IV –ый период – послереволюционное творчество, обусловившее новые мотивы и идейно- эстетические устремления в деятельности поэта.

Будучи студентом в Бонне Гейне пользовался вниманием А. Шлегеля, который помогал ему в овладении метрикой стиха. В эти же годы была написана небольшая статья «Романтика» (1820), ставшая эстетической программой начинающего поэта. В статье Гейне раскрывает свое понимание романтизма. Оставаясь приверженцем романтического метода, Гейне не приемлет его туманность и расплывчатость, считает, что «образы, которым надлежит вызывать истинные романтические чувства, должны быть столь прозрачны и столь же четко очерчены, как и образы пластической поэзии». С не меньшей решительностью он отвергает и всякие попытки упрочить влияние средневековых христианско-рыцарских воззрений на литературу. Свой эстетический идеал автор статьи тесно связывает с представлениями о гражданских свободах в Германии, которые больше существовали в его мечтах, чем в действительности.

Двухлетнее пребывание в Берлине, куда Гейне приехал в 1821-ом году, имело большое значение для духовного развития поэта. попавшего в атмосферу большого города с оживленной культурной и общественной жизнью. Берлинский университет переживал пору своего расцвета и был средоточием научной жизни Германии. В Берлине Гейне входит в большую немецкую литературу, чему немало содействовало посещение им известных литературных салонов поклонницы Гете Рахели Фарнхаген и Элизы фон Гогенгаузер, переводчицы Байрона. В салоне Рахели Гейне сближается с ее мужем – известным литературным критиком и дипломатом Фарнхагеном фон Энзе, встречается с выдающимися учеными и писателями: Гегелем, Гумбольдтом, Шамиссо, Арнимом. В этой атмосфере активной духовной и литературной жизни Гейне встретил живую поддержку своих творческих начинаний.

В Берлине начинается регулярная литературная деятельность Гейне. В 1821-ом году выходит его первый поэтический сборник под названием «Стихотворения Г. Гейне», который позже вошел в состав «Книги песен» в качестве ее первого цикла «Юношеские страдания».

В 1816 – 1827-ом годах был создан стихотворный сборник «Книга песен», который воплотил представления Гейне о новом романтизме, изложенные в статье «Романтика».

Художественная проза Гейне 1820-х годов – «Путевые картины» (1824 – 1830) – отразила новые существенные моменты в развитии его мировоззрения и творческого таланта.

Сборник «Путевые картины» состоит из четырех частей и ориентирован на восходящий к XVIII веку жанр «путевого дневника» («путевых заметок», «записок путешественника»), переживающий в эпоху Реставрации свое второе рождение. Биографическим основанием для написания сборника стал ряд поездок, предпринятых автором в студенчестве и в первые годы после окончания учебы: в соседствующую с Геттингеном местность Гарца, к Северному морю, в Англию и в Италию.

Первая часть «Путевых картин» «Путешествие по Гарцу» (1826 – 1827) написана в форму путевых очерков, имевших уже свою традицию в немецкой литературе (Векенлин, Гете и др.).

Острее и шире, чем в «Книге песен» ставятся здесь социально-политические проблемы. Гейне сознательно избирает прозу как род литературы, дающий ему возможность шире охватить явления общественной жизни. Он считает, что в прозе сможет более четко выразить возросшее у него к этому времени критическое отношение к социально-политическому укладу Германии и Европы последних лет Реставрации. «…Видимо, поэт-песенник во мне уже погиб… Проза принимает меня в свои широкие объятия, и в ближайших томах «Путевых картин» вы найдете много прозаического, дикого, жестокого, колкого и гневного, и особенно много полемики. Время наше уже очень скверное; и тот, в ком есть сила и прямодушие, обязан мужественно вступать в борьбу с надутой скверной и несносно кичливой посредственностью, которая все больше распространяет свое влияние».

Проезжая по стране, Гейне видит то неприглядное убожество, которое несет его родине раздробленность на карликовые государства. Книга проникнута страстным протестом против феодально-монархического режима и клерикального гнета, сковывающего свободные умы Германии. Форма путевых заметок, не связывающая автора определенным сюжетом, дает возможность высказать свои суждения о политических событиях, описать картины нравов, природу родной страны. Рассказывая о городах и селениях, встречающихся на пути, Гейне подмечает некоторые типичные черты захолустий, погрязшей в мещанстве и мелких страстях Германии.

Сатирическое описание Гёттенгена, которым открываются очерки, сразу создает у читателей представление о том, какой являлась родина писателя: «Город Гёттенген, знаменитый своими колбасами и университетом, принадлежит королю Ганноверскому… Сам город очень красив и нравится больше всего, когда обернешься к нему спиной…

В общем жители Гёттенгена делятся на студентов, профессоров, филистеров и скотов, каковые четыре сословия, однако, далеко не строго различаются между собою. Сословие скотов – преобладающее».

Неблагополучие общественно-политической обстановки в стране не отнимает у автора «Путешествия» веры в социальный прогресс. Он надеется на победу передового начала в ходе исторического развития. На фоне нового общественно-политического подъема в Европе, полной еще отзвуками революционных событий во Франции, Гейне осмысливает свое время как эпоху преобразований: «Мы живем в особо знаменательные времена: тысячелетние соборы срываются, а императорские троны сваливаются в чуланы».

Своеобразный характер молодого Гейне четко проявляется и во второй части «Путевых картин» – «Идеи. Книга Ле Гран» (1826), где поставлен вопрос о революции. Автор призывает следовать примеру французов. В центре всей книги стоят барабанщик Ле Гран, олицетворяющий собой героический французский народ, свершивший революцию, и тема «красного марша гильотины». Революционные мечты Гейне, романтика великих битв, в которых рушилась старая феодальная Европа, тесно связаны с образом простого французского барабанщика. Характерно, что и название книги «Ле Гран» (великий) относится не к Наполеону, а к рядовому солдату, представляющему демократические массы Франции.

Доминирующая тема трех «итальянских» книг «Путевых картин», в особенности последней из них, «Город Лука» – критика христианской религии и церкви, в частности, католицизма. Заключительная часть «Путевых картин» – «Английские фрагменты» (1827 – 1830) – примечательна тем, что Гейне стремится осмыслить в ней противоречия буржуазного общества. Приехав в Англию, писатель разочаровался в надежде увидеть свободу в стране парламентской демократии, был поражен противоречием между роскошью и нищетой, столь характерной для Великобритании.

«Английские фрагменты» уже в большей степени тяготеют к собственно публицистике, чем к художественной прозе. Здесь складываются те черты очеркового репортажа, которые станут характерными для корреспонденций Гейне 1830 – 1840-х годов.

«Путевыми картинами» заканчивается собственно романтический период творчества Гейне и начинается тот процесс перехода на позиции реализма, который станет основным содержанием последующих этапов его творческого развития.

В августе 1830-ого года, находясь на острове Гельголанд, Гейне получает первые известия об июльских событиях в Париже. По его образному выражению, это были «солнечные лучи, завернутые в газетную бумагу». Поэт преисполнился энтузиазма. «Мне казалось, что тем огнем воодушевления и дикой радости, который пылает во мне, я могу зажечь весь океан до Северного полюса», – писал он в своем дневнике.

Под влиянием июльских событий Гейне принимает окончательное решение покинуть родину, где его все настойчивее преследовала реакция. В Париже он оказался в центре общественно-политической и культурной жизни Европы. Гейне быстро освоился в атмосфере шумного, прекрасного, героического город а. В одном из своих писем на родину поэт шутливо замечал, что когда рыбу в воде спрашивают, как она себя чувствует, то она отвечает – как Гейне в Париже.

Выступления французского пролетариата, многочисленные заговоры и восстания в Париже, организованные различными тайными обществами, усиление оппозиции в Германии, события в Польше, все усиливавшаяся борьба чартистов в Англии – эти значительные сдвиги в общественно-политической жизни Европы оказали большое воздействие на идейно-эстетическую эволюцию поэта. К тому же и вся атмосфера общественной и культурной жизни Парижа существенно способствовала расширению его кругозора. Активный интерес проявляет Гейне к широко распространявшимся тогда в передовых демократически настроенных кругах Франции различным социалистическим учениям. Среди его новых знакомых – вожди сенсимонистского движения Шевалье, Базар, Анфантен. Гейне нередко посещает собрания сенсимонистов. С недоверием относясь к политической стороне их учения с его идеей мирного переустройства общества на бесклассовой социалистической основе, поэт испытывает большое воздействие философско-эстетических концепций сенсимонизма. Обожествление природы, культ здорового чувственного начала в жизни человека или, как говорили сенсимонисты, «эмансипация плоти» – эти идеи новых друзей нашли живой отклик у жизнелюбивого поэта. Не случайно его книга «О Германии», подвергшая уничтожающей критике христианский аскетизм и потустороннюю мистику реакционных романтиков, посвящена Анфантену.

Немалую роль в дальнейшем духовном развитии Гейне сыграло и его общение с рядом выдающихся писателей, композиторов, художников, критиков. Среди них можно назвать Бальзака, Беранже, Жорж Санд, Мюссе, Шопена, Берлиоза, Листа. Рекомендательные письма гамбургского дядюшки открывают Гейне доступ в дома крупнейших банкиров Июльской монархии Ротшильда и Лафита. Он принят и у некоторых министров, знаком с героем либеральной французской буржуазии Лафайетом. Эти знакомства во многом обогатили и расширили наблюдения Гейне за развитием буржуазного строя во Франции 30 – 40-х годов.

30-е годы в творчестве Гейне, отражая некоторые общие закономерности передовой немецкой литературы, связаны почти исключительно с прозой, преимущественно публицистической. В центре внимания поэта – вопросы эстетики, философии, истории, общественной мысли прошлого и современности, осмысляемые в публицистической форме. Вместе с тем, говоря об этом периоде идейно-эстетической эволюции Гейне, нельзя обойти молчанием и некоторые значительные его произведения в области поэзии и художественной прозы.

Так, совершенно по-новому по сравнению с «Книгой песен» звучит цикл любовной лирики «Новая весна» (1831), большинство стихотворений которого написано еще в 1828 – 1830-х годах.. Ощущая рубеж двух десятилетий как начало нового этапа общественно-политической жизни Европы, поэт полон новых впечатлений, светлых оптимистических ожиданий. В этой связи, очевидно, и возникает название «Новая весна». Но любовь «Новой весны» уже перестает быть той первоосновой бытия, какой она выступает в «Книге песен». Это новое восприятие автором любви и любовной лирики раскрывается в программном прологе к циклу, где поэт-лирик сравнивается с суровым воином, которого игривые амуры отвлекают от участия в битвах нынешнего дня, обвивая его гирляндами цветов.

Среди немногих произведений художественной прозы, написанных Гейне в эти годы, заслуживает быть отмеченной новелла «Флорентийские ночи» (1836).

В центре внимания Гейне во всех его наиболее значительных произведениях этих лет была социально-политическая проблематика в различных ее аспектах. Свидетельством этого, в частности, являются «Французские дела» – парижские корреспонденции 1831–1832 годов для аугсбургской «Всеобщей газеты». Этими корреспонденциями Гейне стремился сблизить народы Франции и Германии. Цель культурного сближения преследовал он и своими последующими произведениями: «К истории религии и философии в Германии» (1834) и «Романтическая школа» (1836).

Обе эти работы; объединенные общностью замысла и прогрессивной демократической тенденцией в оценке некоторых значительных явлений немецкой культуры предшествующих эпох и настоящего времени, во французском издании были опубликованы в одной книге под названием «О Германии». Как сами очерки, так и это название были полемически направлены против одноименной книги госпожи де Сталь, появившейся в 1813 году. При всем том, что книга де Сталь была первым сочинением во Франции, в котором высоко оценивалась немецкая культура и говорилось о ее международном значении, Гейне, конечно, был решительно не согласен с апологетическим отношением писательницы к патриархально-отсталым формам общественной жизни раздробленной Германии, к немецкой идеалистической философии и реакционному романтизму.

Вопросы философии, литературы и искусства, занимающие столь большое место в публицистике Гейне этого десятилетия, рассматриваются им в его книгах в тесной связи с общественно-политической борьбой своего времени. В книге «Романтическая школа» Гейне говорит о несостоятельности идеалистической эстетики немецкого консервативного романтизма, реакционности его политических позиций. Критикуя эстетические концепции консервативных романтиков, Гейне прежде всего указывает на общественно-политическую основу их художественной практики, на их связь с идеологией абсолютизма и католической религии. Такая характеристика романтической школы в целом лежит в основе оценки и отдельных писателей-романтиков, в частности, творчества Новалиса и Арнима.

Гейне показал и сложную противоречивость путей развития немецкого романтизма. Он по достоинству оценил немалые творческие дарования некоторых талантливых писателей и поэтов-романтиков (в частности, Уланда), отметил большие заслуги поздних романтиков в изучении и пропаганде сокровищ немецкой народной поэзии, восторженно отозвавшись о сборнике народных песен Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика». В этой связи нельзя не упомянуть о проникнутой большой теплотой характеристике немецких народных песен, содержащейся в начале третьей книги «Романтической школы».

Гейне не считает, как это полагали многие немецкие буржуазные литературоведы после него, что реакционные романтики являлись ведущей и господствующей силой в немецкой литературе конца XVIII – начала XIX века. Прогрессивная немецкая литература в лице Лессинга, Гёте, Шиллера и писателей новых поколений (Шамиссо, младогерманцы) была противопоставлена им реакционному романтизму.

Гейне особенно много внимания уделяет Гёте – величайшему писателю и мыслителю Германии. «Король нашей литературы», гениальный автор «Фауста» (произведение, которому посвящено специально несколько страниц в «Романтической школе») заслуживает, однако, по мысли Гейне, осуждения за свой политический индифферентизм, за отстранение от актуальных проблем общественно-политической жизни.

С конце 1830 – начала 1840-х годов Гейне вступает в новый, третий этап своего идейно-эстетического развития. К концу 1830-х годов он настойчиво ставит перед собой вопрос о путях развития современного общества. На задний план отходят в его творчестве вопросы философские и литературно-эстетические. Развертывается дарование Гейне как политического поэта – поэта-сатирика, революционного поэта-агитатора, призывающего к революционному объединению Германии.

Первой работой, в которой отразились новые идейно-эстетические тенденции творчества Гейне, стала книга «Людвиг Бёрне» (1840). Характеристика Бёрне по существу послужила материалом для постановки целого круга больших социально-политических проблем. Выходя за рамки своих личных отношений с Бёрне, Гейне подвергает острой критике буржуазно-радикальную оппозиционность. В отличие от буржуазных оппозиционеров Гейне решительно отвергает путь реформ. «В революционные эпохи, – пишет он, – нам остается одно из двух: убивать или умирать».

Тема разочарования в буржуазной революции, тема утраченных иллюзий ставит эту книгу Гейне в один ряд с произведениями европейского критического реализма и в особенности сближает ее с французским критическим реализмом. Книга «Людвиг Бёрне» становится не только политическим памфлетом, но и документом, свидетельствующим о стремлении Гейне утверждать принципы реалистического изображения действительности.

В эти же годы, возобновив свое сотрудничество в аугсбургской «Всеобщей газете», Гейне публикует на ее страницах новую серию корреспонденции об общественно-политической жизни Парижа, значительно позже, в 1854 году, издав их отдельной книгой под названием «Лютеция» (так называлось древнее поселение на одном из островов Сены, положившее начало будущему Парижу).

Повторяя в жанровом отношении «Французские дела», «Лютеция» во многом была продолжением корреспонденции начала 30-х годов. Показав во «Французских делах» начальную пору становления Июльской монархии, свои новые корреспонденции Гейне посвящает уже последующему этапу развития буржуазного строя во Франции. «Лютеция» написана пером зрелого публициста, хорошо изучившего жизнь Франции и имевшего богатый опыт наблюдений за общественно-политической борьбой в Европе после 1830 года. Политическая жизнь буржуазной монархии во Франции начала 40-х годов изображается Гейне как дешевый комедийный фарс – «везде только нарумяненная комедия и интриги за кулисами». Критика буржуазных отношений в «Лютеции», принимая более конкретный и широкий характер по сравнению с «Людвигом Бёрне», перерастает в постановку вопроса об общих перспективах развития буржуазного общества. На первый план выступает вопрос о неизбежном падении власти буржуазии, о победе пролетариата. И Гейне был прав, когда говорил, что истинный герой этой книги – социальное движение.

В этот же период Гейне создает еще одно примечательно произведение – поэму «Атта Тролль» (1842).

Сам поэт в письме к Генриху Лаубе от 20 ноября 1842 года, определяя характер своих творческих исканий в этом произведении, писал: «...Я пытался вновь возродить старую романтику, которую сейчас хотят забить дубинкой, но не в мягкой музыкальной манере старой школы, а в предельно дерзкой форме современного юмора, который может и должен воспринимать в себя элементы прошлого. Однако элемент романтики слишком ненавистен нашей эпохе, в нашей литературе он уже закончился, и в поэме, которую я вам посылаю, романтическая муза, быть может, навсегда прощается со старой Германией».

Черты «нового юмора», о которых пишет Гейне, воплотились в поэме в глубоко своеобразной форме иронической сказки. Поэма писалась в пору ожесточенных нападок на ее автора со стороны немецких либералов и радикалов. В авторском предисловии к ней сам Гейне упоминал о граде гнилых яблок, которые сыпались на него в то время. Эта длительная травля, конечно, ожесточила поэта и усилила его вражду к немецкой буржуазной оппозиции. Гейне вместе с тем особенно остро как художник ощутил пустое фразерство значительной части литературы буржуазного радикализма, бездарность «политической поэзии», которую он беспощадно высмеял в предисловии к поэме «Атта Тролль». Новой сатире на буржуазный радикализм он придал необычную поэтическую форму, выходящую за пределы новой «тенденциозной» поэзии.

Сюжет поэмы является пародийным продолжением довольно популярного, в особенности в мещанских читательских кругах Германии, стихотворения Фрейлиграта «Король мавров», в котором сказалась склонность поэта к поверхностным декоративным эффектам, к туманной фразе. Мавританский князек, взятый в плен и проданный в рабство, стоит, теперь с барабаном у ворот цирка, сетует Фрейлиграт, и вот однажды, забывшись, несчастный пленник с такой яростью ударяет в барабан, что прорывает его кожу. На этом стихотворение кончается. Конечно, это страшно, говорит Гейне, и продолжает тему Фрейлиграта самым неожиданным образом: Атта, медведь из цирка, у ворот которого барабанил злосчастный герой Фрейлиграта, срывается с привязи и бежит от ненавистной ему цивилизации.

«Дерзость» нового юмора, одновременно и поэтического и остро политического, заключалась в том, что в образе Атта Тролля нетрудно было узнать обобщенные черты немецкого буржуазного радикала – самодовольного, ограниченного, невежественного. С замечательной прозорливостью Гейне показал, как немецкий филистер от буржуазного радикализма может быстро перейти к воинствующему национализму, как смешной и забавный Атта Тролль делается порой страшным, когда в нем проглядывает становящийся человеконенавистником взбесившийся немецкий мещанин.

В острой форме поставлены в поэме вопросы развития немецкой литературы. С тонкой иронией осмеяны здесь романтические мечтания немецких буржуазных поэтов, которые подобно Фрейлиграту в начале 1840-х годов все еще считали возможным писать стихи на экзотические темы, надуманные, наивные, полные безвкусных эффектов. Немало ядовитых стрел сатиры Гейне направлено и в адрес так называемых швабских романтиков, – особенно против главы этой «школы» – довольно бездарного поэта Густава Пфицера.

«Последней вольной песней романтизма» назвал Гейне свою поэму. И действительно, постановка актуальных общественно-политических вопросов в поэме, черты «современного юмора» своеобразно сочетаются в ней со «старой романтикой», с поэзией прекрасных возвышенных образов, с причудливыми взлетами сказочной поэтической фантазии, якобы не подвластной никаким правилам и требованиям, кроме воли самого художника.

Попытка в романтической сказке найти прибежище от пошлых идеалов немецкого филистера, ударившегося в политику, от мелких эмигрантских дрязг в значительной степени и приводят к тому, что Атта Троллю – этому безобразному и смешному немецкому мещанину, вообразившему себя борцом за будущее Германии, Гейне ничего не может противопоставить, кроме своей прекрасной мечты, кроме призрачной свободы поэта, переносящегося в думах с Монмартра в Ронсевальское ущелье, превращающего немецкого бюргера в медведя, как это мог бы сделать волшебник в романтической сказке.

Все более заметная активизация общественного движения на родине Гейне и в других европейских странах в 1840-х годах способствовали быстрому творческому и политическому росту поэта. Задачи приближавшейся революции требовали от литературы выполнения агитационных функций. Поэтому на 40-е годы приходится период расцвета немецкой политической лирики. К политической поэзии обращается в этот время и Гейне. Предшествующее десятилетие проходит для него в основном под знаком разочарования в лирике; общественно-политическая и философская публицистика, литературно-критические работы отодвигают на задний план собственно художественное творчество. Теперь же Гейне твердо определяет свои новые творческие позиции. Жанр политической сатиры, возникновение которого наметилось еще в «Путевых картинах», приобрел свою наиболее четкую революционную направленность и высокую художественную форму именно в период 40-х годов в виде сатирической поэмы и политического стихотворения, посвященного актуальным проблемам немецкой современности.

В 1844 году Гейне опубликовал сборник «Современные стихотворения», по-новому раскрывающий его поэтический талант. Сборник был составлен из стихов, написанных главным образом в период 1842— 1844 годов. В 1844 году выходит поэма «Германия. Зимняя сказка», которая подводит своеобразный итог творческим достижениям Гейне.

В дальнейшем стечение ряда сложных обстоятельств личной жизни вызвало спад творческой активности поэта. Эти годы затишья в творческой биографии Гейне не следует, однако, рассматривать как кризис или отступление от прежних позиций.

В декабре 1844 года Гейне получает известие о смерти своего дяди – гамбургского банкира. Наследник банкира Карл Гейне решительно отказывается продолжать выплату ежегодной пенсии своему кузену. Начинается долгий и грязный спор о наследстве. Решающую роль в позиции Карла Гейне сыграло общее неприязненное отношение богатой гамбургской родни к знаменитому поэту. Скандал проникает в прессу и получает широкий общественный резонанс. Примирение было достигнуто дорогой для Гейне ценой. В 1847 году он дает обязательство не публиковать в печати ничего, что затрагивало бы интересы гамбургских родственников без их предварительного согласия. В свою очередь Карл Гейне согласился выплачивать кузену прежнюю пенсию, а половину ее в случае смерти поэта сохранить за его вдовой. Жертвой этой сделки, на которую принужден был пойти поэт, явилась прежде всего ценнейшая рукопись – мемуары, над которыми Гейне работал в течение многих лет. То, что дошло до нас из этой рукописи, – лишь небольшая часть огромного труда. Но и этот отрывок, изданный после смерти Гейне, был вымаран братом поэта Максимилианом, изъявшим оттуда все, что могло бы грозить репутации гамбургской родни.

Распря с родными резко ухудшила состояние здоровья Гейне. Еще в студенческие годы он жаловался на сильные приступы головной боли. С течением времени болезнь начинает все больше подтачивать организм поэта. Врачи ставят диагноз – прогрессивный паралич.

Творчество Гейне последнего периода (1848 – 1856) определяется обстановкой, сложившейся в результате неблагоприятного исхода революции 1848 – 1849 годов. Реакция, наступившая в Европе после поражения революционных движений во Франции, Германии, Австрии и других европейских странах, наложила сильнейший отпечаток на характер произведений Гейне последних лет.

Помимо общей гнетущей обстановки политической реакции в Европе другим весьма существенным фактором, способствовавшим обострению противоречий в мировоззрении и творчестве Гейне, было его тяжелое физическое заболевание. В мае 1848 года Гейне последний раз выходит из дома. «Лишь с трудом мне удалось доплестись до Лувра, – описывал он свою последнюю прогулку в послесловии к «Романсеро», – я чуть не упал от слабости, войдя в благородный зал, где стоит на своем постаменте вечно благословенная богиня красоты, наша матерь божия из Милоса. Я долго лежал у ее ног и плакал так горестно, что слезами моими тронулся бы даже камень. И богиня глядела на меня с высоты сочувственно, но так безнадежно, как будто хотела сказать: «Разве ты не видишь, что у меня нет рук и я не могу тебе помочь?!»

С этого времени для Гейне начались годы «матрацной могилы», как он сам назвал эту страшную, длившуюся 8 лет агонию. Почти слепой, Гейне продолжал, однако, напряженную творческую работу.

Тяжелые сомнения и серьезные противоречия, мучившие Гейне в последние годы его жизни, нашли отражение главным образом в его публицистических произведениях этих лет. Стихи этого периода хотя и содержат мотивы скорби и разочарования, сохраняют в общем активную антифеодальную направленность, враждебность политической и духовной реакции. Опыт революции 1848 года, горечь поражения, отразившаяся в этих стихах, не сломили боевого духа поэта, он призывает продолжить революционную борьбу и до конца решить задачи революции.

Стихотворение «Михель после марта» (1850) – первая реакция на поражение немецкой революции – является гневным обвинением против предавших революцию либерально настроенных буржуазных националистов. Поэт с горечью говорит о слабости, пассивности немецкого Михеля, позволившего либеральной буржуазии повернуть вспять дело революции. В стихотворении звучат ноты глубокого разочарования в революционных силах немецкого народа.

Острая противоречивость мировоззрения Гейне этих лет отразилась, в частности, на его религиозных настроениях (послесловие к «Романсеро» (1851) и значительная часть книги-исповеди «Признания» (1854)). Но даже в самих этих произведениях, несмотря на содержащиеся в них прямые декларации о возврате к богу, Гейне по-прежнему выступает как атеист. В Послесловии к «Романсеро» поэт говорит, что он «возвратился к богу, подобно блудному сыну, после того, как пас свиней у гегельянцев». Однако тут же он категорически опровергает слух о том, что он якобы вошел в лоно какой-либо церкви. И, что еще более существенно, за этим следует совершенно кощунственное описание загробной жизни в раю.

Сборник «Романсеро», составленный преимущественно из стихотворений 1848 – 1851 годов, становится замечательным образцом поэзии Гейне последнего периода.

Последние годы жизни были для Гейне особенно тяжелыми. Терзаемый физическими муками, постоянно думая о своей родине, поэт пытается выхлопотать разрешение на приезд в Берлин, чтобы лечиться там у знаменитого хирурга Диффенбаха, своего товарища студенческих лет. Прусское правительство не только ответило решительным отказом на просьбу умирающего поэта, но еще и пригрозило ему немедленным арестом, если он появится на прусской территории. Так до конца дней своих Гейне остался политическим изгнанником. Скончался он 16 февраля 1856 года после длительных и тяжких страданий. Как рассказывает один из его друзей, на вопрос о том, что думает он о боге, умирающий поэт ответил с иронической улыбкой: «Будьте покойны. Бог меня простит. Это его профессия». Похоронен Гейне в Париже на кладбище Монмартр.

 

2. Первый период творчества Гейне. «Книга песен».

Впервые «Книга песен» была опубликована в 1827 - ом году. Она состояла из стихотворений, в большинстве своем уже появлявшихся в печати ранее.

В «Книге песен», над которой Гейне работал 10 лет, отразился процесс развития сознания поэта, формирования его творческого метода, обогащения и индивидуализации его лирической палитры. Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего романтизма, связанные с фольклором и лирикой Бюргера и Гете, Гейне сохраняет в «Книге песен» основы романтического мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов – антитеза «я» и «не – я». Все лежащее за пределами «я» поэта (или близкого к нему лирического героя), в том числе и социальные противоречия действительности, которые так стремились исключить из круга своего художественного видения романтические предшественники Гейне, раскрывается и оценивается в книге песен через относительно узкий аспект субъективно- индивидуального восприятия. Любовь является первоосновой бытия для автора «Книги песен», но эта первооснова трактуется им не столько с общефилософском, сколько в индивидуально-событийном, субъективно-романтическом плане.

Вместе с тем, Гейне внес в романтическую лирику совершенно новые элементы: он расширил творческий диапазон поэзии, по-новому попытался трактовать традиционные для романтиков темы (любовь, природа). Сама художественная манера поэта позволяет обнаружить в «Книге песен» довольно четко выраженный реалистический план. Иначе говоря, уже в самом начале своего творчества Гейне отразил процесс движения немецкой литературы от романтизма к реализму.

В стихах «Книги песен» поэтически воссоздана история неразделенной любви Гейне к кузине Амалии. Многие исследователи творчества поэта называют этот сборник лирической повестью, выявляют в нем определенную сюжетную линию. Развивая эту мысль, можно сказать, что средствами романтической типизации, сочетающимися в реалистическим видением действительности, Гейне создает в сборнике образ своего современника – молодого немца 10 –20-х годов XIX века, оппозиционно настроенного по отношению к окружающей действительности. История неразделенной любви, рассказанная в стихах, получает широкое социальное звучание как выражение гражданского протеста, как вызов ханжеской дворянско-бюргерской морали.

Сквозная тема «Книги песен» – тема безответной любви – была «обречена на успех» в эпоху Реставрации, когда, в силу политического «затишья», именно интимная, частная сфера становится предметом активного общественного интереса. Популярности способствовала и народно-песенная подоснова стихов Гейне. «Книга песен» уже при жизни автора становится одним из самых читаемых поэтических сборников как в Германии, так и во всей Европе и способствует появлению широкого потока подражательной литературы (так называемый «гейнизм», «гейнемания»).

«Книга песен» состоит из нескольких циклов: «Юношеские страдания» (1816 – 1821), которые включают в себя несколько групп стихотворений: «Сновидения», «Песни», «Романсы», «Сонеты»; «Лирическое интермеццо» (1822 – 1823); «Снова на родине» (1823 – 1824); «Из путешествия по Гарцу» (1824); «Северное море» (1825 – 1826). При существенных художественных различиях этих циклов они представляют собой идейно – стилевое единство как лирическая исповедь, раскрывающая формирование и развитие личности поэта.

В «Юношеских страданиях» особенно остро звучит боль неразделенной любви. Отвергнутое чувство становится источником резкого конфликта поэта с действительностью, которая воспринимается им преимущественно через призму своей сердечной драмы. Этот узкий эмоциональный аспект порой приобретает довольно четкие социальные контуры («Мне снился франтик – вылощен, наряден…»). Тема отвергнутой любви конкретизируется – любимая отдает предпочтение богатому. Любовная драма поэта перерастает в социальный конфликт:

Личину мне! Отныне я плебей!

Я не хочу, чтоб сволочь золотая,

В шаблонных масках гордо выступая,

Меня к родне причислила своей.

……………………………………

Я ворвался в немецкий маскарад,

Не всем знаком, но знаю эти хари;

Здесь рыцари, монахи, государи.

В «Юношеских страданиях» этот конфликт при некоторых его социальных приметах выражается в романтическом бунтарстве, в резком контрастном противопоставлении личности поэта и действительности. Причем действительность воспринимается в основном в единственном качестве – своей враждебности поэту – без социальных и конкретно-бытовых нюансов и оттенков.

Лирический герой чувствует себя исключенным из социального и природного контекста; он страдает от такой обособленности, но и наслаждается ею, сочетая элегическую жалобу с ироническими замечаниями по поводу остального мира – не принимающего его и не принимаемого им:

Надев сюртучки побогаче,

Мещане гуляют в лесу.

Резвятся в восторге телячьем

И славят природы красу...

 

А я свои окна закрою

От света черным сукном.

Мои привиденья порою

Меня посещают и днем.

Наибольшую близость к традиционному поэтическому миру романтиков Гейне обнаруживает в «Сновидениях». Он широко использует готическую фантастику, через ее посредство выражая свое ощущение враждебной ему действительности. В душных кошмарах поэт видит себя на кладбищах, освещенных лунным светом. Из могил поднимаются мертвецы, рассказывающие о своей смерти от несчастной любви, один за другим возникают перед лирическим героем призраки и зловеще предсказывают ему смерть, его окружают хороводы ведьм и мрачных духов. Эта тональность стихотворений отражена в их лексике, для которой характеры такие слова и словосочетания как «мрачный сын ночи», «саван», «зловещий сон» и т.п. Строка, как правило, многостопная, несовпадающая с синтаксическим построением фразы, стих часто лишен четкого ритма, характерно неблагозвучное сочетание согласных, преобладающих над гласными. Такой рисунок стиха лишает его плавности и напевности. Оставаясь в кругу традиционных тем и образов романтиков, Гейне овладевает их версификаторским мастерством, уроки которого он плодотворно усвоил у Шлегеля во время своего пребывания в Боннском университете.

Но Гейне уже в ранних стихах был не просто подражателем своих предшественников, решительно отличаясь от них той силой страсти и непосредственностью любовного чувства, которое он сделал предметом своего поэтического выражения. Стихотворения «Сновидений» он сравнивал с «Ночными рассказами» Гофмана. И если прокомментировать это сравнение, то нельзя не отметить, что эта близость раскрывается не только в романтике кошмаров и ужасов, но и в отмеченной позже самим же Гейне характерной черте гофмановской фантастики, заключающейся по его словам в том, что «Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности». Эта «земная реальность» ощутимо дает себя знать и в фантастических видениях Гейне, через которые постоянно проступает реальный поэтический образ любимой, конкретный земной идеал, столь далекий от мистического томления по недосягаемому «голубому цветку» Новалиса:

В глухую ночь, в блаженном сне,

Сошла любимая ко мне;

Волшебной силой, колдовской

Ко мне явилась в мой покой.

 

Она, прелестная, она!

Улыбка кроткая ясна…

Уже здесь явно ощущается то стремление к пластичности образов, о котором Гейне писал в своей статье «Романтика». Изображение реальной, земной действительности прорывается в романтическое мироощущение автора «Сновидений». Он сам стремится вырваться из кошмаров загробных видений:

Прочь, темные силы, не надо!

Оставьте, духи, меня!

Земная мила мне услада

В сиянье алого дня.

В более спокойных и светлых тонах выдержаны «Песни» и «Романсы». Здесь также развивается тема неразделенной любви, получающая порой мрачную трагическую окраску с чертами «готического колорита» («Дон Рамиро», «Два брата»), звучат мотивы точки и одиночества. Но поэтическая палитра Гейне существенно обогащается, шире становится диапазон его мировосприятия.

Стилизация под народную песню и подражание ей сменяется проникновением в поэтический дух фольклора, элементы которого органически сочетаются с современными нормами живой немецкой речи. Это сочетание приводит поэта к подлинной простоте и безыскусственности народной песни.

В «Романсах» поэт успешно разрабатывает новый для него жанр баллады, успешно пытаясь выйти за пределы субъективной лирической формы. Среди юношеских баллад Гейне следует прежде всего отметить стихотворения «Гренадеры» и «Валтасар». Через них в лирику начинающего поэта врывается поступь времени. Широко известная баллада «Гренадеры», написанная в 1816 году, отразила увлечение Гейне Наполеоном. Публичная демонстрация чувства к поверженному императору, утверждавшему недавно на немецких землях буржуазные преобразования, была равносильна выступлению против реставрационных режимов немецких князей и монархов. В романтическом по своему духу стихотворении рисуются образы двух ветеранов Великой армии, один из которых, чувствуя приближающуюся кончину, страстно надеется встать из могилы на защиту своего императора, когда тот вернется на землю родной Франции. В своей лексике и синтаксисе стихотворение почти полностью выдержано в разговорно-повествовательных нормах обычной литературной речи. Размер стиха (неравноударный дольник) является удачно найденной стиховой формой, в которой передан диалог двух гренадеров, составляющий большую часть баллады. Таким образом, для этого романтического стихотворения характерно наличие определенных реалистических средств.

Основная идея баллады «Валтасар» – обреченность тиранов и неизбежность их гибели. Традиционно классический сюжет этой баллады заимствован из библейского повествования о древнем Вавилоне. В передовой европейской литературе 10 – 20-х годов XIX века эта тема встречается неоднократно (например, в двух стихотворениях Байрона). Она становится своеобразной поэтической аллегорией, выражающей уверенность в неизбежности поражения реакции.

Наиболее характерными для романтической любовной лирики являются циклы «Лирическое интермеццо» и «Опять на родине», в которых поэтическое мастерство Гейне проявляется особенно ярко. Гораздо ближе, чем прежде, поэт стоит здесь к эстетической программе статьи «Романтика» с ее требованием четкости и ясности поэтических образов, с ее передовыми общественно-политическими позициями. В этих циклах четко определяются и новые принципы восприятия песенного фольклора, в значительной степени обусловившие характер новаторства «Книги песен».

В духе народной песни писали многие романтики, успешно используя фольклорные поэтические традиции (Брентано, Арним, Уланд, Мюллер и др.). При этом они не только воспроизводили форму народной песни, но и воссоздавали наивное сознание ее авторов, что в условиях более высокого развития читающей публики XIX века имело явный оттенок искусственной стилизации. Гейне был первым поэтом, устранившим это противоречие. Он нашел тот путь развития романтической лирики, который органически вместил в форму народной песни сложный духовный и психологический мир современного человека. Сам автор «Книги песен» сознавал это. В письме к В. Мюллеру, которого он считал среди романтиков наиболее близким себе поэтом, он отмечал: «Как чисты, как ясны ваши песни, и все они песни народные. В моих стихах, напротив, до некоторой степени народна только форма, содержание же их принадлежит «цивилизованному» обществу, проникнутому условностями. Да, я достаточно зрел, чтобы подчеркнуть это, и когда – нибудь вы прочтете мое публичное признание в том, что, узнав ваши «Семьдесят семь стихотворений», я впервые понял, как из старых существующих форм народных песен можно создавать новые формы, которые тоже народны, хотя в них нет ни подражания устарелой языковой неуклюжести, ни беспомощности».

В «Лирическом интермеццо» и «Опять на родине» развивается та же тема неразделенной любви, что и в предыдущих циклах. Но сами сердечные страдания поэта раскрываются здесь в ином ключе. Болезненная тоска ранних стихов сменяется просветленной печалью, мягкой грустью, нередко сменяющейся светлым радостным колоритом. Открывается «Интермеццо» стихотворением «Чудесным светлым майским днем…», в котором поэт непритязательно и правдиво рассказывает о зарождении своей любви. В этих циклах Гейне наиболее плодотворно воплощает свой идеал «пластической поэзии», прославляя земную любовь во всем реальном жизненном обаянии:

Если спросишь, друг мой нежный,

Не являешься ли ты

Порождением мятежным

Поэтической мечты, –

Я отвечу: эти губки

И очей волшебных свет,

Прелесть душеньки – голубки, –

Их не смог создать поэт.

Эта конкретность образов гейневской романтической лирики раскрывается не только в реальной правдивости любовного чувства, в земном идеале любви, но и в конкретных житейско-бытовых реалиях, которые существенным образом дополняют и уточняют фон произведений («Из слез моих много родится…», «Отчего весенние розы бледны…» и др.). Такие выходы к реализму были принципиально исключены из круга любовной лирики традиционного романтизма. Для романтического же мировосприятия Гейне они были вполне органичны.

Естественно, что рассказ об отвергнутой любви порождает темы страданий, одиночества, разлуки («Красавицу юноша любит…», «Они меня истерзали…» и др.) но и страдания поэта выходят за пределы лишь личной драмы.

Любовный конфликт в гейневской лирике типизируется, унифицируется, лишается романтической эксклюзивности:

И той же болезнью я болен,

Что многие в нашем краю,

Припомнив тягчайшие муки,

Нельзя не назвать и мою.

В то же время ситуация безнадежной влюбленности конкретизируется в социальном и психологическом смысле, наполняется актуальным общественным содержанием. Тот же социальный и психологический опыт не позволяет лирическому герою Гейне, страдающему от неразделенной либо «запретной» любви, найти успокоение в сознании: «любовь, даже безответная, – уже сама по себе счастье» (частый мотив Гете-лирика) или в надежде на платонический «союз душ» (романтическое перенесение любви в трансцендентное религиозно-аллегорическое измерение). Гейне – автор «Книги песен» предпочитает основываться на социально и психологически более достоверном представлении о том, что неразделенная, неосуществившаяся любовь – это, в первую очередь, – душевная боль и страдание.

Главное отличие Гейне от Гете и романтиков – перенесение акцента с индивидуального на типическое, известная объективизация лирического переживания. Гейне уже не говорит, подобно Гете-штюрмеру, Брентано и Эйхендорфу: «Смотрите, вот как это было со мной», его лейтмотив: «Вот как это обычно бывает»:

Старинная сказка! Но вечно

Останется новой она;

И лучше б на свет не родился

Тот, с кем она сбыться должна!

В стихотворениях Гейне явственно обозначаются конкретно-исторические черты того социального окружения, в котором развивается любовное чувство поэта. В этой связи в «Книге песен» намечается та линия общественно-политической сатиры, которая станет ведущей в творчестве поэта в 40 – 50-е годы. Здоровое и естественное чувство поэта противостоит морали дворянско-бюргерского общества:

За столиком чайным в гостиной

Спор о любви зашел.

Изысканны были мужчины,

Чувствителен женский пол.

«Любить платонически надо!» –

Советник изрек приговор,

И был ему тут же наградой

Супруги насмешливый взор.

Священник заметил: «Любовью

Пока ее пыл не иссяк,

Мы вред причиняем здоровью».

Девица спросила: «Как так?»

«Любовь – это страсть роковая!»

Графиня произнесла

И чашку горячего чая

Барону, вздохнув, подала.

Тебя за столом не хватало,

А ты бы, мой милый друг,

Верней о любви рассказала,

Чем весь этот избранный круг.

Своего рода программное значение имеет стихотворение из цикла «Опять на родине» «Приснилось мне, что я господь…», в котором поэт решительно отвергает фантастический идеал романтиков, столь несхожий в реальной действительностью.

В цикл «Опять на родине» входит и одно из лучших стихотворений раннего Гейне – его знаменитая баллада «Лорелей». Легенда о рейнской сирене, лежащая в основе этого стихотворения, хотя и не была «сказкой старых времен» но восходила к балладе Брентано, опубликованной им в романе «Годви» (1801 – 1802-ой годы). Вслед за Брентано к обработке этого сюжета обращались многие немецкие поэты (Эйхендорф, Лебен и др.), но именно стихотворение Гейне приобрело такую известность, что стало народной песней.

Основное отличие стихотворения Гейне от произведений романтиков на ту же тему заключается в том, что для его «Лорелей» характерно сочетание субъективно-лирического и эпического начал. В балладе Гейне эпическое начало дается не столько через изображение действия, сколько через поэтический образ красавицы:

Над страшною высотою

Девушка дивной красы

Одеждой горит золотою,

Играет златом косы.

Золотым убирает гребнем,

И песню поет она;

В ее чудесном пенье

Тревога затаена.

Этот образ является эпическим элементом в балладе Гейне. Но ее содержание, по существу, лирично – оно не в развитии действия, а в выражении чувства, в трагическом порыве «пловца на лодочке малой», зачарованного красотой Лорелей и платящего за это жизнью.

От романтиков, в частности от Брентано, Гейне взял мотив извечной роковой силы любви. Но в стихотворении Гейне, губительное очарование рейнской волшебницы, пробуждающей у лодочника неотвратимое чувство, переплетается с чувством самого поэта, с историей его любви, рассказанной в «Интермеццо» и «Опять на родине». Поэтому метафизическая, с оттенком мистики романтическая трактовка любви существенным образом ослабляется у Гейне переводом ее в план естественного человеческого чувства. Вместе с тем, иные романтические мотивы в произведении Гейне усиливаются. У Брентано Лорелей – простая бюргерская дочка, неудачница в любви, сама гибнущая от этого чувства; Лорелей Гейне выступает как холодная обольстительница – волшебница, лишенная тех естественных человеческих качеств, которые присущи ее брентановскому прототипу.

Широкая популярность именно гейневской обработки созданной Брентано легенды во многом обусловливается ее насыщенность зрительными образами и некоторыми особенностями стихотворной формы. Баллада Гейне имеет всего 6 строф (вместо 26 у Брентано). Воспринимая в своей «Лорелей» принципы народной песни, Гейне вслед за Брентано идет по пути реформы ее стиха. В отличие от Брентано, преобразовавшего тонический народный стих в правильный трехстопный ямб, Гейне синтезирует в трехударном дольнике силлабо-тонический литературный стих (ямбо – амфибрахический) с тонизмом народного стиха, сохраняющего равное количество ритмических групп при их неравном слоговом составе.

Рассматривая «Лирическое интермеццо» и «Опять на родине» нельзя не отметить одну их важную особенность. В ранних циклах «Книги песен» (до «Лирического интермеццо») обращение к природе отсутствует вовсе. Теперь для автора природа становится важнейшим средством видения и познания мира и раскрытия собственной души. Для романтика Гейне природа – это тот необходимый аспект мироздания, роль которого определяется русоистской концепцией единения с ним человека, противопоставления естественной простоты природы растлевающей городской цивилизации.

Для ранних немецких романтиков природа была носительницей таинственного мистического начала, потенциально, а иногда и открыто, враждебного человеку. Поздние романтики (Брентано, Эйхендорф, Мюллер) сближают человека с природой, вводят отмеченную выше руссоистскую тенденцию в ее восприятие. Но природа у них, теряя свое философско-мистическое значение, остается в значительной степени носительницей внешних функций – пейзажного фона для изображения внутреннего мира человека. В романтической лирике Гейне происходит полное и глубокое переосмысление отношений человека и природы. Природа не только перестает быть враждебной человеку, таинственной и непознаваемой для него, но и становится необходимым его спутником, участником его горестей и радостей, порой – прямым выразителей мыслей и настроений. При этом она выступает и в свойственной другим романтикам орнаментально-пейзажной функции, ее изображение позволяет полнее раскрыть душевное состояние лирического героя, его любовные переживания. Наиболее характерные примером раскрытия любовного чувства через природу является одно из лучших стихотворений «Лирического интермеццо» «Отчего весенние розы бледны…»:

Отчего весенние розы бледны,

Отчего, скажи мне, дитя?

Отчего фиалки в расцвете весны

Предо мной поникают, грустя?

Почему так скорбно поет соловей,

Разрывая душу мою?

Почему в дыханье лесов и полей

Запах тлена я узнаю?

Почему так сердито солнце весь день,

Так желчно глядит на поля?

Почему на всем угрюмая тень

И мрачнее могилы земля?

Почему, объясни – я и сам не пойду, –

Так печален и сумрачен я?

Дорогая, скажи мне, скажи, почему,

Почему ты ушла от меня?

В осмыслении природы как компонента поэтического сознания Гейне многое почерпнул из арсенала фольклора. Для большинства стихотворений характерен параллелизм настроения поэта и состояния природы. Так, в первом стихотворении «Лирического интермеццо» поэт говорит о возникновении любовного чувства «в чудеснейшем месяце мае», когда вся природы пробуждается. Этот параллелизм подчеркивается стилевой структурой произведения, которая основывается на строгой симметрии обеих строф с одинаковой синтаксической конструкцией и повторами одних и тех же сочетаний.

Органическое слияние природы и человека, отражающееся в стихотворениях Гейне, имеет определенную пантеистическую окраску, которая будет особенно характерна для лирики 1830-х годов. Эта пантеистическая тенденция восходит к гетевскому пантеизму и к пантеистическим элементам в творчестве иенских романтиков.

По своеобразию своей творческой манеры несколько обособленное место в «Книге песен» занимают два ее последних цикла под общим названием «Северное море». Поэт обращается здесь к свободному стиху, редко встречающемуся в его лирике. До Гейне свободные ритмы стиха без рифмы использовали Клопшток, Гете, Новалис. Опираясь на традиции своих предшественников, Гейне в значительной мере расширил рамки свободного стиха как определенной поэтической формы, соответствующей только торжественному тону и высокому содержанию. «Северное море» в этом смысле представляет собой своеобразный синтез возвышенно-патетических интонаций с повествовательно-разговорными, ироническими.

Ритмы свободного стиха оказались здесь наиболее соответствующими стремлению поэта передать глубокое ощущение грандиозного величия и своеобразия моря, его необузданную силу и мощь. Тема любви в этих циклах теряет свою прежнюю драматическую напряженность, она даже не определяет идейно-смысловой характер цикла, становясь лишь одним из его периферийных мотивов.

Создавая величественную, полную красок и звуков картину моря, Гейне порой прибегает к звукописи («Сумерки», «Буря»). Некоторые стихотворения представляют собой патетические гимны природе («Коронование», «Приветствие морю»). Моря у Гейне, как и у Байрона, Пушкина, Гюго, нередко оказывается воплощением свободы, символом непокорной стихии, мятежа («Буря»). Поэт мыслит космическими образами, сердце его велико как море и небо («Ночь в каюте»). Для стихотворений характерна грандиозность образов, поэтические гиперболы:

Небо темнеет – сердце мятежней во мне,

И сильной рукой в норвежских лесах

Я рву из земли высочайшую ель

И ее погружаю

В Этны пылающий зев, и этим

Гигантским пером, огнем напоенным,

Пишу я по темному своду неба:

«Агнеса, я люблю тебя!»

Система поэтически образов в сборнике, почерпнутая во многом из античной мифологии, опирается на внимательное изучение лириком поэм Гомера, что подтверждается и письмами Гейне этих лет. Влияние Гомера сказалось и на характере изобразительных средств, особенно сравнений.

Новым по сравнению с предыдущими частями «Книги песен» было появление в «Северном море» жанра философской лирики. Наиболее яркое выражение философская тематика получила в стихотворении «Вопросы», ироническая концовка которого придает двойственный характер всему его смыслу. При свете мерцающих звезд, на пустынном берегу моря, юноша, терзаемый глубокими сомнениями, вопрошает волны о вечной загадке бытия:

Волны бормочут, как всегда они бормотали,

Волнуется ветер, плывут облака,

Равнодушно сияют холодные звезды,

И дурак ждет, когда же ему ответят.

Заключительную строку можно понять и как утверждение бесполезности попыток разгадать тайну вселенной, смысл всего сущего и как совет не терзаться бесполезными метафизическими абстракциями.

Нетрудно заметить, что в стихотворениях «Северного моря» («Ночь на берегу», «Морское видение», «Мир» и др.) патетическая приподнятость часто сочетается с иронической манерой, ставшей неотъемлемой частью творческого почерка Гейне в «Лирическом интермеццо» и «Опять на родине». Ирония Гейне является достаточно резкой, она направлена на самые характерные проявления немецкого убожества и немецкой реакции. Свои иронические пассажи поэт направляет и против самого себя, против собственных иллюзий и увлечений. В ироническом критицизме Гейне заложена возможность разносторонней оценки изображаемого явления, независимого от господствующей точки зрения.

Автор «Книги песен» понимал, что он пролагает новые пути для развития немецкой лирики, и твердо был убежден в их правильности, несмотря на разноречивые суждения критиков. В письме к Келлеру в 1822-ом году он писал: «Со всех сторон я слышу, что вызвал и продолжаю вызывать большие толки (как поэт). Хвалят ли меня, бранят ли, мне это безразлично. Я не схожу с той дороги, которую раз и навсегда признал наилучшей. Некоторые говорят, что она заведет меня в нищету, другие – на Парнас, а третьи – что она ведет прямо в ад. Как бы там ни было, путь этот новый, а я ищу приключений».

Непосредственность чувств, напевность ритмов «Книги песен» привлекли многих композиторов. Шуберт, Шуман, Лист, Григ создали музыку на слова Гейне. В России к стихам «Книги песен» обращались Чайковский, Римский – Корсаков, Рахманинов, Бородин. Романсы на слова Гейне стали любимыми песнями немецкого народа.

 

3. Третий период творчестве Гейне. Сборник «Современные стихотворения» и поэмы «Германия. Зимняя сказка».

Сборник «Современные стихотворения», вышедший в 1844 –ом году, включал в себя произведения Гейне, созданные в 1842– 1844 - ом годах.

Само название сборника подчеркивает его общественный смысл: понятие «Zeitgedichte» в немецкой литературной традиции имеет значение не только современности, но указывает и на общественный характер оценки событий. По существу название «Современные стихотворения» может быть переведено и как «Стихотворения на общественные темы».

В этих стихотворениях полнее, чем во всех предыдущих произведениях Гейне, полнее, чем во всей немецкой литературе 40-х годов, отразились общественно-политическая борьба в Германии, основные противоречия немецкой действительности.

Стихотворения 40-х годов условно принято делить в основном на две группы – агитационные, призывающие к революционному действию, и сатирические, высмеивающие старую феодальную Германию. К числу первых относятся такие стихотворения, как «Силезские ткачи», «Доктрина», «Тенденция», «Только подождите». Наиболее характерным в этой группе является политическое стихотворение «Силезские ткачи».

Гейне создал это стихотворение, когда события в Германии показали ему, что народ, действительно способен к революционным выступлениям. В произведении Гейне восставшие ткачи – это не изголодавшиеся, требующие хлеба бунтовщики, а сознательные могильщики старого строя, ткущие саван феодальной Германии. В стихотворении возникает полный грозной революционной силы образ немецкого рабочего класса. Гневный рефрен каждой строфы, вложенный в уста революционных ткачей, – «Мы ткем, мы ткем!» – предсказывает неизбежную гибель старой феодально-юнкерской Германии:

Проклятье отечеству, родине лживой,

Где лишь позор и низость счастливы,

Где рано растоптан каждый цветок,

Где плесень топчет любой росток, –

Мы ткем, мы ткем!

(…) Германия старая, ткем саван твой,

Тройное проклятье ведем каймой, –

Мы ткем, мы ткем!

Две основные темы «Силезских ткачей» – критика старой Германии и призыв к революционному действию во имя Германии новой – легли в основу других стихотворений сборника. Весь сборник звучит как призыв к немецкому народу освободиться от спячки и встать на борьбу со своими угнетателями. С горькой иронией обращается с этим призывом Гейне к пассивному сонливому Михелю в стихотворении «Просветление». Со страниц «Современных стихотворений» к читателю обращается поэт-трибун, поэт – революционный борец, голос которого громко раздается в самой гуще битвы. «Я – меч, я – пламя!» – восклицает поэт.

Сверкать я молнией умею.

Так вы решили: я – не гром.

Как вы ошиблись! Я владею

И громовержца языком.

И только нужный день настанет –

Я должен вас предостеречь:

Раскатом грома голос грянет,

Ударом грозным станет речь.

Программный смысл имело стихотворение «Доктрина», в котором, призывая к восстанию, поэт формулирует и свое понимание задач революционной поэзии. В «Доктрине» звучат те барабаны революции, грохот которых слышался мальчику Гейне в рассказах барабанщика наполеоновской армии Ле Грана:

Бей барабан, не бойся беды,

И маркитантку целуй вольней.

Вот тебе смысл глубочайших книг,

Вот тебе суть науки всей.

Уподобляя поэта воину, Гейне видит в поэзии грозное оружие – она может звать вперед, как барабан в час решительного натиска, разить, как залп картечи, разрушать, как таран.

Высокого совершенства достигает в этом цикле талант Гейне как мастера политической сатиры, подвергающего критике современный феодализм в Германии и его оплот: реакционную Пруссию.

Сатирой на монархическую Пруссию и ее правителя Фридриха Вильгельма IV являются стихотворения «Китайский император» и «Новый Александр». Против Баварии как основной опоры монархо-католической реакции в Германии и реакционера Людвига I Баварского, сбросившего с себя после Июльской революции 1830 года маску либерала, направлены «Хвалебные песни королю Людвигу». Они представляют собой небольшой цикл, состоящий из трех стихотворений, объединенных общим названием. «Хвалебные песни королю Людвигу» написаны в язвительной остроумной форме, в них Гейне буквально уничтожает этого меценатствующего «либерала» на троне.

Во многих сатирических стихотворениях сборника и, в частности, в названных выше поэт использует народную песенно-повествовательную форму. Простота и безыскусственность разговорной интонации еще более усиливают сатирический эффект. Новое звучание в поэзии Гейне этого периода приобретает и ирония, которая, как отмечалось выше, вообще является одной из характерных черт его творческой манеры. Ирония, направленная на важные явления общественной жизни, превращается теперь в боевую политическую сатиру. Для сатиры Гейне в «Современных стихотворениях» характерно очень удачное использование своеобразной иронической диалектики – поэт изображает картину, противоположную тому, что происходит в действительности («Китайский император», «Новый Александр», «Мир навыворот»и др.). Наиболее типично в этом отношении последнее стихотворение, где намеренным введением очевидных нелепостей достигается еще больший сатирический эффект. Знаменательна концовка этого стихотворения, на примере которой можно увидеть, какую трансформацию претерпела известная гейневская ироническая концовка. Призывая не противиться общему ходу вещей, поэт насмешливо говорит:

Против теченья не стоит плыть,

О братья! Право, довольно ж!

Давайте пойдемте на Темпловский холм

Кричать: «Живи король наш!»

В такой иронической форме Гейне дает понять читателю всю нелепость претензий либерального немецкого мещанства на «прогрессивность», на «революционность», которые в начале 40-х годов сделались модными в бюргерских кругах. Гейне призывает демократических читателей не верить громким словам буржуазной оппозиции, видеть ее цели и интересы: они полностью и с удивительной прозорливостью раскрыты в последней строфе, где Гейне издевается над монархическими иллюзиями буржуазии, предсказывая, что в решительную минуту она испугается народа и обратится за помощью к прусской реакции.

Значительное место в цикле уделено критике либеральных иллюзий некоторых политических поэтов, в частности Гервега и Дингельштедта («Георгу Гервегу», «На прибытие ночного сторожа в Париж», «Ночному сторожу», «Политическому поэту»).

Гейне считает, что в Германии не найдется сил, способных пойти на действительную революцию. В стихотворении «Успокоение» поэт сомневается, что в Германии мог бы найтись Брут, который решится вонзить в грудь кинжал тирану Цезарю. Из этих сомнений рождались стихотворения, полные тоски и мрачных предчувствий («Жизненный путь», «Ночные мысли»), иногда выливавшиеся в мучительные строфы, полные горечи, воспоминания о друзьях, которых автор – политический изгнанник – не видел много лет; многих из них уже нет в живых, и как реквием по этим безвременно ушедшим в могилу сынам Германии, так и не дождавшимся светлого дня свободы, звучат строки «Ночных мыслей».