и головорезе — «доблестный человек». «Разбойничьи» рассказы Апулей строит как серьезные траурные речи «в память усопших соратников». В них восхваляются ловкость и мужество трех знаменитых разбойников, погибших от руки тех, кого они пытались убить и ограбить. Ораторы выразительно подчеркивают, что гибель этих выдающихся людей тем досаднее, что они пали от руки какой-то «хитрой и пакостной старухи» или какого-то «негоднейшего из двуногих».

Говоря о ведьме Мерое, Апулей сравнивает ее с мифологической волшебницей Медеей. Убив своего бывшего любовника, «добрая» Мероя оставила в живых его товарища Аристомена, чтобы рядом с убитым могли найти «виновника» этого убийства. Здесь иронический контекст создает не только эпитет и сама трактовка ситуации, но и сопоставление ведьмы с героиней трагедии, что связано с хорошо известным негативным отношением платоников к трагедии как таковой, с ее зловредным в их понимании влиянием на нравы.

Иногда ирония переходит в откровенное издевательство, сарказм, авторская оценка действий персонажа беспощадна. Таков эпизод с почтенной матроной, возжелавшей осла. Их ночные свидания не остались незамеченными: чудо-осла решают выставить для всеобщего обозрения. И так как высокое достоинство матроны не позволяло ей выступить публично в акте с животным, а другой такой женщины «ни за какие деньги найти нельзя было, отыскали какую-то жалкую преступницу, осужденную... на съедение зверям».

Несмотря на то что герой «Золотого осла», пройдя до конца путь мытарств и страданий, казалось бы, вырабатывает твердую нравственную позицию, авторская ирония не пощадила и его. В новелле о жене мельника, излагаемой Луцием, старуха-сводница поучает мельничиху, каким должен быть ее избранник, и в качестве примера образцового любовника излагает историю Филезитера, имя которого буквально означает «любимец гетер». Рассказчица стремится опоэтизировать и героизировать порок. Присутствующий при этом Луций высказывает свое отношение к происходящим в доме мельника событиям. Речь его полна обличительного пафоса. Однако мельник, которому ослик так старается помочь, все-таки погибает, и героические усилия Луция, предпринятые им для борьбы с пороком, оказываются тщетными.

По иронии судьбы вместо редкостного и чудесного, познать которое стремился Луций-человек, Луция-осла преследует однообразие порока и преступления. Приобщенный к «тайнам магии», герой очень скоро осознает эту зловещую ведьминскую насмешку, но винит во всем случившемся не себя и свое любопытство, а фортуну.

Все страдающие герои «Метаморфоз» в своих несчастьях винят фортуну. Тема слепой, ужасной, губительной фортуны проходит буквально через всю «милетскую часть». Сходное представление о фортуне связывает многочисленных персонажей вставных новелл. Своими постоянными жалобами на судьбу-фортуну они объединены не только друг с, другом, но и с Луцием и даже с Психеей.

Так, Сократ из первой новеллы говорит своему другу, что тот еще не знает «коварных уловок судьбы»; у обманутого халдея Диофана тоже виновата фортуна; Фотида говорит Луцию о засадах и кознях фортуны; для Луция его пребывание в логове разбойников — ужасная фортуна, и в рассказах разбойников фортуна выступает в роли единственной силы, стоящей над ними. В сказке фортуна также представляет силу, испытующую и наказующую, но никогда — награждающую. Разговоры Психеи с Эротом построены как предупреждения влюбленного бога о грозящей фортуне. Речь девицы Хариты обращена в равной степени как к богам, так и к «фортуне жестокой». Фортуна, «жестокая и ненасытная», бросила Луция-осла в табун, где его чуть было не растерзали жеребцы; затем – в руки мальчика-живодера и вслед за этим — к его обезумевшей матери; наконец, «жесточайшая фортуна» позволила купить Луция жрецам-развратникам, облик которых потряс даже бывалого, «видавшего виды» осла.

Апулей не придерживался общепринятой в его эпоху трактовки судьбы-фортуны как капризной случайности успехов и неудач. Трактовка фортуны в «Метаморфозах» связана с философской концепцией троякого проявления судьбы в космосе, и об этом он подробно говорит в трактате «О Платоне и его учении». Суть концепции в следующем. Все в мире происходит под влиянием трех сил судьбы: провиденции, фатума и фортуны. Судьба-провиденция управляет космосом в целом, это страж божественного порядка. Судьба-фатум властвует над конкретными явлениями, она осуществляет неизбежное. Судьба-фортуна является олицетворением непредвиденных препятствий и неожиданных помех для всякого, даже в мельчайших деталях продуманного действия.

Эта диалектика трех сил судьбы нашла прямое отражение в трехслойной структуре романа. В «милетских» эпизодах движущей силой событий мыслится фортуна, в сказке — фатум: его волю возвещает оракул родителям Психеи; могущество провиденции в полной силе раскрывается в заключительной, XI книге. Да и самого героя Апулей ведет по роману в соответствии с этой концепцией: от судьбы-фатума, управляющей жизнью Луция-всадника на белом коне, через судьбу-фортуну злополучного Луция-осла, к судьбе-провиденции Луция — адепта религии Исиды.

Среди персонажей новелл важные аристократы и лихие разбойники, скромные ремесленники и разнузданные женщины, но всех их объединяет вера во всевластие случайности. Иными словами, героев Апулея объединяет общее представление о жизни как о потоке удовольствий, прерываемом «жестокой случайностью» — фортуной.

Такая авторская характеристика «духовного уровня» героев является еще•одним способом иронизирования. Герои новелл сетуют: не их вина в том, что они терпят фиаско и гибнут. Просто таково, по их мнению, устройство мира — слепого, жестокого и беспощадного.

Ироническое отношение автора распространяется и на сам феномен «милетского рассказа». Он далек как от сентиментального греческого романа, так и от пародии, гедонизма и плоского эпикурейства Петрония. Платоник разрабатывает низкий жанр, неоднократно компрометировавший себя, явно не случайно. Апулей предлагает читателю якобы пошлое развлечение, ибо его ирония в конечном счете направлена и на читателя. Метаморфозу претерпевает милетское непотребство: сюжеты новелл преподносятся дидактически истолкованными, и в композиции романа видны этапы последовательной суггестии. Серьезные мысли внушаются в развлекательной форме, однако они сохраняют свое значение не только для тех, кто не станет читать философский трактат, но и для тех, кто имеет вкус к философским текстам. Ведь недаром «милетские рассказы» странным образом перекликаются с тематикой бесед Сократа. Платон пишет в «Пире»: «...если послушать Сократа, то на первых порах речи его кажутся смешными: они облечены в такие слова и выражения, что напоминают шкуру этакого наглеца-сатира. На языке у него вечно какие-то вьючные ослы, кузнецы, сапожники и дубильщики, и кажется, что он всегда говорит одними и теми же словами одно и то же, и поэтому всякий неопытный и недалекий человек готов поднять его речи на смех. Но если раскрыть их и заглянуть внутрь, то сначала видишь, что только они-то и содержательны, а потом — что речи эти божественны, что они таят в себе множество изваяний добродетели и касаются множества вопросов, вернее сказать, всех, которыми подобает заниматься тому, кто хочет достичь высшего благородства».

Для платоника Апулея, воспринимавшего жизнь как враждебное двоемирие телесного и духовного, единственным способом говорить о здешнем бытии оказывается ирония, в которой «все должно быть простодушно-откровенным и все глубоко притворным», ибо она отрицает мнимую действительность ради истинной. Здесь уместно вспомнить слова В.-В. Зольгера об иронии, пусть и не относящиеся к роману Апулея: «Настроение художника, в котором он полагает действительный мир как нечто ничтожное, мы называем художественной иронией... Ирония признает ничтожность не только единичных характеров, но и всей человеческой сущности... она признает, что нет ничего, способного устоять перед божественной идеей».

 

«Божественная идея» впервые появляется у Апулея в сказке об Амуре и Психее. Уже не раз отмечалось, что в истории любви Амура и Психеи достаточно отчетливо можно увидеть ориентацию Апулея на платоновское учение о трехчастной душе. Образ Психеи иногда толкуют как персонификацию божественной части души, олицетворением двух смертных частей считаются сестры героини. Нередко платонизм усматривают в некоторых частях сюжета сказки: падение Психеи на землю, ее многострадальные блуждания в поисках Эрота трактуют как реминисценции из «Федры», и образ Психеи в этом случае понимается как символ души в целом.

Зависимость от Платона проявляется в романе не только на уровне концепции. Даже мелкие подробности в изложении сказки не случайны. Историю Психеи рассказывает выжившая из ума старуха, сидя в разбойничьей пещере. Несмотря на то что вся обстановка грубая и убогая, нельзя не заметить аналогии (правда, проведенной в травестийной форме) с двумя платоновскими образами: старуха явно соотносится с пророчицей Диотимой из диалога «Пир», а пещера разбойников — с пещерой из «Государства». Образ пещеры у Апулея, таким образом, представляет собой иронически трансформированный платоновский символ жизни человечества.

Об аллегорической природе сказки писал еще Ф. Шеллинг: «Тот способ изложения, в котором общее обозначается через особенное или особенное через общее, есть аллегория. Ее следует отличать от мифологии, природа которой символична. Мифология кончается там, где начинается аллегория. Сказание об Амуре и Психее — аллегория, но это уже конец греческого мифа». Но аллегоризм сказки — явление своеобразное. Обычно аллегория предполагает изображение посредством образа одной отвлеченной идеи. Образы сказки заключают в себе ряд идей; фольклорные по своему происхождению (Золушка и злобные сестры, брак с мнимым чудовищем, испытания невесты и т.п.), они переосмыслены Апулеем в философском ключе: в том, как автор изображает историю Психеи, можно не только легко заметить реминисценции из философских мифов Платона, но и обнаружить синтез серии мифологических и литературных мотивов. Венера преследует Психею, как Посейдон Одиссея, как Юнона Энея, как Гера беременную Ио; Психея посещает Лид, как Одиссей, Геракл, Эней. Ее путешествие в Аид перекликается с аналогичными сюжетами из «Одиссеи», VI книги «Энеиды», с «Лягушками» Аристофана. Весь этот меланж фольклора, литературы, мифологии и философии скрепляют явные параллели со священным сказанием об Осирисе и Исиде