ворчество В.А. Жуковского: 1825–1852 гг.

илеты 2,3

 

 

ворчество В.А. Жуковского: 1797–1824 гг.

 

В печати Жуковский дебютировал «Мыслями при гробнице» (1797), написанными под впечатлением известия о смерти В. А. Юшковой. «Живо почувствовал я, — говорит 14-летний автор, — ничтожность всего подлунного; вселенная представилась мне гробом. Смерть! Лютая смерть! Когда утомится рука твоя, когда притупится лезвие страшной косы твоей?..»

В 1802 году Жуковский познакомился с Карамзиным, увлёкшись сентиментализмом. В «Вестнике Европы» было напечатано его «Сельское кладбище» — вольный перевод элегии английского сентименталиста Грея. Стихотворение обратило на себя всеобщее внимание. (Внимание! Жуковский потом перевел эту элегию еще раз в 1839! На шестой странице информация о ней из учебника Коровина; Обязательно прочитайте)

 

В следующем году появилась повесть «Вадим Новгородский», написанная в подражание историческим повестям Карамзина.

С 1805—1806 годов поэтическая сила Жуковского быстро возрастает, достигая своего высшего расцвета в 1808—1812 годах. Всё это время Жуковский работал в «Вестнике Европы», а в 1808—1809 годах был его редактором.

В 1808 году явилась его «Людмила», переделка «Леноры» Г. А. Бюргера. С этой балладой в русскую литературу входило новое, совершенно особое содержание — романтизм. Жуковского захватило стремление в даль средних веков, в давно исчезнувший мир сказаний и преданий. Успех «Людмилы» воодушевил Жуковского.

В 1812 году Жуковский вступил в ополчение. В лагере под Тарутиным он написал «Певца во стане русских воинов», сразу доставившего ему несравненно большую известность, чем вся предшествовавшая его поэтическая деятельность. В тысячах списков оно разошлось в армии и в России.

В 1815 году Жуковский стал одним из главных участников литературного общества «Арзамас», в шуточной форме ведшего упорную борьбу с консерватизмом классической поэзии. Там он знакомится с вологодским поэтом Константином Николаевичем Батюшковым и становится одним из его друзей и покровителей.

В 1816 году Жуковский стал автором первого официального гимна России «Молитва русских».^[3] Это был перевод (правда, сильно изменённый) текста английского гимна «God save the King».

Почётный член Московского университета с 1817—1819 гг.

 

В 1816 году Жуковский стал чтецом при вдовствующей императрице Марии Фёдоровне.

30 декабря 1816 (11 января 1817) года императором Александром I был издан указ о назначении писателю, штабс-капитану Василию Жуковскому пенсии «по четыре тысячи рублей в год»^[7].

В 1817 году он стал учителем русского языка принцессы Шарлотты — будущей императрицы Александры Фёдоровны. Осенью 1826 года был назначен на должность воспитателя наследника престола, будущего императора Александра II.

1817 год — создание баллады «Вадим».
1819 год — рождение романтических стихов «Цвет завета».
1822 год — появление самого романтического стихотворения «Море»

1825 год — назначен воспитателем будущего императора Александра II (согласно иным источникам, назначение произошло осенью 1826 года).

Имея влияние при дворе, Жуковский постоянно пытался смягчить участь опальных и ссыльных поэтов и писателей того времени. Это именно Василий Андреевич несколько раз просил за Пушкина, именно он выкупил из крепостников поэта Шевченко, именно благодаря ему Герцен был возвращён из ссылки и только под его влиянием была смягчена участь декабристов, которым повешение заменили ссылкой в Сибирь.

 

 

ворчество В.А. Жуковского: 1825–1852 гг.

 

1827 год — стал почётным членом Петербургской Академии Наук.

В 1830-е годы Жуковский всё больше увлекается переводами: ему принадлежат переводы поэм Ф. Шиллера «Кубок» и Байрона «Шильонский узник». В этот период он создаёт исторические баллады на античные темы: «Торжество победителей» и «Жалоба Цереры».

1831 год — создание сказок «Сказка о царе Берендее» и «Спящая царевна».

Жуковский в 1837—1839 годах

Жуковский был хорошо знаком с А. С. Пушкиным. Когда 27 января (8 февраля) 1837 года произошла смертельная дуэль Пушкина с Жоржем Дантесом, Жуковский передавал записки между императором Николаем I и А. С. Пушкиным. Эту обязанность разделил с ним врач Пушкина, лейб-медик императора Н. Ф. Арендт.

После гибели Пушкина, в 1837 году Жуковский объездил с наследником-цесаревичем Россию и часть Сибири. После этого, в 1838—1839 годах Жуковский путешествовал с ним по Западной Европе. В Риме он особенно сблизился с Гоголем.

Весной 1839 года Гаагу посетил наследник российского престола великий князь Александр Николаевич. Вместе со вторым сыном Анны Павловны, тоже Александром, они побывали в Заандаме в Домике Петра I. Это событие запечатлено на картине «Посещение русским царем Александром II Домика царя Петра 17 апреля 1839 г.», которая хранится в помещении домика.^[8] Сопровождавший великого князя Александра, его воспитатель Василий Жуковский увидев избушку Петра сочинил патриотический экспромт:
«Над бедной хижиною сей
Витают Ангелы святые:
Великий князь благоговей!
Здесь колыбель империи твоей,
Здесь родилась великая Россия!»

 

Последние годы жизни

16 апреля 1841 года, после совершеннолетия наследника престола, Жуковский был произведён в тайные советники и назначен состоящим при цесаревиче^[11]. В этой должности Жуковский пребывал до конца жизни.

В этом же году в Дюссельдорфе состоялось бракосочетание 58-летнего поэта с 19-летней Елизаветой Евграфовной Рейтерн (1821—1856), дочерью его давнишнего приятеля, живописца Е. Р. Рейтерна.

Последние 12 лет жизни провёл в Германии, в кругу своих новых родных — сначала в Дюссельдорфе, позднее во Франкфурте-на-Майне, чуть не ежегодно собираясь побывать в России, но, по болезненному состоянию своей жены, так и не успев осуществить этого желания.

В начале 1842 года Жуковский приступает к переводу «Одиссеи». В печати первый том «Одиссеи» вышел в 1848 году, второй — в 1849 году.

Умер 12 (24 апреля) 1852 года в Баден-Бадене. Тело было перевезено в Россию и погребено в Петербурге в некрополе мастеров искусствАлександро-Невской лавры.

В 1879 году библиотека поэта была приобретена А. М. Сибиряковым у сына Жуковского и подарена Томскому университету.

 

Биография

Васи́лий Андре́евич Жуко́вский (29 января[9 февраля] 1783, село Мишенское, Белёвский уезд, Тульская губерния — 12 апреля [24 апреля] 1852, Баден-Баден, Германский союз) — русский поэт, один из основоположников романтизма в русской поэзии, переводчик, критик.

Родился 29 января (9 февраля) 1783 года в селе Мишенском Тульской губернии. Незаконнорождённый сын помещика Афанасия Ивановича Бунина (1716—1791) и пленной турчанки Сальхи (в крещении — Елизаветы Дементьевны Турчаниновой; ум. 1811)^[1], привезённой в 1770 году крепостными Бунина, участниками русско-турецкой войны, из-под крепости Бендеры (по другим данным, была взята в плен майором К. Муфелем, отдавшим её на воспитание Бунину). Фамилию свою ребёнок получил от жившего в имении бедного белорусского дворянина Андрея Григорьевича Жуковского^[2] (ум. 1817), который по просьбе Бунина стал крёстным отцом ребёнка и затем его усыновил. Незадолго до рождения Василия, Бунины потеряли своего последнего сына Ивана. Мария Григорьевна Бунина решила взять в свою семью новорождённого и воспитать его как родного сына. Усыновление не давало право на передачу дворянства, кроме того, по завещанию от отца сыну не досталось ничего.

Для получения дворянства ребёнок был фиктивно зачислен на службу в Астраханский гусарский полк; после присвоения чина прапорщика, который давал право на личное дворянство, в 1789 году 6-летний Жуковский был внесён в дворянскую родословную книгу Тульской губернии и получил грамоту на дворянскую землю, которая позволила ему впоследствии учиться в частном пансионе, затем в Тульском народном училище.

В 1797 году 14-летний Жуковский поступил в Московский университетский благородный пансион и учился в нём четыре года. На втором году пребывания Жуковского в пансионе среди товарищей его, в числе которых были Дмитрий Дашков, Андрей и Александр Тургеневы, возникло особое литературное общество — Собрание, с официально утверждённым уставом. Первым председателем его стал Жуковский.

(все, что ниже, из учебника Коровина;)

уковский 1783–1852

Василий Андреевич Жуковский – великий поэт и переводчик, автор множества элегий, посланий, песен, романсов, баллад и эпических произведений, родоначальник русского романтизма.
Жизнь Жуковского, как частного и государственного человека (он был воспитателем наследника престола, будущего царя Александра II, при котором было отменено крепостное право), неотделима от его жизни в литературе. При этом она настолько же необычна, насколько и поэтична. В ней было много светлого, но и много трагического, печального.
Однажды Жуковский сказал: “Жизнь и поэзия – одно”. Это были ключевые для его творческой судьбы слова, проникнуть в сокровенный смысл которых помогает его поэзия.
Жуковский считал поэтический дар даром Божиим. Поэзия воспринималась им в общественно-религиозном духе: “Поэзия небесной религии сестра земная”. Ее назначение свято: “Поэзия есть Бог в святых мечтах земли”. Поэтическое искусство и его создания – это воплощение и выражение Бога в предельно сгущенных и разнообразных формах. Бог дает нам возможность созерцать поэтические картины, верил Жуковский, чтобы мы никогда не забывали о прекрасной и совершенной небесной жизни, существующей там, где пребывает Он. Так между земной жизнью и жизнью небесной устанавливаются родство, близость, проницаемость и прочная связь.
Жизнь, по убеждению Жуковского, едина, она не прерывается и не исчезает, но разделяется на две области – земную (“здесь”) и небесную (“там”). Пока человек ведет свое земное странствие, он не может покинуть землю и переселиться на небо. Однако души, перешедшие в небесную обитель и продолжающие там жизненное путешествие, тоже не могут вернуться к земному существованию. Истинно прекрасная, гармоничная, нравственно совершенная жизнь, конечно, находится там, где пребывает Бог. Там она вечная, счастливая и безгрешная. Земная жизнь, напротив, грешна, преходяща, временна, лишена совершенства и полна соблазнов, искушений, страданий. Чтобы человек уверовал в истинность небесной жизни, ему посланы от Бога видимые, осязаемые, чувствуемые и понимаемые знаки, символы настоящей, единственно подлинной жизни. Эти знаки, символы и есть поэтические признаки предметов и явлений. Благодаря тому, что человек постоянно ощущает их присутствие, в нем не иссякает вера в лучшую жизнь. Он стремится к своей небесной духовной родине, томится по ней, желая душой постичь вечное и бесконечное царство, в котором пребывает свободный дух. Эти желания побуждают человека улучшить и свою земную жизнь, и самого себя в нравственно-духовном отношении. Но, чтобы войти в небесную область бытия как можно менее греховным, нужно смыть с себя земные пороки, раскаяться в своих прегрешениях. Для этого человеку даны испытания и страдания, которые он не должен отвергать и на которые не должен сетовать. Страдание – это благо, посланное ему для очищения души от земной скверны.
Так за религиозным смыслом просматривается смысл общественный, состоящий в стремлении преобразить себя и земную жизнь в лучшую сторону и всячески тому содействовать.
Поэзия в религиозно-общественной деятельности – мост между двумя мирами. Она наделена особой духовной властью прозревать вечные, нетленные, прекрасные и совершенные образцы сквозь преходящие, временные предметы и явления “неистинной” земной жизни. Это придает поэзии двойственность и противоречивость: она одержима стремлением выразить человеческим языком сокровенные законы мироздания, но не может достигнуть желаемого вследствие загадочности внятных ей тайн и невыразимости их человеческим языком.
Творческим средоточием поэзии на земле выступает поэт, наделенный даром узнавать и выражать вечно-прекрасное в земном. Поскольку именно поэт узнает в предмете или явлении вечно-прекрасное, то не в силах отделить себя ни от предмета, ни от его выражения. Даже если бы он хотел отвлечься от предмета и его выражения, он потерпел бы неудачу: “…поэт, свободный в выборе предмета, не свободен отделить от него самого себя: что скрыто внутри его души, то будет вложено тайно, безнамеренно и даже противонамеренно и в его создание. Если он чист, то и мы не осквернимся, какие бы образы, нечистые или чудовищные, ни представлял он нам как художник…”.
Эти религиозно-романтические идеи важны для понимания поэзии Жуковского и всей русской литературы.

 

Понятие об элегии и ее разновидностях. “Сельское кладбище”

Первым стихотворением, которое принесло Жуковскому известность в литературных кругах, была элегия “Сельское кладбище”, перевод одноименного стихотворения английского поэта Томаса Грея. Знаменитый русский философ и поэт В.С. Соловьев назвал элегию Жуковского “началом истинно человеческой поэзии России”.
Название стихотворения “Сельское кладбище” и обозначенная подзаголовком жанровая принадлежность – элегия – сразу же настраивают на печальные чувства и размышления.
Элегия – это и есть в первоначальном своем содержании грустная лирическая песня о смерти. Такой она была в античности. Но затем, с развитием лирики, ее содержание расширилось – элегией стали называть грустную песнь о всякой утрате, потому что утрата чувства, желания – это подобие смерти, исчезновение и небытие. Например, разлука с любимой или с другом – тоже утрата и тоже “смерть”, но только временная или ненастоящая, метафорическая. И все-таки очень горькая, заставляющая нас страдать, как будто и в самом деле потеряли любимого человека.
Жуковский выбрал для перевода элегию классического вида: в ней речь идет о смерти настоящей и размышляет поэт на кладбище, месте захоронения. Такая элегия получила особое название – кладбищенская.
Человек на кладбище вспоминает о своих близких, задумывается о них и естественно сожалеет об их кончине. Вместе с тем он вспоминает и о том, как ему жилось рядом с умершим или умершими. Следовательно, грусть и печаль рождаются в воспоминании, а воспоминание удерживает не только горечь разлуки, но и радость общения. Религиозный человек к тому же верит, что когда-нибудь, когда он умрет, снова встретится с теми, кого сейчас, будучи живым, он оплакивает. И эта будущая встреча дает ему надежду на радость и счастье. Такими сложными бывают чувства человека, когда он предается раздумьям об ушедших в иной мир дорогих ему людях. Эта сложность усугубляется тем, что печаль становится особенно сладкой, когда человек вспоминает о них. Он наслаждается и встречей, состоявшейся в земной жизни, и нынешним воспоминанием о ней, и надеждой на будущее свидание. Он услаждается и возвращением в прошлое благодаря воспоминанию. Но человек возвращается на мгновение и тут же понимает, что прошлого не вернешь, что счастье бывшей встречи исчезло навсегда.
Особенно остро все это человек переживает на кладбище. Он то охвачен чувством безнадежности, то – надежды, то испытывает горечь, а то – сладость, то подавлен разлукой, а то мечтает о встрече. Наконец, его размышления относятся к самым торжественно-высоким предметам: что может быть возвышеннее рождения и смерти В том числе и тогда, когда умирает обыкновенный человек, а рассуждает об этом тоже обычный человек. Разве умирают только государственные деятели, императоры, полководцы Все смертны. И если смерть настигает самого заурядного человека, то все равно уходит из земной жизни неповторимый личный мир, который никогда не появится вновь. А вдруг он не сумел или не успел раскрыть себя в полной мере, вдруг он все свои силы растратил не на то, к чему был призван и что, может быть, было ему предназначено Вдруг обстоятельства не позволили ему воплотить в повседневной деятельности блестящие и глубокие мечты Кто знает и кто опишет Но жалость, горечь и печаль никогда не исчезают. Их достоин любой человек. Поэтому тон элегии не похож на тон оды: в нем нет выспренности, ораторской декламации, торжественности, а есть глубокое, в себя и к себе обращенное раздумье. Оно с самого начала окрашено личным чувством, в нем присутствует личность поэта. Вместо одического пафоса, который выражал могущество отстоявшего от личности и потому абстрактного, отвлеченного государственного или национального разума, в элегии господствуют мысли, неотделимые от личности, от ее души, от ее эмоций. Речь в элегии спокойная, приглушенная, ритм плавный.
Кладбищенская элегия полна негромких раздумий. Размышление изначально присуще всякой элегии, не только кладбищенской. Элегия, в которой господствует размышление, касающееся самых разных предметов и явлений, называется медитативной (от слова медитация – размышление, раздумье). Так как предметы размышлений могут быть различными, то различны и разновидности элегий: историческая, философская, а также унылая элегия, в которой поэт предается психологическим переживаниям о своей несчастной участи.
Внутренняя сосредоточенность на предмете размышления требует напряженного внимания к каждому выражению, слову и его смысловым оттенкам. Поскольку автор-поэт ведет речь о брате или братьях по человечеству, то он сохраняет интонацию личной или даже интимной близости. Все эти свойства элегии не только соблюдены Жуковским, но введены им в русскую элегию, а через нее – в русскую лирику.
В первой строфе элегии “Сельское кладбище”:

Уже бледнеет день, скрываясь за горою;
Шумящие стада толпятся над рекой;
Усталый селянин медлительной стопою
Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой

поэт избирает особое время перехода, перетекания дня в ночь – сумерки. Романтики любили изображать природу в подвижном состоянии, когда день сменяется вечером, вечер ночью или ночь утром. Картина Жуковского предвосхищает другую – день уподоблен жизни, сумерки – ее завершению. Смерть еще не наступила, но она уже близка. Наконец, в строфе есть еще один смысловой оттенок: закончился трудовой день, усталый селянин возвращается в “шалаш спокойный свой”. За этим днем наступает другой и снова на исходе дня селянин идет в свое жилище. День опять, с одной стороны, уподоблен смерти, которая дает вечный покой от трудов и забот усталому от жизни человеку, а с другой, – этот же пейзаж символизирует круговорот в природе, повторение трудового и жизненного цикла: утром селянин вышел из своего дома, вечером возвращается в него, и так будет на следующий день. После его смерти другой крестьянин станет совершать тот же жизненный путь. Все подвластно вечному повторению, вечному круговороту, включая жизнь и смерть. Человек умрет, но непременно возвратится в мир живых как воспоминание, а смерть, похитив человека у жизни, не способна навечно удержать мертвеца в своих объятиях, потому что память возвращает его образ к живым. Всю сложность этих мыслей и чувств Жуковский дает ощутить уже в первой строфе. В ней же он намечает и последовательно проведенную затем интонацию раздумья над жизнью и смертью. Он сразу дает ключевое слово, которое определяет тональность элегии, – задумавшись. Но не только это слово создает настрой стихотворения. О дне нам известно только, что он “бледнеет” и скрывается за горою, о селянине, что он “усталый” и “идет… медлительной стопою”, что “шалаш” его “спокойный”. Жуковский не описывает ни селянина, ни одежду на нем. Он ослабляет изобразительность картины, но зато усиливает настроение, впечатление. Он старается передать душевное состояние. И не только селянина, но и свое, потому что подбор Жуковским эпитетов, характеризующих чувства крестьянина, помогает ощутить свойственные ему переживания. Вся картина – это настроения крестьянина и настроения самого поэта, который именно так, а не иначе почувствовал душу селянина, возвращающегося к себе домой. Слова, употребляемые Жуковским, несут двойную нагрузку: они оказываются способными передавать и чувства селянина, и чувства поэта. Больше того, в них ослаблено предметное значение и усилено эмоциональное. Например, слово бледнеет прежде всего связано с цветом. Бледнеет значит белеет, светлеет. Но разве поэт пишет о том, что день белеет или светлеет Скорее, он блекнет, т. е. из яркого, светлого превращается в тусклый, становится темнее. Следовательно, Жуковскому не нужно в данном случае прямое, предметное значение слова бледнеет, а нужны его другие, непредметные и второстепенные признаки. В русском языке есть выражение бледен, как смерть, побледнел, как смерть. Вот и у Жуковского предполагается, что румяный, розовый, наполненный солнечным светом день побледнел, поблек, угас, как будто его коснулось дыхание смерти. Вот это эмоциональное, или вторичное значение в отличие от предметного, первичного, и используется Жуковским. Одни поэты в большей мере опираются на предметное, другие – на эмоциональное значение слов или их метафорическое употребление, третьи – на игру предметных и эмоциональных признаков.
Жуковский, выдвинув в слове на первый план эмоциональные признаки, вторичные значения, необычайно расширил возможности поэзии прежде всего в передаче чувств, психологического состояния, душевного настроения и внутреннего мира человека. До Жуковского жизнь сердца в русской поэзии не поддавалась убедительному художественному выражению и освещению. Он первым открыл сферу внутренней жизни.
Уже в первой строфе намечена тема смерти. Последующие строфы усиливают приближение смерти и делают настроение все более тревожным. Постепенно “туманный сумрак” охватывает всю природу. Уже глаз не способен различить предметы, и тогда на помощь приходит звук. “Мертвый сон”, “тишина” становятся приметами смерти, которая связана как с наступающей тьмой, так и с безмолвием. И отдельные звуки – жужжание жука, унылый звон рогов, “сетования” совы – выразительнее передают общее и полное беззвучие. Выражение “унылый звон” тоже говорит о том, что поэт переходит к теме смерти: унылый означает подавленный унынием, не имеющий никакой надежды, живущий в печали. И вот, наконец, когда все потонуло в сумраке и все кругом замерло, поэт переходит к размышлению о кладбище и его поселенцах. Здесь, “навеки затворясь, сном непробудным спят” “праотцы села”, граждане сельской округи. Для них, “затворников гробов”, уже кончена земная жизнь, они никогда не проснутся и ничто – ни восход солнца, ни “дня юного дыханье”, ни крики петуха – их не разбудит и никто их не развеселит – даже резвые дети. Вывод поэта безнадежен и жесток:

Ничто не вызовет почивших из гробов.

А между тем и они когда-то были живы, обрабатывали землю. Как воины в бою, “воевали” с полями и лесами. Приравнивая мирный труд к воинским подвигам, поэт возвеличивает его и удивляется недальновидности и безжалостности тех, кто в суете своей жизни унижает жребий земледельцев, их полезные труды и с презрением взирает на поселян. Перед лицом беспощадной смерти все люди оказываются равными:

На всех ярится смерть – царя, любимца славы,
Всех ищет грозная… и некогда найдет…

Смешно кичиться титулами, чинами, богатством, – всем, что столь высоко ценится в обществе, если конец всех без исключения одинаков и вечная бездна поглотит каждого, независимо от его социального положения в здешнем мире. Жуковский ставит человека перед зеркалом вечности, он отбрасывает временное, он сразу решает коренные и роковые вопросы бытия принципиально и бескомпромиссно. Перед смертью все равны. В этом виден Жуковский-гуманист, который сожалеет обо всех почивших, обо всех страдающих, обо всех угнетенных. Какая глубокая ирония, направленная в адрес господствующих представлений и нравов, звучит в его словах о том, что сильные мира устраивают себе пышные похороны и воздвигают блестящие надгробия. Странно, что люди не понимают тщетности и относительности своих усилий. Разве все это великолепие и богатство, украшающее могилы, может возвратить человека назад, к земной жизни Разве оно способно умилостивить и смягчить жестокую смерть И разве под мраморной доской или в надменном мавзолее мертвому спится слаще И вообще, разве можно ценность жизни человека, его дух измерить деньгами и почестями, всем этим прахом, рано или поздно истлевающим, превращающимся в руины и исчезающим Человек, даже умерший, сохраняет для Жуковского величие и непререкаемую ценность. А так как его дух и душа остаются, согласно религиозным представлениям, бессмертными, то кощунственна даже попытка найти материальную, вещественную меру ценности человека и его уникального внутреннего мира. Особенно грустно сознавать, что, может быть, под “могилой… таится Прах сердца нежного, способного любить”, что, может быть, “пылью… покрыт” смелый гражданин, “враг тиранства”. И тут голос поэта, достигший напряжения и тревоги, в котором слышались звуки обличения, негодования, неожиданно становится спокойным: он видит скромный памятник любящим сердцам. Их любовь осталась в памяти, хотя имена не сохранились:

Любовь на камне сем их память сохранила,
Их лета, имена потщившись начертать…

В начале элегии Жуковский писал о вечном, беспробудном сне, о горечи невозвращенья, о том, что мертвые никогда не воскреснут. Он видел глубокую несправедливость и роптал на беспощадные законы мироустройства. Теперь, сожалея об уходящих из земной жизни, он примиряется с неизбежностью смерти. И в элегии начинают звучать мотивы памяти, воспоминания и надежды. Они исходят от тех, кто уходит, но не свойственны тем, кто провожает. В стихотворении совершается встречное движение: оставляющие земную жизнь помнят о живых, а живые одушевляют мертвых: они слышат их голос, они ощущают их дыхание, и пламень любви в них не угас. Души мертвых стремятся к душам живых, а в душах живых оживают души мертвых. Так неожиданно разрыв между теми, кто жив и кто мертв, благодаря памяти, устранен. А если между мертвыми и живыми установлена связь, то сон не беспробуден, то безнадежность уступает место вере, и тогда можно успокоиться, не роптать на мироустройство, а принять его как необходимую, но вовсе не безотрадную и унылую неизбежность.
В этом месте мысль обо всем человечестве переключается в иной план. Жуковский ведет речь об одном человеке – о “певце”. Он – “друг почивших”, но придет роковой час, и сам обретет вечный покой. Тогда уже к его гробу придет другой певец, “мечтой сопровожденный”, чтобы услышать его “жребий”. И так без конца. Поэзия не дает уснуть и исчезнуть памяти о человеке, а следовательно, и он сам не пропадает бесследно, уносимый вечностью. Певец, в котором угадывается и друг поэта, и сам поэт, когда-нибудь сошедший в могилу, как и все люди, оставляет о себе память. “Селянин с почтенной сединою” рассказывает о том, как “певец” проводил утро, день, вечер, ночь и как тихо с зарею скончался. Эти одни сутки символизируют всю жизнь певца. Он помнит о друге, а о нем тоже вспомнит друг или брат по человечеству. Вот эта дружба, это братство, скрепляя живых и мертвых, способна преодолеть грань, разделяющую их, и сохранить пламень чувств, напечатленье поцелуя, дыхание. Безнадежность, казалось бы, приносимая смертью, преодолима: умерев, человек все-таки не умирает. О нем помнят. Смерть неизбежна, но не всемогуща. Перед ее порогом остаются земные тревоги, пороки и грехи, но не исчезает надежда на память, прощение и спасение:

Прохожий, помолись над этою могилой;
Он в ней нашел приют от всех земных тревог…

За пределом земных дней человеку суждена вечная жизнь. В земной юдоли он остается жить благодаря дружбе. А дружба дается ему в награду за чувствительность, за сострадание, за доброту, за кротость сердца:

Он кроток был, чувствителен душою…

Так первый русский романтик Жуковский подчеркнул преемственность своей элегии: она наследовала традицию сентиментализма. Жуковский смягчал сердца, успокаивал души, просвещал и исцелял, сеял добро. пробуждал чувствительность, сочувствие, сострадание. Он видел задачу искусства не в том, чтобы тревожить сердца и доводить накал страстей до взрыва, а в том, чтобы разрешить противостояние умиротворением. В этом ранний русский романтизм отличен от европейского. Там нет разрешения противоречий, нет покорности судьбе, там торжествуют трагедия и драма, нет ни победителей, ни побежденных. Придет время, и русский романтизм вдогонку европейскому столкнет роковые страсти в гибельном поединке.

“Певец во стане русских воинов”

После элегии “Сельское кладбище” Жуковский написал множество стихотворений, в которых закрепил найденные способы поэтического выражения внутреннего мира. В оде-элегии “Певец во стане русских воинов”, лучшем своем гражданском стихотворении, Жуковский от имени воина-поэта славит русские дружины, солдат и военачальников, сражавшихся в Отечественную войну 1812 г.
Ода требовала высокого слога, торжественной интонации, громких звуков. Однако Жуковский всего этого избегал: голос его приглушен, задушевен и, главное, изменчив. В оде обычно преобладала одна интонация. Жуковский же то весел, то печален, то задумчив. Воины, в том числе и полководцы, у Жуковского спущены с недосягаемых высот на землю и представлены друзьями, с которыми вместе певец идет в кровавый бой, сидит за полковой пирушкой и поминает павших. Он знает личные радости и беды, подвиги и печали военачальников. Ему, как другу и сослуживцу, дороги их судьбы. Они близки ему как люди и патриоты. Так патриотическое чувство выступает не отвлеченным, а глубоко личным. И потому в батальную оду проникают слова и выражения, встречающиеся обычно в элегиях и балладах. Например, пейзаж в стихотворении напоминает картины, созданные в духе Оссиана и обычно включаемые в элегии и баллады (“На поле бранном тишина; Огни между шатрами; Друзья, здесь светит нам луна, Здесь кров небес над нами”). Патриотическая ода неожиданно наполняется любовными элегическими мотивами. Этим сращением оды с элегией, с балладой Жуковский продолжил Державина, но значительно увереннее и целеустремленнее. Он придал патриотической теме личное, интимное звучание, и она сделалась близкой каждому современному ему человеку, стала частью его души. Патриотическое чувство перестало быть холодным, торжественным, а согрелось теплом души и слова поэта.

 

“Море”

Замечательное свойство поэзии Жуковского – одухотворять и одушевлять все сущее – блестяще проявилось в его знаменитой элегии “Море”. Жуковский рисует морской пейзаж в разных состояниях, но его мысль занята другим – он думает о человеке, о его жизни, о стихии, бушующих в его груди. С этой целью Жуковский одухотворяет море, дает ему жизнь. Природа для поэта не равнодушна, не мертва. В ней скрыта душа, она жива. Вот и море Жуковского “дышит”, способно “любить” и даже “наполнено” “тревожной думой”. Как в душе человека, в душе моря скрыта “глубокая тайна”, которую и хочет разгадать поэт. Но море безмолвно, оно таит свою душу, хотя поэт и чувствует тревогу:

Что движет твое необъятное лоно
Чем дышит твоя напряженная грудь

И вот, наконец, часть тайны, по размышлении, приоткрывается поэту:

Иль тянет тебя из земныя неволи
Далекое светлое небо к себе

Море лежит между землей и небом, оно, занимая промежуточное положение, открыто тому и другому. Это особая стихия – ни земля, ни небо, – но им подвластная. Море не может вырваться из земной тверди, но его манит небо, и море стремится к нему, никогда его не достигая. С землей связана его скованность, неволя, с небом – светлые чистые порывы. Не так ли и человек, погруженный в земную суету, рвется в небесную безбрежность, в вечные края Божьего царства, жаждет идеала и желает его Море полно “сладостной жизни”, оно счастливо, когда небо открыто его “взору”. Ему передается чистота небесного блаженства (“Ты чисто в присутствии чистом его”). Так и человек, следующий Божественным предначертаниям и помыслам, остается нравственно чистым душой. Но едва темные тучи закроют ясное небо, море охватывает тревога, его настигает смута, оно утрачивает идеал, не “видит” его и, чтобы не потерять совсем, “терзает” “враждебную мглу”. Победив тьму, оно еще долго не успокаивается. Из этой картины, нарисованной Жуковским, следуют несколько выводов. Во-первых, для Жуковского море – подвижная стихия; его спокойствие обманчиво, мнимо; причина тревоги лежит в самом его положении между землей и небом; любуясь небом и стремясь к нему, оно всегда опасается, что небо отнимут злые силы, и море потеряет предмет своих стремлений и упований (“Ты, небом любуясь, дрожишь за него”). Во-вторых, картина, созданная Жуковским, религиозна и философична. Она связана с его представлениями о земной неволе, земной суете, в которой нет совершенства, и о небесной безупречной чистоте и красоте, к которым все сущее испытывает неотразимое тяготение, томление, порыв. Это стремление к лучшему и есть закон, лежащий в основе бытия. В-третьих, элегия Жуковского имеет в виду не только море, не только природу. Оно относится к человеку и к человечеству. Они не могут существовать, жить, дышать без идеала. Иначе они лишатся смысла и цели, вложенных в них Творцом. Но небо, независимо от человека и человечества, может быть скрыто от них враждебными темными силами, и тогда неизбежны смута, беспокойство, угроза самой их жизни. Поэтому мысль, чувства человека, его душа и дух обречены на вечное беспокойство, на вечную тревогу, пусть скрываемую, но присущую им изначально. Причина этой тревоги лежит вне человека, но волнуется он за себя – за то, что исчезнувшее небо, исчезнувший идеал сделают бессмысленной его жизнь и погрузят ее в темноту, подобно тому, как мгла покроет землю, оставшуюся без солнца, как уйдет свет из души, потерявшей веру в Бога.
Знакомство с некоторыми лирическими стихотворениями Жуковского позволяет уточнить и расширить впечатления от его поэзии.

 

Понятие о лирическом герое и поэтике Жуковского

Так как поэзия, по представлению Жуковского, соединяет земную и небесную жизни, то она мыслится поэтом особым духовным пространством. В нем поэт проживает еще одну жизнь. Получается, что у Жуковского как бы две жизни: одна – земная, другая – воображаемая, запечатленная в поэзии. Одна соответствует всем биографическим фактам, другая – только избранным. Из земной жизни складывается доподлинная житейская биография Жуковского-человека, из воображаемой, поэтической – жизнь Жуковского-лирика. Они похожи и не похожи друг на друга.
Лирические узоры песнопений Жуковского опирались не на житейски точную биографию, а на те тщательно отобранные биографические факты, которые укладывались в его мыслимое, идеальное представление о своем уделе. В земной жизни развертывалась биография Жуковского, в поэтической – судьба, которую он себе желал и о которой мечтал. По канве своей житейской биографии Жуковский вышивал свою воображаемую и обобщенную жизненно-поэтическую участь.
Между Жуковским-человеком и его лирическим образом установилось прочное единство, но не тождество. Такого единства русская поэзия еще не знала. “До Жуковского, – писал В.Г. Белинский, – на Руси никто и не подозревал, чтоб жизнь человека могла быть в такой тесной связи с его поэзиею и чтобы произведения поэта могли быть вместе с лучшею его биографиею”. Свой лирический образ Жуковский и хотел оставить потомкам. Так как житейская биография автора совпадает и не совпадает с его лирической “биографией”, то в литературоведении для их различения ввели понятие лирический герой.
Лирический герой – это лирический образ, в котором запечатлелась личность автора, его идеальное “я”. Лирический герой – это жизнь души поэта, которая выступает в стихах от первого лица, от лица “я”.
Лирический герой – понятие, пришедшее в литературу вместе с лирикой романтизма. Оно свойственно не только Жуковскому, но и другим поэтам-романтикам.
Образ лирического героя отличается от жанрового образа поэта в лирике классицизма, условность которого определена жанром. Если поэт-классицист пишет оду, то он (так предписано жанром, “жанровым мышлением”) надевает маску государственного мужа, патриота империи, которую славит. Если он пишет идиллию или эклогу, то предстает пастушком. Если пишет элегию, то выбирает маску несчастного влюбленного. Он меняет маски в зависимости от того, к какому жанру принадлежит создаваемое им стихотворение. В отличие от жанрового образа поэта в классицизме лирический герой в романтизме – единый образ, проходящий через всю лирику поэта-романтика. Он обладает устойчивыми чертами, потому что душевная жизнь автора-поэта протекает в зависимости от системы взглядов, убеждений, настроений, чувств, которые не имеют к тому или иному жанру прямого отношения. Одни и те же стороны души поэта могут быть воплощены и в оде, и в элегии, и в послании, и в песне, и в романсе, и в балладе, и в поэме. Для передачи сокровенных душевных движений души романтик не знает, в отличие от поэта-классициста, жанровых преград и жанровой неволи. Он свободен от жанрового мышления или, по крайней мере, стремится таковым стать.
Особенность лирического героя Жуковского заключается в том, что он чрезвычайно обобщен (в стихотворениях, написанных от первого лица), что его мысли, чувства и переживания еще мало индивидуализированы. Жуковский пишет о себе как о человеке вообще, а не как о данном, конкретном индивидууме.
Для того чтобы выразить внутренний мир, “душу”, “я” в образе лирического героя, Жуковскому нужно было преобразовать тогдашний поэтический строй русской поэзии, ее семантико-стилистическую систему, основанную на рационалистических принципах отношения к поэтическому слову, характерных для поэзии XVIII в.
В слове содержатся основные и второстепенные значения, слово может заключать в себе эмоциональные признаки и оттенки. Рационалистическая поэтика строилась на основных, предметных значениях слова. Например, слово стол могло характеризоваться свойствами – квадратный, круглый, черный, деревянный, обозначая форму, цвет, материал; слово река обладало присущими реке естественными признаками глубины, прозрачности, быстроты, ширины и т. д. Такие признаки, принадлежащие самому предмету или явлению, называются объективными, предметными, вещественными, основными, прямыми.
В стихотворении Державина “Соловей” есть стихи:

На холме, средь зеленой рощи,
При блеске светлого ручья,
Под кровом тихой майской нощи
Вдали я слышу соловья.

Державин точно определяет пространство и время, называя их признаки: “холм”, “зеленая роща”, “блеск светлого ручья”, “тихая майская нощь”, “соловей”. Читатель понимает, что поэт описывает позднюю весну (“майская ночь”, “зеленая роща”, “соловей”). Эпитеты, которые использует Державин, объективны, предметны: “зеленая” – обозначение цвета, “майская” – времени. Эпитет “тихая” означает в контексте стихотворения – “безветренная”, т. е. в нем преобладает объективное значение слова. То же самое можно сказать и об эпитете “светлый” (для сравнения вспомним у Пушкина – “Печаль моя светла” или выражение “светлая грусть”).
Казалось бы, Державин нарисовал вполне “реальную” картину: в мае роща зеленая и поют соловьи. Однако ночной весенний пейзаж Державина условен. Обратим внимание на слова “зеленой рощи” и “кровом тихой майской нощи”. Можно эмпирически доказать, выйдя ночью, что листва на деревьях не зеленая, а темная и даже черная, независимо от того, есть на небе луна или нет (есть поговорка: “ночью все кошки серы”). Значит, Державин не мог видеть зеленого цвета рощи. Почему же он написал “зеленая роща” Да потому, что он знает (ему говорит об этом рассудок, ум, разум), как знаем и мы, что весной деревья покрываются зелеными листьями. Державин и рассудил, что в любое время суток весной деревья зеленые и даже в том случае, если в данный момент для поэта-наблюдателя они вовсе не зеленые. Эпитет “зеленая” связан, стало быть, не с непосредственным созерцанием, восприятием и переживанием, не с чувствами поэта, а с логическим, рациональным, рассудочным знанием. Поэтому пейзаж, нарисованный Державиным, вполне объективен, но психологически не конкретен, а это делает его условным. Между разумом поэта и его чувством возникло противоречие.
Вот начало одной из лучших элегий Жуковского “Вечер”:

Ручей, виющийся по светлому песку,
Как тихая твоя гармония приятна!
С каким сверканием катишься ты в реку!

Почти все слова, кроме эпитета “светлый”, не содержат предметных признаков (“тихая”, “гармония”, “приятна”, “сверкание”). Жуковский, в отличие от Державина, отвлекается от них. По описанию Жуковского нельзя сказать о ручье – прозрачен он или мутен, глубок или мелок, широк или узок. Но зато на первый план выдвинуты особые эмоциональные признаки: “тихая гармония”, которая “приятна” поэту, “сверкание”. Если сравнить одно и то же слово “тихая” у Державина и у Жуковского, то ясно, что у Жуковского оно означает “умиротворенная”, “придающая согласие”, “вселяюшая спокойствие”, – свойства, далекие от предметных и передающие впечатление, которое ручей вызвал в поэте. Жуковский оживляет в слове добавочные эмоциональные оттенки, скрытые в самом слове. На этом общем стилевом фоне и слово “светлый” (“по светлому песку”) получает дополнительный смысловой отблеск. Жуковский намеренно отвлекается от цвета песка (ср.: “желтый”), а повышает эмоциональную нагрузку, падающую на эпитет. Все слова подбираются с таким расчетом, чтобы вызвать у читателя определенное эмоциональное впечатление, эмоциональное состояние, причем такое, какое овладело самим поэтом. Жуковскому необходимо, чтобы читатель чувствовал то же, что и он, чтобы тревоги ушли прочь, душа успокоилась и могла в этом гармоничном состоянии без усилий воспринимать красоту и предаться поэзии.
Следовательно, Жуковскому мало нарисовать картину природы – ему нужно посредством пейзажа и через пейзаж передать свою душу. В стихотворении “Невыразимое” он говорит, что описания природы “легко ловит мысль крылата”, что простая передача красоты природы не составляет труда. А вот выразить то, что “слито” с этой красотой, те душевные движения, которые она вызвала, те переживания, которые она всколыхнула, – это представляет настоящую поэтическую трудность и почетную задачу лирика. Поэтому в стихотворениях Жуковского за картиной природы всегда виден пейзаж души.
Жуковскому важно передать личное впечатление, личное переживание, навеянное природой, и внушить читателю свойственные поэту чувства и настроения.
С точки зрения классицистической поэтики появление последующих за пейзажем строк рационально оправдать нельзя – непонятно, почему вслед за описанием природы поэт вдруг призывает Музу:

Придя, о Муза благодатна,
В венке из юных роз с цевницею златой;
Склонись задумчиво на пенистые воды
И, звуки оживив, туманный вечер пой
На лоне дремлющей природы.

Логическая связь при переходе от описания “ручья” к “Музе” разорвана. Но логика все-таки есть. Только не логика рассудка, а логика чувства.
У Жуковского пейзаж сопряжен с конкретным психологическим переживанием. Поэт сливает пейзаж и свое переживание. Между ними возникает прочная связь, но не отвлеченно-логическая, а конкретно-психологическая. Игра природы (ручей вьется по светлому песку, его “гармоническое” журчание “приятно”, его сверкание радостно) символизирует ее духовно-творческую силу. И эта сила настолько велика, что “светлой”, наполненной “тихой гармонией”, “сверканием” оказывается душа поэта. И невозможно сказать, то ли природа привносит в душу “гармонию”, то ли “гармония” в душе переносится на природу. Душа поэта, полная “гармонии”, готова к творчеству и предчувствует приход вдохновения. Так устанавливается родство между душой природы и душой поэта, которое трудно понять рассудком, но которое внятно чуткому сердцу.
Заслуга Жуковского состоит в том, что он расширил поэтический словарь русской лирики и всколыхнул в слове его эмоциональные значения и оттенки, вызвал к жизни дополнительные, добавочные смыслы, нужные для передачи личных переживаний и настроений.
Своими элегиями Жуковский вдохнул в русскую поэзию новое содержание и преобразовал ее строй. В элегиях содержание грустно не потому, что так велят “правила” искусства, а вследствие сложившегося у поэта миропонимания.

Нравственный пафос поэзии Жуковского. “Теон и Эсхин”

Бесценна роль Жуковского в нравственном влиянии на русскую публику и на русскую литературу, которые он обогатил истинно-человеческим, глубоко гуманистическим содержанием.
Преимущественная тональность стихотворений Жуковского – очарованность бытием, миром, созданным Богом, и разочарованность обществом. Жуковский искренно неудовлетворен царившими в его время моральными нормами. Жалобы на жизнь он связал с собственной участью и придал им обобщенное значение благодаря религиозно-гуманистическому пониманию человека.
Эти настроения он выразил в программном стихотворении “Теон и Эсхин”. В нем есть строки, в которых выразилось нравственное существо поэзии Жуковского:

При мысли великой, что я человек,
Всегда возвышаюсь душою.

Жуковский задумался над тем, что составляет счастье человека: слава, богатство, карьера, чин, должность или гордое личное достоинство, незапятнанная личная честь, крепкая дружба, большая любовь, стойкая и неослабевающая вера. Два героя – Теон и Эсхин – по-разному смотрят на счастье человека. Эсхин искал его за пределами собственной души, во внешнем мире, в отдаленных краях, в наслаждении. И не нашел. Мудрец Теон тихо жил в родном краю и весь был погружен в заботы о своей душе. И хотя его настигло горе (умерла его подруга), Теон обрел подлинное счастье. Он понял, что счастье – в его душе, во всем его человеческом существе, и ничто – никакие временные блага – не могут его заменить. Даже страдание, пережитое Теоном, становится для него источником новых человеколюбивых чувств: оно укрепляет его душу, учит безропотно принять закон природы, а могила подруги умеряет его скорбь, потому что любовь Теона не иссякла, и он верит, что в будущем его ждет радостное свидание с любимой. Там, в загробном мире, они уже никогда не расстанутся и ничто не сможет их разлучить.
Счастье человека и смысл его жизни, убежден Жуковский, состоят не во внешнем интересе, а в нем самом, в силах его души.
Так как в реальном мире между просвещенной, глубоко нравственной личностью с ее большими духовными запросами и косным обществом, погруженным в эгоистические заботы, пролегла пропасть, то личность в поэзии Жуковского отчаянно одинока. Она находит понимание лишь среди немногих людей, разделяющих нравственные чувства поэта (Жуковский даже адресовал своим друзьям сборник стихов “Для немногих”). Однако одиночество не отвращает поэта от всего мира. Душа человека необъятна, она вмещает в себя всю Вселенную и сама является ею. Жуковский принимает жизнь даже с ее страданиями и печалями, потому что они содействуют нравственному возвышению личности (“Все в жизни к великому средство”).
Поэт верил, что в конечном итоге прекрасное и возвышенное в человеке победят. Но торжество их наступит за пределами земного бытия, в той вечной, совершенной жизни, которая зовется Царством Божиим.
С течением времени Жуковский все чаще и чаще, все убежденнее и настойчивее говорит в своих стихах о вечном идеале человечности, о вечной красоте, которые противостоят земной суете, жестоким обстоятельствам, несовершенной действительности. Он пишет о стремлении души в запредельное “Там”, в заповедную область света, любви, покоя, прекрасного. Из тесных и узких пределов существенности, из грешной земной юдоли, называемой “Здесь”, душа поэта порывается в просторы чистого и светлого блаженства. Этим настроениям посвящены стихотворения “Цвет завета”, “Я Музу юную, бывало…”, “К мимопролетевшему знакомому Гению”, “Жизнь”, “Лалла Рук”, “Видение поэзии в виде Лалла Рук”, “Мотылек и цветы”, “Таинственный посетитель”. Тем самым в поэзии Жуковского со всей полнотой и остротой проявилось типичное для романтизма романтическое двоемирие.
Своеобразие Жуковского состоит в том, что поэт увлекает не конкретным изображением того и другого мира (они выражены поэтическими формулами стихотворения “Таинственный посетитель” – “Здесь” и “очарование Там”), признаки и даже контуры которых под его пером ускользают, а намеком на присутствие идеального мира в земном, томлением, порой вдохновенным порывом к идеальному миру. В описаниях у него преобладает зыбкость очертаний. Он передает не конкретный пейзаж, а пространство, воздух, даль, звуки – все, что нельзя потрогать, осязать, а можно только ощутить, обонять, увидеть, почувствовать. Жуковский уносит читателя в неведомую даль очарования, убеждая в передаче дуновения красоты, ее дыхания, ее незримым, но внятным душе присутствием. Он внушает читателю мысль о совершенстве и гармонии неземного мира и этим побуждает сбросить груз земной суеты, презреть мелкие интересы и оживить истинно человеческие свойства.

 

Жанр баллады

Столь же решительной перестройке, как и лирические жанры, подверглись и лироэпические, в частности баллада – жанр, непосредственно связанный с исторической жизнью народа.
Романтики глубоко интересовались народной культурой и ее национальным своеобразием. Среди баллад различались французская народная баллада с особой строфикой и системой рифмовки, с плясовым ритмом, английские шотландские и немецкие народные исторические песни. В русском фольклоре к балладам ближе всего исторические песни, однако они лишены фантастики и таинственности.
Европейская народная баллада обычно содержит эпическое и лирическое начала. В основе сюжета баллады лежит предание, легенда, исключительное, страшное, необыкновенное событие, к которому персонажи и народное мнение выражают свое эмоциональное отношение.
Романтики сразу же обратили внимание на жанр баллады. В нем было удобно опереться на происшедшую в средневековье историю и раскрыть психологические мотивы поведения действующих лиц, обусловленные не только личной логикой персонажей, но и независимыми от них внешними законами. Баллада предоставляла поэту широкую возможность выразить внутренний мир личности. Кроме того, в классицистической жанровой иерархии баллада считалась “средним” жаром. А романтизм, как всякое художественное направление, стремился к тому, чтобы освоить не только малые лирические жанры, но и средние, и монументальные. Баллада была жанром, словно бы специально приготовленным древней народной поэзией для романтизма. Своими обработками народной баллады романтики создали литературную балладу с обязательным фантастическим или мифологическим сюжетом, подчеркнув господство высших сил или Рока над человеком.
У Жуковского встречаются три типа баллад – “русские” (некоторым балладам он дает такой подзаголовок; среди них – “Людмила”, “Светлана”, “Двенадцать спящих дев”; вслед за Жуковским такими же подзаголовками снабжали свои баллады и другие отечественные авторы), “античные” (“Ахилл”, “Кассандра”, “Ивиковы журавли”, “Жалобы Цереры”, “Элевзинский праздник”, “Торжество победителей”; античный, мифологический сюжет – приобретение литературной баллады, поскольку народная баллада основана на средневековом предании) и “средневековые” (“Замок Смальгольм, или Иванов вечер”, “Баллада о старушке…”, “Поликратов перстень”, “Рыцарь Роллон” и др.).
Все названия баллад условны и связаны с тем, какой сюжет развивается в балладе. Подзаголовок “русская баллада” подчеркивал также переделку средневековой баллады в национальном духе. В “русских балладах” Жуковский воскрешает старинный мотив народных исторических и лирических песен: девушка ждет милого друга с войны. Сюжет разлуки влюбленных необычайно важен, потому что в нем живет народная мораль, принимающая часто наивно-религиозную форму. Все баллады объединяются гуманным миросозерцанием, общим для жанра в целом.
В литературной балладе любое историческое или легендарное предание может стать сюжетом, в том числе современное (например, “Ночной смотр” Жуковского и “Воздушный корабль” Лермонтова). Историческое время и историческое место действия в балладе условны. Такие события, которые произошли, например, в средневековье, могли быть в литературной балладе приурочены и отнесены к античности, к Греции или Риму, к современной России и вообще к выдуманной, небывалой стране. На самом деле все действие совершается вне истории и вне конкретного пространства. Время и пространство баллады – это вечность, живущая по постоянному графику: утро, день, вечер, ночью Все временное, исторически преходящее отступает на второй план. Точно так же пространство баллады – весь мир, вся вселенная, у которой тоже есть свои постоянные места – горы, холмы, реки, равнины, небо, леса. Они опять-таки не прикреплены к какой-либо одной стране. Действие баллады развертывается на виду всей вселенной как во времени, так и в пространстве. Человек в балладе поставлен лицом к лицу с вечностью, со всей судьбой. В таком сопоставлении главную роль играют не его социальное или материальное положение, знатен он или незнатен, богат или беден, а коренные свойства и всеобщие чувства. К ним относятся переживания любви, смерти, страха, надежды, гибели, спасения. Все люди бывают недовольны, и время от времени из их уст раздается ропот, все на что-то надеются, чего-то опасаются, испытывают время от времени страх, и все знают, что рано или поздно умрут. В большинстве баллад Жуковского герой, героиня или оба персонажа недовольны судьбой и вступают с ней в спор. Человек в балладе отвергает свою судьбу, а судьба, становясь еще более свирепой, настигает его и является в еще более страшном образе.
Жуковский начал с русских баллад. В них господствовал тон меланхолической любви, наслаждения печалью, который распространился затем на античную и средневековую баллады. постепенно тема любви уступила место нравственно-гражданским, моральным мотивам, выдержанным, однако, в лирическом ключе. Затем, во второй половине 1830-х годов, балладное творчество Жуковского иссякает, и поэт переходит к большим эпическим формам – поэмам, повестям, сказкам.

Русские баллады. “Людмила”

Одним из самых жутких сюжетов в немецкой народной поэзии был сюжет о женитьбе мертвеца на живой девушке. Европейские предромантики и романтики любили такие сюжеты за их выразительный национальный колорит, за “дикость” и “грубость” нравов, за презрение ко всему нормальному и рассудочному. Одну из таких баллад немецкого поэта Г.А. Бюргера “Ленора” Жуковский и выбрал для перевода-переложения. Свою балладу Жуковский назвал “Людмила” (1808).
Жуковский не собирался точно переводить балладу (он сделал это позднее, оставив заглавие Бюргера). Его цель была иной – создать оригинальное произведение по мотивам баллады немецкого автора. И хотя Жуковский дал “Людмиле” подзаголовок “русская баллада”, воспроизведение национального колорита также не стало его задачей. Он лишь слегка окрасил балладу в русские тона – приурочил действие к русско-ливонским войнам, ввел русские понятия и реалии, которые не встречались у Бюргера, заменил имя героини (немецкое Ленора на славянское Людмила). Однако русский колорит имеет второстепенное значение и подобен больше театральной декорации, которая легко может быть убрана со сцены и на ее место поставлена другая.
В балладе “Людмила” героиня ждет жениха с войны, тоскует о нем и, наконец, потеряв надежду, отчаивается. “Сердце верить отказалось”, – комментирует Жуковский. Выражение это несет два смысла: у Людмилы иссякла вера как в то, что жених жив и что он возвратился, так и в милость Бога, пообещавшего ей вернуть жениха живым с войны. Она думает, что жених умер, что Бог не выполнил своего обещания и что это приговор судьбы, лишивший ее счастья. И тогда раздается ее ропот на Бога, на Провидение.
Бунт против Бога, против судьбы – явное (в других балладах – скрытое) богоборчество. Ропот на свою незавидную участь – непростительный грех. И мать укоряет Людмилу. Но героиня ей отвечает: “Что, родная, муки ада С милым вместе – всюду рай”. Людмила сопоставляет свои беды с очень высокими понятиями – адом и раем. Она хочет сказать, что без любимого ей всюду уготован ад, что она вынесет муки ада, лишь бы быть вместе с ним. Без любимого даже рай превращается для нее в ад, а с любимым ад становится раем. Отчаяние сместило у Людмилы все ценности мироустройства. В этом и состоит ее грех. Как Фауст продает свою душу Мефистофелю ради познанья, так Людмила жертвует своей душой ради любви. Олицетворением судьбы предстает в “Людмиле” ночной всадник, который под видом жениха является к ней и увозит на кладбище, где ее ждет могила. Так опровергаются слова Людмилы, будто ад может стать раем. Не может, даже если там героиня пребывает с любимым. Судьба оказывается сильнее героев, и Божий суд всегда окончателен. Он торжествует.
Этот сюжет – победа судьбы над человеком, который, сталкиваясь с роком, ропщет на Божью несправедливость, – основан на необычных обстоятельствах и необычном поведении героев. Исключительность и фантастичность балладного мира породили жанровое единство баллады и совокупность составляющих ее признаков.
Баллада порывает с рационалистической логикой, со здравым смыслом. Она не допускает вопросов рассудочного толка. События, фабулу и сюжет баллады надо принимать такими, какими они предстают у автора, рассчитывающего на понимание условности ситуаций. Всадник, явившийся к Людмиле под видом жениха, увлекает ее, и она едет с ним в его жилище.
По дороге он прозрачно намекает Людмиле, что дом ее жениха – гроб. Критики первых баллад Жуковского недоумевали, почему, например, Людмила, несмотря на явные намеки всадника, прикинувшегося женихом, и предупреждения нечистых сил, все-таки спешила за мертвецом и сама влеклась к гибели. Они допускали фантастику в балладу, но требовали, чтобы героиня поступала правдоподобно. Между тем Людмила у Жуковского словно не внимает никаким мрачным предостережениям. Она прислушивается только к голосу собственного сердца. Рядом с ней ее милый, и она вся отдается своему чувству.
Сюжет баллады строится так, что рациональная логика поведения героини исчезает, утрачивает свои права. Отсюда, по мнению критиков, возникают сюжетные несообразности, логически необъяснимые поступки героев. Однако в балладе Жуковского берет верх логика чувства. Баллада выбирает такие сюжеты, в которых можно было передать сложность внутреннего мира героев, неподвластных логике реальности, выходящих за грани предуказанного и очевидного поведения. Балладная ситуация смещает реальность и дает почувствовать не только противоречивость личного чувства, но и противоречивость всего бытия. Рациональные поступки всюду оказываются посрамленными. Людмила поверила разуму, убедившему ее в смерти жениха, а не сердцу и была наказана роковой встречей с ночным гостем, который внезапно обернулся мертвецом. Естественная ее радость вдруг сменилась испугом и страхом, которых она раньше даже не чувствовала. Всюду в балладах ощутимо присутствие судьбы и непредвиденное вмешательство внеличных, сверхъестественных, роковых сил.
Это одна сторона. Другая заключена в том, что балладе присуща фантастика. Читатель понимает, что мир баллады – предание, легенда, фантастика – события исключительные, чудесные. А это означает, что происшествия баллады предстают в двойном свете – реальном и нереальном, в их правдивость нужно верить и нельзя верить. Фантастика уберегает читателя от буквального восприятия событий. Она смягчает страшное, ужасное, не дает испугаться и вместе с героями провалиться в мрачную бездну. Читатель начинает понимать, что автор-балладник ведет с ним литературную игру. Все, что совершается в балладе, напоминает сон, и читатель словно находится в двух состояниях одновременно – во сне и наяву. Только в финале, когда Людмилой овладевает испуг, когда страх поглощает ее душу, колебание между явью и сном разрешается в пользу яви. Сон превращается в явь, и путь спасения для героини отрезан. Окончательную точку ставит приговор Божьего суда.
Трагический конец баллады “Людмила” предупреждает о том, что может произойти с человеком, если он будет роптать на Бога и, отчаявшись, откажется верить и впадет в уныние. Разочарование и отчаяние, хочет сказать Жуковский, относятся не к мироустройству вообще, а только к земному порядку, в котором все несовершенно. Разочарование не абсолютно, а только относительно.

 

 

“Светлана”

Очевидным доказательством в пользу этих взглядов мягкосердечного поэта служит его вторая баллада на тот же сюжет из Бюргера “Светлана” (1808–1812). Фабула ее повторяет фабулу “Людмилы”: Светлана раздумывает о женихе, от которого “вести нет”, и томится в разлуке с ним.
Мотив ожидания суженого вставлен Жуковским в более широкую раму: Светлана предстает перед читателем в чрезвычайно ответственный момент девичьей судьбы, на пороге важной перемены в жизни. Она должна проститься с беспечным девическим житьем (“веселость… дней ее подруга”). Будущее замужество одновременно пленяет ее и страшит загадочной неизвестностью. Может случиться и так, что в грядущем героиню ожидает не любовь, а “бедствия рука”. Жуковский выбрал для баллады особую жизненно-психологическую ситуацию: перемену в судьбе, которую героиня переживает остро и напряженно. Поэт намеренно вырывает Светлану из привычных и устойчивых связей и отношений, из обычного повседневного быта, который ее окружал, и впрямую ставит лицом к лицу с неизведанным и полным тайны предстоящим жребием. Этот сюжетный ход, известный и по балладе Бюргера, и по балладе “Людмила”, обрастает в “Светлане” чисто русскими приметами, традициями, обычаями и поверьями. Главное в том, что в “Светлане” героиня наделена русскими чертами национального характера – верностью, сердечностью, кротостью, добротой, нежностью, простотой. От духовных и душевных сил героини зависит, будет ли она счастлива или ее ждет беда. Так Светлана поставлена перед судьбой.
Жизнь человека издавна связывалась с представлениями о пути, о дороге. В балладе венчание и замужество осмыслены как решающие этапы жизненной стези. В этом динамическом мотиве особенно существенны два пункта – начальный и конечный. Начало – это отправка в неизвестную даль. Светлану влечет любовь, она жаждет встречи с женихом (“им лишь красен свет, им лишь сердце дышит…”), но одновременно ее тяготят мрачные предчувствия, и она испытывает невольный страх (“Занялся от страха дух…”). Так появляются картины пейзажа, передающие не только очертания зимней дороги (“Тускло светится луна В сумраке тумана…”), но смутные, тревожные настроения героини, ее “туманное” грядущее. Поэт создает атмосферу тайны, неизвестности, а неизвестность рождает “робость” и “страх”, хранит “мертвое молчанье”. В этой атмосфере и Светлана окутана загадочностью. Она “молчалива и грустна”, ей свойственна “тайная робость”. Обычный конец динамического мотива – гибель. Гибель или несчастье традиционно завершают в балладе эпизоды появления жениха и скачки с ним сначала в Божий Храм, а затем в “мирный уголок”, “хижину под снегом”. Тут самые жуткие предчувствия Светланы сбываются: жених оказывается мертвецом, а героиня обречена на одиночество. В довершение картины Светлана предвидит свою смерть.
Жуковский развертывает типичную ситуацию “страшной” баллады, где фантастическая дорога намекает на жизненный путь героини – от счастливого соединенья с женихом до ее гибели. Эти события окрашиваются переживаниями Светланы, которая сначала обрадована встречей с женихом после долгой разлуки, а потом все более и более тревожится за свою судьбу.
Действие происходит в определенном пространстве и в определенном времени. Главный пространственный образ – образ дороги. Движение совершается от первой “станции” (Божьего храма) до последней (избушки), где Светлане открывается горькая и печальная истина. Все видимое глазами героини пространство вечно, устойчиво и однообразно: степь, бугры, снег. Бег коней сопровождается метелью, вьюгой. Кругом одиночество и безлюдье. Смысловое значение пространства заключается в передаче таинственности и в том, что человек оставлен наедине со всем миром и со своей судьбой. В атмосфере таинственности угадываются предзнаменования будущего несчастья, оживленные мифологическими представлениями, старинными преданиями. Степь, покрытая снегом, с древних времен напоминала человеку белое покрывало, белое полотно, под которым лежит мертвец, саван; вьюга и метель – игру демонических сил, злых мертвецов, бесов и ведьм. К тем же мифологическим представлениям относятся и образы луны, неверный свет которой помогал дьявольским начинаниям и козням, сверчка (“вестник полуночи”), ворона, предвещающего несчастье и беду (“Черный вран, свистя крылом, Вьется под санями; Ворон каркает: печаль!”). Все это были образы, которые содержали стойкие отрицательные смысловые представления и чувства. Дважды упоминается и о гробе – явном знаке смерти.
Столь же художественно определенным в своих намеках и символах было в балладе и время. Сюжет развивался на